Помоги проекту - поделись книгой:
Но это были благие пожелания. В действительности Марии Петипа в тот период пришлось нелегко: 4 сентября она исполнила главную партию в «Маркитантке», 6, 11 и 16 сентября танцевала Маргариту в «Фаусте», а 23-го — герцогиню в «Сальтарелло». В перерывах же между выступлениями разучивала под руководством мужа роль Аспиччии. Мариус, знавший как никто другой исполнительские возможности жены, переделал для нее некоторые танцы, придумал новую вариацию с саблей.
Дебют Марии Петипа в «Дочери фараона» состоялся 4 октября 1862 года и стал настоящим триумфом балерины. Недаром в одном из откликов на ее выступление в роли Аспиччии было сказано: «Мариус большой хитрец: он ставил балет для Розати, а думал о своей жене и соображался с особенностями ее дарования»[422]. А ведь еще совсем недавно недоброжелатели балерины высказывали сомнения, что она сможет исполнить столь сложную роль не хуже Розати. Но после премьеры, во время которой Мария произвела фурор, скептики умолкли. Критик М. Раппопорт, неоднократно вступавший с ними в спор, отстаивал свою правоту: «…Г-жа Петипа окончательно восторжествовала, доказав, что она в полном смысле хореографическая примадонна; трудную роль дочери фараона она пересоздала, и если б непременно пришлось делать сравнения с ее предшественницей, то г-жа Розати проиграла бы…»[423]. Корреспондент же «Санкт-Петербургских ведомостей» отмечал, что «…русская балерина в „Дочери фараона“ имела громадный успех; об этом можно судить уже по тому, что балет выдержал 27 представлений кряду при полных сборах»[424]. Особенно покорил зрителей танец с саблей, который Мариус Петипа поставил специально для жены. Даже спустя многие годы один из поклонников балерины вспоминал: «Кто хоть раз видел исполненный Марией Петипа танец с саблей, тот его никогда не забудет»[425].
Не будем оспаривать мнение Cтарого <алетомана, однако заметим, что далеко не все отдавали первенство Марии Петипа. Ее подруга-соперница Марфа Муравьева покорила многих любителей балета своей легкостью и поэтической выразительностью танца. В 1862 году для нее была возобновлена «Жизель», и 8 ноября балерина впервые вышла на сцену в этой роли. Она поразила зрителей и критиков совершенством техники танца, глубиной переживания роли, пластичностью и искренностью. Недаром корреспондент «Отечественных записок» высоко оценил исполнение Муравьевой партии Жизели: «Бестелесному фантастическому вымыслу артистка сумела дать плоть, оставя при нем ту прозрачность, ту туманную легкость, которая составляет свойство всякого фантастического образа. Это умение пользоваться самой жизнью для создания художественных типов доказывает, что у г-жи Муравьевой талант замечательный и сильный. Из ее представлений вы всегда вынесете поэтическое впечатление, а шутка ли это в наши непоэтические времена?»[426]
Соперничество двух талантливых балерин приобретало все бóльшую остроту. Трудно сказать, отдавали ли они себе в этом отчет или просто
Однако А. Сен-Леон тоже не терял времени даром. 6 декабря 1862 года он сделал ответный ход, поставив для бенефиса М. Муравьевой балет «Сирота Теолинда, или Дух долины» на музыку Цезаря Пуни. Балетный перифраз оперы-балета «Дух долины» на музыку Э. Готье стал, по мнению ряда критиков, лучшим произведением самого Сен-Леона. В его сюжете переплелись мотивы народных легенд и готического романа. Сочетание реальности и явлений фантастических дало возможность постановщику объединить классические и характерные танцы в сюиты и дивертисменты. Нововведением стали валахский и литовский танцы, впервые появившиеся на балетной петербургской сцене.
Поклонники Марфы Муравьевой были так очарованы исполнением ею партии Теолинды, что после окончания спектакля выпросили у бенефициантки, как утверждает А. Плещеев, одну из туфелек, в которых она в тот вечер выступала, и затем пили из нее шампанское за здоровье своего кумира[427]. Недаром А. Вольф отмечал в «Хронике петербургских театров»: «Успех нового балета был значительный, и он исполнялся 17 раз кряду — Муравьева получила, наконец, возможность выказать свое искусство в полном блеске и завоевала окончательно любовь публики»[428].
Так какая же из двух балерин оказалась лучше? Делать выводы мы можем, лишь опираясь на воспоминания очевидцев. Мария Петипа выступала последовательницей старой «французской» балетной школы. Кружась в танце, она была поистине обольстительна. Недаром один из критиков писал: «Обворожить, увлечь и очаровывать — это дело нашей г-жи Петипа»[429]. Марфе Муравьевой была ближе новая «итальянская» балетная школа, основой которой стало преодоление трудностей. При этом обе примы составили славу русского балета, впервые в его истории потеснив знаменитых иностранных танцовщиц. И это, несомненно, делает им честь.
Кстати, лидерство наших соотечественниц подтверждает случай с гастролершей Екатериной Фридберг, приехавшей в конце 1862 года из Парижа. Столичные газеты писали о том, что сложно решиться танцевать после Муравьевой и Петипа. Вняв явным намекам о возможном провале, балерина публично отказалась от намеченного ею раньше состязания «с нашими хореографическими светилами» и вскоре покинула Санкт-Петербург[430].
Сегодня, когда от описываемых событий нас отделяет более полутора веков, театральные интриги, зависть и соперничество кажутся неким анахронизмом. Но в то время страстные балетоманы, абонировав первые ряды партера, дорогие ложи и разделившись на «петипистов» и «муравьистов», ревностно обсуждали успехи своих кумиров, споря до хрипоты, кто из них лучше. Дело доходило до откровенной вражды, бурных выяснений отношений, порой прямо у артистического подъезда Большого театра.
Однажды, несмотря на проливной дождь, толпа поклонников Марии Петипа ждала, когда она выйдет из театра и сядет в карету, чтобы полюбоваться вблизи на свою любимицу. Учитывая непогоду, студенты, подражая рыцарскому поступку герцога Лестера, бросившего в лужу свой плащ на пути английской королевы Елизаветы, стали бросать под ноги балерины, идущей к карете, свои шинели[431]. Следует отметить, что в рядах «петипистов» были только мужчины, а среди «муравьистов» оказались в том числе и дамы. Именно они — представительницы столичного высшего света — преподнесли в бенефис Марфы Муравьевой своей любимице бриллиантовый браслет с надписью: «Дань скромности»[432].
Столь
Успех «Сироты Теолинды» А. Сен-Леона подтолкнул его к сочинению новой редакции известного балета «Корсар», созданного по одноименной поэме лорда Байрона. Внеся правки в хореографию Жюля Перро, Мариус Петипа фактически переписал партию Медоры для своей жены и вставил во вторую картину комический танец «Маленький корсар» в жанре травести. Он оказался технически несложным и держался прежде всего на мимике. В конце танца, замерев в эффектной позе, маленький корсар задорно выкрикивал в рупор боевой клич пиратов: «На абордаж!»[433]
Мария блестяще выступила в новой редакции «Корсара» в свой бенефис, прошедший 23 января 1863 года. У «петипистов» исполнение ею роли Медоры и комического танца вызвало столь бурный восторг, что они забросали своего кумира цветами и поднесли танцовщице золотую диадему с бриллиантовой звездой, жемчужные серьги и ожерелье, купленные по подписке[434].
