Помоги проекту - поделись книгой:
3 действие и дуэт из второго акта
«ОТЕЛЛО».
Опера, музыка Россини.
Г-жа Виардо, г-н Тамберлинк.
Трио из оперы
«ВИЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЛЬ».
Жуи и И. Би, музыка г-на Россини
В исполнении г. г. Тамберлинка, Белаваля, Казо.
«ПАРИЖСКИЙ РЫНОК».
Балет-пантомима в одном действии, соч. г-на Мариуса Петипа,
музыка г-на Пуни.
Г-жа Мария Петипа исполнит роль Глориетты.
«КОСМОПОЛИТАНА».
Новое па, соч. г-на Жюля Перро, исполнит г-жа Мария Петипа.
4-е действие оперы «ГУГЕНОТЫ», слова Э. Скриба, музыка г-на Мейербера.
Роли Валентины и Рауля впервые исполнят
Г-жа Мария Сакс и г-н Мишо.
«ТРУСЫ, ИЛИ ПРИБЛИЖЕНИЕ ВЕСНЫ».
Комедия-водевиль в одном акте г.г. Дюмануара и Клервилля, исполнят
Г-н Жоффруа, Дьедонне, Викторьен Ульрик,
Г-жа Шери-Лесюер.
Дивертисмент:
Новое «Pas de deux» сочинения г-на Мариуса Петипа исполнят г-жа Мария Петипа и г-н Шапюи.
Новое па исполнят г-жа Зина[366] и г-н Мерант.
«Ниневиянки», танец из оперы «Семирамида», музыка Россини, г-жи Паран, Барат, Лами, Лего, Пуане, Богран и кордебалет.
Мазурка, г-жа Мария Петипа и г-н Феликс Кшесинский.
О содержании этой афиши стало известно Ж. Перро. И за два дня до бенефиса его поверенный явился к директору Гранд-Опера. Был выдвинут ультиматум: «если па г-на Перро не будет снято с афиши, на представление будет наложено запрещение». Директор театра вынужден был ответить отказом:
— Поздно, у нас нет уже времени менять афишу.
— В таком случае мы обратимся в суд.
— Прекрасно, — ответил г-н Руайе. — Я уведомлю своего поверенного.
Бенефис Марии Петипа прошел с огромным успехом. Судить об этом можно по отклику редактора нескольких парижских газет г-на Флорентино, который приводится в мемуарах Мариуса Петипа: «Существовала некогда поговорка: глуп, как танцовщик. Ну что ж! Господин Петипа только что опроверг ее: он сумел сделать своей жене громкую рекламу во всех газетах, не истратив ни единого су на репортеров». Далее автор пишет: «Бенефис дал сбора восемнадцать тысяч франков. Были шумные овации, масса цветов, преподнесено было много венков (а это в больших парижских театрах нечасто случается)».
Но и на эту бочку меда нашлась ложка дегтя. Ею стало постановление суда: «Г-н Петипа присуждается к пяти франкам штрафа за помещение на афише па без разрешения его сочинителя г-на Перро. Однако ввиду того, что об исполнении сего па уже объявлено и речь идет всего об одном представлении, разрешается исполнить его в бенефис артистки»[367].
Описывая этот инцидент в «Мемуарах», Мариус Петипа явно лукавит. Британский историк и писатель, специалист в области истории балета Айвор Гест (1920–2018) утверждает, что судебное разбирательство тянулось около года: Петипа был вынужден уплатить Перро как потерпевшему штраф в 300 франков, а вовсе не в 5[368]. Кроме того, «в результате судебного процесса „Перро против Петипа“ возник прецедент, на который французские юристы опирались десятилетиями. В судебных прениях были сформулированы критерии, по которым именно хореограф — не исполнитель, не либреттист и не композитор, как пытался настаивать адвокат Петипа Густав Луи Ше д’Эст-Анж, — объявлялся автором, а хореография — принадлежащим ему по праву произведением»[369].
…И все же, несмотря на досадную неприятность, вызванную обидой Ж.-Ж. Перро, супруги Петипа праздновали безоговорочную победу — покорение европейского театрального Олимпа. Основой же этого, при всех прочих успехах Марии, стало ее выступление в балете «Парижский рынок», созданном ее мужем. Именно с него началась ее слава как одной из лучших европейских балерин своего времени.
После бенефиса последовали многочисленные визиты к высокопоставленным лицам, встречи с деятелями культуры и искусства, с родственниками Мариуса и друзьями. Супруги Петипа везде были желанными гостями, и круг их знакомств расширялся с каждым днем. М. Петипа, во многом способствовавший успеху жены, понимал, что его нужно развивать. А для этого необходимо создавать новые балеты, в которых вновь будет блистать Мария. Поэтому знаменательной стала в эти дни встреча с известным либреттистом Жюлем-Анри Сен-Жоржем[370].
Обоих увлекла египетская тема. И это вовсе не было случайностью. В те годы строился Суэцкий канал, открывавший путь к центру и югу Африки, а также в Азию. Раскопки археологов, их находки способствовали раскрытию многих тайн древности. Об этом писали газеты всего мира. Поэтому Египет, привлекавший внимание ученых, был интересен и для людей искусства.
Одним из первых поднял в своем творчестве эту тему Теофиль Готье, написав поэтическую новеллу «Роман мумии». Ее-то и взяли за основу Сен-Жорж и М. Петипа, решив создать либретто балета «Дочь фараона». Они встречались практически каждый день, и, когда работа была закончена, супруги Петипа вернулись в Санкт-Петербург.
Глава XVII. В погоне за мечтой
Поставить балет… Как много это значило для Мариуса Петипа! Прежде всего — шанс показать себя с наилучшей стороны и занять в будущем место балетмейстера, о чем он давно мечтал. Началось же все с… анекдотической ситуации.
Директор императорских театров А. И. Сабуров пообещал знаменитой гастролерше Каролине Розати создать для ее прощального бенефиса новый балет. Это даже было прописано в ее контракте. Но у них произошла какая-то размолвка, и, когда пришло время претворить обещанное в жизнь, чиновник передумал, сославшись на отсутствие средств и недостаток времени.
За два месяца до предполагаемой даты премьеры К. Розати обратилась за помощью к М. Петипа, попросив его для моральной поддержки вместе сходить к Сабурову и обсудить создавшуюся ситуацию. Директор принял их… в халате. Начал объяснять причины невозможности постановки. И тут полы его одеяния распахнулись, оголив колени! Как несерьезно! Но неловкость охладила накал страстей. После минутного замешательства Сабуров повернулся к танцовщику и спросил его:
— Господин Петипа, беретесь вы поставить этот балет за полтора месяца?
По признанию артиста, он заколебался: «Большой балет за такой короткий срок — ведь это огромная ответственность!» Розати же, увидев неуверенность коллеги, незаметно придвинулась к нему и слегка подтолкнула локтем. Это не ускользнуло от внимания Сабурова, и он спросил балерину:
— С чего это вы, сударыня, так близко придвинулись к г-ну Петипа?
За нее ответил Мариус:
— Ваше превосходительство, чтобы дать ответ такому умному человеку, как вы, одной моей головы мало.
Директор усмехнулся:
— Вы большой дипломат. Однако извольте отвечать: справитесь ли за такой срок?
— Справлюсь.
— Смотрите же, — назидательно сказал Сабуров.
После этого он вызвал секретаря и приказал ему: «Пишите режиссеру Марселю, пусть всех предупредит: с завтрашнего дня г-н Петипа приступает к репетициям своего балета „Дочь фараона“; пусть договорится с машинистом, декоратором и костюмерами»[371].
Мечта Мариуса Петипа стать балетмейстером начала сбываться. Но кроме радости, охватившей его по этому поводу, он думал, глядя на Каролину Розати, что вряд ли она добьется успеха, исполняя главную роль в будущей постановке. Да, 35-летняя балерина славилась пластичностью, артистизмом, но ее исполнительская техника оставляла желать лучшего. Откликаясь на исполнение ею роли Пакеретты в одноименном балете, обозреватель «Музыкального и театрального вестника» писал: «Г-жа Розати явилась самой увлекательной Пакереттой — все движения ее исполнены были грации и поэтичности, а сцена прощания с женихом — драматизма… она всей душой предана пластической части искусства и, конечно, не может удовлетворить тех, у которых механизм стоит на первом плане; но кто ищет в искусстве грацию, поэтичность, тот не может не согласиться, что г-жа Розати — артистка в полном значении этого слова»[372].
Петипа, внимательно следивший за откликами на балетные спектакли в прессе, не мог не обратить внимания на то, что оценка исполнительского мастерства этой примы зачастую совпадала с отзывами на выступления его жены. Помнил он и о том, что контракт К. Розати подходил к концу. Отсюда следовал вполне логичный вывод: когда знаменитая балерина покинет Санкт-Петербург, главная роль в будущем балете, несомненно, достанется его Марии. И для этого даже особых усилий прилагать не придется: после успешных зарубежных гастролей, особенно в Париже, ее положение в дирекции императорских театров значительно укрепилось. Это сказалось и на повышении заработка: с 9 сентября 1861 года она стала получать по 25 рублей за каждое выступление, а также получила «полубенефис в день, предписанный танцовщице Прихуновой», незадолго до этого завершившей карьеру после того, как она вышла замуж за князя Л. Н. Гагарина[373].
Следует отметить, что М. Петипа в своих расчетах не ошибся. Вскоре после первого представления «Дочери фараона» «истек срок контракта г-жи Розати, и она уехала в Париж, навсегда распрощавшись с артистической карьерой». Роль Аспиччии перешла к Марии Петипа, «с восторгом принимаемой публикой»[374].
Повышение официального статуса жены дало основание М. Петипа полагать, что отныне она может претендовать на положение первой танцовщицы в театре. Но для этого необходимо расширить ее репертуар, и Мариус предпринял попытку реанимировать «Эолину» в постановке Ж. Перро, в которой в 1858 году блистала Амалия Феррарис. В том памятном зрителям спектакле Мария исполняла роль крестьянки Берты. Теперь же ей предстояло в ранге прима-балерины создать образ героини балета — фантастического существа.
Мариус подготовил несколько упрощенную редакцию балета, понимая, что технически Мария уступает великолепной итальянке. И его опасения оказались не напрасны. Труднейшее для исполнения pas de deux далось ей с большим трудом. На это обратил внимание обозреватель «Северной пчелы», хотя в целом он положительно отозвался об исполнении ею роли Эолины: «12 октября в бенефис г. Фредерика, а также в воскресенье, 15 октября, на Большом театре шел вновь возобновленный балет… „Эолина, или Дриада“. Несмотря на то что мы видели в этом же балете Феррарис и Прихунову, не без особенного удовольствия мы смотрели и на г-жу Петипа, которая была действительно очень хороша в главной роли Дриады, хотя, видимо, утомилась в конце 4-го действия, что особенно было заметно в ее pas de deux, когда она, делая на носках два оборота, падает в объятия Иогансона (графа Эдгара)…»[375]. Оценили, несмотря на ряд недостатков, исполнение роли Эолины Марией Петипа и зрители. Этот балет пользовался определенным успехом.
Благосклонно было принято и исполнение Марией Петипа главной роли в одноактном балете «Терпсихора», поставленном ее мужем на музыку Ц. Пуни для придворного спектакля, состоявшегося 15 ноября 1861 года в Царскосельском дворце. В роли музы лирической поэзии Эвтерпы выступила молодая оперная певица Жозефина Михайловская[376], а музой танцев, Терпсихорой, стала Мария Петипа. После того как Эвтерпа пропела: «…И Терпсихора живо, с улыбкой на лице, летит, парит игриво через цветы к сестре…», на сцену буквально выпорхнула танцовщица с венками в руке и стала разбрасывать их вокруг. При этом, танцуя, она должна была попадать ногой в середину каждого из венков, что означало, по замыслу хореографа, «порхание над цветами»[377]. Эту роль Мария исполнила так грациозно, непринужденно, что театральные критики окрестили ее Северной Терпсихорой, и это имя надолго закрепилось за ней. Без сомнения, столь успешное выступление перед власть имущими стало для молодой балерины очередной ступенькой вверх по карьерной лестнице.
А 26 ноября состоялся ее бенефис. В этот день Мария Петипа впервые вышла на сцену в роли Маргариты в «Фаусте», поставленном ранее Ж. Перро. Не всем балетоманам нравилось, что столь сложная партия была поручена именно этой танцовщице. Возможно, здесь сказывалась ревность почитателей других балерин. Обозреватель «Северной пчелы», например, высказал свое мнение таким образом: «Отдавая полную справедливость таланту г-жи Петипа, мы тем не менее заметим, что форсировать не следует и вообще нехорошо чересчур утомлять юный, еще развивающийся талант, которому нужно дать время окрепнуть и установиться»[378].
Но, несмотря на сомнения скептиков, бенефис прошел успешно. В паре с мужем, выступавшим в роли Мефистофеля, Мария создала чарующий образ Маргариты, что способствовало неоднократному повторению спектакля. А. Плещеев писал, что г-жа Петипа «танцевала… отчетливо и изящно»[379]. А поэт Дмитрий Минаев[380], описав в поэме «Ад» сцену из балета «Фауст», посвятил следующие строки Марии Петипа:
Все «кирпичики», заложенные в фундамент успеха Марии Петипа, дали отличный результат: при заключении с нею контракта 15 февраля 1862 года дирекция императорских театров увеличила поспектакльные танцовщицы до 35 рублей. К тому же теперь ей полагался четырехмесячный отпуск с сохранением жалованья[382]. Неплохо обстояли дела и у Мариуса Петипа: при очередном возобновлении с артистом контракта 24 марта 1862 года в него также был включен пункт о четырехмесячном отпуске с сохранением жалованья[383].
…Знания о Древнем Египте, о его искусстве Мариус Петипа почерпнул в бытность свою в Берлине, где посетил «Египетский музей и видел гробницы фараонов и настенную живопись, где все фигуры изображены в профиль, потому что тогдашние художники не умели еще изображать людей иначе». Но постановщик понимал, что артистов не следует заставлять танцевать, повернувшись к публике в профиль: ведь «во времена фараонов, да и раньше, люди ходили совершенно так же, как ходим мы»[384]. Готовясь к созданию своего первого большого балета, 44-летний артист искал где только мог изображения древнего искусства. Просматривал периодику, делал вырезки из различных журналов по захватившей его теме.
В погоне за мечтой стать балетмейстером Мариус Петипа, сотрудничая с Сен-Жоржем, опирался, конечно, на литературный источник. Но история, рассказанная Т. Готье, свелась, в общем-то, к пересказу библейской легенды об Иосифе Прекрасном и жене Потифара. Поэтому начинающий постановщик позаимствовал из сюжета новеллы лишь место действия, Египет, и главных героев, изменив их имена: Тагосер стала Аспиччией, а британский путешественник лорд Ивендель — лордом Вильсоном.
Выстраивая структуру трехактного балета, хореограф стремился равномерно распределить большие пантомимные сцены с развернутыми классическими и характерными дивертисментами. Предваряли же их эпизоды, поясняющие действие.
Представляя будущие хореографические образы, Петипа детально объяснял Цезарю Пуни, какая музыка необходима для каждой сцены. Но взаимопонимания, как это бывало раньше, не встретил. В итоге постановщику не понравилось то, что написал композитор, и это привело к размолвке. Существует легенда, что Пуни, услышав критику в свой адрес, в сердцах уничтожил клавир балета. Но вскоре они помирились, и композитору пришлось поторопиться. Судя по воспоминаниям современников, ему это было не впервой. Он и сейчас работал очень быстро. «Всю музыку „Дочери фараона“, вместе с инструментовкой, Пуни закончил в течение двух недель, а картину рыбачьей хижины написал в одну ночь»[385]. Но в итоге такая спешка сказалась на качестве: музыка оказалась лишь сопровождением действия. Как отмечала историк балета В. М. Красовская, «композитору и не предлагалось проникнуть в психологию героев, передать их переживания — его задачи ограничивались аккомпанементом, в котором главным достоинством почиталась танцевальность»[386].
Иначе обстояло дело со сценографией. Это стало ясно уже во время премьеры, состоявшейся 8 января 1862 года. Балет открывался Прологом. Вниманию зрителей предстал оазис в египетской пустыне. Декорации Генриха Вагнера изображали ночное небо, усеянное звездами. «Направо — группа пальмовых деревьев. Налево — фонтан в зелени. В глубине сцены — пирамида, в которой прорублена дверь, выходящая в пустыню. На горизонте — горы и видна дорога, по которой в долину спускается караван»[387]. Появляются усталые путники. Это лорд Вильсон (Петипа) и его слуга Джон Буль (Стуколкин). Они присоединяются к трапезе гостеприимных купцов, а в это время баядерки развлекают их танцами. Но вдруг начинается песчаная буря. Андрей Роллер создал запоминающуюся картину разбушевавшейся стихии: «Вихрь уносит шатер, раскинутый над путешественниками. Пальмовые деревья ломаются и падают, на горизонте волнуется песчаное море»[388]. Работа декоратора вызвала восхищение обозревателя газеты «Санкт-Петербургские ведомости», писавшего: «Особенно хороша степь во время самума, в прологе, когда небо покрывается точно заревом, деревья качаются, готовясь, кажется, сорваться с корня»[389].
Следующая картина переносила зрителей внутрь пирамиды. Либретто подробно описывает временное пристанище путников, созданное А. Роллером: «Слева располагается статуя Фараона, сидящего на гранитном троне. В глубине каменные сфинксы воинов. Около стен тянется длинная вереница мумий. Посредине сцены — ниша главной мумии, вокруг которой все прочие мумии составляют как будто ее свиту. Эта ниша вызолочена, расписана красками и вообще отличается особенным великолепием»[390].
Немного освоившись, купцы и их спутники располагались на отдых и раскуривали чубуки с опиумом. Вильсон при этом погружался в сон. И тут же начиналась фантастическая часть балета — мумия оживала, оборачиваясь прелестной Аспиччией (Розати). Едва красавица замечала спящего юношу, как все исчезало в тумане. На занавесе вспыхивала надпись: «Сон из минувшего».
Декорация новой картины изображала «лощину в лесу, окруженную густыми деревьями и освещенную яркими лучами солнца»[391]. Раздавались звуки труб и рогов, и на сцене появлялись Фараон и его дочь в сопровождении охотниц. Начинался «воинственный танец», имевший сложную структуру. После ансамбля, исполненного артистками кордебалета, в котором они образовывали «очень красивые группы», на первом плане «явилась сама бенефициантка»[392]. Утомившись же после охоты и танцев, они прилегли отдохнуть.
Но вдруг на дереве появилась обезьяна, нарушив покой принцессы и ее подруг. Когда же Аспиччия прицелилась в нее из лука, та, вспрыгнув на дерево и сделав несколько прыжков, исчезла. Этот эпизод, начиная с премьерного спектакля, всегда пользовался большим успехом у зрителей. Одна из театральных легенд гласит, что маленький мальчик по имени Жора Баланчивадзе[393], побывав на спектакле, пришел в такой восторг от этого персонажа, что заявил родителям: «Хочу быть такой же обезьяной!» Что им оставалось делать? Они отдали ребенка в балет, и впоследствии он стал одним из ведущих хореографов XX века.
…Тем временем вдали появлялись два египтянина — лорд Вильсон (Таор) и Джон Буль (Пасифонт). Путники замечали пчелу, назойливо летавшую над Аспиччией, и бросались девушке на помощь. Здесь и происходила знаменательная встреча Таора и Аспиччии. Молодые люди не спускали друг с друга глаз. Но тут в действие вмешивался лев, растревоженный охотниками. Стараясь предотвратить опасность, смелый юноша смертельно ранил царя зверей из лука. Дочь Фараона лишалась чувств от страха, но Таор успевал подхватить принцессу на руки. Ее суровый отец, увидев дочь в обществе безвестного юноши, приходил в бешенство и хотел его наказать. Но очнувшаяся Аспиччия рассказывала отцу о том, что произошло, и он, сменив гнев на милость, приглашал юношу в свой дворец. Декорации А. Роллера, судя по описанию либретто, изображали великолепную залу, выходящую в сад: «По сторонам портики. В глубине сцены — большая эстрада, на которой служители накрывают роскошный стол. Вокруг всей залы кариатиды, поддерживающие светильники. Широкая лестница, покрытая богатым ковром, ведет к эстраде, на которой поставлен трон Фараона»[394].
Объяснение в любви разыгрывали средствами пантомимы. Танцевальное же действие начиналось торжественным маршем, который займет впоследствии важное место в балетах М. Петипа. Главная задача этого марша — показать участников балета, их костюмы и с их помощью картину места действия, в данном случае — Древний Египет. В зал входил Фараон, а также король Нубии (Феликс Кшесинский), просивший у него руки Аспиччии. Согласие Фараона на брак дочери приводило в отчаяние Таора, но девушка обещала ему не принадлежать другому.
Начинался праздник по случаю спасения принцессы grand pas d’action, занимавший важное место в драматургии балета. Известный артист и балетмейстер Ф. В. Лопухов[395], вспоминая об этом номере, писал: «Адажио, поставленное для четырех женщин и одного мужчины, должно было быть необычным. Оно строилось не так, как обычные большие адажио с разнообразными поддержками, а развивалось в своеобразных фигурациях — от одной позировочной группы к другой… Завязка, основанная на групповых позах, переходила в танцевальное движение; затем шла разработка — вариации и завершающая кода»[396]. Причем каждое из движений, предложенных балетмейстером, требовало от всех исполнителей мастерского владения техникой танца.
Завершал первое действие кордебалетный танец кариатид, ставший блестящим примером «монументального» стиля М. Петипа и одновременно — своеобразной танцевальной характеристикой Древнего Египта. Он стал одним из самых удачных эпизодов балета, а также драматической развязкой: во время исполнения «Танца кариатид» влюбленные с помощью верных слуг бежали из дворца. Фараон, узнав об этом, посылал за ними погоню. Следом бросался и король Нубии.
События второго действия переносились в рыбацкую хижину на берегу Нила, где по стенам были развешаны рыболовные снасти. Здесь собирались рыбаки и рыбачки. Испробовав хозяйского угощения и свежевыжатого виноградного сока, они пускались в пляс. Танец египетских рыбаков прерывал приход Таора, Аспиччии и Пасифонта, просивших пристанища. Хозяева их гостеприимно принимали, и, утолив голод, беглецы «вмешивались в толпу поселян и танцевали с ними живой характерный танец»[397].
С наступлением ночи Таор вместе с рыбаками отправился на рыбную ловлю. Аспиччия осталась одна, но вдруг в хижину рыбака ворвался незнакомец. Когда он сбросил плащ, закрывавший лицо, оказалось, что это — король Нубии. Спасаясь от навязанного ей жениха, принцесса подбегала к окну и бросалась в пучину Нила. Тот же приказывал придворным арестовать внезапно вернувшихся Таора и его слугу.
Аспиччия, плавно опускаясь на дно, попадала прямо в подводное царство. Величественный Нил (Фредерик), восседавший на троне из яшмы посреди грота с золотым трезубцем в руке, подхватывал девушку и приказывал подводным божествам — наядам, ундинам и нереидам устроить праздник в честь дочери повелителя Египта. Поприветствовать Аспиччию стекались реки со всей Земли, и каждая из них исполняла характерный танец своей страны. Вариации некоторых рек очень понравились публике, что отметил рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей»: «Много аплодировали фантастическо-характерным па, исполненным Невою (г-жа Мадаева), Конго (г-жа Кошева) и другими реками-женщинами»[398]. Обозреватель газеты «Русский мир» также обратил внимание на па семи рек, отметив, правда, что «они замечательны больше по мысли, чем по композиции»[399].
Вслед за сольными вариациями рек последовали танцы наяд и ундин (grand ballabile) в исполнении двенадцати танцовщиц в окружении кордебалета. Номер же балерины, «Танец видений», имел лирико-драматический характер: Аспиччия тосковала по возлюбленному, который представал перед ней на вершине утеса. Но путь к Таору героине преграждали реки, не дававшие влюбленным соединиться.
Аспиччия молила божество Нила вернуть ее на землю. И, наконец, со дна реки ее поднял столб воды. В либретто так описано окончание второго действия: «Из грота выплывает огромная перламутровая раковина, украшенная цветами и листьями лотоса. Аспиччия при помощи наяд грациозно садится на это ложе из цветов. Вертящийся столб воды поднимает раковину под своды грота»[400].
Последнее действие балета переносило зрителей во дворец фараона, где готовилась казнь оклеветанного Таора. Но в решающий момент здесь появлялась Аспиччия, во время большой мимической сцены рассказавшая отцу об их с Таором приключениях и обвинившая короля Нубии в том, что он принудил ее «броситься в реку»[401]. После этого наступала благополучная развязка: король Нубии был изгнан, а Таор прощен и объявлен женихом принцессы.
Финальный танец балета Pas de crotales (танец с кроталами — маленькими железными тарелочками на локтях и пальцах рук исполнителей) символизировал праздник, в котором принимали участие ведущие исполнители балета — Каролина Розати, Мариус Петипа, Любовь Радина, — семь пар солистов и большой кордебалет. Завершалась же постановка Мариуса Петипа апофеозом. Сцену окутывали облака, и когда они рассеивались, взору зрителей представала пирамида, в которой спали путники, или, как иронизировал критик «Русского мира», «египетский Олимп»[402].
Премьера балета «Дочь фараона», состоявшаяся 8 января 1862 года, прошла с огромным успехом. Главное же, пожалуй, состояло в том, что теперь никто не сомневался: Мариус Петипа, известный ранее лишь сочинением маленьких балетов, блестяще справился и с большой постановкой. Однако некоторые рецензенты отмечали влияние на новую работу хореографа его талантливого предшественника Ж. Перро. Именно оно, по мнению критика М. Раппопорта, позволило начинающему балетмейстеру добиться удачи: «…со времен Перро мы не запомним такого громадного успеха; и действительно, произведение гг. Сен-Жоржа и Петипа отличается тем великолепием, той грандиозностью, к которой приучил нас знаменитый хореограф»[403]. Но, несмотря на художественную преемственность, М. Петипа создал собственный балет, ставший, как писал критик «Русского мира», «последним словом балетного искусства. Великолепие постановки превосходит всякое описание»[404]. С ним соглашался корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей»: «…постановка нового балета роскошна в высшей степени»[405]. Получалось, что М. Петипа становился сценическим наследником Жюля Перро: приятный факт для начинающего балетмейстера, обратившегося к новой для него форме постановки — grand spectacle.
Высокую оценку критиков заслужила также работа художников, машинистов сцены, осветителей и создателей других сценических чудес. Корреспондент «Сына Отечества», например, писал: «…Все декорации прекрасны: особенно хороша степь [пустыня] во время самума в прологе, когда небо покрывается точно заревом, деревья качаются, готовясь, кажется, сорваться с корня; хорош лес, где происходит охота; дворец фараона, напоминающий колоссальные постройки Египта, наконец, подводное царство, с громадными, хранящимися в нем богатствами. Костюмы очень хороши. Верны ли они… — это вопрос археологам, но зритель скажет — они блестящи…»[406].
С участием первой исполнительницы роли Аспиччии и Мумии, Каролины Розати, и Мариуса Петипа — лорда Вильсона и египтянина Таора[407] — балет прошел одиннадцать раз: с премьеры 8 января 1862 года до 18 февраля, когда завершался сезон перед Великим постом. Постановка была одобрена лично императором Александром II.
Успех первого крупного балета М. Петипа способствовал тому, что директор императорских театров обратился 14 марта 1862 года с рапортом к министру двора и уделов: «Танцовщик-солист Мариус Петипа сверх своих обязанностей по сцене и Театральному училищу неоднократно сочинял очень хорошие отдельные па и в последнее время поставленный им балет „Дочь фараона“, имевший большой успех; а так как артист сей по контракту не обязан постановкой балетов, то считаю за долг представить о вышеупомянутом на усмотрение Вашего Сиятельства, покорнейше прося разрешения Вашего на выдачу г. Петипа в вознаграждение за упомянутые труды 800 рублей единовременно. Гофмейстер Сабуров»[408]. В ответ он получил не только разрешение о вознаграждении М. Петипа, но и задание переговорить с ним о возможных дальнейших постановках.
23 марта 1862 года А. И. Сабуров докладывал министру: «С разрешения Вашего Сиятельства вступил я в переговоры с танцовщиком Мариусом Петипа относительно постановки балетов, что против ожидания имело выгодный исход. Петипа обязуется до истечения настоящего контракта 24 мая 1863 года в качестве балетмейстера Санкт-Петербургских театров ставить и сочинять балеты по поручению Дирекции…»[409]. Это подтверждает письмо самого М. Петипа, отправленное им в Контору императорских театров: «Поскольку контракт со мной заключен до 24 мая 1863, обязуюсь до истечения оного, сверх иных положенных на меня обязанностей, нести также обязанности балетмейстера Санкт-Петербургского театра и ставить все те танцы и балеты, которые Дирекции угодно будет мне поручить, проявляя при этом все то искреннее старание, которое ей достаточно известно. М. Петипа»[410].
И хотя сумма, предложенная за это балетмейстеру, «1540 рублей серебром в год»[411], была невелика, она обрадовала Петипа. Главное — ему в ближайшей перспективе было обеспечено право на собственные постановки. Отныне он — второй после Сен-Леона балетмейстер «с обязанностью ставить и сочинять балеты по поручению Дирекции»[412]. Так начала сбываться давнишняя мечта Мариуса Петипа официально занять должность балетмейстера.
Улыбалась фортуна и Марии Петипа. В распоряжении от 26 марта 1862 года «на основании Высочайшего повеления» в добавление к полученному содержанию следовало из кабинета его величества «отпускать в Дирекцию равными частями на увеличение жалованья М. С. Петипа (5000 рублей)…»[413]. Так первая крупная постановка Мариуса Петипа — «Дочь фараона» — принесла новую победу его семье.
Глава XVIII. Интрига набирает обороты
Находясь на гребне успеха, Мариус Петипа с легкостью организовал вторые зарубежные гастроли жены. Этому способствовал тот факт, что дирекция Гранд-Опера ангажировала знаменитую русскую балерину на два месяца с гонораром 8 тысяч франков. В мае 1862 года супруги выехали в Париж, взяв с собой маленькую дочь Машу. Девочке не исполнилось еще и пяти лет, но родителям очень хотелось познакомить ее с родственниками и показать столицу Франции — родины отца.
Парижские балетоманы и театральные критики хорошо помнили прошлогодний успех Марии Петипа на главной балетной сцене Европы. Поэтому ее и встретили как желанную гостью. 4 июня она вновь появилась перед публикой в «Парижском рынке», вошедшем к этому времени в репертуар театра. В связи с этим в мастерских Гранд-Опера для спектакля были изготовлены новые декорации и костюмы. Роль Глориетты исполняла молодая танцовщица Мари Вернон, возможно, и покорявшая парижан молодостью и грацией, но не талантом. Недаром критик А. П. Ушаков, увидев ее выступление, резюмировал, что она «старается копировать нашу очаровательную г-жу Петипа, но, несмотря на то что копия недурна, ей, разумеется, далеко до оригинала»[414].
Спустя несколько дней, 20 июня, Мария Петипа исполнила ведущую партию — жены корзинщика Берты в возобновленном балете Ж. Мазилье «Своенравная жена», для которого в Париже также были созданы новые декорации и костюмы. Искусство русской танцовщицы вновь покорило французов; в ее танцах, по признанию одного из парижских репортеров, «смешались славянский каприз и французское остроумие, детская непосредственность и женская грация. И ее руки были столь же искусны, как и ноги, что было редким качеством для Оперы»[415]. Прошлогоднее исполнение Марией Петипа мазурки, которую она танцевала с Феликсом Кшесинским, настолько покорило парижан, что теперь ее Берту так и звали — Мазуркой. Поэтому партнер танцовщицы был ангажирован в Гранд-Опера специально для исполнения этого танца, за что получал по 1800 франков в месяц. Известный критик Поль де Сен-Виктор[416] так описал мазурку в исполнении двух артистов: «Слегка ударяя пяткой о пятку, кавалер провоцирует партнершу на танец, который поначалу кажется варварским, почти диким. Он ходит вызывающе, подкручивая свои усы. Тихо, подобно амазонке, побежденной силой оружия, она подходит к нему и с любовью кладет голову на его плечо. Затем они неожиданно начинают неистовый, бешеный танец, который вызывает ассоциацию с тайным бегством влюбленных через степи»[417].
И вот во время второго парижского триумфа супругов Петипа из Конторы императорских театров на имя Мариуса приходит телеграмма, в которой поставлен вопрос: правда ли, что Мария Сергеевна беременна, и собирается ли она выступать в следующем сезоне? Видимо, кто-то из недоброжелателей или завистников балерины пустил такой слух, чтобы при составлении репертуара передать партии, исполняемые ею, другим танцовщицам. На обеспокоенный запрос дирекции Мариус дал ответ: «Слух ложный, моя жена не беременна и будет служить в будущем сезоне»[418].
Последний раз Мария Петипа выступила в «Своенравной жене» на сцене Гранд-Опера 30 июля 1862 года. Но перед самым отъездом домой, в Санкт-Петербург, 9 августа она приняла участие в бенефисе для Пенсионного Фонда этого театра, станцевав новое па Люсьена Петипа «La Juive» («Еврейка»).
Выступления русской балерины очень понравились великой Марии Тальони, и она прислала ей в подарок свой портрет с автографом: «Грациозной и очаровательной мадам Марии Петипа». Не менее памятным итогом ее гастролей в Париже стало издание летом 1862 года известным театральным критиком и редактором Фьерентино Пьер-Анжело небольшой книги о замечательной танцовщице, в которой автор писал: «…она ослепляла великолепием и почти пугала своими метаморфозами… Ее малейшие движения, ее в высшей степени мимолетные жесты, кажущиеся спонтанными, рассчитаны на то, чтобы вызвать нужные в данный момент эффекты, и ни один из них не оставляет удача»[419].
Тем временем, возвращаясь в Россию, чета Петипа обсуждала предстоящий дебют Марии в балете «Дочь фараона» на сцене Большого театра, а также подготовку к новому театральному сезону. Дома же, в Санкт-Петербурге, их ждал сюрприз: отныне дирекция императорских театров не собиралась ангажировать заграничных «этуалей», вместо этого — давать зеленую улицу
Их соперничество, по мнению С. В. Боглачева и И. А. Боглачевой, «началось давно — вместе они были приняты в училище, вместе выступали в школьных спектаклях, а затем в балетах Жюля Перро, Артура Сен-Леона и Мариуса Петипа. И если Мария очаровывала публику грацией, то Марфа поражала виртуозностью»[420]. Невольно возникал вопрос: кто же из них окажется любимицей публики?
Решением дирекции репертуар предыдущего сезона был поделен между двумя балеринами: роли Н. Богдановой перешли к М. Муравьевой, а роли К. Розати — к М. Петипа. Изначально казалось, что чаша весов качнулась в сторону Марии: поклонником ее таланта был граф А. М. Борх[421], назначенный в начале сезона 1862/1863 годов новым директором императорских театров. Но Муравьева была действительно сильной соперницей, и она, начав сезон, покорила зрителей своим выступлением в балете А. Сен-Леона «Метеора». Мария, чтобы завоевать пальму первенства, должна была выступить не хуже, а лучше Марфы. На это надеялся и любящий муж.
Поделиться книгой: