Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Его отображали и декорации, составлявшие контраст с предыдущим актом. В отличие от первоначальных — ярких, с буйной растительностью и пышной архитектурой, — они были намеренно однообразными. На фоне тусклого неба громоздились скалы, создавая мрачную, гнетущую атмосферу. Высоко над сценой, словно возникнув из воздуха, появлялись одна за другой тридцать две танцовщицы-тени, одетые в традиционные белые пачки, с прозрачными белыми шарфами, спускающимися с головы и прикрепленными к запястьям. В многократно повторяющемся арабеске длилось мерное шествие теней, постепенно заполнявших сцену. У зрителей создавалось впечатление, что это облака, клубящиеся у горных вершин.

Звучала просветленно-печальная тема, контрастирующая с трагическим финалом предыдущего акта. И на фоне умиротворяющего напева начинался танец солисток, состоящий из трех вариаций. Перемежаясь с ними, виртуозный танец балерины казался тревожной и страстной, печальной и нежной зримой музыкой. Тень Никии, лишенная даже самой малой «реальности», олицетворяла переживания Солора, вызванные укорами совести и тоской об утраченной любви. Лицо танцовщицы оставалось бесстрастным, малейшие оттенки чувств передавало тело. Этот танец, чередующий прямые, четкие линии с округлыми вращениями и стремительным полетом, венчал и утверждал весь замысел хореографа. Именно тень Никии вставала между Солором и его невестой, внося трагические ноты в роскошное свадебное празднество.

Балет «Баядерка» стал одной из вершин творчества М. Петипа во многом благодаря единству драмы и проникновенной танцевальной лирики. Он оказался непревзойденным как для самого балетмейстера, так и для его последователей. Произошло это благодаря таланту постановщика. Е. Вазем вспоминала о том неизгладимом впечатлении, какое балет произвел на зрителей, подчеркивая, что они «много аплодировали картине „царство теней“, вообще очень удавшейся Петипа. Здесь все группы и танцы были насыщены поэзией. Рисунки групп балетмейстер заимствовал с иллюстраций Г. Доре к раю из „Божественной комедии“ Данте. Шумный успех выпал на долю вариации с вуалью под соло скрипки Ауэра[608]. Состав главных исполнителей был во всех отношениях удачный: Л. Иванов — Солор, Гольц — Великий брамин, Иогансон — Раджа, Горшенкова — его дочь, Гердт — в классике, Радина, Кшесинский и Пишо в индусской пляске весьма содействовали успеху „Баядерки“, для которого немало постарались и художники Вагнер, Андреев, Шишков, Бочаров, а в особенности Роллер, отличившийся и как машинист мастерским устройством разрушения дворца в конце балета»[609].

Знаменателен тот факт, что в год постановки «Баядерки» исполнилось тридцать лет службы М. И. Петипа в дирекции императорских театров, а если смотреть шире — его подвижнического служения русскому балету. И хотя он по-прежнему плохо знал русский язык, общался лишь с театральными деятелями, балетоманами и представителями прессы, этот удивительный француз, ставший отцом русского классического балета, был подлинным художником, делавшим значительные находки, вписавшие его имя в историю хореографического искусства навечно.

Одна из этих находок — синтез драмы и музыки в практике балета. Именно в этом направлении и развивалась отныне вся его творческая деятельность.

Глава XXV. Поиски новых путей

Живя много лет в России, Мариус Иванович Петипа не испытывал особого интереса к общественно-политической жизни своей второй Родины, предпочитая существовать в замкнутом мире театра. Однако целиком и полностью жить в башне из слоновой кости тоже не удавалось. На запросы времени приходилось реагировать и хореографу — разумеется, своим искусством. Так, Русско-турецкая война 1877–1878 годов, приведшая к освобождению южных славян, способствовала тому, что славянская тематика стала приобретать все более важное значение в жизни русского общества.

Еще в 1870 году Петипа собирался поставить славянский балет «Млада» на музыку А. Н. Серова[610]. В ноябре композитор заключил контракт с дирекцией императорских театров, и по поручению балетмейстера ему отправили записку следующего содержания: «Так как господин Петипа приступает к репетициям балета, совершенно необходимо, чтобы композитор присутствовал на них для купюр, реприз и переделок, так же как для изменения вариаций, которые могут не подойти первой танцовщице. Господин Серов должен присутствовать на первых репетициях, чтобы хорошо объяснить характер своей музыки. Если господин Петипа заметит, что для улучшения работы совершенно необходимы купюры, господин Серов не должен ему препятствовать. Господин Петипа покорно просит господина Серова сочинять музыку мелодическую, так как это наиболее важное условие для постановки танцев»[611].

Но смерть Серова в начале 1871 года перечеркнула эти планы. Лишь через несколько лет М. И. Петипа создал балет в четырех действиях «Роксана, краса Черногории» на музыку Л. Минкуса. Премьера состоялась 29 января 1878 года в Большом театре. Славянская тема была воспринята зрителями на ура! Восторг подогрел и выбор исполнительницы главной роли — Евгении Соколовой, в чей бенефис спектакль был впервые представлен публике. Екатерина Вазем отзывалась о ней как о «хорошей, мягкой, очень грациозной и пластичной танцовщице»[612]. Поэтому неудивительно, что Е. Соколова стала одной из любимых танцовщиц Петипа, — для нее он поставил несколько балетов.

Сюжет новой постановки, разработанный С. Н. Худековым и М. И. Петипа, основывался на черногорских преданиях о вилах. Кто они? Энциклопедия «Мифы народов мира» так определяет их в южнославянской мифологии: это «женские духи, очаровательные девушки с распущенными волосами и крыльями, одеты в волшебные платья: кто отнимал у них платье, тому они и подчинялись. Вилы могли летать, как птицы, обитали в горах. Они владели колодцами и озерами и обладали способностью „запирать“ воды. Культ вил и их связь с колодцами известны по болгарским источникам с XIII века. Если отнять у вил крылья, они теряют способность летать и становятся простыми женщинами. Ноги у них козьи, лошадиные или ослиные. Вилы закрывают их длинной белой одеждой. К людям, особенно к мужчинам, вилы относятся дружелюбно, помогают обиженным и сиротам. Если разгневать вилу, она может жестоко наказать, даже убить одним своим взглядом. Вилы умеют лечить, могут предсказывать смерть, но и сами они не бессмертны»[613].

Действие балета, как это следует из названия, происходит в одной из балканских стран — Черногории. Главная героиня — сирота Роксана, не ведающая о своей двойной сущности: днем она — обычная девушка, а ночью превращается в вилу. Объясняется это тем, что ее мать была злой колдуньей. Она прокляла свою дочь, и та не может обнять смертного и войти в церковь. В Роксану влюблены два парня: христианин Янко (П. Гердт) и мусульманин Радивой (Ф. Кшесинский). Правда, она никому не отвечает взаимностью. Оскорбленный холодностью девушки, Радивой старается отомстить: обвиняет ее в засухе и неурожае. Янко же стремится освободить любимую от злых чар ее матери.

Ночью, на шабаше вил, Рокасану объявляют их царицей. Оба соперника, присутствуя при этом, вступают в схватку. Победа достается христианину, сумевшему столкнуть Радивоя в пропасть. Но радость Янко преждевременна: вилы начинают его преследовать с явно недобрыми намерениями. Спасают парня лишь первые лучи солнца. Роксана, бывшая ночью вилой, не узнает его. Обернувшись же обычной девушкой, она умоляет поклонника помочь ей. Вместе они отправляются к могиле матери Роксаны, где Янко убивает бабочку-вампира, в которой пребывал злой дух колдуньи. Девушка, таким образом, освобождается от злых чар и входит в церковь, где возносит благодарственную молитву. Спектакль заканчивается свадьбой Роксаны и Янко.

Как видно из либретто, в новом балете соседствовали два мира: реальный и фантастический. Это давало возможность балетмейстеру поставить как характерные танцы, отражавшие мир черногорцев, так и классические, в которых царили вилы. Насколько М. Петипа справился со стоявшей перед ним задачей, можно судить по отклику обозревателя «Петербургской газеты»: «…когда нам приходится любоваться новым хореографическим произведением на сцене Большого театра, нам одновременно приходится и удивляться неистощимому запасу фантазии г. Петипа, мастерству его в группировке, новизне танцев и умению его придать своеобразность характера, всегда соответственный данной местности, где происходит действие балета. Благодаря этим свойствам таланта любимого публикой балетмейстера все его балеты смотрятся без утомления и с полным удовольствием»[614].

Музыку к балету «Роксана, краса Черногории» написал Л. Минкус, чье сотрудничество с М. Петипа началось в 1869 году с «Дон Кихота» и продолжалось долгие годы. Из 16 созданных совместно балетов «славянский» стал пятым в списке. В упоминаемом обозрении «Петербургской газеты» новая работа композитора была оценена весьма высоко: «Музыка г. Минкуса в общем производит самое приятное впечатление. В балете встречаются совершенно новые мелодии, дышащие свежестью и показывающие, что талант г. Минкуса не только не иссяк, но и находится в полном блеске своего развития»[615].

Над оформлением спектакля работали несколько художников: Михаил Бочаров — мастер пейзажной живописи (1-я и 4-я картины), Генрих Вагнер (3-я картина), чьи декорации были написаны «мастерскою кистью»[616], и Матвей Шишков, в ведении которого находилось создание интерьеров (2-я картина).

Первое появление героини, Роксаны, было пантомимным и выражало ее фантастическую сущность. Девушка в образе вилы возвращалась после ночного шабаша в сопровождении красной бабочки — тени ее умершей матери-колдуньи, наславшей заклятье на дочь. Свидетелем ее превращения с наступления утра в девушку стал Радивой, пожелавший обратить увиденное себе во благо. Тем временем к дому Роксаны приходят поселяне, ее подруга Зоя (Мария Петипа, дочь балетмейстера), а также Янко с букетом цветов. Их взаимоотношениям посвящен «Орлиный танец» — первая танцевальная характеристика героев. Вслед за ним — «Черногорские игры», «Горо», «Песня любви», «Танцы вил», «Горные звуки», «Равиола», «Черногорский танец», «Коло» и многие другие. Практически все номера, поставленные М. Петипа, очень понравились рецензентам. Обозреватель «Петербургского листка» отмечал, что «танцы характерные почти все прекрасны»[617], а критик «Петербургской газеты» подчеркивал, что исполнение их сопровождалось бурными овациями: «характерные танцы черногорцев: коло, горо, равиола и другие вызвали громы рукоплесканий»[618].

Восторгалась новым балетом и публика. Как отмечал рецензент «Новостей», «…бенефициантку принимали радушно и горячо — цветов, букетов и корзин поднесли ей целый сад. Вызывая виновницу торжества, публика не забыла и своего любимца, высокодаровитого балетмейстера, г. Петипа, который выходил несколько раз с г-жой Соколовой; самые дружные и горячие аплодисменты были наградой достойному поэту-художнику»[619].

Среди молодых дарований, обучавшихся у Мариуса Ивановича Петипа, развивался и яркий талант его дочери Марии. Она дебютировала на сцене Большого театра за три года до премьеры балета «Роксана, краса Черногории», в бенефис знаменитого танцовщика П. А. Гердта. О том, что ее дебют был успешным, сообщал корреспондент «Петербургской газеты»: «Артистке этой едва минуло семнадцать лет… Ввиду молодости начинающей артистки, у которой техника искусства не может еще находиться в полной степени развития, наш талантливый балетмейстер обратил преимущественное внимание на постановку корпуса и движения рук своей красавицы-дочери. Цель его была вполне достигнута. Мария Петипа в исполненных ею танцах в балете Голубая георгина производит на любителей изящного вполне обаятельное и чарующее впечатление; движения ее плавны, грациозны; исполняемые ею группы пластичны настолько, что они невольно обвораживают зрителя, перенося его в идеальный мир поэзии, долженствующий составлять один из главных элементов хореографического искусства. Оставаясь на этой почве, г-жа Мария Петипа, благодаря своеобразному оттенку своего таланта будет бесспорно занимать видное место в балете…»[620].

А вот взгляд Веры[621], дочери Мариуса Ивановича от второго брака, на дебют ее старшей сестры Марии: «Она обучалась танцам у отца и дебютировала в балете „Голубая георгина“. Моя мать рассказывала, что как только Мария появилась на сцене, ее красота вызвала общий взрыв восхищения в зрительном зале. Танцы Марии, впрочем, вызывали критические замечания со стороны строгих хранителей законов балетной классики. Она вносила в хореографический рисунок индивидуальные движения, которые не укладывались в установленный комплекс. Когда моя мать вернулась со спектакля домой, она ждала отца, как строгого судью: отец вошел, она еще ничего не успела спросить, как услыхала от него: „Mais elle est si belle“[622].

Исключительное сценическое обаяние, как и ее наружность и дарование, обеспечивали Марии постоянный успех, завоевывали самых равнодушных и хладнокровных зрителей…»[623].

В балете своего отца «Роксана, краса Черногории» Мария Петипа, уже имея исполнительский опыт, вновь блеснула талантом, исполнив важную роль подруги героини. С тех пор она успешно выступала во многих постановках Петипа, на три десятилетия заняв на петербургской сцене положение ведущей характерной танцовщицы.

За неполных два года, в течение которых были созданы два больших «славянских» балета — «Роксана, краса Черногории» и «Млада», — мастер поставил и фантастическое представление в трех действиях, пяти картинах — «Дочь снегов», — и комический фарс в одном действии «Фризак-цирюльник, или Двойная свадьба».

Появился на петербургской сцене и «северный» балет, созданный по норвежской легенде, премьера которого состоялась 7 января 1879 года. По мнению А. Волынского[624], он представлял собой «плоский рассказ, в отдельные моменты которого вставлены танцы»[625]. Осмеивал балет не только этот критик. Обозреватель газеты «Голос» не отставал от него: «Сюжет фантастического балета прозрачен, как лед, который играет в нем большую роль»[626].

О чем же он? Действие происходило в порту небольшого норвежского города, воссозданного на сцене художником М. Шишковым. Зубчатые стены старой башни, казалось, подходили к самой кромке моря. В гавани стояло множество кораблей, один из которых готовили к снятию с якоря. А поблизости, на торговой площади, шумела ярмарка. Живописную толпу составляли одетые в красочные костюмы (художник А. И. Шарлемань) торговцы, фокусники, бродячие артисты, горожане. Яркими пятнами выделялись наряды цыган, в какой-то миг пустившихся в пляс в зажигательном «Танце цыган севера». Затем последовали жанровые сцены: матросы прощались со своими женами и подругами, кто-то отправлялся кутить, кто-то передавал деньги жене. Старый боцман рассказывал молодому матросу, как «трудно расставаться с семьей… может быть, навсегда»[627]. Но тут появлялся один из его сыновей, одетый юнгой. Он поступал во флот, чтобы всюду следовать за отцом. Эту роль исполняла юная Мария Петипа, движения которой, по мнению критика «Русского мира», «удовлетворяли самым строгим требованиям с пластической точки зрения»[628]. Успешно исполнила она и «Танец с кубком», которому в первом акте, по уверению ряда рецензентов, «принадлежала пальма первенства»[629].

После «Норвежского танца», исполненного женихом (Л. Иванов) и невестой (А. Кеммерер), следовал второй цыганский танец, названный в афише «Парным». В нем солировали Л. Радина и Ф. Кшесинский. Играли сцену гадания. На эскизе костюма солистки, созданном А. Шарлеманем, была изображена цыганка, со страхом смотрящая на разложенные карты. Они сулили гибель кораблю. Грядущее бедствие подтверждала и минорная тональность музыки. Но постепенно ее сменял мажор, вихрем вздымавший танцовщиков. По мнению обозревателя «Петербургской газеты», в этом танце Ф. Кшесинский «продемонстрировал цыганскую удаль»[630], а Л. Радина «выказала столько живости, огня, страсти и неподражаемой пластической грации»[631], что их пляска была «повторена среди грома рукоплескания»[632].

После прощания капитана (П. Гердт) с невестой судно, провожаемое громадной толпой, отчаливало от берега. Во втором акте оно оказывалось в ледяной пустыне среди громадных торосов. По замыслу художника Г. Вагнера, вся сцена была выдержана в бело-голубых тонах, которые резко контрастировали с пестротой и яркостью красок первого акта. Внезапно на одной из ледяных гор возникала грозная фигура Гения холода (Н. Гольц), «короля Лира петербургской балетной сцены»[633], с массивным трезубцем в руках и ниспадающим с плеч длинным плащом, призвавшего свое воинство — духов льда.

Изображавшие их воспитанники Театрального училища по воле А. Шарлеманя были одеты в короткие голубые и розовые туники, сандалии с высокой перевязью и серебряные шлемы. Блестящие налокотники придавали сходство с костюмами античных воинов, а в руках «ледяные духи» держали топорики и мечи. По замыслу постановщика, металлические составляющие костюмов должны были усилить общий эффект, сверкая в лучах прожекторов. Но электричество провели в Большом театре лишь за три месяца до премьеры балета[634], и световая служба с поставленной задачей справилась плохо: лучи прожекторов порой были направлены вовсе не туда, куда было задумано, что вызвало нарекание критики: «от электричества оставалось желать многого»[635].

После грациозного исполнения танца «ледяных духов» на сцене появлялись капитан и матросы: они взбирались на скалы, пытаясь рассмотреть в снежной пустыне хоть что-то живое, но встречали лишь фантастические создания. На вершине скалы капитану представало видение Дочери снегов (Е. Вазем), эффектно слетавшей на сцену. Моряк, очарованный ее красотой, застывал на месте. Танец снежинок, адажио героев, вариации солисток и завершающая кода — все это, по замыслу балетмейстера, способствовало тому, что капитан находил в себе силы сбросить наваждение и, сев в лодку, возвращался на корабль.

И все же он не мог забыть Дочь снегов, переходил из реального мира в мир грез. Чувствуя, что обречен, он решал пожертвовать жизнью во имя спасения экипажа. Прощался с товарищами и, окончательно уходя в мир наваждений, клялся Дочери снегов в вечной любви. Даже возникшее на мгновение видение его невесты не могло вернуть беднягу в реальность.

Новый балет Мариуса Петипа стал эффектным зрелищем. Пантомима, воплощая психологическую характеристику действующих лиц, чередовалась с разнообразными танцами, которым принадлежала ведущая роль. «Дочь снегов» стала одним из спектаклей, в котором, по мнению В. М. Красовской, балетмейстер «искал пути лирических обобщений, добивался своего рода симфонизации танцевальной темы»[636]. Утверждение известного историка балета подтверждало мысль современника балетмейстера, К. Скальковского, о зарождении нового типа хореографического спектакля, ставшего «симфонией, разыгранной ногами»[637].

14 февраля 1879 года в дирекцию императорских театров поступила просьба о назначении «по примеру прошлого года бенефиса в пользу кордебалетных танцовщиков и танцовщиц здешней балетной труппы»[638]. Ответ на прошение оказался положительным. Балетмейстеру необходимо было в кратчайшие сроки создать такой спектакль, который повысил бы интерес широкой публики к балетному театру (в это время представления часто проходили при полупустом зале). Менее чем через месяц в Контору поступил список исполнителей нового комического балета. Как свидетельствует А. Плещеев, «деятельный балетмейстер [уже] сочинил комический фарс»[639], премьера которого состоялась 11 марта 1879 года.

Что же это за балет-фарс, созданный Мариусом Петипа в не характерном для него жанре? В его больших работах неоднократно встречаются комические сценки, эпизоды народного веселья, включающие «два типа праздников…: бытовые, жанровые и праздники романтические — балетные „сны“»[640]. Таким образом, «фарсовые» возможности балетмейстера воплощались в отдельных сценах, но не в постановках в целом. И вот — «Фризак-цирюльник, или Двойная свадьба»…

Сюжет этого комического фарса в одном действии перекликался с «Дон Кихотом», однако действие происходило во Франции, недалеко от Парижа. В главную героиню, Викторину, влюблены двое — молодой моряк Лавирон, напоминающий Базиля, и пожилой цирюльник Фризак, чем-то похожий на Гамаша. Отец девушки, трактирщик Дюшон, мечтал отдать дочь замуж за состоятельного жениха — в данном случае за Фризака. Избавлению от этого назойливого ухажера и были посвящены забавные интриги Викторины и Лавирона.

Сборную музыку балета аранжировал Л. Минкус, а декорации вполне могли быть позаимствованы из других постановок: имя художника, оформлявшего спектакль, на афише не указано. Бóльшая часть костюмов артистов была взята из подбора. Словом, дирекция императорских театров на этот спектакль особо не потратилась.

На премьере главные роли исполняли молодые солисты: Варвара Никитина и Платон Карсавин. Неудачника Фризака играл один из лучших мимических артистов столичной сцены Николай Троицкий.

Спектакль, открывающийся пантомимным эпизодом, заканчивался дивертисментом, в котором большинство номеров было отдано кордебалету, в чей бенефис и прошла премьера «Фризака». Завершал его веселый галоп, «исполненный танцовщиками и танцовщицами, — по мнению обозревателя „Петербургской газеты“, — со страстной энергией и удивительным совершенством». Именно он имел «наибольший успех»[641].

Этот балет-фарс понравился как публике, так и критикам. Танцы «публика принимала с живейшим восторгом и заставляла повторять, и в конце единодушно вызывали автора в шумных и продолжительных рукоплесканиях»[642]. Особенно была отмечена Варвара Никитина, «прекрасная солистка, образец легкости и изящества, добросовестно занимающаяся своим искусством»[643].

Этот балет М. Петипа был удостоен и «Высочайшего внимания». На премьере присутствовал великий князь Алексей Александрович — сын императора Александра II. Вслед за ним представление посетили еще несколько членов императорской фамилии.

История создания второго «славянского» балета Мариуса Ивановича Петипа — «Млады» — оказалась весьма запутанной. Началась она в 1869 году. В то время автор сценария и директор императорских театров С. А. Гедеонов хотел поставить одноименную оперу-балет, пригласив для работы над нею нескольких известных русских композиторов. Их тандем не сложился, и в итоге контракт заключили с Александром Серовым, а постановку поручили Мариусу Петипа. Начались репетиции, но композитор умер, и сценарий пришлось положить под сукно.

Но Петипа, всегда приступавший к работе с четким планом будущего спектакля, включавшим, как правило, танцевальные наброски, не растерялся. Наработанный материал он с успехом использовал в «Баядерке», сценарий которой был похож на сюжетную линию «Млады».

Прошло несколько лет, закончилась Русско-турецкая война 1877–1878 годов, и сценарий С. А. Гедеонова вновь оказался актуальным. М. Петипа, успешно поставившему «Роксану, красу Черногории», вновь поручили работу над «Младой». В итоге он сочинил фантастический балет в четырех действиях, девяти картинах. Музыку к нему написал Л. Минкус.

Сложно сказать, почему даже у очень талантливых людей случаются порой творческие неудачи. И это был как раз такой случай: успех «Баядерки» с его прекрасной картиной «теней», позаимствованной как раз из первой «Млады», затмил новый балет М. Петипа. Возможно, в его провале был повинен, как отмечали многие критики, сценарий с весьма запутанным сюжетом, составлявшим мешанину из настоящего и прошлого, которая выглядела бессмысленно. Балетмейстер пытался спасти спектакль, то и дело внося поправки в его танцевальную часть. Но — увы! — это не помогло, и спектакль продержался в репертуаре всего лишь сезон. Спустя два года была сделана попытка его реанимировать, но она вновь оказалась неудачной.

Казалось бы, о постановке «Млады» следовало забыть. Но нет. В 1892 году прошла премьера ее очередной постановки — на этот раз оперы-балета Н. А. Римского-Корсакова[644]. М. Петипа в ней участия не принимал. Он тяжело переживал личное горе — смерть дочери Евгении. По утверждению ее сестры Веры, отец находил девочку «очень способной… Пережитые им страдания вызвали у него нервное заболевание. После потери дочери, которую он очень любил и на которую возлагал большие надежды, он прекратил занятия со своими детьми, уничтожил домашнюю сцену, как скорбное напоминание…»[645]. Над балетной частью «Млады» Н. А. Римского-Корсакова работали Л. И. Иванов[646] и Э. Ц. Чекетти[647]. Но это не помогло: критики в очередной раз негативно отозвались о спектакле.

Здесь бы и поставить точку в истории с несчастливой «Младой». Но Петипа решил иначе, и вновь обратился к сценарию С. А. Гедеонова в 1896 году, ничуть его не изменив, несмотря на явную эклектику и громоздкие пропорции.

В чем же причина такой привязанности опытного балетмейстера к опусу уже ушедшего в мир иной экс-директора императорских театров? Представляется, что с его помощью Мариус Иванович пытался решить проблему многоактного «большого» спектакля. Само время бросило театральным деятелям новый вызов: удовлетворить потребность в грандиозной зрелищности. И Петипа упорно искал те динамические законы, которые, по утверждению балетоведа Ю. Ю. Яковлевой, «позволили бы „большому спектаклю“ преодолеть дистанцию в 3,5–4 часа без ущерба для публики. В романтической оппозиции земного и фантастического хореограф нашел наиболее удобную схему для будущей танцевальной конструкции. Схему, способную выдержать бремя многоактной громады». Именно она давала возможность использовать разные выразительные средства. «Земной мир изображался характерным танцем… Фантастический — чисто классическим танцем или же — коль речь заходила о нечистой силе… гротеском. Эти массивы сталкивались, контрастно сопоставлялись, переливались друг в друга. Так воздвигалось здание спектакля»[648], позволявшее увлекать зрителей, удерживать их внимание.

Успех пришел к «Младе» в 1896 году, спустя почти двадцать лет усилий. Творческие поиски балетмейстера привели его к созданию спектакля нового типа — одноактного. Впоследствии идея будет подхвачена и успешно реализована С. П. Дягилевым[649] в рамках его балетно-оперной антрепризы «Русский балет Дягилева».

…Пока же, в 1880 году, Мариус Иванович Петипа работал преимущественно над «большими» спектаклями. В мемуарах он вспоминал, что одно из представлений посетил император Александр II. Во время антракта он рассказал кому-то из приближенных, что еще в детстве видел прелестный балет «Дева Дуная» с участием знаменитой Марии Тальони. Директор императорских театров барон К. К. Кистер, находившийся в соседней ложе, услышал это, тут же поспешил на сцену и, позвав Петипа, пересказал ему слова его величества. И добавил:

— Я хочу сделать государю приятный сюрприз и поставить «Деву Дуная».

Мариус Иванович поддержал его:

— Превосходная мысль, ваше превосходительство.

— Знаете вы этот балет, г-н Петипа?

— Видеть не видел, ваше превосходительство, но много о нем слышал.

— Так я попрошу Вас завтра же с утра быть у меня в конторе, мы все это обсудим.

На следующий день балетмейстер пришел к директору и рассказал ему, как видит предстоящую постановку, подчеркнув, что для ее осуществления понадобятся новые костюмы и декорации.

Но известный своей прижимистостью барон К. К. Кистер решил обойтись без больших трат, настаивая на том, что можно использовать и старые, освежив их. Петипа попробовал возразить, взывая к благоразумию директора. Ведь только роскошь постановки может произвести благоприятное впечатление на императора. Но барон был непреклонен:

— Нет, нужно быть экономным.

Петипа счел своим долгом предупредить его напоследок:

— Смотрите, ваше превосходительство, как бы государь не прогневался.

Но тот лишь махнул рукой, давая понять об окончании беседы:

— Прошу Вас, г-н Петипа, завтра же прислать мне список декораций и указать все, что потребуется для этого балета.

Премьера «Девы Дуная» — балета в двух действиях, четырех картинах, созданного на музыку А. Адана, — прошла 24 февраля 1880 года в столичном Большом театре в бенефис Е. Вазем. Как вспоминает М. И. Петипа, во время антракта на сцену явился император и сказал балетмейстеру следующее:

— Г-н Петипа, танцы вы поставили прелестно, но, право же, ни в одном, самом захолустном театре не увидишь таких ужасных декораций и костюмов.

Мариус Иванович, выслушав это, молча поклонился, а государь вернулся в свою ложу[650].

Позволим себе усомниться в том, что недовольство императора, как, впрочем, публики и критики, было вызвано лишь недостатком новых костюмов и декораций. Романтический балет, поставленный Филиппо Тальони в 1836 году в Гранд-Опера, имел большой успех. Но, как отметил обозреватель «Санкт-Петербургских ведомостей», откликнувшийся на премьеру 1880 года, «много воды, должно быть, утекло с тех пор… к значительному разочарованию публики ей поднесли нечто очень мизерное и отзывающееся значительной стариной и затхлостью»[651].

Как бы то ни было, несмотря на некоторые неудачи, судьба улыбалась Мариусу Ивановичу Петипа. Барон К. К. Кистер вскоре был уволен, и место директора императорских театров на восемнадцать лет занял И. А. Всеволожский[652]. Для балетмейстера начинался «золотой век», во время которого при поддержке чиновника, проведшего ряд важных художественных и организационных реформ, он создал свои лучшие постановки.

Глава XXVI. Покорение вершины

Многие годы мерилом творческого успеха артиста балета было признание его в Западной Европе, прежде всего в Париже. Это хорошо понимал Мариус Петипа, поэтому буквально с первых лет службы на императорской сцене он стремился поддерживать — через брата Люсьена — постоянную связь с Гранд-опера. Этот способ сделать имя он использовал и для «строительства» карьеры своей первой жены — талантливой балерины Марии Суровщиковой-Петипа. И был в этом, несомненно, прав: именно Париж считался непререкаемой хореографической столицей, где воспитывались и получали великолепную огранку наиболее яркие таланты.

Но времена изменились, и в 1880-е годы балетный театр Западной Европы надолго пришел в упадок, выродившись в поверхностную феерию-обозрение, где непосредственно хореографическому искусству отводилась довольно скромная роль. Главным же оплотом и хранителем высокого академизма стал балетный театр России. Одна из причин этого — опора лучших образцов отечественной хореографии на опыт симфонической музыки. «Принципы симфонизма, — отмечает В. М. Красовская, — вырабатывались как в прямом содружестве хореографов и композиторов…, так и непосредственно внутри самой хореографии. Непрекращавшаяся работа мастеров балета над постановкой танцев в оперных спектаклях крепила связь музыки и хореографии»[653]. Лично для Петипа итогом его многолетних поисков стала готовность к творческому союзу с великими современниками — композиторами П. И. Чайковским и А. К. Глазуновым[654].

В отличие от многих западных коллег, отказавшихся от достижений романтического балета и на первое место поставивших развлекательность, лучшие деятели русского балетного театра стремились к отражению внутреннего мира человека, драмы страстей и судеб героев. Это и стало фундаментом новаторства русского балета в его «золотой век», на который пришлась творческая зрелость М. И. Петипа. Именно в это время была создана «Спящая красавица», затмившая все западные феерии и ставшая вершиной мировой хореографии XIX века.

Было бы неверно утверждать, что в России совершенно равнодушно отнеслись к модному жанру балета-феерии и балетного обозрения. Кроме обычного интереса к нововведению его распространению способствовал и Указ Александра III от 24 марта 1882 года, отменивший монопольные права императорских театров[655]. Впервые за многие годы балетные спектакли стало возможным ставить не только на придворной сцене, но и на общедоступной. И уже к середине 1880-х годов как в Санкт-Петербурге, так и в Москве открылось множество частных летних садов, в которых выступали не только эстрадные и драматические артисты, но и танцовщики — в балетах-феериях.

Особенно преуспел в этом жанре итальянец Л. Манцотти[656], начавший обучаться искусству танца, перешагнув уже двадцатилетний рубеж, и не связанный никакими традициями. Его новшества в значительной степени предвосхищали появление мюзик-холла. «Вершиной» же его творчества стал балет «Эксцельсиор» на музыку Р. Маренко[657], поставленный в 1881 году в Милане. В нем рассказывалось о борьбе цивилизации с духом тьмы. Балет пришелся ко двору во многих театрах Западной Европы, а летом 1887 года началось его триумфальное шествие по увеселительным садам Санкт-Петербурга. Однако его кассовый успех, как и некоторых других балетов-феерий, не означал творческого успеха, по крайней мере в России. В то время немало критиков выражало опасение по поводу подобного нововведения. Общую озабоченность выразил обозреватель «Сына Отечества», с сожалением констатировавший, что «классические танцы начинают перерождаться в акробатство, а классические балеты — в феерии»[658].

М. И. Петипа, хорошо знавший современную ему феерию летних увеселительных садов, решительно выступал против подобных феерий-обозрений, пренебрегавших смыслом действия и делавших ставку лишь на внешние эффекты. Причем он неоднократно выступал по этому поводу публично, ругал их. Например, в канун пятидесятилетия своей сценической деятельности в интервью корреспонденту «Петербургской газеты» Мариус Иванович, осуждая итальянскую школу за то, что она «губит балет», объяснил свою позицию следующим образом: «Она развращает публику, отвлекая ее от серьезных балетов и приучая к феериям, которые вводят на балетную сцену такие господа, как, например, Манцотти, написавший феерию — да-да, не балет, а феерию — „Эксцельсиор“». С сожалением констатируя тот факт, что за границей, даже в Париже, нет больше ни выдающихся танцовщиков, ни настоящих школ, что там «искусство заменяется танцами грубого, неприличного характера или акробатическими упражнениями», Петипа утверждал: «Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то серьезное искусство, которое утрачено за границей»[659].

Однако у жанра феерии в России находились и поклонники. Некоторые из них искренне желали спасения искусства балета, обосновывая свою позицию тем, что, мол, феерия в сущности больше, чем балетный спектакль, так как в ней соседствуют пение, танец, драматический диалог и различные зрелищные эффекты. Шаткость этой позиции — феерия должна заменить балет — обусловлена тем, что ее сторонники, в том числе и выдающийся русский драматург А. Н. Островский, назначенный в 1885 году заведующим репертуарной частью московских театров и начальником Театрального училища, отказывали балету в жанровой самостоятельности.

Петипа же выступал с других позиций: он ратовал за развитие музыкального спектакля. И в этом видится его большая историческая заслуга. Доказать свою правоту ему удалось не сразу: находясь на службе в дирекции императорских театров, он вынужден был по указанию начальства ставить хореографические эпизоды в феерии, где как раз соединялись танцы, пение и декламация. Речь идет о единственном в своем роде спектакле балетмейстера — балете-феерии «Волшебные пилюли» в трех действиях, тринадцати картинах, поставленном на музыку Л. Минкуса. Премьера его прошла 9 февраля 1886 года, только не в Большом театре, как это было раньше, а в построенном архитектором А. К. Кавосом тут же, на Театральной площади, только напротив, Мариинском театре, названном в честь императрицы Марии Александровны.

В основу этой постановки была положена старая одноименная французская пьеса, незадолго до этого успешно возобновленная в парижском театре Шатле. Не была она новинкой и для русской сцены — шла когда-то в Александринском театре, а теперь подверглась значительной переделке. Балет в ней представлял лишь отдельные картины, в которых приняли участие все танцовщики Мариинского театра.

Наибольший успех имела картина «Царства кружев». В ней танцовщицы-солистки и группы кордебалета исполняли вариации различных сортов кружев, каждая из которых выражала тот или иной национальный характер. В ажурном рисунке классического танца сменяли друг друга венецианские, брюссельские, английские, испанские, русские кружева… Соединяя элементы классического и национально-характерного танца, Мариус Иванович Петипа решал проблему дивертисментной сюиты, создающей художественное единство. И все же, несмотря на успех балетных картин, постановщик не мог испытывать удовлетворение от сознания того, что хореографии отводилась лишь второстепенная роль. Он, напротив, стремился развивать ее формы и возможности на основе качественной музыкальной драматургии.

Устремления балетмейстера, скорее всего, так и остались бы нереализованными, если бы не неожиданная поддержка нового директора императорских театров — И. А. Всеволожского. Поклонник французского двора XVII–XVIII веков, он не благоволил русской драме и опере, уже проявившим свою национальную самобытность. Иное дело — балет, полагал он. Именно в рамках балета-феерии он мечтал восстановить пышные придворные зрелища старой Франции.

Воплощать свою идею Иван Александрович решил с постановки «Спящей красавицы», в основе сюжета которой лежала сказка Шарля Перро[660] «Красавица спящего леса» (1697). По мнению литератора и театрального деятеля П. П. Гнедича, Всеволожский считал себя «маркизом эпохи Louis XIV»[661]. Ему было известно либретто Э. Скриба по мотивам этой сказки Перро. Балет «Красавица спящего леса», созданный на музыку Л. Герольда[662] хореографом Ж. Омером[663], был показан во Франции и Британии как легкая комедия.

Всеволожский и Петипа, ставший незаменимым сотрудником нового директора императорских театров, решили отказаться от комедийных ситуаций Э. Скриба и приблизить собственный спектакль к первоисточнику — сказке Ш. Перро. Главным его принципом стала медленно разворачивающаяся панорама. По мысли авторов, каждый из четырех актов должен был иметь предлог для вереницы шествий, волшебных превращений и живописных танцев.

Словом, во главу угла изначально ставилась зрелищность, что вполне могло привести к отрицанию художественных приемов, уже выработанных балетмейстером. А это — драма творческой личности, отрицание собственного «я» в искусстве. Но, к счастью, все произошло иначе.

И. А. Всеволожскому пришла на ум гениальная мысль: предложить написать музыку к новому балету П. И. Чайковскому, что он и выразил в письме композитору от 13 мая 1888 года: «…Отчего не взяться Вам за сочинение музыки? В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро — тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя Борода и др.»[664].

Чайковского привлекла идея обобщенного сказочного действия, давшего ему благодатный материал для создания хореографической симфонии-поэмы. И он согласился сотрудничать, понимая, что именно балетный театр, в котором царил М. И. Петипа, предоставит ему свободу симфонических обобщений для музыки, а также и для танца. Обрадовался этому и хореограф, выразив свое отношение к совместной работе с «дорогим и глубокоуважаемым маэстро» в письме к нему от 6 мая 1889 года: «…Рад и горжусь, что оканчиваю свой долгий жизненный путь, сотрудничая с таким мастером»[665]. План-сценарий, представленный Петипа, содержал многогранность образов и событий, свободных от повседневных коллизий, границы и кульминации тем, иногда обозначавшие и характер танца. И это помогло Чайковскому определить направление поисков, уже в увертюре балета противопоставить две его главные темы — добра (в лейтмотиве феи Сирени) и зла (в музыкальной характеристике феи Карабосс).

О совместной работе Мариуса Ивановича с гениальным композитором вспоминала его дочь Вера Петипа: «Вначале отец разрабатывал сюжет и создавал в целом композицию танцев, после чего приступал к собеседованию с композитором. Петр Ильич приезжал к нам обычно по вечерам и проигрывал свое произведение по частям, а отец слушал и планировал в гармонии с музыкой свои танцевальные фантазии. Приезды Чайковского всегда приносили нам много радости, особенно когда вдохновенные звуки его музыки раздавались в нашем доме. Свидания Петра Ильича с отцом происходили в гостиной за круглым столом, а затем у рояля. Семья усаживалась рядом в столовой: мать требовала внимания к музыке и к своим пояснениям, произносимым шепотом».

Особенно детей захватывали сказки последнего акта «Спящей красавицы». Они внимательно вслушивались в музыку и слова матери, рисовавшие волшебные картины в их воображении. «В дальнейшем работа отца над постановкой балета, — продолжала Вера Петипа, — проходила на репетициях под аккомпанемент рояля и скрипки. Сначала — с первыми и вторыми персонажами, потом — с кордебалетом, и, наконец, проверялись ученики и ученицы Театрального училища, участвующие в балете. Партии балерины, солистов и миманса прорабатывались отдельно по вечерам. Отец четко характеризовал роли, вычерчивал рисунок танцев, отрабатывал каждое движение и видоизменял свою фантазию сообразно с данными исполнителя.

Отец боготворил искусство, ставил его в центр жизни. Вся она должна была быть одним служением искусству. Все остальное отодвигалось на второе место — этому призыву мы внимали с ранних лет»[666].

Что же касалось совместной работы с П. И. Чайковским, М. И. Петипа прекрасно понимал всю ее серьезность и буквально с первых дней стал единомышленником новатора-симфониста. Конечно, обоим было непросто. По мнению А. В. Ширяева, «музыка Чайковского создала для балетмейстера Петипа немало затруднений… Правда, Чайковский, так же как впоследствии и Глазунов, всегда охотно шел навстречу Петипа в необходимых переделках, но сам балетмейстер не решался просить у них того, что он мог требовать от Пуни и Минкуса. Поэтому, при всех достоинствах музыки, Петипа был связан ею, и работать над „Спящей“ ему было трудно. В этом он признавался и мне»[667].

Н. Г. Легат, принимавший участие в работе над балетом, оценивал ситуацию по-другому. Он вспоминал, что «Петипа нелегко применялся к новшествам знаменитого русского композитора и постоянно требовал изменения темпов, купюр и добавлений — всем этим требованиям Чайковский охотно подчинялся»[668].

Как ни странно, оба высказывания верны. Петипа, глубоко уважая Чайковского, считал, что в их общей работе важна каждая деталь. Конечно, он тактично стремился не допустить разногласий с композитором, но всего, что считал нужным, от него добивался. Отчасти ему помогала в этом хорошая музыкальная подготовка, полученная еще в детстве. При составлении плана-сценария балета Мариус Иванович мыслил не только хореографическими, но и музыкальными образами, пытаясь составить из них единую картину.

Несмотря на то что рекомендации хореографа были краткими, в них содержались исчерпывающие подробности. Склонный к лирическим обобщениям, сочетающим образы природы и человеческих чувств, Петипа уже заранее осознавал характеры героев балета в некоей художественной последовательности. Эту особенность отца так объясняла Вера Петипа: «Выражая чувства радости, гнева, любви, задумчивой лирики или горя и страдания, он призывал наблюдать природу в ее многогранных проявлениях и переливах — от грозной мрачности до буйной жизнерадостности, в легком дыхании ветерка, в трепетании листьев и цветов, в шепоте трав и растений»[669].

Но даже гениальный П. И. Чайковский не всегда мог выполнить требования хореографа. Иногда приходилось прибегать к исправлениям. Об этом, например, свидетельствует письмо М. И. Петипа композитору от 17 октября 1889 года: «Дорогой маэстро. Признаюсь, я был жесток! Но лучшее — враг плохого, и, если мне посчастливится добиться успеха, надеюсь, что, оценив все Вашим опытным глазом, Вы меня простите. Танец получился длинноватым, и, если Вы разрешите, я произведу в нем небольшую купюру…»[670].

Скорее всего, здесь речь идет о купюре в танце Золушки и принца Фортюне. Находясь в Санкт-Петербурге, П. И. Чайковский посещал репетиции «Спящей красавицы». Управляющий делами дирекции императорских театров В. П. Погожев вспоминал: «Преимущественной темой наших разговоров было обсуждение тех или иных деталей дополнений, сокращений и мелких перемен в постановке „Спящей красавицы“»[671]. В итоге М. И. Петипа сделал большие купюры в музыке балета, сократив ее до тридцати пяти минут[672].

И все-таки музыка, созданная П. И. Чайковским, стала для М. И. Петипа настоящим откровением. В ней нашли творческое выражение те поиски, которые хореограф вел многие годы. Музыка словно сливалась с замыслом, позволяя найти новые, выразительные и яркие возможности в классическом танце, усложняя и делая более совершенным его рисунок. Это верно отметил Б. В. Асафьев[673], написав, что «русский балет как искусство, под воздействием гения Петипа, ко времени создания „Спящей красавицы“ уже требовал симфонизации музыки, предназначаемой для выражения хореографических замыслов»[674]. Став одним из самых выдающихся явлений в истории мировой хореографии XIX века, балет «Спящая красавица» в значительной степени подвел своеобразный итог всему развитию искусства балета этого периода.

Но к этому итогу хореограф шел постепенно, преодолевая большие и малые трудности, то и дело встречавшиеся в ходе репетиций. Танцовщица Любовь Егорова[675], характеризуя Мариуса Ивановича Петипа как человека «милого и деликатного», отмечала, что по-русски «он знал несколько слов и выражений, но употреблял их нескладно». Из-за этого порой случались недоразумения, впрочем, легко разрешавшиеся. «Так, например, в Большом вальсе „Спящей красавицы“ мужчины уходили со сцены с гирляндами, за ними шли мы, а за нами следовали дети с корзинами. Очевидно, Петипа не понравилось, что мужчины не пропустили вперед дам, и он закричал: „Мужчин, гирлянд des fleurs[676] накладут, дам подберут!“». Несмотря на то что Мариус Иванович, по утверждению балерины, «не любил повторять больше двух-трех раз то, что показывал,… был молчалив, мало с кем говорил… все его очень любили. Тем не менее дисциплина была железная. Когда он входил в репетиционный зал, все вставали, не исключая балерин»[677].

Танцовщик Н. Солянников, вспоминая обстановку, царившую в театре в ходе создания спектакля, писал: «1890-е годы XIX века были во многом решающими для истории петербургского балета. Впервые зазвучала в Мариинском театре музыка Чайковского… „Спящая красавица“ начала это замечательное десятилетие… Петипа репетировал „Спящую красавицу“ горячо. Труппа работала, не жалея сил. Спектакль был готов к сроку, но задержали декорации. Наконец, 3 января 1890 года состоялась премьера»[678].

В спектакле были заняты лучшие исполнители того времени: К. Брианца (Аврора), П. Гердт (принц Дезире), Ф. Кшесинский (Флорестан XIV), Т. Стуколкин (Каталабют), М. Петипа (фея Сирени, Золушка), Э. Чекетти (фея Карабосс, Голубая птица), В. Никитина (принцесса Флорина), И. Кшесинский (принц Фортюне) и другие. Дирижировал Р. Е. Дриго, капельмейстер оркестра балетной труппы.

Уже в прологе балета зрители были покорены красотой и изяществом адажио фей. Образ распускающегося цветка, слегка покачивающегося на стройном стебле, представал в вариации феи Кандид. Полевым злаком, устремленным навстречу ветру и солнцу, представал танец феи Флер де Фарин. Руки феи Крошек словно плели замысловатый узор, стряхивая капли росы. А фея Канареек стремительно неслась через сцену, словно радостно щебетала звонкую песенку. Вариация феи Виолант напоминала короткую весеннюю грозу, руки прорезáли воздух, как сверкавшие молнии. Заключал же адажио добрых фей плавный и величавый танец феи Сирени. Руки танцовщицы напоминали распускающийся сиреневый куст, увенчивавший дары ее подруг.