Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Однако судьба не спешила одарить его всеми щедротами сразу. За три месяца до премьеры «Брака во времена регентства», в сентябре 1858 года, к театральному агенту в Париже Шарлю Формелю, занимавшемуся в те годы поиском артистов для гастролей и заключения долговременных контрактов в Российской империи, обратился известный французский танцовщик и балетмейстер Артур Сен-Леон. Он уже снискал европейскую славу и теперь мечтал служить на императорской сцене в Санкт-Петербурге. Мечтать-то мечтал, но особо на такой стремительный взлет карьеры не надеялся. Поэтому в письме к «милостивому государю» Ш. Формелю он просил о возможности вместе с танцовщицей Луизой Флери выступить в театрах России и Валахии[308]: «…Мне известно, что Россия в Москве, Варшаве, Одессе и Валахия в Бухаресте и, кажется, Яссах имеют превосходно оборудованные театры. Я знаю, о Петербурге нечего думать, поскольку там под справедливым титулом абсолютного мастера царит Перро, а в других театрах не идут на большие расходы. Между тем у меня есть подходящие эффектные постановки, которые не потребуют излишних затрат. И я почти уверен, что окажется удовлетворительным соединение сценической скрипки с танцем в том виде, в каком я ввел его в „Скрипку дьявола“, „Танцующего бесенка“ и другие постановки, всегда производившие сенсацию своею новизной и оригинальностью. У меня есть оркестровые партии и собственные костюмы… Если Вы устроите нам в Москве, Одессе и Варшаве по дюжине представлений плюс бенефис, я буду вполне доволен…»[309].

Нам не известно, знал ли в момент написания этого письма А. Сен-Леон о смене руководства в дирекции императорских театров. А она произошла 30 мая 1858 года: вместо А. М. Гедеонова императорскую сцену теперь возглавил А. И. Сабуров[310], служивший до этого в армии и в министерстве финансов. Был он к тому же гофмейстером двора великого князя Константина Николаевича. С его точки зрения, Мариус Петипа был одним из артистов, не более того. Получить назначение на должность балетмейстера у танцовщика, как оказалось, пока шансов не было: ведь он давно не считался гастролером, и не мог, по мнению театрального начальства, вызвать у балетоманов такой интерес, как это бывало с европейскими знаменитостями.

Сам же Петипа, оценивая деятельность А. И. Сабурова в качестве руководителя императорских театров, пишет в мемуарах, что тот «к делу относился не слишком серьезно»[311]. Его мнение о новом директоре совпадает с оценкой художника московских императорских театров К. Вальца. Тот вспоминал, что «все дела вместо своего начальника, занятого более важными личными вопросами», решал секретарь Сабурова. Самого же директора жизнь театра, художественный уровень постановок, по всей видимости, интересовали мало[312].

Для А. Сен-Леона главным оказалось другое: новый директор с самого начала не поладил с Ж. Перро. Что тут послужило причиной — дерзость балетмейстера или напыщенность и чванство высокопоставленного чиновника? За разъяснением обратимся к воспоминаниям Петипа. Он пишет, что однажды Ж. Перро явился к новому директору, чтобы «потолковать о возобновлении своего контракта. Войдя к г-ну Сабурову и поклонившись, он сказал:

— Честь имею явиться к Вам, господин импресарио, чтобы…

— Господин Перро! — прервал его тот. — Вам следует знать, что я никакой не импресарио; я — сановная особа.

— Ваше Превосходительство, — отвечает г-н Перро, — всякий директор театра называется также и импресарио…

— Нет, господин Перро, еще раз повторяю Вам: я не импресарио, я крупный сановник империи.

И с этими словами г-н Сабуров поворачивается и выходит из комнаты, оставляя Перро одного.

— И крупный дурак в придачу, — сказал себе тот и через несколько дней уехал во Францию»[313].

Вот тут-то и кроется разгадка удачи А. Сен-Леона: заветная должность главного балетмейстера императорской сцены опустела, а Мариуса Петипа как серьезного претендента на нее А. И. Сабуров не рассматривал. Возможно, в чем-то он был и прав: ведь в зачете у начинающего хореографа была пока только одна большая постановка. Иное дело — Артур Сен-Леон. Да, его карьера танцовщика подходила к логическому завершению: ведь он, приближаясь к сорокалетнему рубежу, не мог уже состязаться в стремительности пируэтов, высоте прыжков с молодыми талантливыми артистами, которых немало в столичном театре. Зато у него оказался впечатляющий балетмейстерский багаж, начало которому положено постановкой в 1843 году в Риме «Маркитантки». Затем последовали премьеры в парижской Гранд-Опера — «Мраморная красавица» (1847), «Маркитантка» (1848), «Скрипка дьявола» (1849), «Стелла, или Контрабандисты» (1850), «Пакеретта» (1851). И, наконец, хореограф поставил два балета в лиссабонском театре «Сан-Карлуш»: «Сальтарелло» (1854) и «Метеора, или Долина звезд» (1856).

Словом, А. Сен-Леон оказался в нужном месте в нужное время или, если говорить точнее, вовремя заявил о себе. И его стремление ознакомить русскую публику со своими произведениями, завоевавшим европейских балетоманов, обернулось для французского артиста одиннадцатилетней службой в императорских театрах.

Свой первый контракт с дирекцией сроком с 1 сентября 1859 года по 27 мая 1860 года А. Сен-Леон заключил 2 июля 1859 года. Он был подписан супругой хореографа Луизой Флери, уполномоченной представлять его интересы[314], и директором императорских театров гофмейстером А. И. Сабуровым. Согласно условиям, А. Сен-Леон обязывался «посвящать все свои дарования и способности ко благу и пользе дирекции, и играть данные ему роли в дни и часы по назначению Дирекции, как при Высочайшем Дворе, так и на городских Театрах, даже на двух театрах в день, буде сие окажется нужным…» Помимо этого, в качестве балетмейстера он должен был «поставлять в Санкт-Петербург или Москву все старые и новые балеты, как своего сочинения, так и других, дивертисменты, аранжировать…»[315].

Кстати, Луиза Флери оказалась той самой балериной, что за несколько лет до этого уже пыталась выступать в Санкт-Петербурге, но, не оправдав ожиданий зрителей и критиков, вынуждена была после окончания сезона 1853/1854 годов покинуть Россию. Впоследствии она вышла замуж за Сен-Леона, работала с ним в Португалии, став первой танцовщицей театра «Сан-Карлуш». Вернувшись же в столицу Российской империи, она, по сообщению корреспондента газеты «Северная пчела», поступила «в число корифеек»[316].

Встречи же с А. Сен-Леоном в Санкт-Петербурге ждали многие: и завзятые балетоманы, и те, кто посещал театр «два или три раза в год», чтобы «взглянуть на новый балет, роскошно поставленный, или на приезжую знаменитость, на хореографическое светило»[317]. Журналисты столичных периодических изданий не только сообщали читателям о скором приезде европейской знаменитости, но и публиковали подробные статьи о ее жизненном и творческом пути. В них непременно рассказывалось о недавнем изобретении Сен-Леона — органной сурдине, дающей новые возможности для игры на скрипке. Критик «Театрального и музыкального вестника» М. Раппопорт так интриговал читателей: «Между любителями хореографического искусства много толков о г-же Розати и г-не Ст. Леоне. Кто ждет с нетерпением появления любимицы парижской публики, кто поговаривает о волшебной скрипке Ст. Леона. Нет сомнения, что оба явления весьма интересны: Ст. Леон знаменит как танцор, хореограф и виртуоз, и соединение стольких талантов, конечно, составляет редкое явление в артистическом мире, познакомиться с таким артистом весьма интересно»[318].

Сам же Сен-Леон, благодаря нежданной удаче, превзошедшей его ожидания, воспрянул духом. Видимо, ему казалось, что теперь он будет ставить один за другим на императорской сцене балеты собственного сочинения. Но реальность оказалась несколько прозаичнее. Начало его творческой деятельности в русской столице совпало с приездом известной итальянской балерины Каролины Розати[319], покорившей многие европейские сцены. Рецензенты отмечали ее пластичность и выразительную пантомимную игру, благодаря которым танцовщицу порой сравнивали с самой Фанни Эльслер. И теперь театральным начальством перед ним была поставлена задача: сочинить для нее несколько новых балетов.

Танцовщица попросила для своего дебюта поставить балет Ж. Мазилье «Жовита, или Мексиканские разбойники» на музыку Т. Лабарра[320], в котором она дебютировала в 1853 году на сцене Гранд-Опера. Новому балетмейстеру пришлось подчиниться. Сложность ситуации состояла в том, что Розати знала только свою партию. Поэтому Сен-Леону не оставалось ничего иного, как сочинить ряд сцен и танцев. Новые музыкальные фрагменты дописал Ц. Пуни.

В создаваемом заново балете переплелись мотивы ряда разбойничьих сюжетов. В итоге вниманию зрителей предстала шайка мексиканских бандитов, действовавшая в XVII веке, во времена завоевания Америки испанскими конкистадорами. Их атаман Зюбиллаго (Петипа) похищал дона Альтамарана (Иогансон) — жениха красавицы Жовиты. Героиня, мечтая спасти любимого, взрывала логово злодеев. Спектакль заканчивался grand ballabile mexicain на музыку Ц. Пуни, знаменовавшим собой торжество добра над злом. Здесь блистала К. Розати в окружении 80 танцовщиц.

Трудно сказать, действительно ли этот балет стал неудачей Сен-Леона, но некоторые критики сошлись во мнении, что он значительно уступал работам Ж.-Ж. Перро. Рецензент «Северной пчелы», сравнивая его с постановками «даровитого г-на Перро», в балетах которого «среди очаровательных групп и танцев встречаются и высокие мимические сцены», балет «Жовита, или Мексиканские разбойники» назвал откровенно слабым: «…он не дал талантливой танцовщице возможности выказать все свое дарование», кордебалет же, по мнению обозревателя, «представлял какие-то шеренги, которые поминутно приходили в сотрясение от мелких па, но никогда не распадались на те дивные движущиеся группы, которыми избаловал нас славный предместник г-на Сен-Леона»[321]. Характерно, что об исполнителях главных ролей — М. Петипа и Х. Иогансоне — в рецензиях ничего не говорилось.

Конечно, появление соперника, причем более опытного в профессиональном смысле, Мариуса Петипа, мягко говоря, не обрадовало. Но умение сдерживать эмоции, выработанное годами, позволило ему остаться в глазах начальства и коллег незаменимым сотрудником. Доказательство? В начале сезона 1859/1860 гг. он был командирован в Москву для постановки в Большом театре «Брака во времена регентства». Премьера в белокаменной состоялась 18 декабря 1859 года.

С большой долей вероятности можно предположить, что Петипа умел держать удар. В столице появился опытный балетмейстер, признанный в Европе? Что ж, Мариус не смирится с крушением своих надежд, он будет создавать новые балеты, и, как знать, возможно, Фортуна со временем улыбнется и ему.

Вскоре он сочинил танцы для оперы Ф. Флотова[322] «Марта», которую исполняли артисты итальянской труппы. Как и первый самостоятельный балет Петипа, эта его работа была положительно оценена критикой. Обозреватель «Музыкального и театрального вестника» М. Раппопорт сообщал читателям: «…хотя мы не большие охотники до танцев во время оперы, в особенности когда музыка к ним не написана самим композитором… но не можем опять не отдать должную дань таланту г. Петипа как хореографу; аранжированные им танцы отличаются так же оригинальностью, свежестью и новизною, как танцы в его балетике „Брак во времена регентства“. Он мастер составлять группы: все тут пластично, характерно»[323].

Невозможность занять пока пост главного балетмейстера императорской сцены — да, это разочарование. Но есть еще и любимая жена, и ее карьера! В возобновленном в феврале 1859 года для Амалии Феррарис первом акте балета Ж. Перро на музыку Ц. Пуни «Наяда и рыбак» появился новый танец «Неаполитанская кокетка», созданный Петипа на музыку того же композитора. И его, конечно, исполнила Мария вместе с танцовщицами А. Прихуновой и А. Кеммерер[324].

А спустя два месяца, 23 апреля 1859 года, состоялся бенефис Марии Петипа. В программу были включены балеты «Брак во времена регентства», второе действие «Корсара» и, как сообщала афиша, «…в пользу танцовщицы г-жи Петипа в 1-й раз „Парижский рынок“[325], комический балет в 1 д. г. Петипа, новая музыка соч. г. Пуни, костюмы г. Кальвера (мужские) и г. Столярова (женские)…». Мария в новом сочинении супруга исполняла роль штопальщицы Лизетты. Также в афише было сказано, что «Танцевать будут Pas de cerises г-жа и г. Петипа» и «Valse parisienne — г-жа и г. Петипа…».

Новый балет Мариуса Петипа стал своеобразным антиподом его первому большому хореографическому опыту. В отличие от «Брака во времена регентства», пронизанного светской атмосферой, «Парижский рынок» (как следует из названия) посвящен жизни бедняков. Сюжет этого балета основан на истории любви штопальщицы Лизетты и продавца фруктов Симона (Петипа), которые не могли отпраздновать бракосочетание из-за своей бедности. Чистота и искренность их чувств противопоставлены лживости и корыстолюбию других — знатных — героев. Но легкий жанр, выбранный балетмейстером, не подразумевал обличения нравов буржуа, здесь царил лишь смех, вызванный их действиями.

«Несомненные хореографические способности г. Петипа» заметил, рецензируя «Парижский рынок», обозреватель газеты «Санкт-Петербургские ведомости»: «Все сочиненные им танцы очень милы и оригинальны; особенно понравился нам Valse parisienne, который г. Петипа танцевал с бенефицианткой. Г-жа Петипа была в этот вечер неутомима и, по обыкновению своему, очень мила во всем, в особенности в характерных танцах, которые трудно танцевать лучше ее»[326]. Критик же «Музыкального и театрального вестника», сетуя на то, что сюжет балета «трудно было уместить… в одно действие», утверждал, что он «служит новым доказательством хореографических способностей г. Петипа; он показал в нем, между прочим, свое умение двигать довольно значительными кордебалетными массами. Что касается танцев, то все они отличаются оригинальностью изобретения. Г-жа Петипа, танцевавшая в этот вечер без устали, была увлекательно хороша»[327].

Ее талант особенно ярко проявлялся в характерных танцах. В очередной раз Мария Петипа доказала это во время бенефиса Феликса Кшесинского, состоявшегося в мае 1859 года. Кроме комического балета «Роберт и Бертрам» вниманию публики были представлены «Парижский рынок» и дивертисмент «Лезгинские танцы» польского балетмейстера Р. Турчиновича[328], имевший огромный успех в Варшаве и теперь перенесенный на императорскую сцену. Обозреватель «Музыкального и театрального вестника» так оценил выступление балерины в этом дивертисменте: «Лезгинкой явилась Мария Петипа: увлекательнее и грациознее едва ли можно себе что-нибудь представить». Оценивая же постановку «Парижского рынка», критик отметил, что балет «подтверждает хореографические способности г. Петипа», но главным образом его восхитило выступление г-жи Петипа: «В хореографическом искусстве на первое место мы ставим грацию, а трудно представить себе танцовщицу грациознее г-жи Петипа»[329].

Тем не менее танцевать Марии становилось все труднее: она ждала ребенка. 19 сентября 1859 года у супругов Петипа родился сын, названный в честь деда Жаном.

Время больших перемен, конец эпохи Ж.-Ж. Перро на русской сцене и появление на ней А. Сен-Леона, а также семейные хлопоты, обусловленные увеличением семейства, — все это заставило Мариуса Петипа активизировать творческую деятельность, с одной стороны, а с другой — использовать покровительство власть имущих, на которое он имел право рассчитывать.

Уже многие годы Петипа был не только артистом балета в театре, но и организатором придворных спектаклей, разнообразных представлений. Традиционные спектакли воспитанников Театрального училища во время Великого поста включали в себя не только драматические пьесы, но и одноактный балет или дивертисмент. Постановки для учащихся сочинял М. Петипа, проводил он и репетиции с ними. Эти спектакли зачастую посещали члены императорской фамилии, в том числе сам император.

Частым гостем бывал и принц Петр Ольденбургский, сочинитель баллад и музыкант-любитель. Конечно, ему хотелось видеть свои произведения на сцене. И кто, как не М. Петипа, мог помочь ему в этом наилучшим образом? Балерина Е. О. Вазем вспоминала, что их совместные постановки осуществлялись во дворце великой княгини Елены Павловны[330] и в театре училища: «Ставили их балетмейстер М. И. Петипа и сам автор. Мне пришлось участвовать в одной… вместе с балериной М. С. Петипа»[331]. Это знакомство, переросшее в творческое сотрудничество, открывало для М. Петипа новые возможности. И вскоре оно сослужило ему добрую службу.

Глава XV. Коллеги или соперники?

Мариус и Мария Петипа неустанно трудились, ежедневно отстаивая свое право на лидерство в труппе Большого театра. И хотя им удалось добиться на этом поприще значительных успехов, завоевать прочное положение в труппе, глава семьи мечтал о большем. Он понимал, что его супруга сможет стать европейской знаменитостью только в том случае, если получит признание на сцене Гранд-Опера, в Париже. Эти мысли возникали у него после каждого известия об успехах, достигнутых там русскими балеринами.

Известие о возвращении после лечения за границей Марфы Муравьевой заставило его на какое-то время повременить с европейскими гастролями. Ведь его недавняя ученица — серьезная соперница любимой жены на сцене. Как и Мария, она вышла из низов общества. Но это не помешало ей, учившейся в Театральном училище за казенный счет, поступить после его окончания в 1857 году на императорскую сцену «с жалованьем по 1140 рублей сереб[ром] в год»[332]. Оно было намного выше, чем у других начинающих танцовщиц, и свидетельствовало об очень высокой оценке театральным начальством способностей Муравьевой. Недаром за год до ее выпуска из училища корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей» писал: «Госпожа Муравьева довела техническую, или, лучше сказать, механическую, часть танцев до такой степени совершенства, что только одна г-жа Ришар превосходит ее в этом отношении; но что, по нашему мнению, еще важнее и что дается весьма немногим, — г-жа Муравьева необыкновенно грациозна…»[333].

Кто из двух талантливых балерин — Мария Петипа или Марфа Муравьева — танцевал лучше, сегодня судить сложно. В 1860-е годы не было еще кинематографа, видеозаписей, и мы можем составить представление об их исполнительском мастерстве только по публикациям в периодической печати. Уверенно утверждать можно лишь одно: в это время обе они стали ведущими танцовщицами Большого театра. М. Муравьева в большинстве случаев исполняла главные роли в постановках А. Сен-Леона, а М. Петипа — в балетах своего супруга, все настойчивее и успешнее заявлявшего о себе в статусе балетмейстера.

Возможно, дебют А. Сен-Леона на императорской сцене с балетом Ж. Мазилье «Жовита, или Мексиканские разбойники», оказавшийся, по мнению критики, не очень удачным, способствовал тому, что некоторое время появление в Санкт-Петербурге знаменитого балетмейстера не очень-то влияло на сложившийся в театре репертуар. Он включал пока и «Парижский рынок» М. Петипа, и «Катарину, дочь разбойника» Ж.-Ж. Перро. Таким образом, до всевластия нового балетмейстера было еще далеко.

Наконец, 8 октября 1859 года состоялась вторая премьера А. Сен-Леона — балет в двух действиях «Сальтарелло, или Страсть к танцам», созданный на музыку самого хореографа. Судя по отзывам критиков, эта его постановка, как и первая, оказалась неудачной, не дав, как отмечал корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей», «ясного и четкого понятия о дарованиях автора», хотя он сделал интересную попытку соединения хореографического спектакля и скрипичного концерта. Подобно «Браку во времена Регентства» М. Петипа, в «Сальтарелло» изображались развлечения молодежи из высшего общества. Оба балета включали комические сцены урока танцев. Искусствовед М. Ильичева подчеркивает, что «и Петипа, и Сен-Леон искали любого предлога, чтобы вставить танец, а лучше — дивертисмент. Пожалуй, это свидетельствовало о направлении театральной моды. Но наступало новое время, и оба посвятили свое творчество развитию танцевальных форм и созданию больших хореографических ансамблей»[334].

Возможно, критику в свой адрес и довольно прохладный прием зрителей А. Сен-Леон и воспринял болезненно, но вида старался не подавать. Не понравились его первые две постановки? Что ж, 5 ноября 1859 года он представил вниманию публики еще одну работу — «неаполитанскую сцену» «Грациелла, или Любовная ссора» на музыку Ц. Пуни. Сюжет этой небольшой вещицы прост: молодой рыбачке, заснувшей на берегу Неаполитанского залива, привиделось во сне, что за ней ухаживает щеголь-офицер. Проснувшись же, она обнаружила вместо него бедного рыбака, что, конечно, вызвало разочарование. Влюбленные повздорили, но Дженариелло (Сен-Леон) добился примирения, поймав Грациеллу (Розати) в рыбацкую сеть!

Несмотря на оригинальность сцены с сетью, постановка Сен-Леона вновь вызвала упреки критики. Но, невзирая на это, балетмейстер продолжал работать над «неаполитанской сценой», развив ее в 1860 году в двухактный балет. А спустя еще три года, в 1863-м, во время гастролей М. Муравьевой в Париже, он показал французской публике новый вариант этого балета под названием «Дьяволина».

Внешне взаимоотношения двух балетмейстеров — М. Петипа и А. Сен-Леона — складывались неплохо. Но Мариус испытывал ревность, видя, что у соперника возможностей намного больше, чем у него самого. Поэтому и удесятерил усилия, стремясь при этом не только показать себя с наилучшей стороны, но и расширить репертуар Марии.

Она по-прежнему танцевала и в «Парижском рынке», и в «Катарине», и в «Браке во времена Регентства». Также Мариус возобновил к своему бенефису, прошедшему 29 ноября 1859 года, «Газельду», подчеркнув этим, что остается последователем Ж.-Ж. Перро. Главную роль в этом балете Мариус, конечно же, отдал жене. Так он способствовал росту ее популярности.

Но в постановках Сен-Леона балерина не участвовала. Был ли это вызов со стороны нового хореографа или просто их сотрудничество не складывалось? Вывод напрашивался невеселый: отсутствие Марии в балетах знаменитого хореографа означало для нее потерю части публики, причем, как правило, влиятельной и богатой. Ведь «на Сен-Леона» пока шли… Правда, переработав балет «Пакеретта» на музыку Ф. Бенуа[335], впервые показанный им еще в 1851 году на сцене Гранд-Опера, балетмейстер подготовил его новую версию для Большого театра в Санкт-Петербурге и предложил участвовать в ней Марии Петипа. В первом действии балерина изображала Весну, а во втором приняла участие в сюите французских танцев. Восторженно отозвался о ее выступлении на премьере, состоявшейся 20 января 1860 года, рецензент «Музыкального и театрального вестника»: «Грациозная г-жа Петипа, настоящая весна, явилась в следующей картине маркитанткой и в оживленном па с барабаном увлекла публику: под ее грациозными ручками неуклюжий барабан превратился в грациозный инструмент»[336].

Постановка «Пакеретты» стала удачным завершением первого сезона А. Сен-Леона в Санкт-Петербурге. Во всяком случае, здесь ее приняли намного теплее, чем когда-то в Париже. Во многом успеху способствовали две новые картины, развернутые постановщиком на музыку Ц. Пуни. Главной темой одной из них, «Праздника хлебопашцев», стала смена времен года, где живописные сцены сменяли оригинальные танцы. В другой, «Видении», зрители наблюдали роскошный сад, наполненный танцующими на сцене и «плывущими» по воздуху «живыми цветами».

Этой постановкой, по мнению М. Раппопорта, балетмейстер «упрочил вполне выгодное мнение публики о г. Сен-Леоне в качестве хореографа». Спектакль делал ему честь, ибо Сен-Леон сумел «очень удачно… соединить разнородные элементы: действительность с миром фантастическим, комическое с серьезным, прозу с поэзией»[337]. Вскоре после премьеры хореограф был направлен в Москву для постановки балета «Сальтарелло».

Культ цветов возник в России еще в 1840-е годы, став своеобразной визитной карточкой романтизма. Цветами украшали дамские наряды, шляпки, прически. Благоухающие букеты стали обязательной принадлежностью общественных зданий, особняков аристократов и богачей. Без них не обходился ни один летний праздник, появились даже игры на «цветочную» тему. Тогда же возник обычай дарить букеты артистам.

Столь романтичная тема нашла отражение и на театральной сцене. Еще в 1848 году в Михайловском театре была поставлена фантастическая пьеса Кормона[338] «Любовь Розы, или Майский жук и бабочка», действие которой разворачивалось в королевстве цветов, бабочек и овощей. Это был спектакль с пением, танцами и, как указывалось в афише, «военными маневрами цветов». Не обошли вниманием эту моду и издатели. В 1849 году особой популярностью у публики пользовалась книга «Язык цветов, или Описание эмблематических значений символов и мифологического происхождения цветов и растений с прибавлением стихотворений, написанных на цветы русскими поэтами. С картинами». Она была издана в Санкт-Петербурге и посвящена, как указано на обложке, «прекрасному полу». Не зря ведь мир прекрасных растений, цветов, радующих глаз и душу, ассоциировался с чарующим миром женщин, заставляющим трепетать многие мужские сердца. Эта тема удачно нашла отображение в балетах Сен-Леона, особенно в сцене сна в «Пакеретте».

Своеобразным ответом на творческие новации хореографа стал новый фантастический балет в двух действиях М. Петипа «Голубая георгина», созданный им на собственное либретто и музыку Ц. Пуни. В отличие от «Пакеретты», где «танцующие цветы» были лишь сном, своеобразным миражом, здесь был представлен поэтический мир, в котором герой — садовник по имени Готье — существовал наяву. Он представал поэтом, отринувшим пошлость обыденности и погрузившимся в мир прекрасного. Его символом стала Голубая георгина. По сути, этот увядающий цветок олицетворял уходящий в прошлое романтизм, столь дорогой сердцу хореографа. Даже поддавшись новому веянию, столь ярко выраженному в постановке Сен-Леона, М. Петипа все же остался верен идеям Ж.-Ж. Перро, несмотря на их кажущуюся старомодность.

Либретто балета оказалось для его создателя в каком-то смысле автобиографичным. В чувстве главного героя, садовника Готье (Мариус Петипа), влюбленного в Голубую георгину (Мария Петипа), была некая доля расчета. Ведь он хотел во время праздника стать победителем конкурса и получить приз за свой прекрасный цветок. Сценическая история перекликалась с историей любви самого Петипа: он, обучая юную танцовщицу премудростям профессии, стремился не только помочь стать жене прекрасной балериной, но и добиться в союзе с ней положения признанного всеми балетмейстера.

Новая его постановка создавалась к бенефису Марии, состоявшемуся 12 апреля 1860 года. Рядом критиков «Голубая георгина» была отнесена к произведениям, родственным по духу творчеству Ф. Тальони. Недаром обозреватель «Северной пчелы» отмечал, что данный балет «очень грациозен и не лишен поэтической идеи, имеющей некоторое сходство с идеею „Сильфиды“. Там действует дочь воздуха, здесь прекрасный цветок олицетворен в виде женщины, и обе они, и Сильфида, и Георгина, гибнут жертвою своей любви». Критик также отметил талант и воображение молодого хореографа, направленные главным образом на создание изящных танцев для героини: «Для нее балетмейстер придумал новые па, аттитюды и позы, которые так и просятся под карандаш художника. Г-жа Петипа сделала в последнее время большие успехи и с честью может занимать первые роли на любой сцене»[339].

Думается, именно таких слов поддержки и ждал автор балета. Он действительно старался создать новые движения и позы, чтобы образ Георгины стал ярким, запоминающимся. В итоге эта постановка выявила недюжинные способности начинающего балетмейстера. Недаром по прошествии пяти лет, при возобновлении балета, рецензент газеты «Голос» отметил, что «„Голубая георгина“ — одно из удачнейших хореографических произведений г. Петипа»[340].

Радовался ли успеху коллеги А. Сен-Леон? Или он считал М. Петипа соперником? Ответов на эти вопросы у нас нет. Ясно лишь одно: при формальном присутствии в дирекции императорских театров Ж.-Ж. Перро здесь было три балетмейстера, фактически же — два. Европейская знаменитость А. Сен-Леон и известный в столице танцовщик, но начинающий балетмейстер М. Петипа. Силы (вернее, восприятие их творчества зрителями и критиками) были неравны, однако между этими творческими людьми началась своеобразная дуэль.

Конечно, они не стрелялись, как это было принято в императорской армии в случае ссоры между офицерами. Соперничество выражалось тонко, интеллигентно. К бенефису К. Розати, намеченному на 24 января 1861 года, А. Сен-Леон подготовил новый «характерный балет» в трех действиях, шести картинах. Это была «Севильская жемчужина» на музыку С. Пинто, Ц. Пуни и неизвестного автора (возможно, самого хореографа).

Строго говоря, спектакль не был совсем уж новинкой: за несколько лет до нынешней премьеры А. Сен-Леон показывал его в Лиссабоне и в Вене. Но в Санкт-Петербурге он был переработан, расширен, приобрел впечатляющий размах.

Тематически «Севильская жемчужина» перекликалась с другой постановкой балетмейстера — «Сальтарелло». В обоих случаях важное место в жизни героев занимал танец. Он был для них не просто ремеслом, но смыслом существования. Поэтому-то романтическая тема любви к искусству подталкивала к торжеству танца. Если в «Сальтарелло», как отмечает искусствовед А. Свешникова, «такой фанатичной преданностью Терпсихоре был одержим придворный танцовщик и балетмейстер, то в „Севильской жемчужине“, действие которой разворачивалось во фламандском городе Харлеме[341], всепоглощающая страсть к танцу пылала в душе цыганки Марикиты. Прозванная Севильской Жемчужиной, она жертвовала своей любовью к губернатору Ван Лоо[342] ради любви к вольной жизни и своему искусству»[343].

Смысловым стержнем «Севильской жемчужины», как и других спектаклей А. Сен-Леона, была балерина. В данном случае — Каролина Розати. И постановщик сделал все для того, чтобы показать ее сильные стороны, затушевывая при этом слабые. По мнению корреспондента журнала «Иллюстрация», Розати «почти не отдалялась от земли…, не делала ни антраша, ни скачков от полу, уступая в этом… многим второклассным танцовщицам», но с ней трудно было соперничать «в пластичности, грациозности поз, живописности каждого движения, быстроте, смелости, роскоши пируэтов»[344].

Принял участие в этом спектакле и Мариус Петипа. Постановщик поручил ему одну из главных партий — «начальника цыганского табора» Фандангеро, брата Севильской Жемчужины. Что же значил этот жест: приглашение к плодотворному сотрудничеству или соперничество на балетмейстерском поприще?

Во всяком случае, премьера балета имела успех, и Мариус Петипа по праву разделил его с постановщиком и другими исполнителями. Рецензент «Северной пчелы», сетуя, что сюжет балета весьма несложен, к его главным достоинствам отнес «разнообразные танцы». Отметил он и «декорации, костюмы, принадлежности — все запечатлено с роскошью, вкусом, изяществом. В конце спектакля спускается блистательный фейерверк…»[345].

Вскоре после «Севильской жемчужины» А. Сен-Леон представил еще одно свое произведение, созданное им ранее в Португалии. Премьера «Метеора, или Долины звезд» — балета в трех действиях и четырех картинах — состоялась 23 февраля 1861 года, в бенефис Надежды Богдановой. Это был первый спектакль хореографа, в котором главную роль исполняла русская балерина. Ей хорошо удавались партии романтического плана, такие как Сильфида, Жизель, Эсмеральда, и Сен-Леон хорошо это знал: еще в 1851 году танцовщица дебютировала на сцене парижской Гранд-опера, исполнив роль Кати в его балете «Маркитантка».

Таким образом, выбор им исполнительницы главной роли в новом спектакле оказался вполне закономерным, ведь в «Метеоре» А. Сен-Леон следовал романтической традиции. Главной темой балета стал конфликт двух миров — фантастического и реального, причем действующие лица легко переносились из одного мира в другой. В этом не было бы ничего плохого, если бы не привело к гибели героя.

Мариус Петипа не принимал в этом балете участия как артист. Но он мог наблюдать неудачное воспроизводство конструкции романтического балета, где за счет сохраненной формы пострадало содержание. Ведь в «Метеоре» фантастический мир стал прибежищем не для возвышенной любви, как это было в «Сильфиде» и «Жизели», а для красивых, но холодных и бездушных звезд.

На это обратили внимание многие зрители и критики, поэтому премьера была встречена ими неоднозначно. По мнению корреспондента журнала «Зритель», это был «великолепный балет, прекрасно поставленный, …с премилыми группами и грациозными танцами»[346]. Корреспондент «Русского инвалида» уверял читателей, что «Метеора» произвела на зрителей даже большее впечатление, чем «Севильская жемчужина»: «больше было шуму, аплодисментов и вызовов…»[347]. Другого мнения придерживался обозреватель журнала «Иллюстрация». Утверждая, что в балете первостепенное значение имеет сюжет, он писал: «Даровитый балетмейстер потратил на это хореографическое произведение гораздо меньше воображения, чем на „Севильскую жемчужину“. То есть, пожалуй, в нем и больше воображения или фантазии, но довольно дикой, не постигаемой здравым смыслом…»[348].

И все же, несмотря на явные недостатки данной постановки А. Сен-Леона, Мариус Петипа ориентировался на его творческие принципы. Об этом свидетельствует упоминание в его мемуарах о «Теолинде» — другом спектакле балетмейстера, во многом перекликавшемся с «Метеорой»: «Тень баядерки должна появляться в скале или в дереве, как в „Теолинде“». Об обращении М. Петипа к наследию А. Сен-Леона вспоминает и Е. Вазем. По ее мнению, его «Баллабиль Видения» из «Пакеретты» подсказали Петипа сцены «Снов», которые он «потом на все лады использовал для своих балетов»; а первое действие «Фиаметты», происходившее «в фантастическом пространстве над землей,… по-видимому, послужило затем Петипа мотивом для его пролога» к спектаклю «Талисман»[349].

Тем временем в феврале 1861 года закончилась официальная служба в дирекции императорских театров Жюля Перро. На место главного балетмейстера, согласно воле высокого начальства, рассматривалась лишь одна кандидатура — постановщик с европейским именем Артур Сен-Леон. Мариусу Петипа оставалось ждать своего часа.

Он, конечно, был расстроен, но постарался выйти из сложившейся ситуации с достоинством. Мариус давно мечтал о гастролях в Европе и сейчас решил претворить задуманное в жизнь. Он передал в дирекцию письмо от имени жены. В нем говорилось: «…любя мое искусство и желая совершенствоваться, я хочу поехать за границу на 4 месяца…». Далее автор напоминал, что танцовщицы М. Муравьева и Лебедева ездили уже за границу «за счет Государя Императора»[350]. А. И. Сабуров послал этот рапорт министру императорского двора и уделов графу В. Ф. Адлербергу: «Танцовщица Мария Петипа, желая усовершенствоваться в хореографическом искусстве, обратилась ко мне с просьбой об исходотайствовании ей, вместе с мужем Мариусом Петипа, отпуска за границу на четыре месяца с сохранением жалованья, причем просит также об исходотайствовании ей денежного пособия, как удостоены были танцовщицы Муравьева и Лебедева… Принимая во внимание, что г-жа Петипа по таланту своему не уступает первоклассным танцовщицам и, составляя украшение петербургской сцены, вместе с тем приносит славу нашему Театральному училищу, я имею честь покорнейше ходатайствовать: не изволите ли, Ваше Сиятельство, признать возможным… подвергнуть просьбу г-жи Петипа на Монаршее Его Императорского Величества воззрение. 23 февраля 1861 года»[351].

Спустя пять дней был получен ответ: отпуск супругам Петипа на четыре месяца с сохранением содержания разрешен, а о пособии «высочайшего соизволения не последовало»[352].

Глава XVI. Покорение европейского Олимпа

У супругов Петипа, взволнованных возможностью выехать на гастроли в Европу, начались радостные и хлопотные сборы в дальнюю дорогу. Прежде всего им нужно было подготовить модную и добротную экипировку для встреч с высокопоставленными персонами, от благорасположения которых во многом зависел их будущий успех, а также обновить гардероб для выступлений на сцене. Глава семьи не поскупился на лучших портных. Не забыл он, конечно, и о рекомендательных письмах, полученных от влиятельных поклонников Марии и его самого.

Первым пунктом их назначения стала Рига. Здесь Мариус и Мария дали восемь представлений, и, как отмечается в мемуарах, «успех был большой, театр полон, сборы превосходные»[353]. Успешное начало гастролей радовало, и артисты в приподнятом настроении отправились далее — в Берлин. Но здесь их приняли сначала не так радушно, что объяснялось «особыми» обстоятельствами. Для всей балетной Европы это был секрет Полишинеля: в Берлинской опере, труппой которой с 1856 года руководил Поль Тальони, брат знаменитой Марии Тальони, первой танцовщицей была его дочь Мария Тальони-младшая. М. Петипа отмечает в мемуарах, что «тамошний балетмейстер… и на пушечный выстрел не подпускал молодых танцовщиц»[354]. Несмотря на это обстоятельство, Берлинский оперный театр имел признание в Европе у любителей музыкального искусства. Многие считали, что в балетной труппе были хорошие солистки и превосходный кордебалет. Впрочем… а судьи кто? Русский критик Александр Ушаков, сопровождавший чету Петипа в турне по Европе, придерживался иного мнения. В одной из своих рецензий он отмечал: «Берлинский кордебалет… танцует так, как наши гвардейцы маршируют на парадах… дух Бисмарка и здесь нашел себе место»[355].

Понимая, что родственные связи — явление неискоренимое, М. Петипа решил пустить в ход заготовленные им ранее рекомендательные письма. Прежде всего послание принца П. Ольденбургского, предназначенное для короля Вильгельма. Передать его оказалось легче всего через министра двора. К нему они с Марией и направились. Министр принял петербургских артистов очень любезно, и Мариус стал просить разрешение на несколько представлений Марии.

— Ах, г-н Петипа, — ответил он. — Мы бы и рады, но балетмейстер г-н Тальони никому, кроме своей дочери, танцевать не дает.

Артист на это ничего не ответил, лишь вынул из кармана письмо и протянул его министру. Тот пробежал глазами текст и сказал:

— Ну, это дело другое. Вот теперь ваша жена сможет танцевать.

Чиновник тут же осведомился, где остановилась чета Петипа, и на следующий день к ним в гостиницу «явился директор Королевского театра, г-н фон Гюльзен, получивший распоряжение сообщить», что Марии Петипа «разрешается дать шесть представлений балета „Парижский рынок“».

В мемуарах Мариус Петипа утверждает, что с каждым представлением публика приходила все в больший восторг, а в конце последнего артистам кричали:

— Не уезжайте! Побудьте у нас еще!

Почтил своим вниманием гастролеров и король Вильгельм. Поднявшись на сцену, он поздравил их с большим успехом. И спросил:

— Хотите дать еще шесть представлений?

Господин Петипа почтительно поклонился и ответил:

— Почту за честь, Ваше Величество.

— Хорошо, я распоряжусь и буду иметь удовольствие видеть вас снова.

После последнего представления публика, как пишет М. Петипа, «все более восхищенная талантом жены, осыпала ее цветами, а король Вильгельм прислал ей чудесный браслет с бриллиантами, а мне за постановку „Парижского рынка“ пожаловал роскошную табакерку с бриллиантами». На полях мемуаров, с пометкой «не переводить», автор написал: «Malgré que je ne prise pas, j’ai accepté avec bonheur cette bonne prise»[356],[357].

Три дня спустя, после посещения Королевского дворца, артисты были уже в Париже. Облачившись в парадное платье, они отправились на прием к герцогу де Морни[358], женатому, как выяснилось, на соотечественнице Марии Петипа, княжне Софье Трубецкой[359].

Когда герцогиня де Морни вошла в комнату, супруг представил ей гостей и сказал:

— Вот, милый друг, ваша соотечественница, которая пришла просить покровительства. Она желала бы танцевать у нас в Опере.

Герцогиня спросила у Марии, что та хотела бы показать зрителям.

— Небольшой одноактный балет под названием «Парижский рынок», герцогиня, — последовал ответ. — Я несколько раз танцевала в нем в Берлине.

— Хорошо. Название мне нравится, и я сделаю все, что от меня зависит, чтобы император Наполеон III увидел вас на сцене нашей Оперы.

Герцогиня свое слово сдержала. Вскоре Мария Петипа получила записку директора Гранд-Опера г-на Руайе, в которой сообщалось, что «через десять дней состоится ее дебют в опере и ей дозволяется дать шесть представлений балета „Парижский рынок“». Правда, условия выдвигались непростые: Мариус Петипа должен был, по утверждению британского балетоведа Айвора Геста, за столь короткий срок поставить балет с новыми исполнителями, подобрать для представления декорации и костюмы для артистов. На постановку выделили 6000 франков. Конечно, создать все с нуля было невозможно. Декорации и костюмы частично заимствовали из других спектаклей театра, работать с труппой Мариусу помогал его старший брат. В благодарность за это Петипа-младший поделился с ним авторством «Парижского рынка», который надолго остался в репертуаре Гранд-Опера[360].

Дебют Марии Петипа почтили своим присутствием император Наполеон III, императрица Евгения и чета де Морни. Ее выступление очаровало высокопоставленных гостей, и они «вместе с публикой выражали свой восторг бесконечными аплодисментами»[361]. Имя постановщика, Мариуса Петипа, осталось в тени. Правда, в рецензиях во французской прессе отмечалось, что хореография подчеркивала индивидуальность танцовщицы. О восторгах парижских критиков подробно писал А. П. Ушаков: «Французы были от нее в восхищении, и парижские журналисты, не исключая известного по строгому и беспристрастному взгляду Жувена, беспощадного хроникера „Фигаро“, воспели нашу артистку. Вот что, между прочим, писал Жувен, не имеющий обыкновения церемониться не только с восходящими светилами, но и с первоклассными знаменитостями: „…г-жа Мария Петипа отличается в танцах итальянским стилем Феррарис, Фуоко, Карлотты… Вместо того, чтобы прыгать вроде Эммы Ливри, русская танцорка предпочитает рисовать арабески, отличающиеся новизной и тонким вкусом, поднимаясь на два дюйма от оперных подмостков, которых ее маленькие ножки-крылья касаются почти не отдыхая…“»[362].

При виде такого феноменального успеха директор Гранд-Опера спросил русскую танцовщицу, чья звезда стремительно взошла на главной балетной сцене Европы, какое вознаграждение она хотела бы получить за шесть представлений. Мария, осмелев, попросила дать ей бенефис.

— Это весьма трудно, сударыня, — ответил директор. — Бенефисы даются у нас только знаменитым старым артистам, покидающим сцену.

Но Мария не отступала. Она настойчиво попросила сделать для нее исключение.

— Исполните мою просьбу, господин директор, — умоляюще воскликнула танцовщица, — это имело бы огромное значение для всей моей карьеры и так помогло бы мне в будущем, ведь вы же знаете, что имя артиста создается только в Париже.

Вопрос был улажен министром изящных искусств Франции графом Колонна-Валевским[363], о чем спустя два дня и сообщил Марии г-н Руайе. Бенефис решено было составить из нескольких концертных номеров, среди которых оказалась эффектная «Космополитана» из «Газельды» Ж.-Ж. Перро. Судя по мемуарам М. Петипа, он отправился к старшему коллеге, с которым они были «в самых дружественных отношениях», чтобы получить его разрешение на использование этого па во время бенефиса жены. Тот ответил отказом, объяснив его неучтивым отношением к нему «директора здешней оперы». Мариус возразил: об услуге просит не директор, а он сам. Но Перро остался непреклонен. Обидевшись, Мариус сказал ему на прощание:

Так вот, дружище, несмотря на твое запрещение, жена моя все же будет танцевать твое па. До свидания.

В мемуарах Петипа так объясняет свою позицию: «Мне достаточно было бы изменить название этого па и дать другую последовательность фигурам, чтобы оно потеряло какое-либо сходство с тем, каким оно было у Перро. Но я человек порядочный и не имею обыкновения обкрадывать других балетмейстеров… а потому велел на афише написать: „Танец сочинения г-на Перро, исполняет г-жа Петипа“»[364].

Осадок от неприятного разговора с Ж. Перро, конечно, у Мариуса остался. Но его сгладил старый друг Энрико Тамберлинк, решивший принять участие в бенефисе Марии. Он получил известность как певец, выступая в Мадриде, Барселоне, Лондоне («Ковент-Гарден»), Буэнос-Айресе, Париже (Итальянская опера), в городах Португалии и США, а также в России. В концерте также дали согласие участвовать Полина Виардо, Зинаида Ришар и Луи Мерант[365]. Приехал в Париж и знаменитый исполнитель мазурки Феликс Кшесинский.

Вскоре афиша с упоминанием имен участников бенефиса Марии Петипа была напечатана и представлена вниманию балетоманов:

Императорский театр оперы.

В бенефис и для последнего представления г-жи Марии Петипа при участии г-на Тамберлинка, а также артистов оперы представлено будет: