Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Столичный балет переживал трудные времена. Генриетта Дор и Адель Гранцова — новые любимицы публики и критиков — не могли удержать на своих хрупких плечах весь репертуар. К тому же в Санкт-Петербург приехала «божественная» Аделина Патти[518], обладавшая феноменальным колоратурным сопрано. Ее голос чистого звонкого тембра и блестящая виртуозная техника буквально завораживали слушателей. Публика валом повалила в оперу, инициировав оперный бум.

А у Марии Петипа в феврале 1869 года истекал срок контракта. Дирекция предложила ей заключить новый договор на три года с прежним жалованьем, но поспектакльная плата, согласно документу, опускалась до 25 рублей, а содержание из Кабинета его величества должно было составить 2000 рублей вместо прежних 5000 рублей[519]. Эти ухудшившиеся условия и заставили балерину принять решение об окончании карьеры.

11 февраля 1869 года в Большом театре состоялся ее прощальный бенефис. Для него она выбрала свой любимый балет «Дочь фараона», выступив в партии Аспиччии в 70-й раз. Театр был практически полон, но газеты как-то вяло отозвались на выступление недавней любимицы столичных балетоманов, отметив лишь, что состоялся ее бенефис.

Спустя три дня Мария Сергеевна подала в Контору дирекции прошение об увольнении: «По случаю болезни, не имея возможности продолжать службу, обращаюсь с покорнейшей просьбой об увольнении меня из ведомства Императорских Театров. Вместе с тем долгом считаю просить принять во внимание, что болезнь ноги моей произошла от усиленных занятий искусством и здоровье мое расстроилось на службе, начатой мной с 15-летнего возраста, и потому не признает ли Начальство возможным исходатайствовать от щедрот Монарших полную пенсию за 18-летнюю службу»[520]. Просьба артистки была удовлетворена в тот же день, и «Государь Император Всемилостивейше повелеть изволил: бывшей танцовщице Санкт-Петербургских театров Марии Суровщиковой, по замужеству Петипа, во внимание к ее таланту и… отлично-усердной службе производить из Кабинета Его Величества по 1143 рубля в год…»[521].

Годы, отданные танцевальному искусству, не прошли для Марии Сергеевны даром: у нее развилась серьезная болезнь ног. Врачи советовали ей лечиться минеральными водами, и с 1870 года бывшая прима петербургской сцены почти каждое лето ездила на Кавказские Минеральные Воды. А спустя несколько лет вместе с сыном Жаном обосновалась в Пятигорске. «12 мая 1876 г. у нее родился сын, и через две недели в пятигорском Спасском соборе священник Василий Эрастов крестил младенца и нарек его, по просьбе матери, Юлием. В церковной книге его отцом был записан балетмейстер Мариус Петипа»[522].

Мария Сергеевна посвятила себя заботам о сыновьях, но тоска по театру все чаще давала себя знать. И вот в конце 1880 года, когда директором императорских театров был барон Карл Кистер[523], она решилась вернуться на сцену, но уже не как балерина, а драматическая актриса. 27 января 1881 года она дебютировала в Александринском театре, сыграв две роли: драматическую — дочери мельника в отрывке из «Русалки» А. С. Пушкина и комическую — старой актрисы в комедии К. А. Тарновского «Я обедаю у маменьки». В театре присутствовали дети М. С. Петипа, ее друзья и бывшие поклонники. Но выступление явно не задалось. Через два дня столичная газета «Голос» опубликовала рецензию, в которой говорилось: «Дебют М. С. Петипа обнаружил полнейшую ее неспособность к драматической сцене: отсутствие голосовых средств и игры физиономии, ни малейшего понятия о жестикуляции, вульгарная походка, совсем неумелое чтение стихов и неподходящая к сильным драматическим ролям внешность…»[524].

Расстроенная Мария Сергеевна уехала в Пятигорск. Казалось бы, ей следовало смириться и жить на покое с детьми. Но окружавшие люди убеждали ее в том, что неудачи, даже провалы случались порой и у знаменитых актрис. Ей, мол, нужно попробовать заявить о себе еще раз, только не в столице, где Марию Петипа помнили как талантливую балерину, а в провинции. Выбор пал на театр в Новочеркасске, куда актриса приехала 21 ноября 1881 года и стала репетировать тот же отрывок из «Русалки», в котором вышла на сцену в Санкт-Петербурге.

Дебют Марии Сергеевны в местном театре состоялся 23 января 1882 года. Она выступила под фамилией Суровщикова. Роль дочери мельника была ей близка — отражала переживания самой актрисы. В произнесенных тихим голосом словах: «…Не верю я, не может быть. Я так его любила…» слышалось неподдельное страдание исполнительницы. Но местная публика, привыкшая к совершенно другому исполнению, бурному выражению чувств, не приняла подобной трактовки роли, выразив свое отношение к артистке дружным шиканьем.

Мнения рецензентов разделились, но Мария Сергеевна не стала, видимо, вчитываться в газетные строки и сравнивать, чего в них было больше — похвалы или хулы. Она восприняла свой повторный выход на драматическую сцену как полный провал. Потеряв семью и театр, она больше не видела смысла в жизни. 24 марта 1882 года 46-летняя актриса скончалась — по официальной версии, от «ярой оспы». Но слишком уж ее смерть была похожа на самоубийство. Докапываться до истины было некому, и уже на следующий день она была похоронена на городском кладбище Новочеркасска, где священник местной Троицкой церкви Федор Попов отслужил скромную панихиду[525].

Известие о преждевременной кончине выдающейся русской балерины стремительно достигло столицы. Уже 26 марта 1882 года корреспондент «Петербургской газеты» сообщал читателям, что «на этих днях скончалась бывшая звезда нашей сцены Мария Сергеевна Петипа. Ее карьера долгое время была усыпана цветами и весьма крупными окладами жалованья, которые она получала за свой блестящий талант. Как артистка — это была одна из трех граций, сошедших с Олимпа для укрепления хореографического искусства в России и для приведения в восторг жителей земли, отдававших дань ее искусству, выходящему из ряда обыкновенного…»[526].

Смерть Марии Сергеевны поставила точку в официальном браке супругов Петипа, долгие годы живших раздельно. У Мариуса Ивановича, как теперь звали балетмейстера сослуживцы, начиналась новая жизнь.

Глава ХXII. От миниатюр к драматическому балету

Став наконец главным хореографом императорских театров, Мариус Петипа никогда не прекращал творческих поисков. Его архив свидетельствует о том, что изо дня в день он накапливал материал для будущих постановок. И неважно, будет это большой балет или всего лишь хореографическая миниатюра, — он разрабатывал планы танцев и групп. Порой, не имея под рукой папки с большими, удобными для записей листами, он набрасывал возникшие только что идеи карандашом на каких-то случайных обрывках бумаги. Схематично начерченные фигурки располагались в разных позах, поодиночке и группами. Тут же давались пояснения, как должны меняться движения танцующих. Перечислял хореограф и необходимые артистам аксессуары: корзины с цветами, веера, шарфы, шесты с лентами и многое другое.

С подобного рода заготовками Петипа появлялся на репетициях. Танцовщик и балетмейстер Б. Г. Романов[527], изучавший не только сценическую практику Петипа, но и его архивы, вспоминал: «Самая существенная работа балетмейстера протекала вне репетиционного зала. Репетиция же, этот второй этап творчества, была приближена им к механическому разучиванию балетных партий. Перед труппой Петипа ничего не сочинял — он только показывал сочиненное. Вся постановка была у него в голове до мельчайших деталей, и их оставалось только проверить и, может быть, изменить в некоторых случаях»[528].

Задумываясь о создании эффектного зрелища со множеством персонажей, роскошными декорациями, сменяющими друг друга, а также с большим числом самых разнообразных танцев, Мариус Иванович нередко сочинял композиции про запас. Огромный материал постоянно пополнялся, способствуя появлению все новых комбинаций. И, что очень важно, он проверялся практикой. «Сочетая простые и сложные движения, — подчеркивает В. М. Красовская, — постоянно изобретая, Петипа учился передавать настроения, характеры, чувства. Он достигал в этой области мастерства, кое в чем непревзойденного и до сих пор. Никогда не нарушая железных схем академического балетного танца, он стремился влить в него поэтическое содержание, наполнить подлинной образностью»[529].

Но пока все опыты балетмейстера свидетельствовали о том, что танец, являя собою зримый образ, лидировал в дуэте с музыкой. И именно он воздействовал на воображение зрителей. Бедой, а не виной хореографа было то, что он не встретил пока композитора, сотрудничество с которым помогло бы создавать поэтические образы при равноправном участии танца и музыки. И неведомо ему было, что такие встречи грядут в недалеком будущем…

Одна из них произошла в 1868 году, когда Петипа дополнил парижскую постановку «Корсара» (1867) большим танцевальным номером «Оживленный сад» на музыку Лео Делиба[530]. Это была его первая встреча с настоящей музыкой. И танец, созданный фантазией хореографа, словно рождался из звучавшей мелодии вальса, развиваясь и подчеркивая ее малейшие оттенки. Па балансе[531] танцовщиц стали своеобразной основой для музыки, фигурный танец сливался с ней в единое целое.

Еще одной хореографической миниатюрой, имевшей непростую сценическую судьбу, но занявшей важное место в наследии М. Петипа, стал одноактный балет «Сон в летнюю ночь», созданный на музыку Ф. Мендельсона к одноименной комедии У. Шекспира[532]. Премьера состоялась 14 июля 1876 года во время парадного спектакля в Петергофе. А на сцене Мариинского театра[533] он впервые был исполнен 25 сентября. Особого успеха тогда этот балет М. Петипа не имел, он прошел всего несколько раз. Что ж, так нередко случается: новое, даже очень талантливое произведение искусства не всегда бывает понято зрителями и критикой. Однако по прошествии почти пятнадцати лет, осенью 1889 года, когда балетмейстер восстановил «Сон в летнюю ночь», балет, по мнению литератора А. Н. Похвиснева[534], имел «успех давно небывалый… Убеждение, что только крупные, грандиозные хореографические произведения увлекают любителей балета, далеко не оправдывается действительностью…»[535].

Правда, Петипа допустил вольность, разбавив музыку Феликса Мендельсона несколькими вставными номерами, сочиненными Людвигом Минкусом. Это нарушило единство художественного стиля, на что, впрочем, не очень-то обратили внимание критики. Один из них, обозреватель газеты «Голос», писал об этом создании балетмейстера с нескрываемым восхищением: «Это не балет, а скорее грациозная картинка, художественный „отрывок“ без начала и конца, фантастический сон из жизни фей, играющих с бабочками и жучками в светлую, теплую летнюю ночь. Характерная особенность этой грациозной безделки состоит в полнейшем отсутствии приспособлений, употребляемых во всех балетах для постановки групп и живых картин… Счастливая мысль балетмейстера упразднить классические „аксессуары“ вполне достигла своей цели: живые группы фей, бабочек и мотыльков, резвящихся в луговых просторах, совершенно естественны и художественны. Прелестная декорация, мягкий лунный свет, освещающий спящих красавиц, и все это, сопровождающееся мендельсоновским „andante“, производит… впечатление какого-то волшебного сна»[536].

Впоследствии Мариус Петипа неоднократно использовал в своем творчестве форму одноактных балетов. Некоторые из них, особенно «Привал кавалерии» (1896) и «Времена года» (1900) стали заметными явлениями на русской балетной сцене. Можно предположить, что именно они впоследствии способствовали созданию ряда шедевров балетно-оперной антрепризы «Русский балет Дягилева»/Ballets russes. Все эти хореографические постановки длились не более часа и не утомляли зрителей.

Что же касается творчества самого Петипа, то он, неоднократно используя малую форму балетного спектакля, ею не ограничивался. В 1869 году он начал работу над новым большим драматическим балетом «Дон Кихот», состоявшим из четырех действий и восьми картин. Впоследствии ему суждена была долгая сценическая жизнь.

Так уж сложилось, что в 1860-е годы Петипа много работал не только в Санкт-Петербурге, но и в Москве, зачастую перенося сюда свои постановки. Мысль о создании балета по мотивам романа Мигеля Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» уже более века волновала умы многих хореографов. В результате на сегодняшний день известно 13 постановок, посвященных Рыцарю Печального Образа. В Москве до Петипа существовал балет Фелицаты Гюллень-Сор[537] «Дон Кихот Ламанчский, или Свадьба Гамаша» (1835). В нем были использованы несколько глав второй части романа: свадьба богача Камачо, за которого пытаются выдать деревенскую красавицу Китерию. А она любит, причем взаимно, пастуха Басилио. Лишь благодаря смекалке и ловкости парня, а также заступничеству Дон Кихота, влюбленным удается воссоединиться.

М. Петипа, построив действие своего балета вокруг тех же персонажей, создал вполне самостоятельный спектакль, причем комедийный. В нем выделены две основные линии, ограниченные рамками новеллы: странствия Дон Кихота (В. Ваннер) и его верного оруженосца Санчо Пансы (В. Гельцер) — и похождения Китри (А. Собещанская[538]) и Базиля (С. Соколов). Случай постоянно сталкивал юных влюбленных с Дон Кихотом, и его злоключения были вплетены в их любовную интригу.

Образ Дон Кихота стал одним из важнейших реалистических достижений постановки. Обозреватель «Всеобщей газеты» описывал московскую премьеру, состоявшуюся 14 декабря 1869 года, в бенефис А. Собещанской. Он обращал внимание на игру Ваннера в первой картине, требовавшую от танцора немалого актерского мастерства: «Отворяется дверь, и входит будущий рыцарь (г. Ваннер): в одной руке он держит книгу, с которой не спускает глаз, другая вооружена длинным мечом; на лице его отражаются впечатления от каждой вновь прочитанной мысли — восторг, ужас, бешенство, радость попеременно сменяются одно другим, он то трепещет и отступает, то вдруг взмахивает мечом, бросается вперед и поражает воображаемого врага. Жуанна и Караско подходят к нему, но он их не узнает; незримые видения слишком овладели им и увлекли в мир отвлеченный. После долгого старания племянницы и верного управляющего Дон Кихот отводит глаза от книги, оглядывает комнату и возвращается на землю; грустный взгляд его ясно говорит, что тяжел ему этот возврат из очарованного и столь дорогого ему мира, где хоть много опасностей, но зато и столько случаев для оказания рыцарской доблести. Но минуту, не более, он принадлежит земле, — едва он остается один, как снова углубляется в чтение, лицо опять принимает выражения разнородных впечатлений, и в эту минуту г. Петипа показывает зрителю то, что представляется расстроенному уму Дон Кихота. Первая картина названа „Фантастические явления“ — эти-то фантастические явления вдруг и предстают воочию перед зрителем…»[539]. Критик восхищен исполнителем главной роли, в игре которого внешний рисунок гармонично сочетается с психологическими подробностями.

Молодые герои — Китри и Базиль — появлялись во второй картине спектакля во время праздника, проходившего на площади в Барселоне. Затем девушка, бежавшая из родительского дома из-за нежелания выходить замуж за нелюбимого ею Гамаша, как и Дон Кихот, встречали у мельниц странствующих комедиантов. Те давали кукольный спектакль и принуждали Китри принять в нем участие. Бедный рыцарь, приняв владельца труппы за короля, а марионеток за людей, бросался на защиту героини с мечом наперевес.

В это время на небе появлялась луна, которую Дон Кихот принимал за грустящую Дульцинею. Он пытался спасти ее от мельниц-великанов, но крыло одной из них подхватывало рыцаря и швыряло его о землю. Свидетели обступали несчастного, а Китри, воспользовавшись моментом, убегала.

Героиня попадала на сельский праздник, где ее находили разгневанный отец и ненавистный жених. Тем временем Санчо увозил рыцаря, распластанного на коне Росинанте. Заночевать им пришлось в лесу. Рыцарь бредил, ему казалось, что он сражается с забавными кактусами и всевозможными чудовищами. И, наконец, он видел свою Дульцинею (П. Карпакова).

Судьба вновь сводила героев на свадьбе Китри и Гамаша. Базиль же, стремясь ее расстроить, инсценировал самоубийство. Обман, в котором герою помог Дон Кихот, способствовал обручению влюбленных. Сам же благородный рыцарь отправлялся в путь вместе с верным Санчо для совершения дальнейших подвигов.

Музыку для нового спектакля написал Л. Минкус. С тех пор как Петипа возглавил петербургский балет, начиная именно с «Дон Кихота», композитор стал его постоянным сотрудником. Постановка, созданная по испанским мотивам, как нельзя лучше способствовала сотворчеству. Ведь Мариус еще с юности отлично знал испанские танцы: он выступал в Испании как танцовщик в театре, а также плясал на народных праздниках, подмечая все тонкости национального исполнительского искусства, и владел кастаньетами, по его собственному признанию, не хуже любого андалузца. Поэтому можно предположить, что некоторые музыкальные мотивы будущего балета были подсказаны Минкусу самим хореографом.

Да и весь балет Петипа ставил на хорошо известном ему испанском материале. Классическим танцам в московской версии спектакля он отвел немного места. По сути, они исполнялись Дульцинеей только в картине «Сон Дон Кихота». Акцент хореограф сделал на характерные танцы: хоту, лолу, морену и другие, в которых блистали ведущие танцовщицы московской труппы Ольга Николаева, Надежда Рябова и Настасья Карпакова-2-я. Массовые сцены тоже имели национальную окраску. Обозреватель «Всеобщей газеты» отмечал, что «все танцы „Дон Кихота“ отличаются характером страны, где происходит действие, нега, кипучая жизнь и страсть в обилии отражаются в них; слышатся порою кастаньеты, спутник испанского танца…»[540]. К слову, все они были связаны с действием, являясь его логическим следствием. «В центре общей финальной пляски, — как отмечает В. М. Красовская, — находились Китри и Базиль: спектакль приходил к концу в момент счастливой развязки новеллы, и эта развязка не отделялась антрактом от заключительного дивертисмента, как свойственно было многим балетам»[541].

Важной оказалась в спектакле роль Санчо Пансы, которую исполнял Леон Эспиноза[542]. Именно этому персонажу пресса стала уделять особое внимание еще за несколько месяцев до премьеры. Обозреватель «Современной летописи», например, писал, что главная роль в балете «Дон Кихот» «будет принадлежать известному комическому актеру Эспинозе»[543]. В этом утверждении была значительная доля правды. «Роль Санчо Панса, — как отмечает искусствовед Е. Я. Суриц, — четко прочерчивалась от картины к картине. Он участвовал в прологе, снаряжая Дон Кихота в поход, на барселонской площади он быстро становился центром внимания толпы. Здесь разыгрывалась полутанцевальная — полупантомимная сцена, сохранившаяся до наших дней: шуточная игра в жмурки девушек и Санчо Панса. Девушки завязывали ему глаза и, пританцовывая вокруг, дразнили, дергали, хлопали в ладоши над его ухом, а в конце кружили, пока он не катился по полу. Тут его подхватывали мужчины и начинали подбрасывать на простыне. В последней картине (свадьба) был эпизод с поварятами… поварята гонятся за Санчо Панса, похитившим окорок»[544].

Многочисленные постановочные эффекты, применявшиеся в спектакле, стали первой работой известного впоследствии машиниста Карла Вальца[545]. Они, как и танцы, были тесно связаны с действием. Это прежде всего призраки и видения в прологе и многочисленные чудовища в сновидениях главного героя. Особое внимание зрителей привлекал гигантский паук, спускавшийся по паутине и вступавший в борьбу с Дон Кихотом. Но главным постановочным трюком была все же луна в сцене у мельниц. Для ее изображения был сконструирован специальный аппарат. С его помощью луна плакала, и Дон Кихот, принявший ее за Дульцинею, бросался ей на помощь. Видя это, луна улыбалась, и Рыцарь Печального Образа падал перед нею на колени, обещая все лавры, добытые им, повергнуть к ее ногам. Но луна лишь смеялась в ответ и скрывалась за облаками.

Московскую премьеру балета «Дон Кихот» ждали и зрители, и критики. Как писал обозреватель газеты «Новое время», «он дан был в воскресенье: это наполнило верхи; он дан был в первый раз: это наполнило партер; на нем присутствовало бухарское посольство: это наполнило ложи…»[546]. Однако, несмотря на огромную подготовительную работу хореографа, композитора и всех участников спектакля, особого интереса у публики спектакль не вызвал. Не выдержав и тридцати представлений, он сошел со сцены в следующем сезоне.

У дирекции императорских театров не было, по-видимому, особых надежд на успех петербургской постановки «Дон Кихота», хотя ее все-таки решили осуществить. Об этом свидетельствует примечательный факт: аппарат изобретателя Куна, с помощью которого изображалась плачущая и смеющаяся луна, стоил 350 рублей. Но его покупать не стали, а взяли напрокат по 10 рублей за спектакль. Однако сэкономить театральным чиновникам не удалось: тридцать пятое представление состоялось в 1876 году. Жизнь спектакля в столице продолжалась и в дальнейшем, а в 1887 году он вернулся на московскую сцену, но уже во второй редакции.

А она значительно отличалась от первоначальной, что вполне закономерно. Мариус Петипа отлично понимал разницу в запросах зрителей Первопрестольной и Санкт-Петербурга. Транслировались эти запросы критиками. Москвичи зачастую упрекали хореографа за то, что пользовалось успехом у петербуржцев, и наоборот. Поэтому, готовя балет «Дон Кихот» для петербургской сцены, премьера которого состоялась 9 ноября 1871 года в Большом театре, хореограф существенно переделал его либретто.

Прежде всего изменился фон действия. Судьба влюбленных вызывала сочувствие у Рыцаря Печального Образа уже не сама по себе, а потому что Китри он воспринимал как Дульцинею. Две женские роли слились на петербургской сцене в одну; ее исполняла А. Вергина[547]. Трансформировался образ Гамаша: теперь его именовали не дворянином, а богатым землевладельцем, а бродячие актеры превратились в цыган. Отмечая изменения, произошедшие в столичной постановке, В. М. Красовская подчеркивает, что в ней (в девятой картине) появились и новые персонажи: «герцог и герцогиня, и с этого момента вступала в свои права эклектическая путаница „великолепных“ балетов». На празднике, устроенном герцогом в честь Дон Кихота, «выступала армия амуров-воспитанниц, в предыдущем акте населявших сон Дон Кихота. Здесь же исполнялся дивертисментный „нубийский“ танец, неизвестно откуда взявшийся. Китри-Вергина исполняла в окружении солисток и кордебалета большое па, но не с Базилем (Л. И. Иванов), а с безымянным персонажем, партию которого получил классический танцовщик П. А. Гердт[548]»[549].

Эпилог петербургской версии был назван вовсе не комически — «Смерть Дон Кихота». Один из критиков отмечал, что балет получился не шуточный, как предполагали многие зрители, «а серьезно-драматический; глядя на страдания Дон Кихота, в вас невольно рождается сожаление к нему; так, по крайней мере, играл его г. Стуколкин 1-й, доказавший в этот вечер, что он замечательно талантливый драматический мимист и артист»[550].

Петербургский «Дон Кихот» отличался от московского и масштабом. Л. Минкус дописал пятое действие, состоявшее из трех картин. Это не значило, что у композитора не было четкой концепции музыкального образа спектакля. Он создавал танцевальные номера, скрепленные драматургически единой музыкальной тканью. Критик газеты «Голос» сообщал читателям, что «музыка недурна, хотя и не отличается новизною мотивов»[551].

Изменился в значительной степени и характер танцев. Если в московской постановке преобладали характерные, то в столичной — классические. После вальса, исполненного тремя парами артистов, шли мексиканский танец и испанская шика. Но между ними вниманию зрителей было представлено классическое pas de deux.

Новеллу о Китри и Базиле постановщик значительно сузил и в сюжетной, и в танцевальной части, уместив ее всего в двух действиях. В конце спектакля Китри превращалась, согласно его замыслу, в Дульцинею и танцевала только классические па. Центром же петербургской постановки стал «Сон Дон Кихота», в котором главенствовали артистки женского кордебалета и воспитанницы Театрального училища, изображавшие амуров.

Столичные балетоманы в целом приняли новый балет М. Петипа негативно, а отношение к нему критики оказалось неровным. Кто-то из журналистов испытывал чувство растерянности перед эклектичностью постановки, некоторые откровенно ее осуждали. Рецензент «Вечерней газеты», выказывая толику сочувствия, отмечал, что балет «был встречен публикою холодно, как будто она ожидала найти в нем нечто гораздо лучшее и с каждым актом все более и более разочаровывалась в своих ожиданиях»[552]. Отчасти он объяснял такую холодность столичных балетоманов их пресыщенностью. Но в печати появились и откровенно издевательские оценки. Так, писатель А. А. Соколов, скрывшись за псевдонимом «Театральный нигилист», утверждал: «Грозная сатира Сервантеса здесь обращена во что-то идиотическое, приправленное прекрасно сочиненными танцами и с большим вкусом поставленными группами»[553]. Спустя несколько дней тот же автор разразился пространным стихотворением в честь премьеры балета, заканчивавшимся такими строками:

С своею дивной пантомимой, О, Мариус! Будь брав и здрав, Любимый наш. Неутомимый, Хвалимый всеми хореограф!!![554]

Как ни обидно было Мариусу Ивановичу Петипа читать в прессе явные насмешки над его постановкой, он отдавал себе отчет, что, испортив в Санкт-Петербурге собственное детище, сам же дал к этому повод. Но вот что интересно! Несмотря на недоброжелательство и критику за бессодержательность и эклектику балета, доносившиеся, как ему казалось, со всех сторон, спектаклю «Дон Кихот» была уготована долгая жизнь, и впоследствии специалисты назвали его одним из лучших произведений русского балетного театра. Парадокс? Думается, нет. Причины долголетия балета заключены в демократичности выбранной постановщиком темы, танцевальных образах, проникнутых радостью бытия, искрящейся стихией танца.

Для самого хореографа история его двух «Дон Кихотов» — московского и петербургского — стала уроком, запомнившимся надолго. Он понял, что не следует отвергать спектакли с содержательной драматургией. И сделал из своей ошибки правильные выводы. Что же касается спектакля о Рыцаре Печального Образа, он, подвергшись за прошедшие годы многочисленным правкам, до сих пор жив и радует зрителей.

Глава XXIII. Альпийские сновидения и новая реальность

Заняв в 1869 году должность первого балетмейстера императорских театров, Мариус Иванович Петипа стал постепенно отходить от романтического стиля Тальони и Перро и от эклектики Сен-Леона. Новые обязанности, стремление к творческому развитию и самореализации побуждали его к созданию собственного стиля. Хореографа привлекали как острые драматические характеры, проявляющиеся в борьбе страстей, так и комедийные. Неутомимый и взыскательный, он обращал свой взор к различным литературным источникам. Новелла французского романтика Шарля Надье «Трильби» послужила основой для создания одноименного балета в двух действиях и трех картинах на музыку Ю. Гербера[555]. По мнению критика А. Плещеева, он стал «весьма веселым, оживленным созданием даровитого балетмейстера»[556].

Петипа был не первым хореографом, обратившимся к данному сюжету. Новелла Ш. Надье еще в 1832 году стала основой для «Сильфиды» Ф. Тальони. Главная тема, отраженная в нем, — несовместимость двух миров: реального и фантастического. Но с момента сценического воплощения этого балета прошло около сорока лет, и на смену одной художественной эпохе пришла другая. Поэтому представляется вполне естественным, что Мариус Петипа понял замысел Шарля Надье по-другому. В его балете двоемирие сменилось морализаторством: фантастический герой Трильби, призванный оберегать дом крестьянской девушки Бетти, вместо этого всерьез увлекся ею и изменил своей возлюбленной Колибри. Когда же открылась правда, неверный дух лишился бессмертной сущности и погиб. Бетти же, не повинная в этом, вышла замуж за любимого — Вильгельма. Критик газеты «Биржевые ведомости» вывел нехитрую мораль: «изменять в любви опасно»[557].

Возможно, по-своему он и был прав в оценке спектакля, но в целом назидательный тон не стал в нем доминирующим: калейдоскоп пантомимных сцен, овеянных мягким юмором, красота классических танцев и многоцветье характерных плясок — все это свидетельствовало скорее о радости жизни, искренней любви, а не о морализаторстве. Согласно афише, в «Трильби» значилось более 25 хореографических номеров.

Действие балета происходит в Швейцарии, в канун свадьбы молодой крестьянки Бетти (А. Гранцова). «При поднятии занавеса, — вспоминает Н. Солянников[558], — вбегают подруги Бетти со свадебными букетами, они веселятся и танцуют. Прыгая через веревочку, появляется Тоби, брат невесты. Прием с веревочкой помогает показать характер Тоби: он несколько придурковат и неловок». Увидев подруг сестры, молодой человек смущается, а девушки смеются над ним, отнимают веревочку, и одна из них показывает, как надо прыгать. Затем они спрашивают, какой подарок Тоби принес сестре. Парень отвечает ужимкой, убегает и вскоре возвращается с небольшой клеткой в руках, которую вешает на окно. Такова завязка сюжета.

Тоби показывает, как поймал птицу, и вскоре сажает ее в клетку. Тут вбегает радостная Бетти, и подруги поздравляют ее. Девушка слышит щебетание и поворачивается к окну. В это время входят две крестьянки, принесшие шкатулку с подарками жениха. «Бетти пляшет от радости и незаметно приближается к камину. Из него внезапно появляется гений домашнего очага Трильби. Бетти в испуге отскакивает. Подруги окружают ее, не понимая, в чем дело. Бетти показывает на камин, но дух уже исчез. Подруги смеются, но Трильби снова появляется, на этот раз на шкафу… Дрожа от страха, дурачок Тоби идет к шкафу: он быстро закрывает ящики в надежде поймать веселого гения. Тем временем Трильби снова на шкафу, посылает Бетти воздушный поцелуй и ударяет Тоби по голове, тот падает в ужасе. Испуганная Бетти тоже падает без чувств, подруги укладывают ее на диван, стараются привести в сознание. Позади дивана появляется Трильби, целует Бетти в лоб и исчезает…»[559].

Погрузив девушку в волшебный сон, Трильби превращал ее в птичку и переносил в волшебный сад эльфов. Основными особенностями исполняемого этими чудными существами вальса были шаловливость и изящество: это был «игривый, полный жизни, грации и увлекательности»[560] танец, исполненный 16 артистками кордебалета и воспитанницами Театрального училища. Особенно выделялись три солистки — Мария Соколова, Александра Прихунова и Матильда Мадаева, — выступавшие в классических вариациях, поставленных М. Петипа в расчете на их индивидуальность.

По свидетельству Сергея Худекова, Мария Соколова, отличающаяся замечательной мягкостью движений, «свободно и отчетливо, без усилий заносила… несколько раз кряду так называемое „королевское антраша“…, но дальше этого излюбленного темпа она не пошла; поэтому балетмейстеры ограничились сочинением для нее вариаций, неизменно походивших друг на друга»[561]. По всей видимости, М. Петипа включил «излюбленный танцовщицей темп» и в вариацию безымянного эльфа в «Трильби». Отметил критик и «грациозную» вариацию Александры Прихуновой, чье исполнение могло «служить образцом строгого классического стиля»[562]. И, наконец, по воспоминаниям Худекова, в «пластической вариации» выделялась «даровитая», «изящнейшая солистка»[563] Матильда Мадаева, которой особенно удавались в классических соло темпы адажио. Танцовщица изображала «водные стихии. При исполнении классических вариаций она походила на медленно двигающуюся волну в тихий морской прибой»[564].

Завершала же череду этих классических вариаций Адель Гранцова. Ее героиня Бетти, превращенная по прихоти Трильби в птичку-чародейку, появлялась из кустов роз и танцевала одно из трудных па — «Метаморфозу». Быстрая вариация, в которой балерина «действительно уподоблялась какой-то волшебной птичке»[565], очаровывала зрителей. Екатерина Вазем в «Записках балерины», отдавая должное незаурядной элевации А. Гранцовой, писала о ее «изумительных прыжках», о том, что эта европейская знаменитость взлетала в «Трильби», «как настоящая представительница царства пернатых»[566].

Очаровательное па Александры Кеммерер, исполненное ею под звуки арфы, казалось небольшим отступлением перед «Большим фантастическим танцем», в котором принимали участие все артисты, находившиеся на сцене. Так заканчивался первый акт балета. Но альпийское сновидение Бетти продолжалось и дальше. Шаловливый дух Трильби, не оставив попыток очаровать девушку, дарил ей розу. Но Бетти нужно было спрятать от царицы эльфов, и он помещал ее в клетку.

Огромная, во всю сцену, декорация изображала золотую клетку, в которой оказалась девушка. Неожиданно дверцы распахивались, и из клетки выпархивали птички, которых изображали артистки кордебалета и воспитанницы Театрального училища. Так начинался дивертисмент «Очарованная клетка». Трильби приказывал пернатым развлекать своими танцами Бетти. И те начинали номер «Забавы фантастических птичек», о котором обозреватель «Петербургской газеты» отозвался с нескрываемым восхищением: «кордебалет исполняет свое дело с замечательным совершенством»[567].

Очаровал зрителей и комический «Танец какаду», в котором постановщик умело обыграл разницу в росте исполнителей: миниатюрной Марии Брошель, невысокого, но крепко сложенного Александра Пишо[568] и долговязого худощавого Николая Троицкого[569]. Артисты талантливо имитировали повадки попугаев. А похожими на неуклюжих птиц их делали костюмы, состоявшие из радужного оперения, и маски в виде птичьих голов.

Вызвал восторг зрителей и шуточный танец «Свадьба канареек», исполненный воспитанницами Театрального училища, костюмированными яйцами. И хотя юные танцовщицы с серьезным видом демонстрировали зрителям трудные для них движения на пальцах, критик «Петербургского листка» не преминул заметить, что «маленькие канарейки с бутылками и стаканами в руках, едва держащиеся на ногах, возбуждали общий смех»[570]. О «Свадьбе канареек» сообщали читателям все критики, писавшие о балете «Трильби», находя этот танец оригинальным, «чрезвычайно забавным и милым»[571]. Даже Екатерина Вазем, зачастую весьма строгая в оценках, с теплотой вспоминала об этом номере, во время которого «зрителям показывались даже подгулявшие птички»[572]. Пичужки увлекли и Бетти-Гранцову. Она приняла участие в их играх, станцевав под звуки скрипки танец «Чародейка».

Фантастическую часть балета завершала картина, в которой появлялась царственная птица с прозрачным хвостом неимоверных размеров — павлин. Он распускал перья в виде роскошного веера, и на фоне этого прекрасного зрелища артисты исполняли галоп.

Наконец Бетти удавалось преодолеть наваждение, насланное на нее Трильби (сам же он, неверный возлюбленный Колибри, по велению повелительницы эльфов погибал. Впрочем, в самом конце балета царица, сжалившись, воскрешала шаловливого духа.). Девушка выходила замуж за своего любимого Вильгельма, и начинался «Свадебный дивертисмент», составленный хореографом из классических и характерных танцев.

Его особенность состояла в национальном колорите: Мариус Петипа представил зрителям, по определению обозревателя «Биржевых ведомостей», широкую панораму «прекрасных и верно воспроизведенных танцев швейцарских кантонов»[573]. Кстати, в то время на балетной сцене их практически не было, что свидетельствует о стремлении хореографа расширить диапазон характерных танцев, разнообразить их национальную окраску. И это у него в значительной степени получилось. Танцы на своем пластическом языке рассказывали о прекрасной горной стране и ее жителях, что вызвало большой интерес у зрителей и критиков. Особых похвал удостоились два кордебалетных номера — «Большой танец с самострелами» и «Стрелки Унтервальдена», повествующие о событиях, имевших место в кантоне Унтервальден в XIII веке. Восставшие жители выступили против королевского войска, за что были отлучены от католической церкви. Эти батальные сцены, над которыми, как отметил корреспондент «Петербургской газеты», постановщик «немало потрудился», публика приняла с «увлечением»[574].

Завершали балет «Свадебные танцы», в которых участвовали балерина (Адель Гранцова), премьер (Лев Иванов), солисты (Мария Соколова, Александра Прихунова, Анна Симская, Павел Гердт) и артисты кордебалета. Вслед за вальсом в исполнении артистов кордебалета, державших в руках корзины с цветами, последовали адажио с участием балерины, первых солистов и четырех пар корифеев, четыре вариации и общая кода в темпе галопа. Все это вызвало «неописуемый восторг публики»[575], по свидетельству корреспондента «Петербургского листка». Особо же он отметил танец балерины, который отличали «воздушность и замечательная мягкость,… легкость… и природная грация»[576]. И вот занавес опустился. Зрители «вызывали несчетное число раз»[577] не только бенефициантку, но и постановщика с восторгом принятого ими балета — Мариуса Петипа. И хотя сценическая жизнь «Трильби» оказалась недолгой, он оставил заметный след в истории русского театра. О некогда популярном спектакле и сегодня напоминает бравурная женская вариация, исполняемая балериной в «Пахите».

1869 год стал поистине знаковым для Мариуса Ивановича Петипа. Расставшись с первой женой, Марией Сергеевной Суровщиковой-Петипа, он сошелся с московской танцовщицей кордебалета Любовью Савицкой[578], дочерью своего приятеля, выдающегося трагика Леонида Леонидова[579]. Вступить в законный брак они смогли только в 1882 году, после смерти Марии Петипа, уже имея четырех общих детей. Крутой поворот случился тогда же и в карьере: закончив исполнительскую деятельность, Петипа стал, после многих лет ожиданий, главным и единственным балетмейстером петербургского Большого театра. Теперь перед ним открывались невиданные ранее возможности творческой работы, без оглядки на авторитеты.

С этого времени и до начала XX века Мариус Иванович не знал на столичной балетной сцене соперников. Недаром этот период вошел в историю русского балета как эпоха Петипа. «В театре, — вспоминал А. В. Ширяев[580], — Петипа был в буквальном смысле диктатором… Постановка новых балетов, репертуар, служба артистов, распределение партий между первыми силами (я не говорю уже о меньшей братии) — все эти вопросы разрешались единолично первым балетмейстером. Никаких других руководителей по художественной части, кроме Петипа, мы не знали»[581].

Это — взгляд коллеги, многие годы работавшего бок о бок с выдающимся хореографом. И у нас нет оснований подвергать его утверждение сомнению. Но невольно возникает вопрос: а как чувствовал себя сам Петипа, заняв столь желанную должность и получив бразды правления столичным императорским балетом?

Безусловно, он выстрадал эту должность и был ее достоин. Талантливый от природы, профессионал высшей пробы, Петипа многому научился у своих предшественников, творчески переработал их опыт. В итоге создал собственный почерк, прежде всего в области балетной драматургии. В это понятие хореограф включал как сценарий, так и его воплощение на сцене. Как свидетельствует В. М. Красовская, у него «все подчинялось правилам чередования пантомимных мизансцен и танцев, чувство было регламентировано формой, драма служила подножием полезному и эффектному зрелищу»[582]. Хореографическая же структура постановок состояла у Петипа из пантомимных и танцевальных сцен, имевших, согласно его воле, четкое разграничение.

Сам танец балетмейстер разделял на классический и характерный, отдавая приоритет первому. Именно он становился стержнем спектакля, выражая чувства и помыслы героев. Характерный же танец, придавая действию бытовые, исторические и национальные краски, зачастую был дивертисментным. Его могли исполнять как солисты, так и кордебалет.

Ко времени вступления М. И. Петипа в должность главного балетмейстера классический сольный танец, особенно у женщин, достиг небывалого ранее совершенства формы. Особенно преобразилась прыжковая техника, т. е. способность высоко подниматься в воздух (элевация) и задерживаться в прыжке, как бы паря над сценой (баллон). Техника таких прыжков требовала постоянных упражнений, развивающих гибкость стопы, что достигалось ежедневными занятиями в классе и на репетициях.

Совершенствовался и танец на пальцах, что привело к изменению формы балетной обуви. Некогда популярный «воздушный» танец уступал благодаря итальянским балеринам место технике «стального носка», дававшего танцовщице устойчивую опору, возможность продемонстрировать чудеса равновесия. Но в русской хореографии эпохи Петипа, невзирая на определенное влияние на нее итальянской школы, сохранялись тем не менее и важные качества школы «воздушной». Это объясняется тем, что русским танцовщицам была больше близка манера плавного и мягкого полета, чем резкий прыжок. Смягчению итальянской пальцевой техники способствовала и приверженность самого хореографа к академической манере танца. А. Ширяев в книге «Петербургский балет» отмечал, что «общее руководство преподаванием танцев на мужской половине Театрального училища находилось в руках М. И. Петипа, с которым остальные педагоги всегда согласовывали свою работу» и что «преподавание происходило в строгих канонах французской классической школы. Учащимся прививались мягкость, плавность, грациозность движений, холодный, скульптурно-законченный стиль исполнения»[583]. Все это относилось не только к мужским танцам, но и к исполнительскому искусству танцовщиц.

Большое место в балетах М. Петипа, кроме сольных и ансамблевых классических композиций, занимали и классические танцы кордебалета. Повинуясь воле и фантазии хореографа, на сцене зачастую царили такие фантастические существа, как виллисы, наяды, дриады — прерогатива женского кордебалета. А реалистических персонажей — крестьян, невольников, придворных и знатных персон — изображали как танцовщицы, так и танцовщики.

Характерные танцы, народные, но стилизованные под классику, обретали в постановке Мариуса Ивановича большую плавность. Говоря о Петипа как о приверженце балетной классики, А. Ширяев отмечал, что он «шел к характерному танцу от нее же, а не от народных плясок… как бы внешне блестящи и эффектны ни были характерные танцы Петипа, их правильнее было бы считать классическими вариациями на ту или иную национальную тему, чем национальными танцами хотя бы в чисто сценическом смысле»[584]. Значительное место в балетах Петипа занимали и детские танцы — как классические, так и характерные. Они, несомненно, вносили яркие краски и очарование в прихотливые, изысканные картины балетного действия. Главным же достижением его творчества были танцы, которые, по определению В. М. Красовской, «подобно музыке, концентрированно выражали мысль и чувство, поднимая их до высот поэтического обобщения»[585].

Мариус Иванович, завоевав авторитет в балетном мире, неустанно подтверждал его трудом. Он ставил балеты в Санкт-Петербурге и Москве, танцы для русской и итальянской оперных трупп в столице, а также для придворных спектаклей, пытаясь добиться симфонизации танцевальной темы. В итоге — блестящий результат, обессмертивший его имя в истории русского балета. Вполне справедливым поэтому кажется высказывание обозревателя «Петербургской газеты», сделанное еще в начале эпохи Петипа: «Наш даровитый балетмейстер г-н Петипа не перестает удивлять нашу публику своими хореографическими произведениями. Поставленные им на нашу сцену балеты: Дочь фараона, Царь Кандавл, Дон Кихот, Трильби, Камарго, Бабочка и многие другие, такие произведения, которые немыслимы на театрах других европейских городов; невозможность постановки подобных балетов объясняется самой простой причиной: даровитых балетмейстеров в Европе, кроме г-на Петипа, в настоящее время нет, а потому любители хореографического искусства с нетерпением ждут нового произведения г-на Петипа…»[586].

Главные же достижения великого хореографа ждали пока своего часа.

Глава XXIV. Магический кристалл зажигается

Взыскательные любители балета с нетерпением ждали новых работ талантливого хореографа. Но не следует забывать, что М. Петипа, находясь на службе в дирекции императорских театров, не всегда был свободен в творчестве. Зачастую ему приходилось следовать моде и угождать вкусам ее законодателей — представителей того самого «бриллиантового ряда», которые порой не только диктовали темы будущих спектаклей, но и навязывали чиновникам и постановщику собственные сценарии, музыку, активно вмешивались в сценографию. Все это приводило к тому, что приходилось использовать банальные сюжеты, второсортную музыку, что влияло не лучшим образом на спектакль в целом.

Историк балета Л. Д. Блок[587], исследуя в книге «Классический танец: история и современность» ситуацию, сложившуюся в отечественном балете в 1850-е — 1870-е годы, утверждает, что в это время между идеалами ведущей художественной мысли и реальностью «балетного дня» образовалась настоящая пропасть: «Связь балета с искусством все слабеет, теряется и, наконец, отмирает. Балет остается жить в нездоровой атмосфере узкого кружка балетоманов и ставшей уже в эти времена равнодушной к подлинному искусству светской и иной подражающей публике». Обращаясь к личности Мариуса Петипа, автор признает, что он «пользуется славой, но театрально-обывательской». Впрочем, резюме, сделанное Л. Д. Блок, оставляет надежду на лучшее: «Поймет Петипа следующая эпоха, сумевшая посмотреть на балет более серьезно»[588].

Не подвергая сомнению выводы, сделанные автором исследования, которое считается специалистами фундаментальным в области отечественного балетоведения, отметим, что заслуги М. Петипа-хореографа даже в начальный период его творчества признавали не только русские критики и взыскательные любители балета, но и известные деятели зарубежной хореографии. Причем порой при значительных расхождениях во взглядах на эстетику балетного спектакля.

Один из ярких примеров тому — отношение к творчеству Мариуса Петипа известного датского балетмейстера Августа Бурнонвиля[589], приехавшего в 1874 году в Россию. Семидесятилетний мэтр был убежденным поборником романтического балета. Петипа же постепенно отходил от этого стиля и, находясь в процессе поисков, не мог пока противопоставить ему что-то действительно значительное. Стиль русского романтизма в балете, стиль будущих своих лучших творений — «Баядерки», «Спящей красавицы», «Раймонды» — сам хореограф «сквозь магический кристалл еще не ясно различал». Бурнонвиль же оценивал увиденное им на петербургской балетной сцене с позиций собственных достижений, овеянных заслуженной славой, но уходящих в прошлое.

20 апреля/2 мая 1874 года он открыто высказал свое мнение о современном ему состоянии балета в письме критику С. Н. Худекову, горячо осуждая «бесстыдство стиля, заимствованного у гротесковых итальянцев и нашедшего покровительство на упадочной сцене парижской Оперы». Называя его «капризом моды», старый мастер с огорчением обнаруживал этот стиль и в петербургских спектаклях. «Мне приходилось слышать, — подчеркивал он, — как бешено аплодировали гимнастическим экстравагантностям, не имеющим отношения ни к настоящему танцу, ни к искусству пластики и не оправданным ни ролью, ни действием балета». Далее, не называя прямо балет «Бабочка» в постановке М. Петипа, премьера которого состоялась 6 января 1874 года, Бурнонвиль практически ссылался именно на него в письме С. Н. Худекову: «Представьте себе принцессу, дочь всесильного владыки Индостана, найденную и возвращенную ко двору своего растроганного отца. Она танцует перед многочисленным сборищем народа и воинов и упоенно бросается не только в объятия своего возлюбленного, но и в объятия случайного танцовщика, который всячески крутит ее, кончая тем, что направляет ноги ее высочества в зенит».

В этом высказывании мэтра видно его расхождение с тогдашними взглядами парижских деятелей балета на задачи искусства Терпсихоры. Но, бросая камень в огород М. Петипа за его приверженность моде, Бурнонвиль не отказывает петербургскому хореографу в несомненном таланте и большом мастерстве. В письме Худекову он признает, что спектакли поставлены «с роскошью, не знающей равной ни в одном из театров Европы». И добавляет с обезоруживающей искренностью: «Я любуюсь, помимо великолепия декораций и богатства аксессуаров, вдохновением и изобретательностью фантазии, которые царят в действенных сценах и танцевальных композициях. Словом, я рад признать здесь подлинный творческий дар»[590].

Вскоре после возвращения на родину Бурнонвиль написал мемуары, содержащие перечень увиденных им в Санкт-Петербурге спектаклей. «Я видел „Бабочку“, „Дочь фараона“, „Дон Кихота“, „Эсмеральду“ и „Царя Кандавла“… — сообщал автор. — Я воздавал должное богатой фантазии в постановке, роскошным декорациям и превращениям, признавал значительные преимущества возможности использования персонала, состоящего из 200 с лишним молодых, красивых и способных артистов, не был слеп или равнодушен к огромной даровитости, особенно у отдельных артисток…»[591]. И все это — несмотря на то, что новые танцевальные формы и выразительные средства, предложенные Мариусом Петипа, вызывали у А. Бурнонвиля внутреннее сопротивление. Но он, как истинный профессионал, признавал творческий дар коллеги и восхищался им.

Именно этот дар небес, отмеченный великим датским хореографом, помогал Мариусу Петипа сказать свое слово в искусстве. Даже в спектаклях, создаваемых им в соответствии со вкусом представителей «бриллиантового ряда», постановщик стремился приумножить художественную выразительность форм хореографии. Он старался не только сохранить спектакли, вошедшие в золотой фонд мирового балета благодаря ярко выраженной драматической основе, но и создавать новые — с четко обозначенным конфликтом, сильными характерами героев. Начало поискам на этом пути положили «Царь Кандавл» и «Дон Кихот». Стремление к высокому драматизму оказалось столь сильным, что балетмейстер ставил перед собой и артистами все новые художественные задачи. И «магический кристалл» постепенно начал зажигаться, являя шедевры один за другим.

Вершиной Петипа в области танцевальной драмы стала «Баядерка», в основе которой — романтичная восточная легенда о несчастной любви баядерки и храброго воина (премьера прошла на петербургской сцене 23 января 1877 года). Однако этот балет имел предысторию, начало которой положил парижский спектакль «Сакунтала», созданный Люсьеном Петипа на музыку Э. Рейера[592], и впервые представленный вниманию публики 15 июля 1858 года в Гранд-Опера. Либретто, написанное Т. Готье, основывалось на одноименной драме древнеиндийского поэта Калидасы[593]. Впрочем, подступы к теме можно увидеть и раньше: в балладе И. Гете «Бог и баядера» (1797). Она стала поэтической обработкой индийской легенды, героиня которой — баядера (в другой транскрипции — баядерка): певица, танцовщица и к тому же публичная женщина. «Странствующему по земле божеству в облике человека, испытывающему людей, чтобы узнать их истинную ценность, встретилась баядера, сила любви которой оказалась столь искренней и глубокой, что смыла с нее печать постыдного ремесла. Бог вознаградил ее тем, что взял к себе, в свои чертоги»[594].

Если сравнить сюжетную линию драмы Калидасы и парижской постановки балета «Сакунтала», то невольно напрашивается вывод, что в сценарии Т. Готье использованы некоторые мотивы баллады И. Гете. Погибшая Сакунтала воскресает по воле богов, как только к царю Душманту возвращается память. (Царь лишился ее по воле злого отшельника Дурвазаса.) В сценарии балета содержится несколько эпизодов, использованных впоследствии М. Петипа в «Баядерке». К ним относится, например, сцена объяснения соперниц — Сакунталы и царицы Гамзатти, жены влюбленного в баядерку царя Душманты, а также приказ Гамзатти уничтожить Сакунталу.

Но есть между парижским спектаклем, считающимся непосредственным предшественником «Баядерки», и русской версией принципиальная разница. Прежде всего в финале двух постановок: в «Сакунтале» он благополучный, а в «Баядерке» — драматичный. В постановке Люсьена Петипа, как и в литературном первоисточнике, любовь и счастье торжествуют. В «Баядерке» же все по-другому: сначала гибнет Никия, а потом и все остальные персонажи, присутствующие на свадьбе Солора и Гамзатти. Что касается Солора, то гнев богов, настигший его, представляется обоснованным: он нарушил клятву в вечной любви, данную им Никии. Тем самым восстанавливается попранная справедливость. Именно поэтому в спектакле, поставленном Мариусом Петипа, нет безысходности: искренняя любовь Никии и связанное с нею духовное начало не исчезают бесследно, а получают новую жизнь в прекрасном и возвышенном мире «теней», свободном от мирской суеты. Так мир «теней» становится в «Баядерке» мерилом нравственных ценностей.

Согласно утверждению историка театра Ю. И. Слонимского, «М. Петипа видел постановку брата во время наездов в Париж, имел возможность познакомиться со сценарием Готье, с изобразительными материалами, использованными Люсьеном. Знал парижский спектакль и С. Н. Худеков: после смерти либреттиста А. Сен-Жоржа… он стал советчиком балетмейстера в разработке сценария, а в „Баядерке“ даже считал себя фактически соавтором Петипа»[595].

Это утверждение верно лишь отчасти. С. Н. Худеков, один из «просвещенных балетоманов» Санкт-Петербурга, издатель «Петербургской газеты», в которой достаточно много внимания уделялось балетным новостям, действительно сочинил отдельные второстепенные сцены для некоторых балетов М. Петипа. О том, что его соавторство было не таким уж важным, свидетельствует полемика балетмейстера и критика, развернувшаяся на страницах «Петербургской газеты» в 1900 году, когда, после шестнадцатилетнего перерыва, «Баядерка» была возобновлена в театре.

В письме в редакцию М. Петипа сообщал: «Для восстановления истины заявляю, что сюжет балета „Баядерка“ принадлежит всецело мне. При составлении программы я читал таковую г. Худекову, и последний дал мне совет относительно одной сцены 4-го акта 7-й картины»[596]. В редакционном комментарии говорилось, что С. Н. Худеков оставляет без ответа письмо М. Петипа «только из уважения к 89-летнему возрасту почтенного балетмейстера». Однако уважение это не было столь уж явным, поскольку тут же указывалось: «…г-н Худеков готов признать, что не только „Баядерка“, но и „Юрий Милославский“ написаны г. Петипа». Бестактно сравнив балетмейстера с гоголевским Хлестаковым, редактор газеты поместил в следующем номере пасквиль «Whist’a» (Ф. Ф. Трозинера), в котором грубо высмеивался старый мастер. Прав при этом был постановщик. В то время, когда балет «Баядерка» появился в репертуаре театра, во многих изданиях, в том числе и в самой «Петербургской газете», именно М. Петипа значился единственным автором сценария[597].

Все это так, но есть одна деталь, которая все-таки заставляет усомниться в безоговорочном авторстве М. Петипа-сценариста. Первые две картины «Баядерки» были очень похожи на развитие действия в «Сакунтале». Причем не только завязкой сюжета и именами ряда действующих лиц, но и сценографией, и даже характером некоторых танцев. На одной из старинных гравюр, опубликованных в книге А. Геста, изображена сцена из первого акта «Сакунталы»[598], имеющего много общего с первой картиной «Баядерки». Богатая растительность джунглей расступается, открывая взору зрителей храм с занавешенным входом. В глубине сцены виден священный источник. Окруженная танцовщицами, запечатлена в движении исполнительница главной роли: склоняясь в третьем арабеске[599], она молитвенно подняла руку к небу. Это движение и в наши дни является основой танца героини в первой картине «Баядерки».

Как и герои «Сакунталы», Никия и воин Солор в постановке М. Петипа встречались в лесу у храма. Но дальнейшее действие, по воле хореографа, усложнялось и значительно отличалось от того, что было представлено в «Сакунтале».

На роль главной героини, Никии, М. Петипа назначил Екатерину Вазем. В мемуарах он называет ее «артисткой поистине замечательной», что не мешало возникновению между ними стычек. Об одной из них она вспоминает как о «целом инциденте». В третьей картине героиня исполняет танец с корзиной цветов в сравнительно медленном темпе. «Для этого номера, — объясняет Вазем, — мне сшили восточный костюм с шальварами и браслетами на ногах. Петипа составил этот танец из так называемых кабриолей[600]. Я ему заметила, что такие танцы здесь не ко двору, так как они совершенно не согласуются с музыкой и с костюмом. Какие, в самом деле, кабриоли можно делать в широких штанах? Балетмейстер по обыкновению заспорил. Он считал, что я перечу ему из упрямства».

Спор затянулся, но в итоге постановщик и балерина договорились, что танец Никии «будет состоять из плавных движений, пластических поз и будет носить характер драматической сцены, как бы хореографического монолога, обращенного баядеркой к ее возлюбленному Солору».

Так в эффектном зрелище, украшенном множеством экзотических танцев, появилась доминанта — трагическая линия судьбы баядерки. Видимо, это было веяние времени: создавать характеры женщин нежных, гордых и смелых, отстаивающих свое достоинство. Причем не только в балете, но и на драматической сцене. В 1870-е годы в Малом театре взошла звезда юной Марии Ермоловой[601], ставшей одной из выдающихся русских актрис. Она играла Катерину в «Грозе» А. Н. Островского[602], Луизу в «Коварстве и любви» Ф. Шиллера[603], Эмилию Галотти в одноименной драме Г. Лессинга[604]. 7 марта 1876 года, всего за несколько месяцев до премьеры «Баядерки» М. Петипа, она в свой бенефис исполнила роль Лауренсии в «Овечьем источнике» Лопе де Вега[605], что стало крупным общественным событием.

Творческие идеи, реализованные на драматической сцене, способствовали расцвету и русского программного симфонизма. Ярким примером стало создание в 1876 году П. И. Чайковским[606] симфонической поэмы «Франческа да Римини», в которой с трагической силой раскрылась страдающая, мятежная женская душа. Симфонизм, передающий в совершенных формах жизнь человеческого духа, захватил и М. Петипа, чья жизнь с ранних лет была тесно связана с музыкой. Несомненно, новые веяния нашли отражение в его «Баядерке». Этот балет стал выдающимся примером слияния драматического и лирического начал в спектакле.

Драматической кульминацией действия стал танец Никии со змеей. К нему М. Петипа подходил постепенно, как бы исподволь. Будучи выдающимся режиссером пантомимного действия, он включил в первый акт незабываемую пантомиму-речитатив двух соперниц — Никии и Гамзатти, — а второй открыл праздничным дивертисментом. В торжественном шествии его участников выделялись паланкин царя Дугманты и носилки царевны Гамзатти, а за ними следовал огромный бутафорский слон с восседающим на нем Солором. Начинались танцы — медленные и огненные, в которых приняли участие артисты кордебалета и солисты. Центральным же моментом дивертисмента явилось pas de deux, исполненное Гамзатти (М. Н. Горшенкова) и первым классическим танцовщиком труппы Большого театра П. А. Гердтом. За ним следовал веселый ману (танец с кувшином), во время которого девушка с кувшином на голове дразнила двух крошечных девочек, просивших у нее воды. Сложная конструкция из самых разных танцев завершалась общей кодой, в которой, по мнению В. М. Красовской, «как в огромном калейдоскопе, сливались и рассыпались краски дивертисментной сюиты. Такой финал был безошибочно рассчитан на аплодисменты, после которых возникала столь же расчетливо предвиденная пауза»[607].

Неожиданно в нее врывалась музыкальная тема баядерки. Благодаря безошибочно найденному в действии месту простенький жалобный мотив сродни цыганскому, созданный Л. Минкусом, внезапно обретал трагическое звучание. Прерванная праздничным дивертисментом драматическая коллизия вновь выдвигалась на первый план. На сцене появлялась Никия и направлялась к сидевшим на авансцене Дугманте, Гамзатти и Солору. Пройдя половину пути, она останавливалась и, в упор глядя на изменника, сбрасывала покрывало.

Танец баядерки начинался с медленных, плавных движений. Она раскачивалась, словно гибкое дерево, все время глядя на Солора. Постепенно Никия сникала, чтобы в новом порыве страсти повторить всю танцевальную фразу, но теперь уже обращаясь к притихшей праздничной толпе. В какой-то момент Солор отвернулся к Гамзатти, и героиня решила убежать. Но в этот миг ей передали корзину с цветами, будто бы подарок от бывшего возлюбленного. Тональность танца баядерки становилась более мажорной, темп нарастал. Сжимая корзину в руках, она стремительно вращалась в арабеске, пока не останавливалась, умиротворенная действом. Прижимала цветы к груди и тут же отбрасывала их, ужаленная змеей.

Брамин протягивал Никии противоядие, но она отвергала его и оставалась одна в центре сцены, окруженная расступившейся толпой. Прижав руку к сердцу, баядерка выпрямлялась — и падала навзничь. Но даже смерть не могла зачеркнуть победу героини над подлостью, коварством и трусостью предавшего ее возлюбленного.

Следующий акт «Баядерки» стал одним из наивысших достижений М. Петипа-постановщика. Томящемуся от раскаяния Солору являлась среди других теней и тень Никии. Действие словно прекращалось, уступая место чувствам и лирическим обобщениям. Танец сливался с музыкой в единое целое, передавая эмоциональное состояние героев.