Сезон 1862/1863 годов выдался поистине
Приглашение выступать в Берлине свидетельствовало о популярности Марии Петипа как одной из талантливейших русских балерин. Но она мечтала о Париже, о третьем сезоне в Гранд-Опера, и надеялась получить от нового директора театра Эмиля Перрена по шесть тысяч франков за каждый месяц выступлений. Возможно, это и стало бы реальностью: положение в балетной труппе театра оставляло желать много лучшего. Ни одна из служивших там балерин не могла привлечь в театр искушенную публику.
Министр изящных искусств Франции граф А. Колонна-Валевский даже был вынужден наводить справки, кого из русских танцовщиц пригласить для украшения главной европейской сцены. Вскоре он узнал о выдающейся балерине Марфе Муравьевой и 19 февраля 1863 года отправил официальное письмо в дирекцию императорских театров: «Администрация государственного театра Оперы предлагает ангажировать м-ль Муравьеву в течение шести свободных месяцев. Закрытие сезона в Петербурге делает это возможным, и переговоры между молодой артисткой и дирекцией театра близятся к положительному результату. Я придаю большое значение этому ангажементу и имею честь просить Ваше превосходительство дать м-ль Муравьевой разрешение, в котором она нуждается, чтобы выступить в Париже»[437].
Узнав об этом, супруги Петипа попытались помешать заключению договора. Мариус даже обратился за поддержкой к графу А. М. Борху, мотивируя это тем, что, мол, Муравьева, прельстившись работой в Гранд-Опера, может не вернуться в Санкт-Петербург. Директор императорских театров поддержал Петипа и попытался отговорить балерину от поездки в Париж. Но интриги оказались напрасными, и в марте 1863 года, с личного разрешения императора Александра II, Марфа Муравьева выехала в сопровождении Артура Сен-Леона в Париж и подписала там полугодовой контракт, по 2632 франка в месяц[438].
Мария и Мариус Петипа находились в это время в Париже, так как балерина готовилась выступить в главной роли в новом балете-опере Сен-Жоржа на сцене парижской Опера Комик. Но в итоге условия контракта, предложенные театром, ее не устроили, и Мария его не подписала[439]. И все же чета Петипа задержалась в Париже, чтобы увидеть дебют М. Муравьевой в балете «Жизель», анонсированный 26 апреля.
Оба они прекрасно знали сильные стороны соперницы Марии. Но не предполагали, что успех Муравьевой станет столь ошеломляющим. Пожалуй, лучше многих о нем написал театральный обозреватель Густав Бертран: «Старая хореография Франции, где же ты? Где те времена, когда ты безраздельно царила в Европе?.. Ныне из России на нас совершается нашествие балерин — Богданова, Зина Ришар, мадам Петипа и, наконец, м-ль Муравьева. Сегодня балетная слава явно упорхнула в Россию»[440]. Некоторые французские критики окрестили последнюю из названных балерин Северной Вилисой. Узнав о ее соперничестве в России с Марией Петипа, они заявили, что в Париже его выиграла Марфа Муравьева. Директор Гранд-Опера предложил ей подписать полугодовые контракты на два будущих сезона, по шесть тысяч франков за каждый месяц выступления[441].
Что оставалось делать расстроенным Петипа? Из создавшейся ситуации нужно было выходить достойно, и они отправились покорять публику Берлина. Там до начала мая Мария с успехом танцевала в «Своенравной жене» на сцене Королевского оперного театра. Однажды во время спектакля случилось непредвиденное: лопнула лента на туфельке. Надо отдать должное Марии: она не растерялась, взяла туфельку в руку и продолжила танец, поощряемая восторженными криками и аплодисментами зрителей. На следующий день целая армия поклонников завалила артистку письмами, упрашивая ее сфотографироваться босой, со ставшей знаменитой туфелькой в руке. Сделанный в фотомастерской снимок стал необычайно популярным.
Берлинские балетоманы не хотели отпускать Марию Петипа, многие из них просили ее остаться. Выразил удовольствие ее искусством и король Вильгельм I, пригласив балерину выступать в следующем году[442]. Это, конечно, был успех, и немалый. Но на душе остался осадок, ведь чете Петипа хотелось покорить прежде всего Париж.
Вернувшись в Санкт-Петербург, они почувствовали, что здесь заняли лидирующие позиции. По крайней мере, глава семьи. Успех его балета «Дочь фараона» оказался столь значительным, что на его фоне постановки А. Сен-Леона казались уже не столь впечатляющими, как раньше. К тому же преданные Мариусу Петипа М. Раппопорт и А. Ушаков начали обдумывать сценарий для его будущего балета. Это радовало и вселяло надежду на грядущий успех.
Глава XIX. Приглашение к путешествию и… русский «мужичок»
Мариус Петипа, чутко улавливая любые изменения во вкусах зрителей и критиков, несомненно, отдавал себе отчет в том, что эра изящных хореографических зарисовок на романтические и сентиментальные сюжеты подходила к концу. С середины XIX века, когда началась эра индустриализации, жизнь стала стремительно меняться. Появление первых железных дорог, автомобильного транспорта, огромных дирижаблей, взмывающих в небеса, — все это изменило темп привычного существования миллионов людей.
Путешествия, бывшие ранее обычным явлением лишь для авантюристов и искателей приключений, отныне вызывали интерес у многих людей. Начал развиваться туризм, вызванный интересом к далеким странам с их экзотикой, появились первые туристические справочники — «бедекеры», выпускаемые немецким издателем Карлом Бедекером[443]. Причем публика проявляла интерес не только к европейским странам: многих манил и загадочный Восток. Новые веяния активно проникали и в культурную жизнь общества, в том числе в искусство балета.
Зрителям 1860-х годов нужны были масштабные хореографические полотна, желательно ориентальной направленности, завораживающие сценические эффекты, яркие декорации и костюмы, созвучные воспроизводимой эпохе и месту действия. Это доказал безоговорочный успех «Дочери фараона», и теперь балетмейстер хотел почерпнуть новый волшебный сюжет в африканских или азиатских сказках. Этого, как считал М. Петипа, требовал дух времени.
Погрузившись в мир легенд и сказаний Ливана, благоволивший к семье Петипа критик М. Раппопорт и Мариус совместными усилиями написали либретто по их мотивам. Основной его темой стало противостояние друзов[444] и христиан-маронитов[445], на фоне которого развивалась драматическая любовная история. Имена героев и этнографические термины свидетельствовали о сотрудничестве авторов с учеными-арабистами. По словам А. Плещеева, многие их них «стали завзятыми балетоманами»[446]. Особенно выделялся академик Н. И. Кокшаров — профессор минералогии Горного института. Он был большим почитателем таланта Марии Петипа. В итоге экзотический восточный сюжет нового балета получился не менее фантастическим, чем в «Дочери фараона». Авторы словно приглашали будущих зрителей отправиться в далекое путешествие и погрузиться в древнюю самобытную культуру Ливана.
В новом сезоне 1863/1864 годов на балетном небосклоне Санкт-Петербурга вновь заблистали две звезды — Марфа Муравьева и Мария Петипа. Первая открыла его обновленной партией Жизели, а вторая начала выступление с балета «Корсар». Театральный мир полнился слухами. Еще весной 1863 года многим завсегдатаям Большого театра стало известно, что Мариус Петипа по заданию дирекции императорских театров ставит новый балет. И главная роль в нем, как водится, отдана его жене. Но когда состоится премьера, никто толком не знал: она откладывалась по разным причинам: то Мария Петипа ушибла ногу, то она простудилась[447].
Наконец 12 декабря, в бенефис Марии Петипа, состоялась премьера второго полномасштабного балета Мариуса Петипа «Ливанская красавица, или Горный дух» в трех действиях и семи картинах, с прологом и апофеозом. Дирекция сделала то, что невозможно было представить ни в одном европейском театре: на постановку была потрачена невообразимая по тем временам сумма — около 40 тысяч рублей, что соответствовало месячному кассовому сбору театров. И тогда же появилось анонимное стихотворение, которое молва приписала известному автору театральных эпиграмм, актеру Петру Каратыгину[448]:
Впрочем, автор стихотворения ошибался. Балетмейстер, конечно, не был повинен в расходовании столь огромной суммы. Ведь смету составлял не он. Но стоило ли обращать внимание на такие пустяки?
А вот что было действительно обидным: премьера прошла без особого успеха! Большинство критиков отзывались о балете в негативном ключе. Обобщая «разнообразную фантастическую смесь» последних постановок Большого театра, обозреватель «Санкт-Петербургских новостей» писал: «Содержание большей части балетов, сочиняемых в последнее время, не имеет, как говорят французы, ни головы, ни хвоста, — да зритель и не гонится за содержанием, лишь бы только балет смотрелся без скуки». Упоминая «Сильфиду» и «Жизель», «исполненных действительной поэзии и потому представляющих интерес по самому содержанию своему», он сетовал, что «таких балетов теперь уже не пишут, потому что публика требует прежде всего роскошной постановки, вследствие чего балет обращается нередко просто в дивертисмент, между отдельными сценами которого нет никакой логической связи». И в завершение своих размышлений автор резюмировал: «„Ливанская красавица“ по странности содержания — произведение образцовое в своем роде…»[450].
Однако отмечались и удачи, среди которых — танец ливанских горцев и вариация Charmeuse (Чародейка), исполняемая красавицей Мираной (Мария Петипа) в костюме одалиски, с легкой вуалью в руке. Балерина выступала в этом восточном танце со страстной грацией под соло лучшего скрипача Европы того времени, «польского Паганини» Генрика Венявского[451], и была обворожительна. В конце спектакля ей пришлось не раз исполнить его на «бис».
Несмотря на явные недочеты самого балета, в котором характерные танцы преобладали над классическими, Мария Петипа стала героиней вечера. Поклонники подарили ей большой венок из лилий и белых камелий, и вызовам не было конца. Как свидетельствовал один из критиков, некоторые зрители, стоя у оркестровой ямы, рукоплескали ей «до самого погашения ламп в зале»[452].
…Ответом Марфы Муравьевой на очередной успех Марии Петипа стало выступление в январе 1864 года в возобновленной «Пакеретте». А 13 февраля, в свой бенефис, танцовщица успешно дебютировала в новом балете А. Сен-Леона «Фиаметта». Восемь раз подряд этот спектакль собирал полный зал Большого театра. Последнее же представление прошло утром 1 марта, накануне отъезда М. Муравьевой в Париж. Обозреватель «Северной пчелы» писал по этому поводу: «Наша неподражаемая артистка своим прощальным спектаклем окончательно упрочила себе название русской Терпсихоры. Восторг публики доходил до крайних пределов самого теплого и единодушного выражения. Даже дамы, увлекаясь обаянием удивительного таланта г-жи Муравьевой, поднимались с мест и махали ей из своих лож платками. Ей поднесены были подарки и множество букетов и венков»[453].
Талант Марфы Муравьевой расцвел, как дивный цветок. Летом 1864 года заканчивался ее обязательный (десятилетний) срок выслуги в театре, и она, находясь на пике славы, вполне могла оставить сцену. Но ее приглашали в Париж, и отказаться от этого балерина не захотела. Граф А. М. Борх, стремясь удержать приму, предложил
Без сомнения, супруги Петипа ревностно отнеслись к этому известию. Ситуацию усугубило и недомогание Марии, начавшееся еще в конце прошлого сезона[455]. И все же они отправились в Париж, где актриса стала лечиться у лучших парижских медиков. Тогда же известный либреттист Сен-Жорж, друг Мариуса Петипа, написал и посвятил Марии программу исторического балета о замечательной танцовщице Мари Камарго[456], выступавшей в Гранд-Опера во времена Людовика XV[457]. Планировалось, что балет будет готов к ее следующим парижским гастролям. Но даже столь приятная новость не улучшила, видимо, состояние Марии. Она отказалась от выгодного контракта на три полных сезона, который ей предложил импресарио итальянской Оперы. Отклонены были по причине «тяжкой болезни»[458] и приглашения из Берлина, Вены и Мадрида.
Видимо, ее самочувствие настолько ухудшилось, что в сентябре 1864 года Мария вынуждена была отказаться даже от выступлений в столь любимом ею балете «Дочь фараона», и ее заменила молодая танцовщица Александра Кеммерер, уже не раз замещавшая приму. В конце же сентября из Парижа вернулась соперница Марии — Марфа Муравьева.
Впервые после долгого отсутствия в Большом театре Мария вышла на его сцену 11 октября — в своей любимой роли Аспиччии. Уже в начале балета, после сцены охоты, танцовщице был поднесен роскошный букет с пунцовой лентой, вышитой китайскими розами, и надписью, сделанной серебряного цвета нитями. После pas de deux в рыбацкой хижине она получила букет нильских лилий (лотосов), а по окончании знаменитого танца с саблей — лавровый венок, украшенный золотом, с бриллиантовым полумесяцем[459].
На следующий день после выступления жены Мариус Петипа уехал в Москву, чтобы поставить там «Дочь фараона». Премьера состоялась 17 ноября в бенефис Прасковьи Лебедевой, исполнившей роль Аспиччии, и 19 ноября — в бенефис самого балетмейстера (на петербургской сцене его роли в это время исполнял Лев Иванов). Любимица московских балетоманов П. Лебедева, по признанию критика «Русской сцены», «отличилась и как мимическая актриса, и как танцовщица». Говоря же в целом о балете, он подчеркнул, что тот «имел значительный успех. Бенефициантку вызывали без конца, а также и балетмейстеру г. Петипа публика выразила свою благодарность оглушительными аплодисментами. Спектакль в бенефис г-жи Лебедевой окончился только в первом часу ночи. Такой же успех имел балет и в бенефис г. Петипа… На следующий день… артисты балетной труппы отблагодарили талантливого хореографа, устроив в честь его обед»[460].
Мария же тем временем продолжила выступления в Санкт-Петербурге. 29 октября, во время бенефиса Льва Иванова, на сцене Большого театра она блистательно исполнила роль Гретхен в балете «Фауст». А 1 ноября приняла участие в придворном спектакле в Большом Царскосельском дворце. Среди номеров, предложенных вниманию высокопоставленной публики, была сцена «Урок танцев» из балета «Своенравная жена», исполненная Марией Петипа и А. Сен-Леоном, а также pas de cerises из балета «Парижский рынок» с участием балерины. Через несколько дней, 7 ноября, Мария Петипа вновь приняла участие в состоявшемся здесь же придворном спектакле. Как сообщал обозреватель «Русской сцены», «на этот раз г-жа Петипа исполнила балладу „Музыка и танцы“ под аккомпанемент арии, пропетой госпожой Бернарди». Музыку для этого номера сочинил принц П. Ольденбургский, а поставил его Мариус Петипа. Исполнение Марии понравилось зрителям, и ей «поднесли букет, обмотанный брюссельскими кружевами ценою в 650 рублей. 12 ноября ей подарили золотой венок, украшенный драгоценными камнями, на оборотной стороне которого выгравированы имена подписчиков, золотой танцевальный башмачок с бриллиантовой пряжкой, сделанный по мерке г-жи Петипа, и миниатюрные дамские часики, помещающиеся в брошке из горного хрусталя»[461].
Тем временем своеобразная «дуэль» двух замечательных русских балерин продолжалась. После отмены в 1861 году крепостного права в разных видах искусства стала очень популярной национальная тема. А. Сен-Леон откликнулся на нее, создав по мотивам сказки Петра Ершова[462] балет «Конек-Горбунок». Его премьера состоялась 3 декабря 1864 года в бенефис Марфы Муравьевой. И хотя далеко не все критики сумели оценить по достоинству сам балет, они единодушно отмечали триумф бенефициантки, особенно исполнение ею «Камаринской» под игру на скрипке виртуоза Г. Венявского. С. Н. Худеков писал в «Петербургской газете»: «…Венявский начал свое соло. Едва касаясь подмостков, знаменитая Муравьева неслась по сцене… Затем она быстро поднялась на пуанты, на мгновение застыла, замерла, чтобы перейти сначала в тихий темп Камаринской и все crescendo, учащая темп, закончила пляску широким размахом руки и низким, русским в пояс поклоном. В зале стон стоял и после повторения. Танец этот Муравьева была вынуждена повторить несколько раз, с возрастающим успехом»[463].
Поклонники Марии Петипа с нетерпением ожидали: чем же ответит их любимица? Оказалось, что Мариус Петипа учел замечания критиков относительно своей «Ливанской красавицы» и значительно переделал балет. Его новая версия была показана 20 декабря в бенефис Феликса Кшесинского. Главную женскую роль исполнила М. Петипа. Откликаясь на ее выступление, А. П. Ушаков писал, что балерина в этот вечер оказалась «особенно в ударе. Все ей удавалось как нельзя лучше, даже чрезвычайно трудное в техническом отношении pas de deux, взятое из балета „Корсар“, когда она после двойного пируэта на кончиках пальцев падает в объятия Иогансона, исполнено было замечательно хорошо, без ущерба грации, пластики и выразительности. Что же касается Charmeuse, то трудно передать всю поэзию, всю прелесть, как самого па, так и его исполнительницы. Не увлечься Марией Петипа было просто нельзя»[464].
И зрители, конечно, увлеклись. 24 января в Большом театре состоялось пятнадцатое представление «Ливанской красавицы», в котором выступили оба супруга Петипа. Для Мариуса, как танцовщика, исполнение в этот день роли горного духа Ливана стало последним. Ее он передал своему сценическому преемнику — Льву Иванову. Теперь хореограф сосредоточился преимущественно на создании ролей для своей Марии.
Для ее бенефиса, состоявшегося 31 января 1865 года, он возродил фрагмент из оперы Дж. Мейербера «Роберт-Дьявол», поставленный в 1831 году Ф. Тальони на сцене Гранд-Опера для знаменитой Марии Тальони и считавшийся первым опусом балетного романтизма. Мария Петипа прекрасно сыграла восставшую из мертвых аббатису Елену, а ее партнером стал давний друг Мариуса — тенор Энрико Тамберлинк, исполнивший арию Роберта. В программу вечера вошли также знаменитый танец с саблей и попурри с лучшими па из репертуара Марии Петипа — старых балетов «Парижский рынок», «Катарина», «Корсар» и «Брак во времена Регентства».
Но главный сюрприз ждал зрителей впереди. Новый концертный номер Мариуса Петипа «Мужичок» в амплуа травести[465] стал его откликом на
В музыке, подобранной из русских песенных мелодий, чередовались медленный и быстрый темп. Танцовщица, одетая в красную шелковую рубаху навыпуск и бархатные шаровары, сафьяновые сапожки с красными отворотами, в ямщицкой шапочке, надетой набекрень и украшенной павлиньим перышком, загадочно улыбаясь, вышла на сцену. Русский танец в ее исполнении начался широкими жестами в распевном мотиве известной песни «Соловьем залетным юность пролетела…»[466] и постепенно перешел в стремительный пляс в темпе трепака на мотив народной песни «Акулина-Душенька». Зрительный зал буквально взорвался от аплодисментов, настойчиво требуя повторить номер. Публицист «Санкт-Петербургских ведомостей» А. П. Буренин писал: «…во время этого танца тысяча патриотических сердец билась столь громко, что, клянусь, заглушала оркестр»[467]. Но, пожалуй, лучше всех описал этот танец Н. А. Некрасов в стихотворении «Балет» (1865–1866), созданном как разговор поэта с Музой:
Танец «Мужичок» в исполнении Марии Петипа пользовался огромным успехом у зрителей до конца сценической карьеры балерины.
Начало 1865 года принесло неожиданные волнения: у Марфы Муравьевой, работавшей практически без отдыха, произошло сильное нервное расстройство. Иногда дирекция императорских театров даже была вынуждена отменять спектакли с ее участием. 8 февраля случился кризис: балерина с трудом закончила свою партию в балете «Конек-Горбунок», пережив за кулисами приступ истерики. Это выступление стало для нее последним. Ей с трудом удалось расторгнуть ангажемент с Гранд-Опера, а в апреле Марфа вышла замуж за отставного офицера Н. К. Зейфарта и уехала лечиться на юг России[469].
Казалось бы, Мария Петипа, оставшись на императорской сцене
Отдых на французском курорте Трувиль помог восстановить силы. Также Мария получила приглашение выступать во время летнего сезона 1865 года в Королевском оперном театре Берлина. Там ей сопутствовал успех, и, как свидетельствует корреспондент «Сына Отечества», «немцы принимали ее с восторгом, воспевая ей в газетах дифирамбы в прозе и в стихах»[470]. В конце июля супруги Петипа вернулись в Санкт-Петербург. Здесь их ждали новые свершения и… испытания.
Глава XX. На пути к разрыву
Вначале нового сезона 1865/1866 годов окончательно стало ясно, что карьера Марфы Муравьевой закончена. И хотя Мария Петипа вновь была полна сил и стремления выступать, в дирекции императорских театров отчетливо понимали, что одна она не может, как писал корреспондент «Голоса», «выносить на своих плечах, или, лучше сказать, на кончиках пальцев (pointes), всей тяжести балетного сезона»[471]. В Санкт-Петербург срочно отправили талантливую балерину Прасковью Лебедеву. Балетный репертуар двух столиц был практически идентичен, поэтому особых хлопот не предвиделось.
Лебедеву здесь помнили по ее дебюту в 1857 году в «Эсмеральде», где она, по мнению критика М. Раппопорта, проявила «много неподдельного драматизма и чувства»[472]. Но с тех пор прошло несколько лет, и в петербургском балете появились новые веяния. Репертуар лишился прежней содержательности. А это значило, что недавняя любимица московской публики не могла проявить себя в полной мере на берегах Невы. Недаром корреспондент театрального еженедельника «Антракт» отмечал: «Современные балеты не дают возможности вполне выказываться мимическому таланту г-жи Лебедевой, который рельефно проявляется даже в небольших сценках драматических, невольно увлекая самого равнодушного зрителя»[473]. Он же писал несколько месяцев спустя: «…Г-жа Лебедева имела бы, вероятно, больше успеха, если бы явилась в балетах, в которых требуется игра, как, например, в
Что же касается Марии Петипа, то она с 21 сентября выступала в балетах «Дочь фараона» и «Фауст». В это время муж готовил для нее две новые постановки. Одна из них — большой балет под рабочим названием «Альпийская царица». Однако непредвиденные обстоятельства нарушили первоначальный план. После ухода со сцены М. Муравьевой интерес к балету стал падать, и дирекции императорских театров пришлось основное внимание уделять опере. В начале 1866 года полным ходом шла подготовка к грандиозной премьере в Итальянской труппе — «Африканке» Джакомо Мейерберга. И оказалось, что средств на одновременную постановку оперы и балета не хватает. Поэтому, как сообщал корреспондент «Сына Отечества», «…для бенефиса своей жены г-н Петипа должен был ограничиться постановкой на скорую руку и без особенных затей»[475]. Так появилась «Флорида» — балет в 3 действиях и 5 картинах.
Начать пришлось со второй постановки Мариуса Петипа. 4 ноября 1865 года был бенефис Николая Гольца[476], в возрасте шестидесяти пяти лет еще лихо танцевавшего мазурку, им же поставленную, в опере М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»). Мария исполнила партию Альмы в одноактном балете мужа «Путешествующая танцовщица», созданном им на музыку Ц. Пуни. Сюжет был заимствован из балета Поля Тальони «Прима-балерина, или Ловушка» на музыку того же композитора, премьера которого состоялась в 1849 году в Лондоне. Петипа, скорее всего, видел этот старый балет в Берлине. К петербургской же премьере было выпущено либретто, вызвавшее недоумение у некоторых критиков. Его высказал даже вполне лояльный к балетмейстеру М. Раппопорт: «…Дивертисмент сам по себе весьма хорош, и группы, танцы аранжированы г. Петипа со знанием и вкусом… Но для этого не нужно сочинять либретто… Программа вся переполнена фразами, отличающимися какою-то странною и ни к чему не ведущею восторженностью тона»[477].
Выступление же примы, прошедшее великолепно, рецензент «Голоса» описал в другом тоне: «Содержание этой хореографической безделки весьма незатейливо… Действие происходит в Испании на большой дороге, где разбойники останавливают карету танцовщицы Альмы (г-жа Петипа), чтобы ее ограбить, но она исполняет несколько танцев так увлекательно, что свирепые рыцари отдают ей драгоценности и отпускают… Г-жа Петипа, с обыкновенной своей грацией и кокетливостью, протанцевала два живописных па и была осыпана рукоплесканиями»[478].
В этот сезон Мария танцевала во множестве спектаклей, созданных для нее мужем. Она вновь покоряла зрителей в «Парижском рынке», «Голубой георгине», «Фаусте», «Путешествующей танцовщице»… Лишь в ноябре балерина выступила в двенадцати спектаклях. Все это свидетельствовало, что она нужна театру. Поэтому перед заключением нового контракта М. С. Петипа обратилась к директору императорских театров графу А. М. Борху с просьбой о назначении ей содержания. Такого же, что получала из Кабинета его величества Марфа Муравьева, — двенадцати тысяч рублей: «Уверенная в беспристрастии Вашего Сиятельства, я льщу себя надеждою, что Вы примете во внимание занимаемое мною положение в артистическом мире и найдете справедливым уважить мою просьбу о сравнении прав моих с г-жой Муравьевой»[479].
Однако министерство императорского двора ответило на ее просьбу отказом. В распоряжении, поступившем в репертуарную часть, говорилось о возобновлении контракта лишь на «прежних условиях»[480]. Что оставалось делать знаменитой и любимой публикой балерине? Пришлось согласиться, хотя в душе она затаила обиду.
А Мариус Петипа, сочувствуя жене, уговаривал ее сосредоточиться на долгожданной премьере его нового трехактного балета «Флорида». И вот 20 января 1866 года, в бенефис самой Марии, она состоялась. Создавая этот балет, названный рядом рецензентов «балетиком», а то и «танцевальной пьесой в 3 актах»[481], где все сводилось к дивертисменту[482], Мариус Петипа преследовал цель показать зрителям жену в наиболее выгодном свете, «во всевозможных видах»[483], то есть продемонстрировать все грани ее танцевального таланта. А для этого как раз лучше всего и подходил дивертисмент. Правда, растянуть его следовало на целых три акта. Поэтому и пришлось впопыхах сочинить совершенно неправдоподобную фабулу. Соответственно, поступки героев оказались лишены психологической мотивации. Это возмутило даже привыкших к нелепостям балетных спектаклей критиков. Корреспондент «Русского инвалида» писал: «В балетах, по большей части, хотя вымысел самый нелепый, но все же вымысел, а здесь почти нет никакого содержания»[484].
Его отсутствие в каком-то смысле компенсировалось зрелищностью, созданной художниками А. Роллером, Г. Вагнером, С. Гвалио и самим балетмейстером. Спектакль даже имел некоторый успех, так как его создатель включил в новый балет все, что могло понравиться публике. Но в репертуаре театра он не задержался. При участии Марии Петипа «Флориду» показали всего три раза.
В целом критика вынесла спектаклю строгий приговор. Обозреватель «Русского инвалида», сравнивая его с «Дочерью фараона» и «Коньком-Горбунком», названными «роскошными произведениями нашего хореографического искусства», окрестил «Флориду» изящной безделкой, в которой, «кроме танцев, для глаз… нет ничего»[485].
Балерина Екатерина Вазем вспоминала об этом балете как о «явно не удавшемся нашему балетмейстеру»[486]. Но отрицательный опыт тоже может быть полезен. «Флорида» действительно не стала этапом в творчестве М. Петипа, но она в некотором смысле упрочила славу его жены и дала Мариусу возможность совершенствовать мастерство и изобретать новые па, которые в будущем не раз ему пригодились.
Последний масленичный спектакль перед Великим постом состоялся 6 февраля 1866 года. На сцену вышли четыре лучшие столичные балерины того времени — Мария Петипа, Прасковья Лебедева, Матильда Мадаева и Александра Кеммерер. Мария исполнила партию «Путешествующей танцовщицы». Благодарные поклонники поднесли ей цветы и ценный подарок — бриллиантовую брошь, но… овациями и восторженными криками отдали предпочтение Прасковье Лебедевой, блеснувшей во втором действии «Фиаметты». Предпочтение, отданное
Наступало время отпуска, и супруги Петипа собирались в Вену: еще в 1865 году Мария получила приглашение на гастроли из Венского императорского театра. Но поездку пришлось отложить на несколько недель: в Санкт-Петербург приехала по приглашению дирекции императорских театров знаменитая итальянская балерина Клодина Кукки[487], и театральное начальство попросило балетмейстера возобновить для нее балеты «Катарина» и «Эсмеральда».
В новом сезоне 1866/1867 годов в Большом театре по-прежнему оставались две примы: Мария Петипа и Прасковья Лебедева. Но Мария выступала только в «Дочери фараона» и «Флориде». Возможно, это было вызвано накопившейся усталостью, а может быть, назревавшим исподволь семейным разладом. На эту мысль наводит странное, на первый взгляд, обстоятельство: в середине октября Мариус возобновил свой старый балет «Сатанилла», но не для жены, как это бывало прежде, а для… Прасковьи Лебедевой. Мария же выступила 11 ноября 1866 года на сцене Эрмитажного театра в балете А. Сен-Леона «Валахская невеста, или Золотая коса», данном по случаю бракосочетания великого князя Александра Александровича и датской принцессы Марии Софии Фредерики Дагмары — в будущем императора Александра III и императрицы Марии Федоровны.
Буквально через пару дней между супругами Петипа произошла серьезная ссора. Поговаривали, что ее причиной стала ревность. Возможно, в этом были повинны слишком назойливые поклонники, а может, и сама Мария давала мужу повод, кокетничая с ними. Как бы то ни было, она после скандала переехала на квартиру к матери, жившей на Петроградской стороне.
Не успела она еще там обжиться, как последовало продолжение свадебных торжеств августейших особ. 18 ноября великая княгиня Елена Павловна дала прием в Михайловском дворце. По этому случаю Мариус Петипа подготовил одноактный балет «Титания» на музыку Ц. Пуни. Мария исполнила партию мифической Титании, а Мариус — Оберона[488]. Эта постановка стала последней, созданной Мариусом Петипа для своей жены Марии. В целом же он
Далее неприятности посыпались как из рога изобилия. 27 декабря во время спектакля «Сатанилла» с Прасковьей Лебедевой произошло несчастье: искра от лопнувшей ракеты попала ей в глаз. И это стало причиной ухода со сцены талантливой балерины, которую зрители ценили не только за танцы, но и за передачу «подлинных чувств». А буквально на следующий день, 28 декабря, Мария Петипа, исполняя роль Аспиччии в «Дочери фараона», поскользнулась и упала, сильно ударившись головой о сцену. При падении она повредила также ногу.
Сборы в столичном Большом театре резко упали. Дирекции пришлось вновь срочно ангажировать иностранную балетную «звезду» — на этот раз знаменитую Адель Гранцову[490]. Ее, кстати, рекомендовал М. Петипа в письме от 29 ноября 1867 года его старый знакомый и известный либреттист Сен-Жорж: «Дорогой Петипа! Письмо это будет Вам вручено госпожой Гранцовой, перед талантом которой я положительно преклоняюсь. Г-жа Гранцова имела в Париже чудесный успех в моем балете „Корсар“. Это не только превосходная танцовщица, но и отличная мимистка… Вы никогда не найдете лучшей исполнительницы… Пожелания всего лучшего от преданного Вам Сен-Жоржа»[491]. Так закончились «русские сезоны» 1860-х годов в Сант-Петербурге, когда ставка делалась только на отечественных балерин.
Однако Мария Петипа не сдавалась. В январе 1867 года она вновь вышла на сцену в больших балетах — «Дочери фараона» и «Фаусте», — а также в одноактных: «Валахской невесте» и «Путешествующей танцовщице». Но, как бы она ни храбрилась, травма, полученная в декабре, все чаще давала о себе знать. Балерине пришлось сообщить о своей болезни в театральную Контору. Однако когда специально вызванный врач пришел на квартиру супругов Петипа, находившуюся по адресу: наб. реки Фонтанки, дом № 101, кв. 6, для освидетельствования состояния здоровья больной, Марии Сергеевны дома не оказалось. Об этом он сообщил в донесении на имя директора императорских театров[492].
Тем временем близился бенефис балерины, назначенный на 9 февраля. Готовясь к нему, она впервые не включила ни одной постановки мужа в программу вечера. Не пригласила также и самого Мариуса принять в нем участие! Вместо этого Мария исполнила два первых акта балета Жюля Перро «Своенравная жена» и два действия из балета А. Сен-Леона «Фиаметта». Поклонники, словно не замечая столь странной ситуации, подарили танцовщице множество цветов, две нитки жемчуга и бриллиантовый браслет. Но все это не смогло примирить супругов: Мария больше никогда не танцевала с Мариусом Петипа.
Разлад в семье Петипа стал очевиден для окружающих, причем повод к пересудам дала сама Мария Сергеевна. Вскоре после своего бенефиса, 18 февраля 1867 года, она подала письменную жалобу в Окружной суд «на жестокое обращение с ней мужа», и следователь 2-го участка этого суда возбудил уголовное дело. Однако до суда дело не дошло, так как 8 апреля супруги объявили следователю, что пришли к «мировому соглашению», и Мария Сергеевна попросила его «прекратить дальнейшее производство следствия». Через три дня артистка получила отдельный вид на жительство, что означало разъезд супругов[493]. Мариус Петипа поставил перед Конторой императорских театров вопрос о выдаче жене отдельного паспорта. Детей они разделили: с матерью остался жить восьмилетний сын Жан, а с отцом — десятилетняя дочь Мария[494].
Что же стало причиной разрыва красивого, талантливого творческого и семейного союза? Можно предположить, что одним из важных факторов, удерживавших Мариуса и Марию в тандеме более десяти лет, было их удачное профессиональное сотрудничество, год от года приносившее им обоим все новые лавры. Но в какой-то момент Мария как балерина достигла пика своих возможностей, и это стало тормозом для Мариуса как балетмейстера. Его потенциал отнюдь не был исчерпан. Это, несомненно, его волновало и раздражало, заставляло искать новые пути для своей реализации. К тому же он был наслышан о разных неприятных слухах в свой адрес, апогеем которых стала сатира «О балетмейстере, сочиняющем балеты только для своей жены».
В мемуарах Мариус Петипа кратко, не вдаваясь в детали, описывает причины разрыва. Одну Марию Сергеевну он в семейной драме не обвиняет. Виноватыми считает и себя, и ее: «Я много способствовал успеху первой жены моей, я сделал все, что мог, чтобы помочь ей занять выдающееся положение на балетной сцене, но в домашней жизни недолго могли мы с ней ужиться в мире и согласии. Несходство характеров, а может быть, и ложное самолюбие обоих скоро сделали совместную жизнь невозможной»[495].
Мария Сергеевна, по-видимому, смотрела на сложившуюся ситуацию иначе. С каждым годом ее окружало все большее число поклонников, даривших дорогие подарки и порой позволявших себе довольно экстравагантные выходки. Это способствовало тому, что она пришла к сомнительному выводу: успеха у публики, критики и театрального начальства она добилась самостоятельно. Как мог реагировать на это ее муж и соратник? Нетрудно предположить, что в душе его копилась обида, а выходки поклонников жены возбуждали ревность.
Как говорится, вода камень точит. И наступил момент, когда супруги Петипа не смогли больше существовать вместе. Но беда не приходит одна. Практически у каждого талантливого человека, сумевшего благодаря неустанному труду подняться по социальной лестнице, рано или поздно находятся недруги, завистники. Так произошло и с балетмейстером. Когда в мае 1867 года он уехал с дочерью в Париж, танцовщик Алексей Богданов, грезивший о должности балетмейстера, совместно с инспектором репертуарной части М. С. Федоровым попытался осуществить задуманное.
Способствовать просто увольнению М. Петипа они, конечно, не могли — его авторитет в мире петербургского балета к этому времени ни у кого не вызывал сомнений. Но решили «спровадить» его в Москву. Правда, попытались предварительно с ним об этом договориться. О затеянной интриге свидетельствуют документы. 19 мая директор императорских театров граф А. М. Борх сообщал министру двора и уделов графу В. Ф. Адлербергу о полученной им докладной записке «исправляющего должность Управляющего Московскими театрами» г-на Пельта. Тот, в свою очередь, извещал, что «со времени увольнения г. Блазиса в 1864 г. при Московской балетной труппе не находится постоянного балетмейстера… Так как этим условиям, между прочим и по преклонности лет, не может удовлетворять танцовщик Московских театров и преподаватель танцевального искусства в тамошнем театральном училище Фредерик, то я имею в виду перевести в Москву здешнего балетмейстера Петипа…».
Граф А. М. Борх подчеркивал также, что в случае перевода М. Петипа в Москву дирекция смогла бы несколько сэкономить. Но — вот незадача! — балетмейстер оказался неуступчив «в предъявляемых условиях, как потому, что переезд в Москву на жительство повлечет для него за собой очень большие, по его словам, издержки, так и потому, что ему, как он уверяет, делают выгодные предложения за границей…»[496].
В итоге все усилия
Таким образом, супруги Петипа, фактически уже
Глава XXI. Разными дорогами
Начало нового театрального сезона 1867/1868 годов ознаменовалось появлением новой иностранной танцовщицы на столичной сцене, на этот раз — примы-балерины Гранд-Опера итальянки Гульельмины Сальвиони[498]. Дебютировала она в балете А. Сен-Леона «Золотая рыбка», поставленном им в 1866 году на музыку Людвига Минкуса[499]. Но постановка зрителям не понравилась, и гастролершу приняли прохладно. Зато ей удалось добиться большого успеха в возобновленном Мариусом Петипа «Фаусте», где она исполнила роль Маргариты. Обозреватель издания «Голос» писал, что Г. Сальвиони «выказала свой талант как в мимическом, так и в хореографическом отношениях с несравненно выгоднейшей стороны, чем в исполненной ею на первом дебюте „Золотой рыбке“»[500]. Несомненно, постановщик провел с балериной немало репетиций, помогая раскрыть суть образа. Сам же он выступил в заглавной мужской роли.
Для ангажированной еще ранее Адели Гранцовой Петипа возродил «Корсара», в котором выступил в роли Конрада. И именно эта партия стала завершающей в его карьере танцовщика. В последний раз он вышел на сцену в этом качестве в свой бенефис, состоявшийся 8 мая 1868 года. Изображая гордого и пылкого пирата, рискующего жизнью ради любимой, он исподволь давал понять зрителям, что уступает сцену жене, предоставляя ей возможность выступать в старых балетах, но без его участия. Сам же Мариус отныне посвятил себя работе балетмейстера, создавая новые постановки для ангажированных дирекцией императорских театров зарубежных гастролерш и талантливых отечественных танцовщиц нового поколения — Екатерины Вазем, Александры Вергиной и Евгении Соколовой, врожденной грацией и обаянием напоминавшей юную Марию Суровщикову (Петипа).
Возобновление «Корсара» стало для М. Петипа в некотором смысле знаковым. Дело в том, что некоторые постановки А. Сен-Леона, служившего в Санкт-Петербурге уже девятый сезон, зачастую подвергались критике. Удачная же работа М. Петипа дала возможность сторонникам содержательного балета сравнить творчество двух балетмейстеров, и предпочтение они отдали Мариусу. Описывая преимущества его хореографического таланта по сравнению с Сен-Леоном — мастером танцевальных вариаций, — критик А. Ушаков отмечал, что «размещать с должной гармонией и симметрией кордебалет, двигать массами несравненно труднее для хореографа, чем придумывать бесконечные соло танцовщикам». Большое впечатление произвел на рецензента и танец корсаров с их подругами, поставленный М. Петипа. Как отмечалось в очередном выпуске «Петербургской хроники», это было «очень игривое па, в котором отличилась Лядова, лихо фехтующая на саблях; танец пиратов, с большим огнем протанцованный Кошевой и Кшесинским, и две вариации (во 2 и 3 картинах), мастерски исполненные лучшей солисткой нашей балетной труппы М. П. Соколовой…»[501].
Уколы в адрес Сен-Леона, то и дело появлявшиеся на страницах периодических изданий, не мешали двум балетмейстерам-соотечественникам мирно сосуществовать. Они сами, да и люди, близкие к театру, понимали: для театральных чиновников, вершителей судеб при монаршем дворе, фигура А. Сен-Леона имела явное преимущество. Ведь он — не только первый балетмейстер императорских театров, но и балетмейстер Гранд-Опера, то есть
Летом 1868 года, во время отпуска, он отправился в Париж, где в содружестве с Сен-Жоржем начал работу над новым большим балетом — «Царь Кандавл». Создавался он для приглашенной дирекцией императорских театров австрийской балерины Генриетты Дор[502], которая вскоре составила серьезную конкуренцию Адели Гранцовой. Дело доходило до того, что зрители разделились на два противоборствующих лагеря, как это было с почитателями таланта Марфы Муравьевой и Марии Петипа. Обеим талантливым балеринам, чувствовавшим «жгучую атмосферу», царившую в зрительном зале, приходилось нелегко. Но соревновательный дух способствовал развитию искусства танца и подстегивал балетмейстеров к новым постановкам.
Сюжетом для грандиозного балета в четырех действиях и шести картинах с апофеозом Мариус Петипа выбрал исторический эпизод из жизни полулегендарного царя Лидии Кандавла. История, рассказанная греческим историком Геродотом, сводилась к следующему: последний царь из династии Гераклидов, царь Кандавл, был до того покорен красотой своей жены, что однажды показал ее в обнаженном виде своему фавориту Гигесу, бывшему когда-то пастухом. Царица Низия, оскорбленная поступком мужа, заставила Гигеса убить Кандавла, после чего вышла за него замуж (в 716 году до н. э.). После убийства Кандавла народ обратился за указанием к Пифии, кого выбрать следующим царем. Пифия указала на Гигеса, который и процарствовал благополучно на лидийском престоле 38 лет.
Эта фабула нашла отражение в ряде произведений искусства. Заинтересовала она и Теофиля Готье, написавшего впоследствии повесть, очень близкую по содержанию к рассказу Геродота. На основе этой повести Анри де Сен-Жоржем и Мариусом Петипа и было создано либретто, впрочем, значительно отличавшееся от первоначальной истории. Корреспондент «Петербургского листка» объяснял это тем, что авторы либретто не нашли возможным следовать рассказу древнегреческого историка, «по которому жена Кандавла должна бы появиться на сцене обнаженною»[503]. Но они явно перестарались, включив в действие балета многочисленные события с оттенком мелодраматизма. Все это, по мнению балерины Екатерины Вазем, возымело обратный эффект, навевая «на публику одну тоску»[504]. Музыку к новому балету, ставшему его последним сочинением, написал Цезарь Пуни.
Премьера балета «Царь Кандавл» состоялась 29/17 октября 1868 года на сцене петербургского Большого театра. В главных ролях выступили Генриетта Дор (Низия) и Феликс Кшесинский (Кандавл). Партию Гигеса исполнил Лев Иванов, которого за добродушие все знавшие его называли не иначе как «Левушка Иванов». В роли Пифии появилась Анна Кузнецова.
В этой постановке М. Петипа стремился развить массовый танец, подчинив его, по мнению корреспондента «Русских ведомостей», «влиянию блестящей феерии». Хореограф стремился создать разнообразное и эффектное зрелище, в котором действовало множество персонажей, исполнявших огромное количество танцев. «Массы заполняют сцену, массы действуют, массы танцуют, массы дают разные грандиозные, красивые и фигурные построения… танцовщики и танцовщицы дефилируют целыми взводами»[505]. При этом постановщик старался придать каждому танцу свой характер. В итоге каждый из них являл собою «небольшую хореографическую поэму»[506].
Согласно замыслу Мариуса Петипа, танцевальные дивертисменты умело чередовались с мимическими эпизодами. Это не было новшеством: подобный прием он уже использовал в «Дочери фараона». Впоследствии он стал характерной особенностью всех балетов М. Петипа.
Критики единодушно восхищались талантом Генриетты Дор, награждая ее восторженными эпитетами. Корреспондент «Нового времени» отмечал, что эта танцовщица «превзошла самые смелые ожидания любителей и знатоков балета»[507], а обозреватель «Петербургской газеты» высказывал мнение, что «баснословные трудности», которые она преодолевала без видимых усилий, отодвинули «на задний план всех доныне посещавших Петербург иностранных танцовщиц»[508]. Балерину сравнивали даже с певицей г-жой Фиоретти, которая «во времена оны выделывала своим голосом то, что делает г-жа Дор ногами»[509]. Однако балетоманы восхищались не только ее техническим мастерством, но и даром мимической актрисы. По мнению рецензента газеты «Голос», мимика Генриетты Дор «не уступала живому слову»[510].
Несмотря на то что сам Мариус Петипа относил балет «Царь Кандавл» к «грехам молодости»[511], многие критики восхищались постановкой в целом, отмечая талант балетмейстера. Большое внимание в рецензиях уделялось также описанию роскошных костюмов и декораций, которые, как писал обозреватель «Петербургской газеты», составляли «верх совершенства и изящества»[512]. Пять декораторов, среди которых, согласно афише, значились А. Роллер и Г. Вагнер, художники по костюмам, головным уборам и аксессуарам, мастера по машинам, по электрическому и химическому освещению действительно поработали на славу. При создании рисунков костюмов они обращались к коллекциям Лувра и императорского Эрмитажа. В итоге костюмы и декорации оказались не только точны, но и «в высочайшей степени роскошны и богаты»[513].
Несмотря на то что балет «Царь Кандавл» казался некоторым зрителям и критикам слишком длинным и его, как отмечал обозреватель «Петербургской газеты», «можно было бы укоротить»[514], он стал в творчестве Мариуса Петипа
А судьба Марии Петипа после расставания с мужем складывалась незавидно. В сезоне 1867/1868 годов она перестала приезжать в театр, передав в Контору императорских театров справки врачей, которые, как выяснилось, ссылались лишь на жалобы самой артистки[515]. Это дало повод новому директору Степану Александровичу Гедеонову (в прошлом поклоннику Марфы Муравьевой) подойти к делу с формальной точки зрения. Следуя условиям контракта, спустя три месяца после начала болезни М. Петипа он отдал распоряжение больше не платить ей жалованье. Финансовая ситуация изменилась лишь в начале 1868 года, когда Мария Сергеевна вновь стала посещать репетиции. 1 февраля газета «Голос» сообщала: «…грациознейшая г-жа Петипа, оправившись после продолжительной болезни, появится на Святой неделе снова на сцене Большого театра»[516]. Но пик славы балерины уже миновал.
В начале сезона 1868/1869 годов директор императорских театров С. А. Гедеонов писал министру двора и уделов графу В. Ф. Адлербергу: «…хотя г-жа Петипа участвует теперь в балетах, но заметно ослабла, почему сборы в балетах, в которых она участвует, бывают весьма посредственными; она танцевала в продолжение всего 1867 года 12 раз, а в нынешнем году с января по 15 сентября 3 раза, и если дирекция ввиду такого неудовлетворительного служения не будет настаивать на предоставленном ей по контракту праве, то это может служить примером для других артистов просить о снисхождении как в сем, так и в других условиях контракта»[517].
Поделиться книгой: