Помоги проекту - поделись книгой:
Центральный музыкально-хореографический эпизод пролога представлял торжественное шествие дам, вельмож, пажей, заполнявших дворцовый зал. Пока мажордом Каталабют просматривал список приглашенных фей, звучал торжественный марш, ставший предельно помпезным к моменту выхода короля Флорестана XIV и королевы. Затем шел выход феи Карабосс, представлявшей образ зла. И тут же в музыке отразилось ледяное дыхание зимы и смерти. Сварливость старухи, переданная в музыке, танце и пантомимной сцене, придавала ей особую жанровую характерность. Свита феи Карабосс, состоявшая из жалких уродцев, монотонно кружилась вместе с ней в танце, словно затаптывая адажио добрых фей. Заканчивалась же первая часть симфонии-балета рядом пантомимных мизансцен: все добрые феи успокаивали короля и королеву, а властитель приказывал придворным уничтожить в королевстве все иглы и веретена.
В первом акте спектакля крестьянский вальс вязальщиц превращался, благодаря музыке Чайковского, в танцевальную миниатюру, блестяще поставленную хореографом. Он использовал свой излюбленный прием, состоявший в сочетаниях поднимающихся и опускающихся фигур кордебалета. Гирлянды же и корзиночки цветов в руках танцовщиц создавали образ цветущего весеннего сада.
После выхода пажей и фрейлин с замковой лестницы сбегала на сцену принцесса Аврора, и тут же начинала танцевать с четырьмя принцами. Главенствовала в этом адажио, дополненном танцами пажей и фрейлин, тема любви. Только любовь здесь иная, нежели в прологе. Прошла пора детства, его сменила юность героини. Она исполнена силы, жаждущей своего проявления.
И тут тема Авроры встречалась с противоборствующей силой феи Карабосс. Светлый рисунок танца девушки выражал радость от новой игрушки — веретена. Но вот совершалось зло, и Аврора падала, погрузившись в волшебный сон. Звучала нежная волшебная музыка. Медленно поднимались стены зелени, образуя живую изгородь вокруг замка. Среди них плавно двигалась фея Сирени. Танец замирал вместе с погрузившимся в волшебный сон королевством.
Второй акт «Спящей красавицы» открывался живописной сценой охоты принца Дезире, словно сошедшей с картин старинных французских художников. Но вот перед принцем возникала фея Сирени и показывала ему спящую Аврору. На первое место вновь выходила тема любви, и танец героев становился высшим проявлением их мыслей и чувств. Прозрачность, невесомость их выражения была достигнута именно благодаря соприкосновению академизма М. И. Петипа с музыкой П. И. Чайковского.
Но вот прерывалось видение, исчезала Аврора. На сцене оставались лишь Дезире и фея Сирени. Появлялась ладья, навстречу которой медленно «плыли» декорации леса, создавая иллюзию ее движения. Взору стоявших в ней принца Дезире и феи Сирени представали очертания спящего заколдованного замка. Дезире взбегал по ступеням. Звучала музыка: хореограф уступал место композитору.
В третьем акте, как и задумывал И. А. Всеволожский, разворачивалось пышное зрелище с выходами персонажей, облаченных в богато украшенные костюмы. Чайковский, приняв традицию дивертисментных номеров, все же подчинил ее собственной концепции симфонического развития балетного действия. Кульминационным стало адажио Авроры и Дезире, в котором тема любви обретала законченность и полноту. Ее торжество выражалось в дивертисменте, каждое звено которого развивало главную тему балета в хореографической миниатюре.
«Танцевальное воплощение сюиты последнего акта „Спящей красавицы“ можно назвать, — по справедливому утверждению В. М. Красовской, — и апофеозом всего творчества Петипа. Музыкальность, богатство фантазии, многообразный опыт хореографа выразились тут блистательно и полно. Каждая миниатюра сюиты представляет собой танцевальный шедевр, нерасторжимо связанный с вдохновившей его музыкой»[679].
Но усилия постановщика, композитора, артистов и сценографов оказались оценены по достоинству не сразу. Напротив, много
Отзыв критика «Петербургской газеты», касающийся оценки творения композитора, был более откровенным. Высоко оценив оркестровку, автор статьи, тем не менее утверждал, что музыка Чайковского для балета «все-таки далеко не подходяща», «в зрительной зале ее называли то симфонией, то меланхолией», и, разумеется, «балетоманов музыка не удовлетворила»[681]. Этого редактору издания показалось мало, и спустя несколько дней там же была опубликована специальная статья, посвященная музыке «Спящей красавицы». Автор укорял композитора в «стремлении к оригинальничанью», а также в том, что Чайковский «злоупотребляет своим мастерством и уменьем владеть силами оркестра». Правда, критик делал оговорку: «Быть может, балетная музыка переживает в настоящее время новый фазис своего развития». Тем не менее он сожалел, что музыка известного композитора «приурочивается к таким банальным, мало поэтичным, бессюжетным произведениям, как „Спящая красавица“ — этот музей бутафорских вещей… и только»[682].
Понимание того, что «премьера „Спящей красавицы“ — это торжество искусства, соединившего в себе музыку, танцы и живопись», выразил лишь обозреватель «Сына Отечества». Он также отметил, что «с первого антракта публика начала вызывать автора, балетмейстера и некоторых исполнителей»[683].
Как видим, путь «Спящей красавицы» и ее создателей к признанию оказался тернистым. Впрочем, так нередко случается с произведениями искусства, опережающими свое время. В итоге самыми беспристрастными судьями спектакля оказались зрители. Месяц за месяцем в дни, когда в Мариинском театре давали этот балет, в зале был аншлаг. И противостоять этому не мог никто из критиков, даже авторитетный В. В. Стасов[684], писавший в 1893 году музыковеду Н. Ф. Финдейзену[685]: «Хорошо этому пошлому французишке Всеволожскому только и думать, что о французских оперетках, „севрских куколках“ и музыке к ним Чайковского»[686]. По-видимому, под «севрскими куколками» Стасов подразумевал пастораль из «Пиковой дамы» и в целом — «Спящую красавицу».
Постепенно тон газетных рецензий на спектакль менялся в лучшую сторону. Уже в октябре 1890 года балетный критик Н. М. Безобразов[687] писал в «Санкт-Петербургских ведомостях», что этот «роскошный балет, выдержавший в прошлогоднем сезоне четырнадцать рядовых представлений при полных сборах, и теперь представляет большой интерес для публики. Доказательство тому — совершенно полная зала Мариинского театра на вчерашнем представлении. Для среды, когда балеты неохотно посещаются публикой, это большая редкость. Костюмы, декорации, вся богатая mise en scene[688]
Прошел год, но популярность спектакля ничуть не уменьшилась. Тот же Н. М. Безобразов восхищался ею теперь уже в «Петербургской газете»: «Посчастливилось театральной дирекции со „Спящей красавицей“: третий сезон дают этот балет, и постоянно полные сборы»[690]. Спустя месяц ему вторил корреспондент журнала «Артист»: «Балет прошел с блестящим успехом и при полном зале»[691].
Подобные отклики на спектакль стали нормой и повторялись в печати год от года. Как писал исследователь сценической истории балетов П. И. Чайковского Н. И. Носилов, «протесты замолкли, и „Спящая красавица“ стала одним из излюбленных балетов, если не самым любимым, петербургского репертуара»[692].
Помимо этого, балет П. И. Чайковского и М. И. Петипа открыл путь русской хореографии на мировую сцену. Итальянский балетмейстер Джорджио Саракко поставил его в начале 1896 года на сцене миланского театра Ла Скала с Карлоттой Брианцей в главной роли. За помощью и советом он обратился к Мариусу Ивановичу Петипа, специально приехав для этого в Россию. «Петербургская газета» сообщала читателям 10 сентября 1895 года: «Балетмейстер La Scala г. Саракко вчера прибыл в Петербург и повидался с нашим балетмейстером г. М. Петипа. Г-н Саракко воспользуется здесь указаниями нашего балетмейстера»[693].
17 января 1899 года премьера «Спящей красавицы» прошла в Москве с Л. А. Рославлевой[694] в роли Авроры. Постановщик спектакля, А. А. Горский[695], отказался что-либо менять в хореографии М. И. Петипа, отдавая ему тем самым дань уважения и восхищения.
Жизнь все расставила по своим местам: пережив несправедливые нападки на совместное с П. И. Чайковским творение, М. И. Петипа радовался признанию публики и критики, восхищению коллег. В «Спящей красавице» он достиг в своем творчестве вершины, хотя и в дальнейшем его ждало еще немало побед. Так уж случилось, что именно в этом балете Маэстро сумел полностью выразить свою эстетическую программу, от которой в дальнейшем не отступал. Выбранный им путь пролегал к симфонизации танца.
Глава XXVII. В преддверии заката
1890-е годы отмечены в истории русского балета как эпоха необычайного расцвета. И в значительной степени это заслуга Мариуса Ивановича Петипа, давно уже ставшего настоящим повелителем, в некотором смысле даже диктатором балета в России. А ведь он к этому времени уже перешагнул семидесятилетний рубеж, и, казалось бы, творческие силы в таком возрасте должны иссякать. Но они, напротив, как вспоминал С. Лифарь[696], «все прибывают и прибывают, и он открывает в себе новые живые источники, новые танцевальные сокровища, не останавливается на раз достигнутом, а продолжает искать новое и находить. Лучшие балеты Петипа создавал, когда приближался к семидесяти-восьмидесяти и даже девяноста годам своей долгой жизни»[697]. К этому высказыванию можно относиться по-разному: с одной стороны, впереди у хореографа было еще немало побед, но с другой — творческая вершина осталась позади.
24 июля 1892 года «Петербургская газета» сообщила читателям, что М. И. Петипа с начала сезона приступает к постановке нового двухактного балета «Щелкунчик», музыку к которому написал П. И. Чайковский. Но этому помешали непредвиденные обстоятельства: знаменитый хореограф заболел, и постановщиком спектакля был назначен второй балетмейстер Мариинского театра Л. И. Иванов.
И вот здесь начались трудности. Изначально возможности этого постановщика были предельно ограничены, он должен был, сочиняя танцы, следовать «советам и указаниям балетмейстера М. И. Петипа»[698]. Но в том-то и дело, что советы и указания Маэстро, как и весь его подробный сценарий, написанный по известной сказке Э. Гофмана[699] в обработке А. Дюма[700], никак не сочетались с музыкой Чайковского к этому балету. Так уж сложилось, что и для самого композитора эта работа оказалась чрезвычайно трудной.
Что касается сценариев Всеволожского и Петипа к балетам «Спящая красавица» и «Щелкунчик», то в основе обоих лежала одна и та же идея — борьба добра и зла. Разница состояла в том, что в «Спящей красавице» тема излагалась в последовательном нарастании, а в «Щелкунчике» она не получала ни развития, ни завершения. Почему в итоге хореография «Щелкунчика» (поставленного не М. И. Петипа, а Л. И. Ивановым) не получила должной оценки? В этом постарался разобраться балетмейстер Ф. В. Лопухов, обратившийся к балетмейстерской экспликации[701] Мариуса Ивановича. Согласно признанию Лопухова, он «всегда хотел понять мастера Петипа… Сохранившиеся записи по „Щелкунчику“ приоткрывают его душу… Что за причина заставила Петипа отказаться от постановки превосходной музыки Чайковского, к которой, кстати, тоже нельзя подходить со старыми музыкальными мерками? Попытаюсь дать этому свое объяснение…
В заметках мастера есть слова, мимо значения которых невозможно пройти. Отец героини Штальбаум назван в сказке Гофмана советником. А Петипа именует его председателем. Это слово, как известно, вошло в обиход в революционной Франции. Разве не странно, что Петипа использует его при разработке сказки о Щелкунчике? Но вот я переворачиваю страницу и нахожу фразу: „приют гармонии“, которая перекликается с праздником „Высшего существа“ Робеспьера, с робеспьеровскими мечтаниями о гармонии общества и природы, о добродетели и чувствительных, чистых сердцах! Несомненно, Петипа тяготеет к глубокому толкованию этой фразы. Потому что дальше, уже вне всякой связи с сюжетом „Щелкунчика“, со сказкою, он намечает постановку дерзкой карманьолы, пляски народного восстания!..
Обращаюсь к еще одной разработке, где многое уже окончательно вызрело, и тут нахожу те же мотивы…
В набросках к „Щелкунчику“ видна последовательность развития идеи, связанной с карманьолой. Линия карманьолы рельефно усилена: общая концепция балета представляется мне отголоском событий французской революции… Может быть, „Щелкунчик“ всколыхнул в старом мастере воспоминания далекого детства? Отец, конечно, рассказывал о революции, свидетелем которой он был. Отблеск ее Петипа почувствовал в Бельгии двенадцатилетним мальчиком. Не будем забывать, что сам он родом из города, давшего миру Марсельезу. Во всяком случае, в первоначальных планах 2-й акт „Щелкунчика“ представлялся… карманьолой…
Конечно, Петипа понимал, что его фантазии в условиях Мариинского театра абсолютно неосуществимы. Карманьола есть карманьола — танец народного восстания, — и доступ ей на императорскую сцену был закрыт…
Известно, что, проведя всю работу с композитором и дорожа сотрудничеством с ним, Петипа тем не менее отказался от постановки „Щелкунчика“. Современники объясняли это смертью его любимой дочери и тяжелой болезнью, поразившей самого балетмейстера. Было ли это решающим моментом? Сомневаюсь. В последующие годы газеты сообщали, что Петипа намерен обратиться к „Щелкунчику“. И все же он к нему не притронулся, хотя этого желали и дирекция, и родные Чайковского, недовольные постановкой Л. Иванова. Отказавшись от того, что его взволновало, Петипа утратил всякий интерес к спектаклю: он стал для него чужим.
Я снимаю с балетмейстера императорских театров парадный фрак с орденами, и тогда виден художник в его подлинном обличье, в сути сокровенных мыслей»[702].
Нам остается лишь признать, что выводы Ф. В. Лопухова вполне могли быть
Исследовал Ф. В. Лопухов и историю создания «Лебединого озера», которая казалась ему не до конца ясной. «Известно, что „Лебединое озеро“ Петипа сочинил не один, — пишет он, — вторую картину — Озеро лебедей — ставил Л. Иванов, а затем… Петипа закрепил за Ивановым и последний акт. Известно также, что вопрос о постановке одного действия „Лебединого озера“ дирекция императорских театров обсуждала с Чайковским в 1886 году. А премьера состоялась в 1895. Почему так растянулась работа над спектаклем? Петипа не нашел верного ключа? Или у дирекции в лице Всеволожского к тому времени появились другие планы?» Ответить на эти вопросы Лопухов
Он разделил имеющиеся материалы на две части, включив в первую все, что «относится к раннему замыслу. Видно, как поначалу традиционна мысль Петипа, не отвечающая характеру музыки Чайковского. Петипа хотел и не смог поставить „Лебединое озеро“… Вторая часть материалов позднейшего происхождения: после создания Л. Ивановым образов лебедей Петипа, видимо, оставляет за собой постановку сравнительно традиционных сцен бала (2-й акт) и первой игровой картины. Но в них он — на высоте хореографических откровений Л. Иванова. „Лебединое озеро“, созданное двумя разными балетмейстерами, оказалось единым, монолитным. В этом я вижу великую заслугу Петипа.
Теперь взглянем на историю создания „Лебединого озера“ с психологической точки зрения. Петипа начал сам сочинять балет и отдал свою разработку другому. Причем предоставил Иванову полную свободу действий, не требуя осуществления своих мыслей. Это благородно. Здесь нет самовлюбленности. Поступить так мог только большой художник, для которого искусство и творческая истина дороже всего на свете. За это — наша огромная благодарность Петипа»[703].
Вскоре после смерти П. И. Чайковского, последовавшей 25 октября 1893 года, по распоряжению дирекции императорских театров балет «Лебединое озеро» был намечен к постановке в Мариинском театре, сбор с которого предполагалось передать на создание памятника композитору.
М. И. Петипа в это время еще болел, и заменявший его Л. Иванов сумел поставить за два отпущенных ему месяца только один акт. Именно его и показали 17 февраля 1894 года в торжественном концерте, посвященном памяти П. И. Чайковского, который прошел на сцене Мариинского театра. Работа второго хореографа оказалась успешной. Поэтому И. А. Всеволожский решил поставить балет целиком, изменив при этом скорбную сценарную развязку. В новом варианте, предложенном М. И. Чайковским[704], главные герои — Одетта и Зигфрид — не погибали в озере, а, соединенные силой волшебства, плыли в ладье в неведомое сказочное царство. Премьера, таким образом, была передвинута на 1895 год.
Исходя из первоначального варианта сценария, Л. Иванов при подготовке к концерту начал работу со второго действия. Когда же зашла речь о постановке всего балета, он потерял на нее право, так как в следующем сезоне М. И. Петипа поправился и сразу же включился в работу над спектаклем. Однако работа Л. Иванова не пропала даром: акт, показанный им на концерте, вошел в спектакль, созданный по обновленному сценарному плану, и стал второй картиной первого действия петербургской постановки.
Полностью балет «Лебединое озеро» зрители увидели 15 января 1895 года. Вклад М. И. Петипа состоял в создании первой и третьей картин. Вторую он оставил без изменения. Более того, Мариус Иванович дал Л. Иванову возможность создать заключительную, четвертую картину балета, возвращавшую зрителей на озеро лебедей. Тем самым подчеркнул достоинства хореографии коллеги.
Картины, поставленные в этом балете М. И. Петипа, стали одними из лучших образцов в его творчестве. Но авторство двух совершенно разных по стилю хореографов сделало спектакль несколько эклектичным. По крайней мере, по сравнению со «Спящей красавицей». Новаторские разработки Льва Иванова опережали балетную практику XIX века. Несравненный академизм М. И. Петипа выглядел на их фоне суховато-консервативным.
Неудивительно поэтому, что значительная часть рецензий на премьеру 1895 года была посвящена не музыке и хореографии, а балерине Пьерине Леньяни[705], в чей бенефис и состоялся премьерный показ спектакля. Музыкальный критик В. К. Фролов вообще утверждал, что «главный недостаток названного балета — это его музыка»: «местами» она «совершенно мешает балету и совсем не соответствует танцам, поставленным Петипа и Ивановым»[706]. Как это нередко случается в искусстве, балет «Лебединое озеро» в значительной степени опередил свое время, поэтому не мог быть по-настоящему оценен современниками и принести славу своим создателям. Только время смогло исправить ошибку в восприятии одного из величайших произведений русского балета XIX века.
В предисловии к своим мемуарам М. И. Петипа пишет, что он «имел честь служить четырем императорам: Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II»[707]. И он неоднократно принимал участие в подготовке спектаклей, приуроченных к коронационным торжествам. Поставил Мариус Иванович и одноактный балет «Жемчужина», вошедший в программу коронационных торжеств 1896 года.
Согласно древнему обычаю, коронационные торжества проходили в Москве и длились несколько дней. Государи венчались на царство в Успенском соборе Кремля, затем в Грановитой палате проходила торжественная трапеза. Завершал же празднество торжественный спектакль в Большом театре, в подготовке которого принимали участие лучшие деятели отечественной сцены.
Для театральной программы коронационных торжеств, связанных с воцарением Николая II, чиновники выбрали оперу М. И. Глинки «Жизнь за царя», идеально подходившую к историческому моменту. Видимо, не желая утомлять августейших зрителей и их высоких гостей, решили дать не всю оперу, а только первый акт и финальный апофеоз. Закончить же представление должен был, по мысли организаторов, балет.
Скорее всего, М. И. Петипа подготовил постановку еще за два года до коронации, при жизни императора Александра III. Но по неизвестной нам причине она так и не была представлена на сцене. Это можно определить благодаря рапорту режиссера балетной труппы В. Лангаммера[708], поданному на имя костюмеров И. Каффи и Е. Офицеровой. Он включает список персонажей и исполнителей, перечень головных уборов и бутафории, и датирован он 1894 годом[709]. Казалось бы, давно подготовленный известным хореографом спектакль станет настоящей
Подробно о сложившейся ситуации рассказал в мемуарах Владимир Теляковский[711]. Он вспоминал, что имя столь яркой и талантливой примы-балерины, как М. Ф. Кшесинская, неоднократно упоминалось театральными чиновниками при обсуждении коронационного спектакля. Директор императорских театров И. Всеволожский понимал, что по статусу и мастерству она, несомненно, должна выступать во время торжеств. Но это — лишь одна сторона медали. Другая же свидетельствовала о том, что любовная связь цесаревича Николая (а теперь императора Николая II) с этой балериной широко известна, даже за пределами России. Поэтому театральные чиновники, по словам В. Теляковского, и пребывали «в раздумье и тревоге»[712].
Вопрос оказался столь серьезным, что И. Всеволожский вынужденно обратился за его разрешением к министру двора и уделов графу И. Воронцову-Дашкову, который посчитал участие М. Кшесинской в коронационных торжествах
А «ларчик» открывался просто: прима-балерина не могла стерпеть, что ее обошли вниманием, и пустила в ход свои связи в самых высоких сферах. Помог Матильде один из ее самых преданных поклонников — великий князь Сергей Михайлович[714], покровительствовавший театру. Несмотря на то что спектакль к этому времени был готов и роли в нем распределены, композитору Р. Дриго пришлось срочно дописывать музыку, а Мариусу Ивановичу Петипа ставить для М. Кшесинской и Н. Легата отдельное pas de deux. Так в программе спектакля появилась Желтая жемчужина.
Парадное представление прошло вечером 17 мая 1896 года. Корреспондент газеты «Сын Отчества» так описывал впечатления от спектакля: «Торжественное представление прошло с тем же блеском, что и другие празднества. Та же эффектная картина, достойная кисти художника, что в Успенском соборе и в Грановитой палате, но с некоторой разницей в настроении присутствующих. В Успенском соборе настроение было торжественно-благоговейное, в Грановитой палате — торжественно-парадное, скованное тонкостями придворного этикета. Здесь, в театре, чувствовалось уже свободное»[715].
После первого акта оперы М. И. Глинки и ее финала, а также антракта, во время которого гостей угощали шампанским, наступила очередь балета. Он начался короткой и торжественной прелюдией, выдержанной в быстром темпе. Поднявшийся занавес открыл картину подводного грота. «Дно было усыпано раковинами, — пишет балетовед О. В. Балинская, — повсюду виднелись причудливо изогнувшиеся кораллы, подводные камни обвивали экзотические растения. Декорации были написаны по эскизам Михаила Бочарова Петром Ламбиным, одним из „могикан-декораторов“ академической школы. Бутафорию изготовил скульптор Павел Каменский. Волшебство этой картины усиливало искусное освещение, которым владел Карл Вальц — великий мастер световых эффектов»[716]. 24 танцовщицы, облаченные в желтые и розовые пачки, с изящными шапочками в форме раковин, изображали, расположившись на сцене в грациозных позах, жемчужин. Среди них выделялись две розовые, две черные и шесть белых. Каждая пара имела небольшой сольный выход, сопровождаемый легкой танцевальной музыкой. В конце к ним присоединялся в бравурном танце кордебалет.
Внезапно на вершине лестницы, расположенной в глубине грота, появлялась фигура Гения Земли, роль которого исполнял солист его величества Павел Гердт. Он спускался в грот и представал на сцене во всем великолепии. Недаром критик Валериан Светлов назвал его «воплощением красоты в сценическом образе»[717]. Испуганные жемчужины при виде его прятались, на сцене оставалась лишь одна — Белая жемчужина, мирно спящая в одной из раковин. Когда Гений Земли, восхищенный ее красотой, приближался, Белая жемчужина просыпалась и, вняв его мольбам остаться с ним, начинала танцевать. Пьерина Леньяни, исполнявшая эту роль, олицетворяла собою, по мнению обозревателя «Московского листка», «прелестнейшую в мире жемчужину, превзошла самое себя; она удивительно танцевала»[718].
Остальные жемчужины, успокоившись, выходили из раковин и окружали танцующую пару. Но по законам драматургии безоблачное состояние героев должен был сменить конфликт. И он последовал при появлении Царя кораллов — хранителя морских сокровищ (Николай Аистов). Явившись в окружении своей армии, он хотел наказать смельчака, посмевшего посетить морское дно. Но Гений Земли умел себя защитить. Он ударил жезлом по скале, и из нее тут же явилась его армия: 18 танцовщиков-мужчин изображали бронзу и железо. Началась битва между металлами и кораллами. Маршеобразные движения артистов, их динамичные перестроения создавали яркое, незабываемое зрелище.
Когда металлы одержали победу, Царь кораллов и его подданные склонили перед ними колени. Гений Земли объявлял при помощи пантомимы, что пришел на дно океана лишь для того, чтобы найти прекраснейшую жемчужину и украсить ею корону. В ответ на это Царь кораллов предлагал осмотреть все сокровища, которыми он обладал. И тут начиналась череда танцев, открывала которую Желтая жемчужина (М. Кшесинская), исполнившая в паре с Н. Легатом pas de deux и блеснувшая в вариации Pizzicato. Затем шли вариации розовых и черных жемчужин. Общее мнение рецензентов, оценивавших выступление танцовщиков, выразил обозреватель «Новостей дня»: «Пальму первенства следует бесспорно отдать г-жам Леньяни, Кшесинской 2, гг. Гердту и Легату 1»[719].
Все сокровища моря чествовали победителей. На глазах потрясенной публики взвивались струи фонтанов, а Гений Земли и Белая жемчужина садились в колесницу, запряженную дельфинами. Венчал же спектакль апофеоз под названием «Торжество Амфитриты». В этой сцене представала морская даль, озаренная восходящим солнцем. А над зрительным залом раздавались торжественные звуки оркестра и хора:
Таким заключительным аккордом завершился коронационный спектакль в честь императора Николая II, балет для которого поставил «отец русского классического балета» Мариус Иванович Петипа.
В творчестве М. И. Петипа наибольшее развитие получили принципы русского балетного спектакля второй половины XIX века, хотя многие его балеты аккумулировали в себе законы и приемы, характерные для более ранней эпохи — века XVIII. Некоторые из них, являясь
Так, в ряде работ хореографа, поставленных им после «Спящей красавицы», проступают признаки окончания большого творческого этапа. Это проявляется в схожести сюжетов, постановочных эффектов, характеров героев. Такого рода повторяемость относится к одноактным балетам «Ненюфар» (1890, музыка Н. Кроткова), «Привал кавалерии» (1896, музыка И. Армсгеймера), «Жемчужина» (1896, музыка Р. Дриго), «Фетида и Пелей» (1897, музыка Л. Минкуса и Л. Делиба) и к трехактным — «Калькабрино» (1891, музыка Л. Минкуса) и «Синей бороде» (1896, музыка П. Шенка). Однако и в этих постановках встречались находки: самой заметной из них стал опыт слияния элементов классического и характерного танца. В балете «Калькабрино» М. И. Петипа создал танцевальную сцену, в которой, смешивая фантастику и быт, соединил два рода академического танца. «По композиции оригинально grand pas d’ensemble в третьем действии, — отмечал П. А. Плещеев, — оно полуклассическое, полухарактерное. Сочетание в балете весьма редкое»[720].
Проблема слияния классического и характерного танцев, интересовавшая М. И. Петипа и побуждавшая его к новым открытиям, наиболее талантливо и успешно была решена им в балете «Раймонда» (1898), ставшем лебединой песней старого хореографа.
Интересна история его создания. Либретто будущего балета «из рыцарских времен» написала журналистка и писательница, петербургский корреспондент французской газеты «Figaro» Л. А. Пашкова[721]. Благодаря своим великосветским связям и княжескому происхождению она была в столице дамой известной, поэтому и сумела передать свое творение директору императорских театров И. А. Всеволожскому.
Правда, опусу автора не хватало глубины и оригинальных сюжетных поворотов. Но Иван Александрович, заботившийся об обновлении балетного репертуара, принял решение о постановке спектакля.
К доработке сценария Всеволожский привлек Мариуса Ивановича. Совместными усилиями они довели литературную основу до полноценного балетного либретто, прописав сценическое действие, придали литературным сценам хореографическую основу, а поступкам персонажей — пластическое решение. О внесенных изменениях Петипа проинформировал композитора А. К. Глазунова в письме от 19 июня 1896 года:
«Глубокоуважаемый господин Глазунов,
Посылаю Вам два сценария, один — Лидии Пашковой, другой — г-на Всеволожского. Предупреждаю Вас, что я сделаю изменения в развитии сюжета, а посему нужно будет встретиться в Петербурге, чтобы договориться с г-ном директором.
Прошу Вас отослать мне программу г-на директора.
Преданный Вам. М.»[722]
Новшеством стал образ героини — Раймонды: впервые в классическом рыцарском сюжете главным действующим лицом стала женщина.
В итоге либретто Л. А. Пашковой, созданное по мотивам средневековой провансальской легенды, стало отвечать требованиям сценарной драматургии большого балетного спектакля конца XIX века. Традиционный любовный треугольник — графиня Раймонда де Дорис и влюбленные в нее венгерский рыцарь Жан де Бриен[723] и сарацинский рыцарь Абдеррахман — благополучно разрешался благодаря вмешательству фантастического персонажа — Белой дамы, покровительницы рода де Дорис.
В первом действии рыцарь Жан де Бриен прибывает в замок, чтобы перед отправлением в крестовый поход под предводительством венгерского короля Андрея II проститься со своей невестой Раймондой. А ночью девушка видит призрак Белой дамы — ожившей статуи покровительницы дома Дорис. Белая дама влечет Раймонду в романтические мечты, где та видит своего возлюбленного — рыцаря де Бриена. Но внезапно вместо него появляется незнакомый сарацинский рыцарь.
Второе действие начинается с праздника в замке Дорис, где отмечаются именины Раймонды. Среди множества гостей девушка узнает страшного рыцаря из своего ночного кошмара. Это Абдеррахман. Он жаждет любви прекрасной Раймонды, но та, верная своему возлюбленному, отвергает сарацина. Тогда хитрый Абдеррахман решает похитить красавицу. Но его коварному плану не суждено сбыться — из крестового похода возвращаются благородные рыцари во главе с королем Андреем II, и среди них — Жан де Бриен, который в поединке побеждает Абдеррахмана.
И, наконец, в третьем действии король Андрей II венчает Раймонду с Жаном де Бриеном. В честь властителя Венгрии свадебное торжество завершается большим венгерским танцем.
Весной 1896 года И. А. Всеволожский заказал музыку к новому балету молодому композитору Александру Глазунову. Об этом сообщала читателям «Петербургская газета»: «…известному композитору А. К. Глазунову Дирекцией Императорских театров поручено написать музыку для балета, программу которого составляет г. Петипа. Балет носит название „Белая дама“»[724]. Справиться с этой задачей Глазунову предстояло в сжатые сроки — премьера балета намечалась на сезон 1897/1898 годов. Но это не остановило музыканта, напротив, воодушевило. К тому же танцевальная музыка не была для него чем-то новым: вслед за М. И. Глинкой и П. И. Чайковским он успешно занимался симфонической разработкой танцевальной вальсовой формы во второй части Четвертой симфонии (1893), а также в двух концертных вальсах (1893–1894), получивших широкую известность.
План-сценарий, подготовленный М. И. Петипа, предполагал традиционное расположение хореографической схемы. В самом начале действа, после выхода героини, кордебалет кружился в вальсе. Далее подруги Раймонды исполняли исторический танец — романеску. И, наконец, балерина демонстрировала мастерство в двух вариациях: оживленном pizzicato и элегически-печальном танце с шарфом. Дуэт Раймонды и де Бриена сопровождали танцы волшебных дев и амуров с обязательной вариацией балерины. Центральным во втором действии становилось pas d’action героини, двух ее подруг, Абдеррахмана и двух трубадуров, включавшее четыре вариации. Затем экзотической свитой Абдеррахмана исполнялись характерные танцы. Начало третьего акта предполагалось начать детским венгерским танцем, за которым следовали венгерский палоташ[725] и мазурка. Они предшествовали развернутому классическому венгерскому па с участием двух главных героев в окружении восьми пар солисток и солистов. Апофеоз балета должен был изображать рыцарский турнир.
Традиционность заданной Петипа схемы не помешала Глазунову, как и до него Чайковскому, создать впечатляющее красотой произведение для хореографического театра и при этом расширить возможности симфонизации танцевального действия. Способствовала удачному дебюту в качестве балетного композитора и помощь Петипа как соавтора. Хореограф же, в свою очередь, вспоминая о встречах с двумя замечательными музыкантами, имел полное право сказать, что «талантливые композиторы эти находили во мне достойного сотрудника и далекого от зависти искреннего поклонника»[726]. Признавал это и Глазунов. Подтверждением служат слова композитора, приводимые Б. В. Асафьевым в статье «Из моих бесед с Глазуновым» (1946): «…я кое-чему научился у Дриго и Петипа и им благодарен»[727].
Как же проходил процесс создания балета? Известный впоследствии танцовщик Сергей Григорьев[728] писал: «Отлично помню, как Петипа сочинял „Раймонду“ и „Арлекинаду“. Я был в то время в последних классах Театрального училища и вместе с другими воспитанниками участвовал в этих балетах. Петипа сочинял танцы, тихонько насвистывая мелодию; сначала дирижер Дриго проигрывал ее на рояле вместе с двумя скрипками. Петипа ставил большие ансамбли для кордебалета и отдельные танцы солистам. Конечно, в этот период он был на высоте своего опыта, знания и таланта, и никто в Мариинской труппе сравниться с ним не мог»[729].
Подтверждением этого мнения служит обзор итогов балетного сезона, опубликованный в «Петербургской газете» 3 марта 1897 года: «…В сезон 1896–1897 годов состоялись два бенефиса: Пьерины Леньяни и М. И. Петипа. Первый из них обыкновенный, а второй — юбилейный по случаю полувековой артистической службы нашего славного балетмейстера. Этот юбилей был отпразднован с редкой торжественностью.
М. И. Петипа чествовали многочисленные депутации, приветствовали телеграммами заграничные балерины и хореографические корпорации. Публика со своей стороны воздала должную дань уважения этому великому артисту-художнику, неистощимая фантазия которого не имеет себе подобной, а энергия и трудолюбие возбуждают удивление. Несмотря на то что М. И. Петипа идет уже восьмой десяток лет, талант его остается свежим, и только благодаря этому наш балет удерживается на принадлежащей ему высоте…»[730].
Этой высоты достигло и содружество композитора и хореографа, совместно создавших «Раймонду». Оно установило своего рода эстетическую норму, открывшую новые возможности перед хореографией. Они заключались прежде всего в симфонизации танцевального действия. Главенствовавший в новом балете принцип сюитности давал возможность то чередовать формы классического и характерного танца, то взаимно проникать и растворяться друг в друге.
Как в «Спящей красавице», созданной М. И. Петипа в союзе с П. И. Чайковским, так и в «Раймонде», возникшей благодаря общим усилиям постановщика и А. К. Глазунова, хореография получила обобщающую силу музыкальной образности, передав при этом многозначность и многогранность мотивам действий героев. Одна из главных тем — борьба двух рыцарей за Раймонду — ассоциировалась с поединком возвышенного и низменного в извечном стремлении человека к красоте.
Премьера «Раймонды» прошла на сцене Мариинского театра 7 января 1898 года под управлением Дриго. Это был бенефис Пьерины Леньяни (упомянутый обозревателем «Петербургской газеты») — итальянской гастролерши, уже пятый год служившей в петербургской труппе. Ее танец оказался близок русской исполнительской школе, соединяя отточенную технику с музыкальностью и женственностью. Среди танцовщиц, занятых в спектакле, выделялась и Мария Мариусовна Петипа, успешно исполнившая испанский панадерос во втором акте и мазурку с И. Ф. Кшесинским в третьем акте.
Наилучшим образом проявили также себя танцовщики-мужчины. Для П. А. Гердта, постоянного участника балетов М. И. Петипа, роль Абдеррахмана стала одной из вершин в его исполнительской карьере. Обратила на себя внимание на премьере и группа молодых танцовщиков, в которой особо выделялся благородным исполнением роли де Бриена С. Г. Легат. В последнем акте он, Н. Г. Легат, А. А. Горский и Г. Г. Кякшт так изумительно исполнили вариацию четырех танцовщиков, что зрители потребовали от артистов ее повторения! Случай чрезвычайно редкий в истории мужского танца второй половины XIX века.
Премьера имела большой успех, благотворно повлиявший на общественное мнение. Теперь уже вряд ли кто-то сомневался в праве талантливых композиторов писать балетную музыку. Сами артисты поднесли А. К. Глазунову в знак благодарности адрес и венок. Признание М. И. Петипа они выразили, подарив ему золотой венок с надписью: «Великому мастеру-художнику».
Благожелательно откликнулась на спектакль и пресса. Н. М. Безобразов в рецензии о премьере «Раймонды» отмечал художественную ценность нового балета Петипа на музыку Глазунова: «Одно сочетание этих имен уже гарантировало заранее интерес и успех нового балета»[731].
Изменилось отношение к балетной музыке и в композиторской среде. Вместо упреков, звучавших ранее в адрес тех, кто писал для хореографических постановок, теперь к таким опытам стали относиться с интересом и уважением. Вскоре после премьеры «Раймонды» С. И. Танеев[732] записал в дневнике: «Вечер у меня — играли: балет Глазунова (очень хорош!!)…»[733].
И этот голос среди музыкантов оказался отнюдь не единичным. Премьера «Раймонды» привлекла многих композиторов в Мариинский театр. А один из деятелей «Могучей кучки»[734], Ц. А. Кюи, словно оправдываясь за запоздалый интерес к балету, опубликовал в «Новостях и Биржевой газете» статью «„Раймонда“, балет. Музыка г. Глазунова». В ней он утверждал, что «балетную музыку писали не только легкомысленные композиторы танцев, специалисты дела, как, например, у нас Пуньи и Минкус, писали ее охотно и серьезные композиторы, как Чайковский, Рубинштейн, Делиб, Лало, Сен-Санс. Даже у Бетховена есть балет „Прометей“. В этом нет ничего удивительного, потому что балетная музыка представляет много заманчивого. Это почти столь же определенно программная и столь же разнообразная музыка, как и оперная, но не стесняющая композитора текстом, дающая ему большой простор… Не мудрено поэтому, что… и такой крупный, серьезный музыкант, как г. Глазунов, соблазнился написать балет. И, тут же скажу, сделал прекрасно, потому что создал великолепное произведение»[735].
Однако это
Однако Петипа не сумел совладать с наступавшей эпохой, неумолимо выдвигавшей новые требования. Для него ценность балетной эстетики XIX века была незыблемой, поэтому маститый хореограф и противился новациям.
И в этом противоборстве он вскоре оказался побежденным.
Глава XXVIII. Зеркало треснуло
Видимо, так было угодно Провидению: наступавшая новая эпоха и уход с поста директора императорских театров И. А. Всеволожского, возглавившего в июле 1899 года императорский Эрмитаж, привели к закату фантастической карьеры М. И. Петипа. Впрочем, финал ее наступил не сразу: новый директор, князь С. М. Волконский[737], отнесся к прославленному балетмейстеру внимательно и с уважением. Даже дал ему возможность продолжить сотрудничество со своим предшественником. И хотя за три года руководства Волконского императорскими театрами Мариус Иванович не имел возможности поставить ни одного действительно большого спектакля, более того, работал отныне лишь на сцене придворного Эрмитажного театра, он создал не так уж и мало: одноактные балеты «Испытание Дамиса» (1900) и «Времена года» (1900), оба — на музыку А. Глазунова, двухактные — «Арлекинаду» (1900, музыка Р. Дриго) и «Ученики Дюпре» (1900, вариант балета «Приказ короля»; музыка А. Визентини, Л. Делиба и др.) и пантомиму в одном действии «Сердце маркизы» (1902, музыка Э. Гиро).
Замысел первых двух балетов принадлежал И. А. Всеволожскому, и М. И. Петипа разработал их именно в его вкусе. «Испытание Дамиса» стало галантным спектаклем в стиле А. Ватто[738] на популярный комедийный сюжет XVIII века, основу которого составила сюита жанровых сцен на лоне природы: танцы, маскарад и апофеоз в честь помолвки главных героев — маркиза Дамиса (П. Гердт) и герцогини Изабеллы (П. Леньяни). А. Глазунов сочинил к нему веселую, полную изящества музыку по мотивам произведений французских композиторов XVIII века. Соответствовало плану балета и его оформление, сделанное декоратором П. Б. Ламбиным по картине художника той же эпохи Никола Ланкре[739].
Вполне объяснима заинтересованность Мариуса Ивановича в постановке этого небольшого балета, ведь образ родной Франции — страны детства и юности — навсегда запечатлелся в его сердце. Поэтому справедливым нам представляется утверждение В. Гаевского о том, что «в последние годы французские сюжеты стали преобладать [в творчестве М. И. Петипа. —
Танцы в этом небольшом балете напоминали концертные номера, объединенные сюжетом. В них не было привычной полетности: с одной стороны, здесь чувствовался дух старинных французских танцев с их «пешеходной» манерой, туфлями на каблучках, длинными платьями и плащами; с другой стороны, Петипа избрал ту стилистику танца, что органично сочеталась с французскими мелодиями XVIII века. Такое решение хореографа приняли далеко не все. Общее мнение ряда критиков выразил обозреватель газеты «Новое время», написав, что «танцев тут очень немного, все характерные и доступные даже для обучавшихся в семинарии»[741]. У публики спектакль также имел относительный успех, но в репертуаре тем не менее задержался на пару десятилетий.
Танцевальная же сюита «Времена года» вызвала у зрителей гораздо больший интерес. Одной из причин этого стало исполнение партии царицы лета, Колоса, блистательной М. Ф. Кшесинской. Однако хореография М. И. Петипа, несмотря на отдельные достижения, такие как исполняемый артистами кордебалета вальс колосьев, васильков и маков, безупречные вариации Инея, Града, Льда и Снега, не смогла подняться до уровня «Спящей красавицы» и «Раймонды».
Двухактная «Арлекинада» М. И. Петипа на мелодичную музыку Р. Дриго была принята публикой с восторгом. Еще бы! Ее забавляли веселые проделки Коломбины, Пьеретты и Арлекина, защитницей которых выступала добрая фея. Двенадцать танцевальных номеров — сольных и массовых, классических и национальных — как нельзя лучше демонстрировали яркие дарования М. Ф. Кшесинской (Коломбина) и О. И. Преображенской[742] (Пьеретта). Высокую оценку спектаклю Эрмитажного театра дал влиятельный балетный критик Н. М. Безобразов, чье мнение об артистах учитывала дирекция императорских театров: «Все танцы сочинены М. И. Петипа с тем вкусом и искусством, секрет которых принадлежит ему одному»[743]. И все же
Князь С. М. Волконский, вспоминая о театральных вечерах в императорском Эрмитаже, с ностальгической грустью писал о «дивной зале амфитеатра», где к началу представления гостями заняты все скамьи, полукругом устремившиеся вверх. «Внизу, в середине, на ровном полу ряда четыре кресла для царской семьи и статс-дам. Директор театра стоит наверху, около дверей, с пачкою афиш в руке»[744]. Но 7 июня 1901 года эта идиллия закончилась для него отставкой.
Недовольство новым директором зрело в театральной среде исподволь. Изначально настроенный на реформы, Волконский понимал, что без привлечения молодых сил положительные перемены невозможны. Должность помощника он предложил редактору-издателю стремительно завоевывающего популярность среди художественной интеллигенции журнала «Мир искусства» Сергею Дягилеву. Александр Бенуа[745] вспоминал по этому поводу: «Дягилев был приглашен занять пост чиновника особых поручений при самом директоре, что, разумеется, при энергии и талантах Сережи отнюдь не означало какой-либо синекуры, а позволило бы ему принять активное участие во всей деятельности Императорских театров»[746]. 1 октября 1899 года молодой чиновник был назначен редактором «Ежегодника Императорских театров»[747], что отныне составляло главную его обязанность как государственного служащего.
В сезон 1900–1901 годов князь Волконский поручил С. Дягилеву постановку балета Л. Делиба «Сильвия». Тот привлек к работе художников группы «Мир искусства», что вызвало у обойденных вниманием протест против подобного «неслыханного нововведения»[748].
Поделиться книгой: