Помоги проекту - поделись книгой:
Племенные симпатии не совсем совпадали с религиозными идеями; политические соображения требовали более энергического сосредоточения славянства, чем народно-культурная теория. Если взять показателем основного течения И.С. Аксакова, то дальнейшее развитие славянства должно устранить католицизм из его среды и выдвинуть Россию в положение, которое несовместимо с федерализмом. Дело, однако, не в разрешении практических вопросов, а в общей теории, которая сложилась в законченное целое. Критика западного развития сводилась к обвинению его в односторонней рассудочности. Характерным свойством русской народности была признана братская, любовная общинность в церкви и в обществе. В шествии мирового прогресса русский народ считался призванным заменить царство рассудочности и эгоизма гармоническим развитием способностей и общинностью. Многие положения славянофильства представляли сознательную защиту русской жизни в ее различных проявлениях, и в этом смысле они находили и впредь будут находить приверженцев. Православие, царская власть, сельская община, право народа на свободу мнения, борьба против механических заимствований и исключительной государственности занимают видное место в сочинениях славянофилов, и можно сказать, что вклад славянофильской школы в духовное достояние России очень значителен.
Отпечаток славянофильск<их> мнений заметен на воззрениях соврем<енных> реакционеров и либералов, народников и мистиков. Но слав<янофильст>во, как целое, как общая теория, давно разложилось. Оно выросло на почве романтизма и распалось вместе с ним. Осуждение рассудочности, неизменность национальной личности и всемирно-историческая смена руководящих народностей были коренными идеями слав<янофильст>ва, и все эти идеи в настоящее время представляются односторонними и преувеличенными. Борьба с рационализмом была своевременна и законна, но она увлекла слав<янофил>ов в преклонение перед иррациональным, в равнодушие к умственн<ому> прогрессу, и потому научное движение XIX века обратилось против славянофилов и подобных им романтиков. Учение о народном духе выдвинуло психологические условия исторической жизни в противоположность попыткам механического устроения, но в руках славянофилов народная психология сделалась учением о постоянных типах, и потому эволюционное направление современной мысли обратилось против него. Идея всемирно-исторической преемственности содействовала уяснению связи между различными государствами и национальностями, но славянофилы пользовались ею, чтобы установить мессианизм избранных народов, и потому против них обратилось социологическое изучение истории. Слав<янофильст>во явл<яет>ся самым законченным выражением романтического миросозерцания, а его судьба дает прекрасный пример диалектического развития общественных теорий.
1 Статья М.О. Гершензона «Славянофильство» предназначалась для Энциклопедического словаря братьев Гранат, куда не была включена уже на последней стадии подготовки тома. Слишком спорные, парадоксальные, соображения Гершензона о славянофильстве, вероятно, вызвали возражение редакции, отказавшейся печатать эту статью.
Печатается по корректурным листам, содержащим авторскую правку (см.: РО РГБ. Ф. 746, к. 8, № 30. Л. 1–4) с нашей разбивкой на абзацы, отсутствующие в оригинале.
Печатается по первой публикации В. Проскуриной:
Мечта и мысль И.С. Тургенева
Путь мыслителя, художника, да и всякого человека – один: сперва созерцание; и оно, по своему составу, совершенно лично и совершенно невыразимо.
Но каждый момент созерцаемой действительности кишит мириадами разновидных и противоречивых признаков; личное созерцание есть отбор среди них и синтез выбранного, соотносительный своеобразию личности. Поэтому созерцание содержит в себе уже и субъективное истолкование мира, пока скрытое и безотчетное.
Когда же истолкование открывается сознанию, тогда наступает вторая стадия: объяснение. Объяснение мира есть по существу миф, мирообъяснительная гипотеза в зрительных образах; оно всегда символично и полуизреченно.
И точно так же в объяснении (а вернее – еще в созерцании) заложено и разумение должного, образ мира законодательный. Он раскрывается в третьей стадии – в законодательстве ума, равно присущем и философу, и поэту, и заурядному человеку. Законодательство выражается в идеях, уже вполне выразимых, в словесных формулах истинного и должного[12].
Часть I. Рождение мысли
Стéно
Тургеневу было шестнадцать лет, когда он написал «Стéно». Пробыв год в Московском университете, он осенью 1834 года, с переездом семьи в Петербург, перешел в Петербургский университет; здесь, с сентября по декабрь, и был написан «Стéно». Как раз в это время заболел предсмертной болезнью и умер 30 октября его отец в отсутствие Варвары Петровны, бывшей за границей.
Мы ничего не знаем о том, как шло развитие будущего писателя в эти ранние годы; поэтому даже такие мелкие черты, как свидетельство о его знакомстве с поэзией Байрона и Шекспира и знании английского языка, представляют известный интерес. Еще несравненно важнее, конечно, содержание и смысл самой драмы.
Надо сказать заранее: как художественное произведение она во всех отношениях крайне плоха, как говорится, ниже всякой критики. Действительно, критику нечего с ней делать: фабула, психологическое обоснование поступков, стихи, – все в ней так чудовищно дурно, что разбирать и оценивать ее невозможно. Она – только документ, в котором выразились настроения и мысли юноши Тургенева; она представляет исключительно биографический интерес, но зато очень большой.
С неопытностью начинающего Тургенев в первой же сцене пытается раскрыть перед зрителем душу Стéно до самого дна. Действие происходит в Риме. Драма начинается монологом Стéно, без свидетелей, лунной ночью в Колизее. Он размышляет о минувшем величии Рима. Куда девалось все? Время стерло следы могучих подвигов; Рим – грозный, миродержавный Рим, – лежит во прахе. Мысль Стéно невольно обращается на него самого, на бренность всего земного. Для чего же дана нам жизнь? Рим исчез, как сонное видение, – так и мы исчезнем без следа. Взываешь к небу: что значит жизнь? что значит смерть? Но небо не дает ответа. Мечтаешь о славе – но что пользы в том, что твое имя прозвучит в памяти потомков, как в бездне звук, когда ты сам, кипящий надеждами и отвагой, обречен в пищу червям? А за могилой что? «Когда-то, в молодости, – говорит Стéно, – я верил в Бога; потом, когда на меня обрушились удары судьбы, я утратил веру; с тех пор я тщетно силюсь вернуть молитвой жизнь в мою холодную, нагую душу, – мое сердце иссохло. За мною точно обрушилась скала, преграждая мне путь назад, и я иду вперед, во что бы то ни стало».
Стéно становится дурно, он теряет сознание и падает.
Этот монолог – как бы основа драмы. В нем автор
Этот контраст резко подчеркнут в первой же сцене. В ту самую минуту, когда Стéно после своего манфредовского монолога падает без чувств, за сценой раздается песенка шестнадцатилетней Джулии, непосредственная и радостная, как пение птички, но вместе звучащая томным ожиданием любви. Эта встреча и служит завязкой драмы. Джулия и ее брат, молодой рыбак Джакоппо, переносят бесчувственного Стéно в свою хижину; когда, неделю спустя, оправившись, он уходит от них, Джулия уже навеки прикована к нему беззаветной любовью. Между завязкой и развязкой нет никакого действия, – все только монологи Стéно или диалоги между ним и Джулией или Джакоппо, между Стéно и старым отшельником Антонио. И внезапно наступает развязка: Джулия умирает от неразделенной любви, Джакоппо, обезумев, убивает над ее трупом врача, потом, опомнившись, бежит убить Стéно, но находит его уже бездыханным: Стéно за несколько минут до того обрывает свою жизнь револьверным выстрелом не из-за Джулии, а чтобы положить конец своим душевным терзаниям. Так что роман Джулии собственно ни при чем: он не вплетен в душевную драму героя; да и драмы в обычном смысле здесь нет, так как нет столкновения двух или нескольких воль или (по античному представлению) воли с судьбой: есть только психологический этюд, изложенный в монологах и диалогах. Позднее Тургенев, разрабатывая ту же тему, то есть точно так же желая нарисовать
Он окружил Стéно самыми заурядными людьми. Джулия и Джакоппо живут, монах Антонио раньше жил, непосредственными чувствами, не мудрствуя, не споря с судьбой. Оттого они счастливы, покойны. В их непосредственности есть своеобразная красота – красота самой природы, с которой они еще нераздельны. Такой благоуханный естественный цветок, например, – любовь Джулии. В первую же минуту, когда она увидела бесчувственного Стéно в Колизее, ей что-то ясно сказало: «Вот он, кого душа твоя искала», – и с первой же минуты она предается ему безвозвратно: «Ты мне – все, в тебя я верю как бы в Бога». Позднее в своих поэмах Тургенев возводит в перл создания эту непосредственность чувств, эту естественность; теперь, в шестнадцать лет, он еще далек от этого: он ясно дает понять, что эта естественная красота в человеке – красота низшего сорта, что есть нечто выше ее, именно красота собственно-человеческая, красота смелого и гордого духа, сознавшего свою самостоятельность перед лицом природы и судьбы и зовущего их к ответу. Таков, по мысли Тургенева, его Стéно. Той, гармоничной, природной красоты в нем нет и тени: напротив, в нем все болезненно, все мятежно: он – полный контраст природы. Позднее, в поэмах, и еще позже, например, в «Поездке в Полесье», Тургенев будет горько скорбеть об этом своем выпадении из природного строя; сейчас он только констатирует его как неизбежный и нормальный факт: мир – природе и душам, еще не пробужденным, душе же, сознавшей себя, – тревога и страдание.
Стéно несколько раз по частям рассказывает свое прошлое. Ему дан от природы могучий ум. Его мысль проснулась в ту минуту, когда он впервые, глядя на небо, спросил себя, кто создал этот дивный свод лазурный. Тогда еще в нем душа была яснее неба, и он отдался Богу с горячей верой. Но вскоре его постиг страшный удар: он полюбил девушку, родную ему по духу; двое они составляли мир, – «и он был чуден, как все, что на земле не человек». И вот эта девушка внезапно умерла или исчезла. Тогда Стéно ожесточился против Бога, вера в нем умерла, – он вверился уму, и ум быстро разоблачил перед ним обманы земных успехов, ничтожество людей. Ему опротивел мир, он умер для всего, что любят люди, его дух окаменел; но он, по крайней мере, не страдал, он только прозябал в сонной апатии. И вдруг он ожил для нового, уже неизлечимого страдания: мысль, подспудно работая, поставила перед ним страшный вопрос о смысле жизни, то есть о ее бесцельности.
Таким он и предстает перед нами в пьесе, уже безвозвратно обреченным смерти. Каждый час, каждый миг его жизни – пытка. Никакая радость, никакая красота его не радует; он презирает все земное, и презирает людей, привязанных к земному. В этом огромном мире он одинок, люди называют его злым, и сам себе он в тягость. Демон отнял у него сердце и оставил ему только жалкий ум. Он страстно жаждет покоя, забвения, но едва он забудется на миг, является его демон – мысль – и принимается терзать его. Он знает, что его могла бы спасти вера, но он не может верить. Он просит помощи у отшельника:
Старец знает одно стереотипное средство: «Молись!» Но оно не годится для Стéно:
Он жаждет смерти – и боится ее; его мучит вопрос, что будет там и есть ли это там, и еще более, до ужаса, терзает его мысль о том, что вместе с его жизнью бесследно исчезнут все чувства и думы, волновавшие его дух, – целый мир страданий, стремлений, высоких помыслов. И все же он должен умереть, – ему нестерпимо жить под властью своего демона. Правда, он мог бы смириться и тем купить себе покой; так обыкновенно поступает человек толпы; но он с негодованием отвергает эту мысль.
И он уходит из жизни измученный, но не побежденный. Взяв в руки револьвер, он приветствует его, как друга: «Ты разрешишь мне тайную задачу, ты мне откроешь все». Еще раньше он так определял свое назначение:
Обыкновенные люди – как дети: тешатся погремушками, убаюкивают себя верой; Стéно – как бы первый человек, выросший из детских одежд; он один, вооруженный только силой своего духа и мыслью, выступил перед лицом природы с заявлением своих человеческих прав. Тургенев много раз на протяжении пьесы характеризует Стéно как человека исключительной духовной силы. Старец говорит Стéно: «Ты мог бы быть великим, дивным», и сам Стéно, говоря о своем презрении к людскому мнению, заявляет, что в нем самом есть целый мир. «Теперь он мир страданья, – он мог быть миром силы и любви».
«Мог бы», – очевидно, описка: Тургенев определенно говорит, что для людей, подобных Стéно, нет другого исхода, кроме смерти; Стéно, каков он есть, уже не может быть ни сильным, ни счастливым. Счастье – для тех, кто еще не проснулся, еще не отделился от природы, еще не стал собственно человеком; но раз ты открыл глаза, тебе не найти покоя раньше могилы, ибо перед тобой встанет неразрешимая задача жизни, неразрешима же она потому, что дух человека двойствен. Так сам Стéно определяет причину своей тоски: какой-то неясный голос говорит ему, что его родина – не здесь; ему хотелось бы лететь к небу, а он прикован к земле.
С первого взгляда ясно, что «Стéно» – сколок с Байроновского «Манфреда». Сходство начинается уже с заглавия, которым в обоих произведениях служит имя героя, и с общего обоим подзаголовка – «драматическая поэма». Из «Манфреда» Тургенев заимствовал самую идею своей поэмы, идею – образ человека, утверждающего свою самочинность перед лицом природы, гибнущего в этой борьбе, но не смиряющегося. Этим основным сходством обоих характеров обусловлено и сходство их в главных психологических чертах: Стéно, как Манфред, страдает невыразимо, но ни за что в мире не отрекся бы он от своего страдания; оба жаждут смерти – забвения, и оба страшатся ее, потому что не знают, чем наполнено загробное бессмертие; оба мертвы для мира, оба осуждены не знать более – это слова Манфреда, – «ни трепета надежд или желаний, ни радости, ни счастья, ни любви»1, и оба, как огонь, испепеляют все, что к ним приблизится; наконец, оба благоговеют перед красотой мироздания, и оба презирают человечество. У Байрона взял Тургенев и многие звенья своей фабулы: обморок Стéно, спасаемого Джулией и Джакоппо (в 1-й сцене), списан с той сцены в «Манфреде», где Манфреда на краю обрыва в Альпах спасает охотник, и самый этот охотник – в основе, конечно, – прототип тургеневского Джакоппо, именно человек, еще не выпавший из природного строя, прекрасный своей близостью к природе, но жалкий своей зависимостью от нее. В Стéно, как и в Манфреде, душевный перелом был вызван утратой любимой женщины; в «Манфреде», как и в «Стéно», фигурирует «аббат», пытающийся обратить неверующего на путь веры; Стéно, как и Манфреду, является воочию «дух», и вторично этот «дух» является при Антонио, как в «Манфреде» – при аббате, и т. д. Наконец, и в изложении Тургенев неоднократно следовал за Байроном, подчас спускаясь почти до пересказа, если не перевода, целых отрывков из «Манфреда». Так, первый монолог Стéно – не что иное, как перифраз следующего монолога Манфреда.
О девушке, которую он любил, Манфред говорит так:
Почти теми же словами характеризует свою возлюбленную Стéно.
Манфред отвечает охотнику:
Стéно повторяет эти слова: «Пусть терпит раб – не Стéно». В нижеследующих трех отрывках из «Манфреда» читатель легко узнает источник соответственных мест в поэме Тургенева.
Контраст между Манфредом (Стéно) и охотником (Джакоппо): «Я вижу», – говорит охотнику Манфред,
Презрение к людям:
Аббат о Манфреде (как Антонио о Стéно):
И совершенно так же охотник говорит о Манфреде (как Джулия и Джакоппо – о Стéно):
Кажется, более нет надобности умножать эти выдержки: ясно, что юный русский автор близко держался своего подлинника, все время имел перед глазами текст «Манфреда» и, не стесняясь, брал из него то, что ему было нужно. Но тем разительнее выступают на этом фоне подражательности черты свободного тургеневского творчества, тем более личными и сознательными должны быть признаны элементы, внесенные им от себя в заимствованную картину. А внес он многое и многое изменил на свой лад.
Поэма Байрона – символическое произведение. Манфред – не человек между людьми, не личность, хотя бы исключительная: он воплощение того мятежного начала, которое от века присуще человеческому духу, олицетворение некоторой духовной стихии. Таким, в конкретности, человек никогда не бывает, но во всяком сильном человеке более или менее живет дух Манфреда. Сообразно с этой символической концепцией образа Манфреда все действие байроновской поэмы символично; действующие лица – не реальные образы, а Духи, Парки, Ариман, Немезида, Фея Альп, Призрак Астарты, – с ними борется, их нудит или просит Манфред, и арена действия – не мир, а его собственный дух, в котором мир содержится; даже охотник и аббат – только символы, только воплощения некоторых вековечных влечений человеческого духа, отвергаемых Манфредом внутри своего сознания.
Всю эту символику «Манфреда» Тургенев с удивительной для его возраста планомерностью свел на землю, облек в конкретность, хотя, разумеется, очень условную; здесь важно не достижение, а замысел. Его Стéно – не воплощение мятежа против природных определений, а человек, в котором мятежное сознание проснулось, – исключительная, сильная, но личность, – не фантом; и потому он и живет в пьесе как человек, и в пьесе, вокруг Стéно, развивается вполне реальная фабула. Что Тургенев сделал эту перелицовку вполне сознательно, это доказывается последовательностью, с какой он провел ее через всю пьесу и все характеры.
Разумеется, и Байрон, во избежание аллегоричности, должен был сделать Манфреда хоть в минимальной степени личностью. Как личность, Манфред абсолютно целен, сверхъестественно целен. Он родился таким, каким умер; он «от самых юных лет» был отчужден от человечества; его демонический дух непреклонен, недоступен слабостям, соблазнам, унынию, и с отвращением отвергает религию, как гнилую подпорку: и любил он едва ли смертную женщину, – имя его возлюбленной – Астарта, и он убил ее, потому что не мог не убить: ее сердце заглянуло в его сердце и увяло. Напротив, Стéно – вполне человек. Ребенком, юношей он верил в Бога и любил людей, как братьев, его душа была яснее неба; жизненный опыт, а главное – мысль убили в нем эту веру и любовь, но он страстно жаждет веры, в полную противоположность символическому Манфреду. Он еще и теперь минутами бывает тих и весел, и отвечает на привет людей. Он в замысле автора – конкретное лицо, и окружен живыми же людьми: вот Джулия влюбляется в него, страдает и умирает, Джакоппо тревожится за сестру, и действует, и впадает в преступление; вот отшельник Антонио рассказывает о своем прошлом. Они также символизированы, но они – не голые символы, как охотник и аббат в «Манфреде», и действие пьесы – вполне конкретно. Словом, Стéно – тот же Манфред, но сведенный из сферы умопостигаемой на землю, вплотную приближенный к подлинному человеку во плоти. «Манфред» Байрона – символическая картина, вроде врубелевского Демона: «Стéно» задуман как символический портрет, то есть как индивидуальный образ, в котором художник хотел выявить некоторую имманентную идею.
Подражательная и слабая драма шестнадцатилетнего юноши сама по себе не могла бы привлечь нашего внимания; но этот юноша стал позднее Тургеневым, и полудетское произведение становится вехой, по которой, идя назад, от позднейших точек, мы можем до некоторой степени определить раннюю стадию развития Тургенева. Мы знали уже, что не «Записки охотника» (1847–1851) составляют первый этап его литературной деятельности, что им предшествовал период поэм и лирики (1841–1846); теперь оказывается, что был еще более ранний период его творчества, – именно тот, от которого до нас дошла писанная в 1834 году драма «Стéно». Это была, по-видимому, действительно целая особенная полоса творческой деятельности. «Стéно» был не единственным продуктом тех лет. В письме к Никитенко1* от 26 марта 1837 года2 Тургенев перечислил целый ряд произведений, написанных им в последние три года, то есть в 1834–1836 годах: «Стéно» – 1934 года, его «первое произведение»; неоконченная поэма «Повесть старика» – 1835 года; 1836 год, пишет он, был посвящен переводу байроновского «Манфреда», «Короля Лира», с большими пропусками, и «Отелло» до половины 2-го акта; в конце того же года начата была драма, которой первый акт и весь план уже кончены, – осенью он надеется привезти ее из деревни готовой. Сейчас он работает над произведением «Наш век», «начатым в нынешнем году в половине февраля, в припадке злобной досады на деспотизм и монополию некоторых людей в нашей словесности». Кроме того у него есть три маленьких оконченных поэмы: «Штиль на море», «Фантасмагория на лунную ночь» и «Сон», да около ста мелких стихотворений. К этому изрядному перечню готовых и начатых произведений восемнадцатилетнего «писателя» надо прибавить еще большую прозаическую статью в книге А. Муравьёва «Путешествие к святым местам русским»2*, которой Тургенев дебютировал в печати в 1836 году.
По содержанию «Стéно» и заглавиям остальных опытов того времени можно догадываться, что весь этот первый период литературной деятельности Тургенева (1834–1837) прошел под знаком юношески-мрачного пессимизма; можно думать далее, что он был отмечен преобладанием драматической формы («Стéно», начатая драма, переводы), как следующий за ним – 1840-х годов, – преобладанием стихотворного повествования, а последний, и главный (с 1847 года и до конца), – преобладанием художественной прозы. Но ближе определить направление этого первого периода, разумеется, невозможно за утратой всех произведений, написанных в те годы, кроме «Стéно». Зато о «Стéно», который теперь отыскался, можно говорить с полной достоверностью.
Это первое произведение Тургенева оказывается во многих отношениях замечательным. В нем поражает прежде всего глубина и сложность вопросов, волновавших шестнадцатилетнего отрока, и еще более, может быть, тождество этих вопросов
Известно, что личные настроения могут быть очень искренни, вовсе не будучи оригинальными. В общем и самосознание Тургенева, и те два образа, которые оно породило, – мужчины с опустошенной душой, раба своей мысли, неспособного на порыв и страсть, и женщины, беззаветно отдающейся своему чувству, – отнюдь не были оригинальны; они являлись излюбленными сюжетами западной и русской литературы в эпоху разложения романтизма, то есть начиная с 20-х годов. Достаточно напомнить о Байроне и о таких русских контрастах, как Онегин и Татьяна, Печорин и княжна Мери. Нет никакого сомнения, что на раннем творчестве Тургенева сильно отразились литературные влияния, но это нисколько не умаляет коренной самостоятельности его настроений, засвидетельствованной и искренностью тона его поэм, и совершенно личным характером обработки темы, трактуемой в них, и может быть, еще гораздо более – всем его дальнейшим творчеством, осью которого является все та же бессменная мысль и тоска о нераздвоенном чувстве и цельной воле, и где в более сложной исторической обстановке неизменно противостоят друг другу те же два типа: рефлектирующий «лишний человек» и великая цельностью чувства русская девушка.
Но любопытно следить путь, которым он шел. «Стéно» представляет как бы первую редакцию поэмы «Разговор», написанной десять лет спустя. До знакомства со «Стéно» можно было думать, что поэмы Тургенева возникли из подражания Лермонтову; «Разговор» кажется даже просто попыткой иллюстрировать в образах «Думу» Лермонтова. Но «Стéно» написан задолго до «Думы», а в нем, хотя и детской рукой, уже намечены все черты, которыми Лермонтов обрисовал свое поколение и которые позднее Тургенев придает герою своего «Разговора». И вот что важно заметить.
Юноша в «Разговоре» болен тою же болезнью, что Стéно: раздвоенностью духа, гипертрофией ума; так же, как Стéно, он влачит праздное существование, ни во что не веря, ничего не любя, презирая людей, снедаемый тоскою и глухой внутренней тревогой. Оба они, несомненно, – одно и то же лицо; но как различно отношение к ним Тургенева! В 1834 году Тургенев в Стéно видел героя, настоящего человека; правда, Джулия прекрасна, но это – красота цветка, элементарная естественная красота, а не красота человека. Красота человека, то есть Стéно, на первый взгляд может показаться уродством, но она бесконечно выше, величественнее всякой природной красоты. Не то в «Разговоре»: здесь то же самое явление определенно характеризуется как ненормальное, как болезнь, и ему в качестве нормы противопоставляется душевная цельность, непосредственность чувства. И сообразно с этой различной оценкой, там преимущественно выставлены на вид героические черты явления: мировая скорбь, метафизические сомнения, гордое самоутверждение, здесь – пошлые и трагические стороны того же явления. Поразительно, как неуклонно мысль Тургенева шла по одному и тому же пути от юности до зрелого возраста; двадцати шести лет он поглощен тем же вопросом, как и в шестнадцать лет: отчего происходит распадение природного единства в человеке, и что оно есть – благо или зло? В 40-х годах последний вопрос был для него уже окончательно решен: все его поэмы этого времени написаны на эту же тему и все дают тот же ответ, какой дан в «Разговоре»: распадение личности есть уродство и зло, цельность и непосредственность чувства – здоровье и благо. Отсюда в этих поэмах противопоставление женской цельности мужскому безволию, мужской рефлексии, – мотив, намеченный уже, хотя и в ином освещении, в «Стéно». Вместе с тем внимание Тургенева обращается от метафизических причин болезни, каковы двойственность человеческого духа и неразрешимость вечных вопросов, к бытовым условиям, которые ее питают (таковы поэмы «Параша», «Андрей»), – и так последовательно, все время на почве того же вопроса, совершается переход к его позднейшим повестям и романам. Раздумье о раздвоении личности и о цельном человеке проходит красной нитью через все это творчество: Стéно – первый из «лишних людей» Тургенева, Джулия – первая из его сильных цельностью духа девушек, но только с обратным знаком.
С этой точки зрения подражательность «Стéно» теряет всякое значение. Трагедия Стéно, как и юноши из «Разговора», – трагедия самого Тургенева. Через десять лет после того, как был написан «Стéно», Тургенев прямо обрисовал
Это – раздумье Стéно и его же тоска: и здесь – то же противопоставление истерзанного духа гармоничной красоте мироздания, как в «Стéно». Это «Посвящение» было написано в июле 1844 года, а незадолго перед тем Тургенев написал другое стихотворение – «Толпа» (напечатано в январской книге «Отечественных Записок» за 1844 год), в котором от собственного лица излагал чувства и мысли, характерные для Стéно или юноши из «Разговора». Совершенно так, как они, он говорит о себе:
Он страдает, но толпа не признает тех страданий,
И толпа права, говорит он; она велика и сильна.
Но он не даст ей ни одной слезы, не расскажет ей своих дум, он останется одиноким.
Те же признания мы слышали из уст Стéно, но в мрачно-героическом тоне. «Я не знаю друга. В этом огромном мире я один», «Меня с душой обыкновенной люди, – нет, – не поймут. Я им высок»; ему «ненавистно лицо людей», ко всему он чувствует невольное презрение. И отсюда вывод:
В «Толпе» Тургенев из тех же фактов делает для себя уже другой вывод:
В этом вся разница между его отношением к миру в 1834 и в 1844 годах: тогда Стéно был для него героем, теперь он констатирует в себе то же распадение личности, как неизбежный, может быть, но уродливый факт.
«Мне иногда смешны забавы их», – говорит он, —
Было бы, разумеется, любопытно знать, в силу каких причин и в частности под какими литературными влияниями так рано овладели Тургеневым мировая скорбь и рефлексия. Может быть, это и удастся сделать со временем, когда будет хоть сколько-нибудь изучена история молодости Тургенева, теперь еще совсем неизвестная. Но каковы бы ни были результаты такого исследования, они не могут поколебать выводов, устанавливаемых путем сличения произведений Тургенева с его личными признаниями. Путь от «Стéно» к поэмам 40-х годов есть путь, пройденный самим Тургеневым в его внутреннем развитии за эти годы; идея «Стéно» не случайно запала в душу Тургенева: вся его внутренняя работа в ближайшие десять лет совершается вокруг этой же идеи. Нетрудно понять, какие важные указания вытекают отсюда для изучения дальнейшей, то есть главной эпохи его творчества. На первой очереди стоят здесь «Записки охотника». До них личная и творческая мысль Тургенева двигалась непрерывно в одном направлении; «Записки охотника» представляют ли продолжение этого пути, или ими Тургенев вступил на какой-нибудь иной путь? Другими словами: разрабатывал ли он и здесь, хотя бы в новых формах и в ином смысле, ту же идею о раздвоении личности, которая так сильно занимала его в первые десять лет его литературной деятельности, или другие мысли и чувства овладели теперь его душой?
Параша
14 января 1840 года Павел Иванович Кривцов3* писал брату Николаю из Петербурга3: «Je quitte Pbrg en compagnie de Jean Tourguéneff qui vient avec moi jusqu’ à Rome pour у passer un mois, ensuite il parcourira un peu l’ltalie et retournera ensuite à Berlin pour у terminer ses études. C’est un garçon de science et d’esprit – но настоящий Ленской, студент Геттингенской. J’ai été charmé de pouvoir lui être un peu utile et lui rendre ce que le pére avait fait pour moi. Si vous voyez sa mére à Moscou, dites lui mes compliments, mais empêchez la de venir en Italie»[13]. Это была уже вторая заграничная поездка Тургенева. На этот раз он прожил около полугода в Италии и полгода в Берлине, где занимался философией, древними языками, историей и в особенности Гегелем. В Риме он близко сошелся со Станкевичем4*, в Берлине жил в одной квартире с Бакуниным5*. Через год он вернулся в Россию, провел зиму 1841 года и весну в Москве, сблизился с Грановским6*, Кавелиным7*, славянофилами, и когда зимою 1842 года приехал в Петербург определяться на службу, был уже весьма мало похож на того наивного романтика и «маменькиного сынка», каким изображал его Кривцов. У нас есть его характеристика того времени – в письме Белинского к Боткину8* от 31 марта 1843 года: «Я несколько сблизился с Тургеневым. Это человек необыкновенно умный, да и вообще хороший человек. Беседа и споры с ним отводили мне душу. Тяжело быть среди людей, которые или во всем соглашаются с тобою, или, если противоречат, то не доказательствами, а чувствами и инстинктом, – и отрадно встретить человека, самобытное и характерное мнение которого, сшибаясь с твоим, извлекает искры. У Тургенева много юмору… Русь он понимает. Во всех его суждениях виден характер и действительность. Он враг всего неопределенного, к чему я, по слабости характера и неопределенности натуры и дурного развития, довольно падок».
Как раз в то время, как писались эти строки, Тургенев печатал свою поэму «Параша».
Тургенев как-то позднее характеризовал свои поэмы в таких словах:
Такая гражданская, публицистическая идея есть и в «Параше», и сам Тургенев, без сомнения, видел задачу своей поэмы именно в том, чтобы демонстрировать в образах эту идею. Но, как это часто бывает, его усилия пропали даром: идея «спадает ветхой чешуей» и перед глазами зрителя стоит в ослепительной наготе сама жизнь, как Фрина перед судьями. Тургенев задался целью
Он хотел показать, как расцветает в любви богатая женская душа, и что из этого выходит в условиях русской жизни. Соответственно этому замыслу поэма распадается на две части: на картину и на демонстрацию идеи, – распадается в точном смысле слова, потому что, насколько картина сочна и жизненна, настолько худосочно и вяло рассуждение.
Эта картина расцвета женской души, столько раз потом повторенная Тургеневым, носит здесь, в первой редакции, некоторые черты, позднее исчезающие в творчестве Тургенева. Его рисунок еще неловок, приемы наивны, но от всей картины веет такой свежестью, она озарена таким нежным утренним светом, которые не только сами по себе очаровательны, но, что важнее всего, гораздо более соответствуют характеру изображаемого сюжета – первой женской любви, нежели горячие краски и густой, сладкий аромат его позднейших повестей.
Поэма построена точно по хрестоматии: сначала портрет героини, потом – ее душевное состояние накануне любви, затем роман и, наконец, развязка; но так как эта последовательность – естественная, то рассказ течет непринужденно. Узел драмы – в душевном складе героини. Параша – дочь степного помещика, выросшая в деревне. Ей двадцать лет. Это глубокая, страстная и целомудренная натура, – вместе и бархат, и сталь. Ее лицо, дышавшее задумчивой грустью, наводило на мысль, что ей суждено страдание, в ее задумчиво-спокойном взгляде «я видел», говорит автор,
Она сама знала, что идет на испытание, но спокойно шла, и была детски весела. Рассказ застает ее в роковой момент, когда избыток сил, еще не найдя исхода, томит ее беспричинным волнением, – она плачет, сама не зная о чем, ей грезится дивная страна, и кто-то милый голосом призывным так чудно поет… она стоит, как очарованная, и вздыхает, ее сердце полно мучительной и грустной тишины. Она – вся ожидание, вся – напряжение, «как вечер пред грозою, как майская томительная ночь».
В эту минуту, конечно, и появляется герой. Кто он – это безразлично. Он недостоин ее, да она не его и полюбит: как сказал А. Толстой, «лишь тайных дум, страданий и блаженства он для нее отысканный предлог». Они знакомятся в поле, потом он делает визит ее родителям. Это посещение – центральная часть поэмы: тут решается судьба Параши. Эти восемнадцать строф принадлежат к лучшему, что вообще написано Тургеневым; я перечитываю их без конца, и не могу насытиться их красотою – столько в них тонкой психологической наблюдательности, и так овеян этот реализм нежнейшей, благоуханнейшей поэзией. Какое наслаждение следить эту смену чувств в стыдливо-замкнутой Параше! Его ждут – он обещал приехать. Отец надел новый фрак, няня хлопочет за чаем, Параша, с цветком за поясом, сидит возле матери, бледная, взволнованная. Она тревожится – его все нет; потом ее понемногу берет девическая злость. Мать спрашивает: «Что ты так грустна?» – Параша вздрагивает, слабо улыбается и идет к пяльцам; шьет, наклонив голову, и думает: «Ну, что ж? он не придет…» Вдруг топот у крыльца – это он. Он входит, завязывается обычный разговор, – он ни слова не говорит с Парашей, даже не смотрит на нее – «но все его движенья, звук голоса, улыбка – дышит все сознанием внезапного сближенья». Она тронута, умилена: как нежно он щадит ее! как он томится тайным ожиданьем! Она молча смотрит на него, не понимая своего сердца. Потом он заговорил с нею, и смысл его слов ей и странен, и понятен, она боится его и тайно рада своей робости; их глаза случайно встретились, она не сразу опустила взор, потом встала, порывисто приласкалась к отцу и тихо улыбалась и, говоря о нем, нечаянно обмолвилась: «он».
А он, сухая, эгоистическая натура, в ком дешевый скептицизм давно истребил поэзию сердца, – он неожиданно сам взволнован. С удивительной прелестью показывает Тургенев, как под лучами ее любви расцветает любовь в этой скупой и холодной душе. Он страстно наслаждается, чувствуя на себе ее задумчиво-внимательный, ребяческий и вместе женский взгляд; он сам в эту минуту делается чище, проще, – «он весь пылал святым и чистым жаром, он покорялся весь душе другой». Весело должно быть, поясняет Тургенев, –
Потом прогулка вдвоем – я сожалею, что не могу выписать здесь это восхитительное описание летнего вечера и сада. Параша ясна и проста, в ней сердце пылает неведомым, томительным огнем, она вся расцветает, и он, любуясь ею, отдается очарованию любви.
Он целует ее руку – в невинном разговоре они возвращаются домой, голос бедной девушки звучит едва исчезнувшим испугом, ее горячая рука слегка дрожит: она вверяется ему, стыдливо отдается сближению, – она любит.
«Бедная девушка» – это слова Тургенева. Ему кажется, что в эту ночь, когда ей снится он – герой ее романа, – над нею, спящей, звучит чей-то смех и насмешливый голос говорит: как в темный вечер раскрываются цветы душистых лип и на них жадно налетают пчелы, так и ты, милое дитя, стоишь теперь в полном цвете, и вот к тебе прилетел «жених»: раскройся же, цветок! То есть ты не вольна в своем чувстве – ты покорствуешь общему закону: бедная, счастливая Параша!
Поделиться книгой: