Помоги проекту - поделись книгой:
Об «убийстве всякой поэзии» в душах зрителей размышляла и сама Е. Андреянова. Понимая, что ее звездный час в столице остался в прошлом, она сделала попытку выступить в Москве, затем отправилась на гастроли в Одессу, Харьков, Киев, Полтаву, Воронеж. Балерине сопутствовал успех у зрителей, но что-то не сложилось «в верхах», и в сентябре 1854 года последовало ее увольнение. Андреяновой было всего тридцать восемь лет. Казалось бы, живи да радуйся, пусть и в отставке! Но судьба решила иначе: смертельная болезнь 14 октября 1857 года в Париже поставила финальную точку в ее яркой, полной взлетов жизни.
Еще раньше, до смерти Андреяновой, Санкт-Петербург покинула Карлотта Гризи. Таким образом, Петипа остался без поддержки двух выдающихся балерин, которые не раз помогали ему в карьере, способствовали получению стоящих ролей. Правда, контракт с ним дирекция императорских театров в 1853 году продлила, причем на три года. Значит, он сможет сохранить устойчивое положение — пока. Но в душе Мариус понимал, что к тридцати пяти годам он как танцовщик достиг своей вершины. Далее — лишь болезненный спуск или… перемена профессии. Он с волнением думал о том, что хочет стать балетмейстером, создавать собственные постановки.
Опыт и силы для этого у него, несомненно, есть. За годы работы в европейской провинции и в столичном русском театре он познакомился едва ли не со всем хореографическим репертуаром своего времени, детально изучив постановочную практику и отца, и Ж.-Ж. Перро, и Ж. Мазилье. Не полагаясь на собственную память, делал подробные зарисовки танцев, увиденных еще в Париже, в Гранд-Опера. И так — много лет. У него накоплен огромный архив, а главное — есть четкое понимание, как его правильно использовать. Вот только… дадут ли ему творить самостоятельно?
Мариус попытался (в который уже раз!) проанализировать обстоятельства, приведшие к успеху Жюля Перро. Несомненно, Жюль — талантливый хореограф, владеющий всеми секретами ремесла, умеющий не только найти увлекательный сюжет, но и сочинить соответствующие танцы, выстроить мизансцены так, чтобы в итоге получить законченный спектакль. Но есть что-то еще, что-то очень важное для создания шедевров. Несомненно, это балерины — истинные Музы, воплощающие на сцене идеи Мастера. Именно они завораживают зрителя, раскрывая перед ними всю красоту спектакля. Конечно, важна сценография — умение художника так оформить постановку, чтобы она вызвала всеобщее восхищение. Но все-таки главное — легкие воздушные танцовщицы, чей танец покоряет сердца. Причем их партнеры-мужчины всегда остаются в тени, как бы хорошо они ни исполняли свои роли.
Петипа пришел в итоге к однозначному выводу: только в союзе с талантливой и вдохновленной его идеями танцовщицей он сможет добиться успеха как балетмейстер. Его правоту доказывали примеры из жизни: сотрудничество отца и дочери Тальони, супругов Ж.-Ж. Перро и К. Гризи, да и его собственный дуэт в Мадриде с Ги-Стефан, а в Санкт-Петербурге — с Еленой Андреяновой. Но с кем же заключить творческий союз теперь?
Из общей массы молодых танцовщиц он выделил недавнюю выпускницу Театральной школы очаровательную Марию Суровщикову[245]. Большая разница в возрасте — около двадцати лет — Петипа, по всей видимости, не смущала. Главное — девушка подавала надежды стать хорошей балериной и актрисой, была хороша собой. А последнее крайне важно. В те времена обаяние, грациозность и хорошенькое личико значили для успеха у публики порой больше, чем безупречное умение танцевать. У юной Марии все эти козыри были. Недаром писатель Александр Дружинин[246] окрестил ее «бельфамистым херувимчиком», подчеркнув, что Суровщикова «есть тип любимой петербургской танцовщицы»[247]. Имелось в виду сочетание женственных форм с наивным выражением почти детского личика.
Путь незаконнорожденной дочери модистки одной из модных столичных лавок А. А. Белавиной был тернист. Сначала мать отдала девочку, родившуюся 15/27 февраля 1836 года, в воспитательный дом. Там она получила отчество и фамилию крестного отца, став Марией Сергеевной Суровщиковой. Но в декабре 1837 года мать, по всей видимости, раскаявшись в содеянном, забрала дочь домой[248]. Вряд ли она могла даже мечтать о сценической карьере для Маши, но в дело вмешался случай. Однажды А. А. Белавина познакомилась с бывшим танцовщиком, учителем танцев в подготовительной группе Театрального училища М. Р. Беккером и впоследствии вышла за него замуж[249]. Он-то и устроил падчерицу в подготовительный класс, где она проявила себя наилучшим образом. Это не осталось без внимания педагогов, и в итоге девочку приняли в Театральное училище. У юной танцовщицы появились новые возможности, которыми она не преминула воспользоваться: танцевала не только на сцене школьного театра, но и принимала участие в некоторых балетах на императорской сцене, где предполагались танцы детей, а также выступала на придворных празднествах.
Когда Марии исполнилось шестнадцать лет (а именно с этого возраста начиналась служба артистов императорских театров), ее зачислили пансионеркой. Тогда-то, в 1852 году, Мариус Петипа и приметил юную дебютантку. Впрочем, обратил на нее внимание не только он, но и многоопытный Ж.-Ж. Перро, давший возможность начинающей танцовщице развить свой артистический талант. Летом она часто выступала в дивертисментах, особенно отличившись в испанских танцах. Несомненно, их секретам, главным из которых было сапатеадо — испанские дроби, — девушку обучил М. Петипа.
Прошло немного времени, и эти уроки дали отличные результаты. Готовясь к своему бенефису, назначенному на 22 декабря 1853 года, Петипа решил представить на суд зрителей танцевальные сцены из опер «Гвельфы и гибеллины», «Итальянка в Алжире», а также вторую и третью картины из «Сатаниллы». В третьей картине балетоманов ждал сюрприз: М. Петипа с Ж.-Ж. Перро, М. Суровщиковой и А. Прихуновой[250], «очень милой танцовщицей, обладающей, сверх того, мимическим дарованием»[251], впервые исполнили испанский танец галлегада (gallegada), созданный на музыку Ц. Пуни. Два замечательных танцовщика в паре с двумя прелестными юными танцовщицами вызвали такой восторг публики, что аплодисментам, казалось, не будет конца.
Итак, Суровщикову, не без помощи Петипа, заметили. И вскоре удача вновь улыбнулась ей. После того как Карлотта Гризи покинула Россию и Большой театр остался без первой танцовщицы, дирекция заключила договор с молодой австрийской балериной Габриэль Иеллой — не только виртуозной танцовщицей, но и замечательной артисткой, вполне заслуженно снискавшей славу в Лондоне и Париже. Для ее дебюта, назначенного на 31 декабря 1853 года, была возобновлена «Газельда». Выбор оказался верным. Об этом свидетельствовал корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей», утверждавший, что «роль Газельды совершенно в средствах г-жи Иеллы, в которых преобладают сила, живость и ловкость движений. В 1-м действии она с большим успехом протанцевала Космополитанское па (мавританское, тирольское, испанское и английское), последнее па особенно понравилось публике, которая заставила его повторить»[252].
Роль Нарды, вместо покинувшей театр Е. Андреяновой, досталась Варваре Волковой[253]. Она вжилась в роль своей героини, но вот что касается танцев… После долгого перерыва в карьере Варвара явно была не на должном уровне. И вот тут-то очень кстати пришлась Мария Суровщикова. Да, роль целиком ей не досталась, но в танцах она могла показать себя, причем с лучшей стороны. Ж. Перро с пониманием отнесся к положению дел и дал возможность М. Петипа поддержать юную воспитанницу. Ведь он сам когда-то оказался в подобной ситуации, встретив Карлотту Гризи, и, полюбив ее, сделал балериной с мировым именем.
…Наступил новый 1854 год. Время у М. Петипа было расписано буквально по минутам: он выходил на сцену почти каждый день, а если вдруг оказывался не занятым в театре, спешил с отцом на спектакли великой Рашели, гастролировавшей в эти дни в Санкт-Петербурге. Посетить хотя бы некоторые он считал своим долгом: ведь актриса приехала из родной Франции, представляла драматический театр, которому долгие годы служила мать Мариуса. Когда-то, в пору своего ученичества у Вестриса, он, по собственному признанию в мемуарах, «удостоился счастья, о каком и мечтать не смел, — участвовал в бенефисе великой артистки Рашели, где танцевал с такой крупной звездой, как гремевшая тогда Карлотта Гризи»[254]. Сейчас же ему нужно было поучиться у легендарной Рашели драматическому искусству, ведь танцовщик готовился к исполнению роли Фауста.
Этот мистический персонаж издавна будоражил воображение многих деятелей театра. К середине XIX века в разных странах было поставлено несколько драм и балетов, центральной фигурой в которых был доктор Фауст. Возобновить балет, впервые показанный 12 февраля 1848 года в миланском «Ла Скала», мечтал и Ж.-Ж. Перро. Причем его мечты вполне могли стать реальностью: в Большом театре имелись условия для воплощения в жизнь самых дерзновенных планов балетмейстера.
И он, конечно, воспользовался этим, предложив собственное решение «Фауста». Главным у Жюля Перро стали не нравственные дилеммы, мучившие доктора Фауста, а душевные страдания Гретхен. Балетмейстер создал лирико-драматический спектакль, в котором главной героиней стала Маргарита. Именно танец в его постановке помогал лучше понять бессмертные литературные образы, однако при этом философские глубины поэмы И. Гете[255] неизбежно отошли на второй план. Мефистофель у Жюля Перро больше был занят внешней атрибутикой, чем интеллектуальным поединком с Фаустом. Балетмейстер декларировал победу чувств над разумом, воспеваемую романтиками.
Главную роль — доктора Фауста — постановщик отдал М. Петипа, рассчитывая, что этот артист, обладающий прекрасной пластикой и мимикой, сумеет, как никто другой, раскрыть глубину образа и весь трагизм судьбы Фауста. Для себя он оставил роль вершителя судеб — Мефистофеля. Роль Маргариты предназначалась ангажированной австрийской балерине Габриэль Иелле. Не забыл Ж. Перро и о начинающей танцовщице Марии Суровщиковой, чей танец день ото дня становился увереннее и краше. Для нее специально сочинили роль Марты — подруги Маргариты.
И все-таки в постановке Ж. Перро был некий изъян. Несмотря на название балета — «Фауст», на сцене царил Мефистофель — Ж. Перро. А главному герою в исполнении М. Петипа оставалось выражать эмоции лишь в пантомиме. Поэтому роль, обедневшая без выразительного танца, была лишена «плоти и крови», стала мимансовой.
Почему же так поступил балетмейстер? Конечно, он понимал: Фауст-философ не может танцевать вариации с прыжками и пируэтами. Это в ХIХ веке смотрелось бы странно. Поэтому Перро и выдвинул на первый план любовный сюжет, что вполне отвечало традициям романтизма в балете. Доминирующей стала тема искушения наивной и чистой Маргариты любовью Фауста и соблазнами Мефистофеля. Катарсис по Ж. Перро — вознесение казненной героини-страдалицы на небеса вместе с… раскаявшимся героем. Именно благодаря этому образ Фауста получился глубоким, наполненным поиском истины, борьбой чувства и долга.
«Высвечивали» образы героев и чудеса сценографии: фантастические и бытовые декорации, механические приспособления для вознесения и полетов действующих лиц, что приводило в восторг зрителей. Основная заслуга в создании «летучих» декораций, а также кладбища, волшебного замка и богато украшенного зала принадлежала Андрею Роллеру. Остальные картины оформляли театральные художники Исаков, Серков, Вагнер, Шангин и Бастид. Их блестящая работа была отмечена многими критиками. Но прежде всего высоко оценивали игру артистов. А. Плещеев вспоминал: «Иелла — молодая, стройная девица с энергичным, но некрасивым лицом и большими глазами… Хорошая актриса, одаренная богатыми мимическими способностями. Особенно рельефно это выразилось в „Фаусте“ — Гретхен произвела глубокое впечатление. Петипа играл роль Фауста с редким увлечением, как истинный артист. Перро-Мефистофель явился в полном блеске и выказал свою идеальную мимику. Юная красавица Суровщикова способствовала успеху балета в роли Марты. Женственность, грациозность и красота русской танцовщицы среди трех иностранных артистов обратили всеобщее внимание. Балетоманы не сводили с нее своих биноклей»[256].
Несомненный совместный успех на сцене способствовал сближению М. Петипа и М. Суровщиковой и в жизни. Насколько глубоки оказались их чувства и были ли они взаимны, судить сложно. Но в любом случае стрелы Амура нашли цель: тридцатишестилетний артист и восемнадцатилетняя танцовщица решили пожениться. В мемуарах М. Петипа так отметил это важное событие: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой»[257].
Счастливый муж не упоминает о тех трудностях, через которые пришлось пройти молодым. А препоны для заключения семейного союза были. По существовавшему в Российской империи закону вступление в законный брак императорских служащих не было делом исключительно личным. Вердикт выносили на государственном и синодальном уровне. В данном случае ситуация осложнялась тем, что жених был иностранцем и католиком, а невеста православного вероисповедания — воспитанницей Театрального училища, учившаяся в нем за казенный счет. Поэтому в решении этого вопроса принимали участие не только дирекция императорских театров и министерство двора, но и сам император Николай I. Кроме этого, для заключения союза требовалось разрешение Святейшего Синода. О том, как шаг за шагом были получены все необходимые бумаги, свидетельствуют архивные документы.
Прошение о дозволении М. Петипа вступить в брак с М. Суровщиковой артист подал сразу после того, как девушка была принята в труппу в апреле 1854 года, после окончания Театрального училища. Директор императорских театров А. М. Гедеонов, получив его, сразу же подал рапорт министру императорского двора и уделов графу В. Ф. Адлербергу[258], в котором сообщал: «Состоящий при Санкт-Петербургских театрах танцовщиком французский подданный Мариус Петипа испрашивает о дозволении ему вступить в брак с бывшей воспитанницей Театрального училища и ныне танцовщицей Марией Суровщиковой…
Представляя о прошении танцовщика Петипа на благоусмотрение Вашего Сиятельства, испрашиваю по оному разрешения, дозволено ли будет ему вступить в брак с танцовщицей Суровщиковой и следует ли ему непременно принять при этом случае присягу, или же… он от таковой может быть освобожден, если сам того не пожелает с соблюдением всех прочих условий, то есть о крещении детей в вере Православного исповедания, оставлении Суровщиковой на выслугу при театре установленного десятилетнего срока.
Директор Императорских театров
Гедеонов»[259].
Вскоре на рапорт поступил ответ: «По всеподданнейшему Докладу моему рапорта Вашего Высокопревосходительства от 21-го сего мая Государь Император предварительно Высочайше соизволяет на вступление танцовщицы Марии Суровщиковой в брак с состоящим при Санкт-Петербургских театрах французским подданным Мариусом Петипа, дозволяя ему не присягать на подданство России, но вместе с тем Его Величество повелел, чтобы как г-жа Суровщикова, так и он обязаны были подпиской в том, что она будет продолжать службу при Императорских театрах определенный десятилетний срок, и чтобы при том, если она имеет родителей, спрошено было на брак ее и их согласие. Окончательно же дать этому делу установленный ход через г. Обер-прокурора Св. Синода…
Адлерберг»[260].
3 июня А. М. Гедеонов получил также извещение из канцелярии Обер-прокурора Св. Синода: «Милостивый Государь Александр Михайлович. В дополнение к отношению Вашего Высокопревосходительства от 2-го сего июня, № 566 о дозволении французскому подданному Мариусу Петипа вступить в брак с девицей Марией Суровщиковой считаю долгом покорнейше просить Вас, Милостивый Государь, об испрашивании от г. Петипа и сообщении мне сведений о том: 1) обязывается ли он при вступлении в означенный брак дать требуемую… подписку относительно крещения и воспитания детей от сего брака в Православном исповедании и 2) как показывает он по имеющимся у него документам холостым или вдовым, а если вдовым, то после которого брака»[261].
Вскоре все требования были исполнены, и 16 августа 1854 года союз Мариуса и Марии был скреплен в присутствии родных и друзей в небольшой Троицкой церкви, расположенной в здании Театрального училища и дирекции императорских театров. В свидетельстве о браке сказано: «По указу Его Императорского Величества, Самодержца Всероссийского, из Санкт-Петербургской Духовной Консистории последовавшему от 28 июля 1854 года за № 3607, состоящий при Императорских Санкт-Петербургских театрах танцовщик, французский подданный Мариус Петипа, Римско-Католического вероисповедания, вступил в первый законный брак с оных же театров танцовщицею, девицею Мариею Суровщиковою, Православного вероисповедания; каковых брак по троекратному церковному оглашению, сделанному в церкви Св. Троицы, что при училище и Дирекции Императорских Санкт-Петербургских театров, в римско-католической, и по учинению надлежащего обыска совершен…
Священник Михаил Боголюбов
Псаломщик Терентий Евстафьев
Августа 16 дня 1854 г.»[262]
В свидетельстве о заключении брака стоят подписи Жана Петипа и матери невесты Агриппины Афанасьевны, по мужу Беккер. Указан адрес молодоженов, но сегодня он читается с трудом. Скорее всего, это был дом № 71 по Фонтанке, у Чернышева моста.
…После торжества, как водится, наступили будни. Но Мариусу Петипа еще долгое время казалось, что праздник продолжается, — так радостно и приятно было выступать на сцене с молодой красивой женой. Из всех партнерш он теперь отдавал предпочтение именно ей.
Глава XII. Радости и печали четы Петипа
С каждым днем Мариус Петипа все больше утверждался в мысли, что его юная жена — талантливая танцовщица, способная покорить зрителей не только своей красотой и грацией, но и умением великолепно исполнять самые сложные па. Об этом свидетельствовал успех Марии в исполненном ею вместе с мужем в конце сентября дивертисменте «La permission de deux heures. Polka militaire» («Увольнительная на два часа. Военная полька»), в котором рассказывалось о свидании солдата с его девушкой.
А на 23 ноября дирекция назначила бенефис Мариуса Петипа. Формируя репертуар вечера, танцовщик включил в него первое действие «Фауста», первую и вторую картины «Эсмеральды», а также возобновленный им одноактный комический балет «Маркобомба», претерпевший множество постановок в Западной Европе и Америке и ставший в итоге чем-то вроде произведения народного творчества. В афише, подготовленной к представлению, указывались, как обычно, исполнители ролей. Среди них оказалась и юная супруга бенефицианта: «роль Эсмеральды будет играть в первый раз г-жа Петипа». Завершал же вечер зажигательный танец «La tirolienne de Brenta», ставший в исполнении Мариуса и Марии вершиной всего представления.
Неожиданно репутация молодой танцовщицы укрепилась еще больше. Причем не благодаря стараниям мужа, а из-за гастролей испанских артистов. В декабре в Санкт-Петербург приехали звезда Королевского театра в Мадриде Пепа Вергас и ее муж Антонио Гусман. Их выступления проходили в сопровождении русских танцовщиц. Так, испанцы, например, представили на суд зрителей «El paso de Capo» и «Fantasie Espagnol», а петербуржцы — «El boleros». И такого рода совместных выступлений было немало.
И что удивительно: в состязании с испанскими артистами победу, судя по откликам в прессе, одержали наши соотечественники! Корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей» так прокомментировал одно из них: «Г-жа Пепа Вергас — женщина полная, не лишенная грации и пластичности, но иногда поражающая непривычных зрителей излишней бойкостью и нецеремонностью своих движений…». На стороне же г-жи Петипа, по его мнению, оказались «замечательнейшая грация и большое изящество в позах, а главное, молодость, свежесть и красота». В этот вечер она исполнила два испанских танца: первый, la manchegas, вместе со своим мужем, «танцором очень ловким и искусным, которого нельзя не поставить гораздо выше товарища г-жи Пепы Вергас, г. Антонио Гусмана», а второй, la zapateado, одна. Критик подчеркивал, что выступление артистов вызвало неподдельное одобрение публики, «которая любит видеть на сцене сочетание живости с изяществом…»[263].
Мариус Петипа действительно мог гордиться своей женой. Вчерашняя выпускница Театральной школы уверенно делала карьеру на императорской сцене, покоряя зрителей, критиков и — что уж лукавить — завоевывая авторитет у начальства. Конечно, подготовка к каждому выступлению не обходилась без поддержки мужа, помогавшего советами и наставлениями. Но и сама Мария работала на износ. Вот и сейчас Ж.-Ж. Перро, начав постановку балета «Армида» на музыку Ц. Пуни, поручил ей роль нимфы, превращающейся по ходу действия в итальянку Клоринду. Репетиции шли полным ходом, как вдруг…
18 февраля / 2 марта 1855 года в столице скончался император Николай I[264]. В стране был на несколько месяцев объявлен траур, выражавшийся не только в форме одежды, но и в ограничении увеселительных мероприятий. Соответственно, жизнь на императорской сцене словно замерла. Но для семьи Петипа это оказалось не единственной потерей, судьба готовила новый тяжелый удар. 28 июля 1855 года в возрасте шестидесяти восьми лет умер Жан-Антуан Петипа. Похоронили его в лютеранской части Волкова кладбища.
В наследство от отца, бывшего для младшего сына всю его жизнь
На излете лета закончился траур по умершему императору, и в Большом театре возобновилась подготовка к постановке балета Ж.-Ж. Перро «Армида», в основу которого положен средневековый сюжет о борьбе за истинную веру. Главную тему — противостояния чувства и нравственного долга — должен был воплотить Мариус Петипа, назначенный на роль рыцаря Ринальдо. Ему предстояло стать партнером выдающейся балерины эпохи романтизма Фанни Черрито, ангажированной дирекцией императорских театров после ее триумфальных выступлений в Лондоне и Париже. Она репетировала главную женскую партию — Армиды.
Премьера балета прошла 18 ноября 1855 года. Он длился четыре с половиной часа, и смотреть такой «чрезвычайно продолжительный» спектакль некоторым зрителям и критикам показалось утомительным. Кроме того, не всем понравилось то, что в «Армиде» танцует прежде всего кордебалет, поэтому солистки в какой-то степени сливаются с ним. Корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей» отмечал: «Только в первом действии госпожа Петипа, в третьем госпожа Ришар и в последнем Фанни Черрито выходят несколько вперед. Вследствие этого в балете больше групп, нежели танцев…»[266].
И все-таки у балета «Армида» оказались не только критики, но и поклонники. Причем немало. Во многом его успеху, конечно, способствовали чудеса машинерии, слух о которых молниеносно разнесся по Санкт-Петербургу. Перро же, уловив настроения балетоманов и критики, спектакль несколько сократил. И это явно пошло ему на пользу. Следствием «редактуры» стало то, что зрители валом повалили в театр на «Армиду». За сезон она выдержала около тридцати представлений.
Но репертуар, конечно, держался не на одном балете. В первый день нового 1856 года в Большом театре давали сборный спектакль: второй акт «Жизели», «Тщетная предосторожность» и «Маркобомба». А спустя несколько дней, 10 января, состоялся бенефис Х. Иогансона. Вечер открыл балет «Маркитантка», затем наступил черед первого действия «Пери» и дивертисментного «Бала» из оперы Д. Ф. Обера «Густав». Специально для своей Марии Мариус Петипа поставил номер «Le petit matelot» («Маленький матрос»), в котором она выступила великолепно. А завершил дивертисмент большой галоп, в котором супруги Петипа приняли участие вместе с другими солистами, в окружении кордебалета.
С каждым месяцем положение Марии Суровщиковой-Петипа среди солистов балета Большого театра укреплялось. Любящий муж, интересные роли, восторги поклонников и признание начальства… Казалось бы, чего еще можно желать? Но жизнь порой преподносит сюрпризы, от которых трудно отказаться. В данном случае речь шла об окончании Крымской войны[267] и заключении Парижского мирного договора[268]. Это обстоятельство открывало перед четой Петипа совершенно новые перспективы, о которых раньше не приходилось и мечтать. Ведь теперь они могли надеяться на поездку в Париж! Недолго думая, супруги подали прошение об отпуске на имя А. М. Гедеонова. Тот передал его министру императорского двора и уделов графу В. Ф. Адлербергу. 4 мая был получен ответ, в котором говорилось: «По всеподданнейшему докладу моему рапорта Вашего Высокопревосходительства от 30 минувшего апреля Государь Император изъявил Высочайшее соизволение на увольнение танцовщика Петипа с женою, танцовщицею Мариею Петипа, в отпуск в Париж на шесть недель с сохранением получаемого ими содержания. Сообщив сию Высочайшую волю Гг. Министру Внутренних дел, Товарищу министра Иностранных дел и Управляющему III отделением соответственной Его Величества Канцелярии, имею честь Вас об оной уведомить. Министр Императорского Двора Гр. Адлерберг»[269].
Конечно, супругам хотелось отдохнуть от ежедневных забот, развеяться. Но более важным для Мариуса было желание встретиться после долгой разлуки с родными — матерью, братьями и сестрами. И познакомить их с красавицей-женой, которую — он в этом не сомневался — они полюбят. Но это — дела семейные, личные. Будучи человеком практичным и дальновидным, Петипа-младший постарался во время поездки определить профессиональный уровень парижских артистов балета, разузнать вкусы местной публики и понять, можно ли организовать в дальнейшем собственные гастроли и что для этого необходимо сделать. Искусствовед М. Ильичева уточняет: «Он запасся рекомендательными письмами русской знати, близкой к театру, и теперь с гордостью представлял Парижу неотразимую Марию Петипа». Несомненно, в этом Мариусу помогал Люсьен. «Балетный премьер, балетмейстер первой французской сцены и придворный танцмейстер, он мог представить брата с супругой в парижских артистических кругах и высшем обществе. Посещение театра, полезные визиты, ознакомительные прогулки — шесть недель отпуска пролетели как миг»[270].
Мариус и Мария задержались еще на несколько дней в Париже, чтобы сделать «все благодарственные визиты», а потом «на шестой неделе поста вернулись в Санкт-Петербург».
И сразу же окунулись в работу. Причем Мариусу, помимо его обычных обязанностей артиста императорских театров, пришлось принять активное участие в подготовке к коронации нового императора — Александра II. Поскольку коронации всех русских самодержцев традиционно проходили в Москве, артистам, в том числе танцорам, пришлось на некоторое время перебраться в Первопрестольную. Участниками парадного спектакля были назначены «занимавшие роли» Черрито, Перро, Петипа и Фредерик; а также «танцевавшие» Ришар, Прихунова, Амосовы 1-я и 2-я, Соколова 1-я, Снеткова, Радина 3-я и Мария Петипа. Несколько позже в список были добавлены Лев Иванов, исполнивший pas de deux с Ришар, и капельмейстер балетного оркестра Александр Лядов, «который сверх торжественного спектакля дирижировал оркестром при маскараде и балах…»[271].
Потрудиться им всем пришлось немало: новый государь «высочайше повелеть изволил в день торжественного спектакля исполнить оперу „Севильский цирюльник“ и балет или нарочно составленный для того дивертисмент», а также показать участникам празднества балеты «Мраморная красавица», «Маркитантка», «Газельда» и «Жизель». Остальные спектакли приказано было «дать обыкновенным порядком»[272]. Правда, старания артистов не пропали даром: за участие в коронационных спектаклях император «высочайше повелеть изволил: выдать из Кабинета Его Величества подарки по прежним примерам…»[273].
Сезон 1856 года открылся 7 октября балетом «Гизельда», в котором Мария Петипа исполняла характерные танцы. Да, главных ролей на столичной сцене у молодой балерины пока не было, по техничности она уступала Надежде Богдановой[274], Марфе Муравьевой[275] и Анне Прихуновой. К тому же не владела она и элевацией[276]. Но у Марии были достоинства, с первых же ее выступлений на сцене покорившие зрителей и сделавшие ее любимицей балетоманов: артистичность, какая-то почти детская трогательность, женственность, грациозность и темперамент. И, что очень важно, у нее оказалась прекрасная опора в лице любящего мужа, который неустанно выбирал подходящие для нее партии, строя таким образом ее артистическую карьеру.
В новом 1857 году таких возможностей появилось даже больше, чем раньше, — благодаря целой серии бенефисов. Январский — Надежды Богдановой — покорил зрителей вторым актом «Жизели», но особенно — комическим балетом «Дебютантка», поставленным Ж.-Ж. Перро в честь тезоименитства императрицы Марии Александровны[277]. В нем Мария Петипа успешно выступила вместе с мужем: она исполнила роль знаменитой танцовщицы Гимар, а он — ее поклонника-маркиза. Восторг зрителей вызвала и «темпераментная la forlana, соч. г. Петипа», которую он исполнил вместе с женой.
Этот танец супруги Петипа танцевали и во время бенефиса всеобщей любимицы, г-жи Милы, в Михайловском театре. Рецензент «Музыкального и театрального вестника» так писал об их совместном выступлении: «La forlana, исполненная г. и г-жой Петипа, была повторена по требованию публики; это живой, страстный, изящный танец, сопровождаемый притом самыми чувствительными и сладкими взглядами танцующей и самым очаровательным топаньем ее ножек»[278].
В самом конце января прошел бенефис Жюля Перро, а 7 февраля — Фанни Черрито. И в каждый из этих вечеров супруги Петипа вносили искру своего таланта. Вскоре рецензенты столичных изданий стали относить Марию Петипа к числу лучших танцовщиц столичной сцены. Это подтолкнуло дирекцию императорских театров дать в 1857 году бенефис молодой талантливой танцовщице. Он состоялся 22 апреля в Александринском театре. Открыла вечер комедия-водевиль «Первая любовь» с комиком Маковецким, а затем настал черед «Маркитантки» с супругами Петипа. О впечатлении от увиденного сообщал читателям «Музыкального и театрального вестника» критик М. Раппопорт: «Мы неоднократно восхищались прекрасным талантом милой нашей танцовщицы г-жи Петипа. В своем бенефисе… она явилась в первый раз в известном балете „Маркитантка“, в котором были так хороши г-жи Черрито и Прихунова. Это не помешало и бенефициантке исполнить свою роль прекрасно и с истинным успехом. Мы этого и ожидали от г-жи Петипа»[279]. Так постепенно, с помощью советов, наставлений и практических уроков театрального мастерства Мариус Петипа продвигал жену к ведущим ролям.
Сам же он приближался к десятилетнему рубежу службы в императорских театрах, перейдя который иностранные подданные имели право на пенсион. Эта дата настала в мае 1857 года, и, согласно служебному уставу, господин М. Петипа подал прошение в Контору императорских театров, в котором говорилось: «24 числа сего мая исполняется срок 10-летней службы моей при Театрах, за каковую покорнейше прошу Контору Императорских театров исходатайствовать мне от щедрот монарших следующий по положению пенсион»[280]. Поставив под прошением размашистую подпись, артист передал его клерку. Вскоре высочайшим повелением ему была назначена годовая пенсия в размере 571 рубля 71 копейки[281].
С этих пор Мариусу Петипа можно было вздохнуть спокойно: пика карьеры он достиг, добившись успеха и получив за беспорочную службу заслуженное вознаграждение. По крайней мере, он имел моральное право сделать такой вывод. А что же дальше? Теперь нужно сосредоточиться на карьере жены, обеспечить ей новый творческий взлет, вырвать Марию из круга то и дело появляющихся соперниц.
Глава XIII. Две Марии и… конец эпохи
Волновался он о карьере жены не зря. Его Мария, конечно, талантливая балерина, но есть на столичной сцене танцовщицы, до которых ей пока далеко. Взять хотя бы Марфу Муравьеву — пожалуй, основную соперницу Марии на сцене.
Родилась она в семье вольноотпущенного крепостного, поэтому ни о какой протекции здесь и речи быть не могло. Поступила в Санкт-Петербургское театральное училище шести лет, и ее исключительные танцевальные способности проявились очень рано. Еще ученицей она исполняла на сцене ответственные танцевальные детские партии: в 1848 году, десятилетней девочкой, — роль амура в балете Ж.-Ж. Перро «Мечта художника» на музыку Ц. Пуни и Орсини, а чуть позже — в балете А. Сен-Леона «Мраморная красавица». Постепенно репертуар юной артистки усложнялся, и спустя всего несколько лет она прочно заняла место ведущей танцовщицы петербургской балетной труппы. Здесь-то Муравьева и стала счастливой соперницей Марии Петипа. В связи с этим столичная публика даже разделилась на два враждующих лагеря: одни симпатизировали Муравьевой, другие — супруге Мариуса Петипа.
Сам он все это понимал и, конечно, переживал. А ведь кроме Муравьевой конкуренцию Марии составляли и Надежда Богданова, и Анна Прихунова, и Любовь Радина, и сестры Амосовы. Были и другие талантливые танцовщицы. Недаром после бенефиса Х. Иогансона в «Музыкальном и танцевальном вестнике» появилась заметка с намеком на соперничество ведущих столичных балерин: «…неужели нельзя, любя и почитая талант одного артиста, отдавать в то же время должную справедливость другому? Партии зарождают чувство зависти между артистами и имеют самое вредное влияние на исполнителей»[282].
Обострило соперничество с Марией Петипа и появление в балете «Газельда», открывшем сезон 1857/1858 годов, воспитанницы московского Театрального училища девятнадцатилетней Прасковьи Лебедевой[283]. Она была так хороша в роли Влаиды, что сразу же завоевала признание зрителей. Поддержал ее и критик Р. Зотов, отметив, что «г-жа Лебедева… имела большой успех. По легкости и грации она принадлежит к школе Карлотты Гризи. Желаем от души, чтоб наша милая соотечественница сравнялась с нею»[284]. С самого начала карьеры юная танцовщица так много выступала, что в 1858 году дирекция императорских театров вынуждена была отправить ее вместе со столь же востребованной Марфой Муравьевой за границу для поправки расшатанного здоровья.
Впрочем, долго переживать Мариусу Петипа по поводу театральных соперниц любимой жены не пришлось. Вскоре выяснилось, что Мария ждет ребенка, и карьерные амбиции сами собой на некоторое время отошли на второй план. Супруг, несомненно, очень обрадовался, ведь он любил детей. У него уже подрастал сын Мариус, которому исполнилось семь лет. И хотя его мать, модистка Тереза, к этому времени была уже замужем, да и сам Мариус женат, он периодически навещал сына, поддерживал с ним родственные отношения.
Ожидание пополнения в семье несколько снизило творческую активность Петипа. В летние месяцы 1857 года он сочинил лишь небольшую, в одном действии, хореографическую сцену «Роза, фиалка и бабочка» на музыку музыканта-любителя принца П. Г. Ольденбургского. Постановка создавалась для придворного спектакля в Царском Селе, а в таком случае афиша не печаталась. Зато сохранилась афиша об одноименном балете, поставленном Ж.-Ж. Перро и данном 8 октября 1857 года в Большом театре Санкт-Петербурга. Такое совпадение, с одной стороны, заставляет усомниться в авторстве Мариуса Петипа, но в списке балетов, составленном им самим, значится и «Роза, фиалка и бабочка»[285].
В любом случае, Мария Петипа участвовать ни в одной из этих постановок не могла: 17/29 октября 1857 года в семье танцовщиков родилась дочь Мария[286], ставшая впоследствии прославленной русской балериной. Огромная радость для молодых родителей! Отец даже ограничил репертуар собственного бенефиса, назначенного на 29 октября, полузабытой зрителями «Гитаной», дуэтом из «Сильфиды» и несколькими дивертисментами: ему было пока не до новых свершений. Успех спектакля радовал, но никак не мог сравниться с пьянящим чувством ликования от встречи с двумя дорогими его сердцу Мариями — женой и дочерью.
Впрочем, дома Мария-старшая оставалась недолго. Впервые после родов она вышла на сцену уже 21 января 1858 года, приняв вместе с мужем участие в бенефисе танцовщицы Надежды Богдановой. Он имел грандиозный успех благодаря La forlana в исполнении Марии и Мариуса. По окончании Пасхальной недели Мария Петипа блеснула в роли баядерки в опере Ф. Обера «Влюбленная баядерка». Критик А. И. Вольф, рецензируя спектакль, назвал при этом танцовщицу «наиграциознейшей»[287].
Для главы семьи наступило поистине счастливое время. Он не уставал любоваться и дома, и в театре красавицей женой, оказавшейся к тому же талантливой балериной, чутко реагирующей на все его советы и замечания, и, конечно же, крохотной дочкой. Служебная карьера тоже складывалась прекрасно. Положение в театре за последние годы заметно укрепилось. Как справедливо отмечает искусствовед М. Ильичева, «видные роли, умение создавать значительные характеры, успешная педагогическая деятельность и первые опыты сочинения танцев придавали ему вес среди коллег и руководителей Императорских театров. За десятилетие службы он хорошо изучил механизм действия театра и успел обзавестись влиятельными знакомствами…»[288]. Эти знакомства, в частности письмо принца Петра Ольденбургского, помогли Марии Петипа выступить на сцене Королевского театра в Берлине, заслужив признание местных зрителей и самого главы государства. Это был один, но далеко не единственный шаг на пути Мариуса Петипа в деле продвижения карьеры его спутницы жизни.
Один из важных этапов в этом направлении — организация бенефиса Марии Петипа 4 мая 1858 года. Не обошлось без Жюля Перро, которому Мариус на протяжении многих лет охотно ассистировал, беря на себя часть обязанностей выдающегося балетмейстера. И тот, видя это, тоже постарался помочь своему талантливому и преданному искусству сотруднику. На этот раз было решено, что Мария впервые выступит в главных ролях, в статусе примы-балерины.
Как настроить публику на благосклонное отношение к танцовщице? Мариус решил начать с
Эта легенда послужила основой для многих произведений искусства: к ней обращались художники, музыканты, литераторы. В 1831 году композитор Дж. Мейербер[290] написал оперу «Роберт-дьявол», имевшую огромный успех у зрителей и поставленную чуть ли не во всех музыкальных театрах Европы. Интерес к старинной легенде возрос.
И вот — балет. В нем комедия граничила с фарсом. Недаром, как вспоминал Т. Стуколкин, балет «Роберт и Бертрам, или Два вора» всегда имел успех: «Часто публика разражалась гомерическим хохотом, и случалось, что смех не прерывался в течение нескольких минут… Бедным преследовавшим нас „жандармам“ приходилось иногда очень плохо, так как мы, „воры“, не только потешались над ними на сцене, но, даже спасаясь от них, перелезали в оркестр, куда те не решались следовать за нами…»[291].
Бенефис Марии Петипа был продолжен фрагментами из «Фауста» и «Газельды». И в каждом из своих выступлений она имела заслуженный успех.
Однако он был омрачен сообщением из Парижа: Мариус узнал об ухудшении здоровья матери. На следующий день после бенефиса жены он обратился к директору императорских театров с просьбой об отпуске. Вскоре пришел ответ от министра двора и уделов, в котором сообщалось, что государь дает Петипа отпуск сроком на двадцать восемь дней[292]. Артист тут же выехал в Париж для встречи с родными.
Свидание с матерью оказалось для него последним. Викторина Морель-Грассо умерла 7 октября 1860 года в возрасте шестидесяти шести лет[293].
Вернувшись в Санкт-Петербург, Мариус Петипа начал готовить роль Конрада в балете «Корсар» на музыку А. Адана. Этот балет Ж. Мазилье был поставлен в Гранд-Опера в начале 1856 года. Теперь же Ж.-Ж. Перро работал над собственной редакцией, весьма отличной от одноименной поэмы Дж. Байрона[294]. Роднило оба произведения только то, что в них главный герой-романтик вступал в борьбу с несправедливостью и злом. У лорда Байрона зло воплощали завоеватели Греции, в либретто «Корсара» — приближенные паши, охранявшие красавицу Медору.
Опытный танцовщик и балетмейстер, Жюль Перро служил на императорской сцене почти десять лет. Признанный в мире балета авторитет, он руководил едва ли не лучшей в мире труппой. И все эти годы вдохновенно трудился, создавая все новые постановки, как этого требовали условия его контракта и собственные творческие устремления. Любимая работа подпитывала и его восторженное отношение к Санкт-Петербургу, где, наконец, после развода с Карлоттой Гризи он обрел личное счастье с воспитанницей Театрального училища Капитолиной Самовской. В этом браке родились две дочери — Мария и Александрина, — и Перро считал, что пустил корни в столице Российской империи.
Угнетало мэтра лишь ухудшившееся здоровье. Вот и сейчас, готовя роль Сеид-паши, он с волнением думал о том, не подведет ли его травмированная нога. В то же время очень надеялся, что русские сценографы во главе с А. Роллером создадут нечто удивительное, превзойдя сценическими эффектами парижского «Корсара». И его надежды оправдались! Премьера, состоявшаяся в Большом театре 12 января 1858 года, имела столь выдающийся успех, что до конца сезона спектакль показали более двадцати раз.
Приключения корсаров никого из зрителей не оставили равнодушными. Согласно сюжету, похищенную одним из них, Конрадом, невольницу Медору с помощью обмана и предательства возвращает к себе ее владелец Исаак Ланкедем и затем продает паше Сеиду. Но влюбленный в девушку корсар с друзьями проникает во дворец паши на берегу Босфора, освобождает пленницу и бежит с нею на корабле, который терпит крушение. Пираты молят Бога о спасении. «Но провидение справедливо и хочет… наказать преступников, — сообщает корреспондент „Санкт-Петербургских ведомостей“. — Молния ударяет в корабль, и он погружается в волны. Море утихло. При свете луны видны плавающие остатки корабля и на одном из них два живых существа. Это Конрад и Медора, чудесно спасшиеся… Их чистая любовь смягчила гнев небес». Достигая прибрежной скалы, они, «упав на колени, приносят благодарение за свое спасение»[295].
Характер отважного корсара Конрада, человека чести и долга, был близок Мариусу Петипа. И хотя артист перешагнул сорокалетний рубеж, эту роль, по мнению критика, он «исполнил с большой энергией»[296]. За что во время каждого спектакля получал восторженное признание публики.
Успех постановки «Корсара» несколько замедлил приближение конца эпохи Ж.-Ж. Перро на петербургской сцене. Но смена эстетики, стиля и подхода к балетам была неизбежна.
Балетмейстер готовил постановку балета «Эолина, или Дриада» на музыку Ц. Пуни, премьера которого состоялась в Лондоне еще в 1845 году с Люсиль Гран в главной роли. Теперь же она предназначалась для знаменитой итальянской балерины Амалии Феррарис[297], приехавшей на гастроли в Санкт-Петербург. Сюжет основывался на сказках немецкого писателя Музеуса[298]. В них живой мир гармонично сосуществовал с фантастическим. В балете это прослеживалось на судьбе Эолины — дочери дриады и благородного рыцаря, не подозревавшей, что сама она живет двойной жизнью: днем — воспитанницы графа Ратибора, ночью — дриады.
А. Плещеев так отозвался о премьере: «Дебют Феррарис, да еще в новом и вместе с тем последнем балете Перро „Эолина, или Дриада“, собрал в театр 6 ноября 1858 года массу публики. Балет шел при следующем распределении ролей: Эолина, или Дриада, — Феррарис; Рюбзаль — Перро; граф Эдгар — Иогансон; герцог Ратибор — Гольц; Трильби — Лядова 2-я; Берта — М. С. Петипа (Суровщикова-Петипа); Франц — Стуколкин 1-й; Герман — Пишо; слуга — Морозов 1-й…
Дебютантку нашли вполне достойной ее славы. Техническая сторона танцев была доведена ею до совершенства, и самые труднейшие вариации казались для нее игрушками. Движения ее необыкновенно смелы, лицо выразительное, симпатичное, арабески и позы прекрасны, и хотя отличались сладострастным характером, но были прикрыты покровом скромности… длинными туниками, которые Феррарис обожала. Танцы ее поражали поистине редкою прелестью стиля, правильностью и разнообразием…»[299].
Мариус Петипа в постановке участия не принимал, но зато его супруга блистала в роли молодой крестьянки Берты — невесты рудокопа Франца. Прямо в руднике, который А. Роллер оформил как сверкающую и переливающуюся горными породами пещеру, шахтеры исполнили характерный танец — danse de mineures. Успешно участвовала Мария Петипа и в pas d’action, ставшем кульминацией второго акта.
Хотя и дебют Амалии Феррарис на петербургской сцене, и выступление большинства участников спектакля вызвали благожелательные отзывы критиков, все же отношение к новой балетной технике — танцам на пуантах, которые продемонстрировала итальянка, — оказалось неоднозначным. Она явно не пришлась по душе критику А. Вольфу, чье недовольство этой техникой прослеживается в «Хронике петербургских театров»: «…Этот жанр пришелся очень по вкусу нашим балетоманам… С этой поры и началось вторжение акробатства в изящную область хореографии»[300]. Но главное разочарование критика вызвало то, что новый балет хореографа, «очень длинный и роскошно монтированный», оказался «одним из слабейших произведений Перро»[301].
Это был приговор, и знаменитый балетмейстер явно о нем знал. Вскоре после премьеры «Эолины», где он выступил в роли злобного горного духа, короля гномов Рюбзаля, у Жюля Перро разболелась травмированная нога. Да так сильно, что он не мог не только выступать на сцене, но даже проводить репетиции. И когда в декабре 1858 года для Амалии Феррарис возобновили балет «Фауст», в котором она исполнила роль Маргариты в партнерстве с Мариусом Петипа в главной роли, выступать вместе с ними Перро уже не мог. Роль Мефистофеля вместо него исполнил танцовщик и режиссер балетной труппы театра А. Н. Богданов[302]. Так подошла к концу эпоха Ж.-Ж. Перро на петербургской сцене.
Его контракт закончился еще раньше — 1 марта 1858 года. Директор императорских театров продлевать его не стал: стороны не смогли прийти к обоюдному согласию. Но полностью разорвать отношения с человеком, который почти десять лет служил в России и ежегодно ставил успешные балеты, а также с блеском выступал в разных ролях на сцене, А. М. Гедеонов тоже не рискнул. Он нашел компромисс: оставить хореографа «при театрах без контракта на 1 год». Воспользовавшись этой милостью начальства, Перро отправился во Францию, чтобы поправить здоровье, пообещав поставить новый балет к 8 сентября. В действительности же он вернулся в Санкт-Петербург только 14 ноября[303].
Таким образом, балет «Эолина, или Дриада» стал последней его большой работой на петербургской сцене. И хотя он прожил в России еще два года, получая при этом жалованье, новых постановок больше не было. Видимо, кризис душевных и физических сил мастер переживал настолько глубоко, что с тех пор даже не проводил репетиций.
Следует отметить, что служба Ж.-Ж. Перро в России — это 10 лет плодотворной творческой деятельности большого Мастера, подъем балетного искусства. Для Мариуса Петипа эта эпоха стала источником творческого роста, школой профессионального мастерства. Он многократно делал зарисовки различных мизансцен и танцевальных композиций, придуманных Перро. Брал на вооружение его находки. А затем, творчески перерабатывая их, использовал в собственных постановках.
Важной оказалась поддержка Ж.-Ж. Перро и для развития карьеры Марии Петипа, а также для их совместных выступлений. Именно с его благословения молодая танцовщица получала все более заметные роли, благодаря которым развивался ее талант, что находило признание у зрителей и критиков.
Обо всем этом Мариус и Мария, несомненно, размышляли, когда 1 декабря 1860 года дирекция императорских театров официально уволила Ж. Перро, а 23 февраля 1861 года он получил разрешение «на отъезд за границу»[304].
Итак, они стали свидетелями окончания эпохи. Но жизнь развивается циклично, и окончание чего-то знаменует начало нового, неведомого. Что же дальше?..
Глава XIV. Время больших перемен
Все чаще, видя на репетициях, что у Жюля Перро «нет вдохновения» и он молча, как-то безвольно сидит в окружении танцовщиц, Петипа начал задумываться о том, что ему нужно воспользоваться сложившейся ситуацией и попытаться создать собственный балет. Почему бы и нет? Да, театральные чиновники не делают ему подобного предложения, но ведь можно и самому проявить инициативу. Мариус — опытный танцовщик, прекрасно зарекомендовавший себя на столичной сцене, не раз уже ставил отдельные номера, хорошо принятые публикой. А теперь нужно сочинить хореографическое произведение большой формы.
Первую подобную попытку он сделал еще в 1857 году, создав одноактный пустячок «Роза, фиалка и бабочка». А в 1858 году, составляя программу собственного бенефиса, сочинил балет в двух действиях на музыку Ц. Пуни «Брак во времена регентства». Конечно, не бог весть что, но некоторые танцы оказались действительно хороши. К тому же успеху способствовали декорации А. Роллера и то, что премьера прошла на основной сцене петербургского Большого театра.
И, разумеется, Петипа не забывал про жену! Дал ей блеснуть в роли Матильды. Партия не главная, но все же заметная. Ведущую же роль — избранницы принца Оскара, Натали — пришлось по тактическим соображениям отдать балерине Анне Прихуновой. Причина такого решения по-житейски понятна: с ней, как утверждает балетный критик Ю. Яковлева, «жил князь Гагарин, предводитель дворянства и близкий друг министра двора Адлерберга, непосредственного шефа Дирекции Императорских театров»[305] (А. И. Прихунова, выйдя в 1861 году замуж за князя Л. Н. Гагарина, оставила сцену. —
Премьера балета состоялась 18 декабря 1858 года. Первое крупное сочинение Петипа-хореографа представляло собой комедию из жизни великосветских барышень, утверждавшую значимость чистой, искренней любви, в отличие от холодного расчета и тщеславия. И хотя критик «Музыкального и театрального вестника» В. Петров признавал, что «новый балет беден содержанием, его можно даже назвать дивертисментом, нежели балетом», он не увидел в этом вины М. Петипа, так как тот поставил его в сжатые сроки — в течение недели. Напротив, рецензент высказал мысль, что молодого хореографа необходимо «хвалить и очень хвалить… за прелестные танцы, которыми он украсил свой балет». Рецензент подчеркивал, что до сих пор М. Петипа был известен как танцовщик, иногда довольно удачно ставивший характерные танцы. Но никто, мол, не подозревал в нем дарования балетмейстера: теперь же «его балет доказал, что это дарование есть в нем, и даже в замечательной степени. Как первый балетмейстерский опыт „Брак во времена регентства“ — вещь очень удачная». Отмечалось также умение господина Петипа «соединить в одном балете четырех отличных танцовщиц» — Прихунову, Муравьеву, Амосову 2-ю и Петипа. «Он сумел сочинить для каждой из четырех танцовщиц па, соответствующее характеру ее дарования и выставившее на вид выгодные его стороны». Заключая рецензию о первом опыте М. Петипа-балетмейстера, автор утверждал, что «все танцы этого балетика очень милы, составлены умно и показывают уменье г. Петипа пользоваться находящимися в его руках средствами. Рукоплескания не умолкали, все танцовщицы были вызваны по нескольку раз, балетик имел полный успех»[306].
Отметил начинающего хореографа и корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей». Подчеркнув, что не столько содержание, сколько «танцы заслуживают особенного внимания», он высказал мнение, что сочиненные М. Петипа прелестные па «для… Муравьевой, Прихуновой, Петипа и Амосовой 2-й… особенно примечательны тем, что идут к характеру каждой из этих танцовщиц и выставляют на вид отличительные свойства их танцев. Это доказывает в молодом хореографе большой толк, знание дела и умение пользоваться находящимися в его руках средствами»[307].
Как видим, первая крупная работа Петипа-хореографа имела важные «отголоски»: впервые он был оценен в новом качестве в периодической печати. Рецензенты отметили его умение разглядеть индивидуальность танцовщиц и раскрыть ее в танце. Эти комментарии были очень важны: они формировали общественное мнение в среде любителей балета и создавали артисту имидж, выделяя его среди коллег.
Стремление Мариуса Петипа утвердиться в новом качестве на столичной императорской сцене вполне понятно и логично. Ведь эпоха Жюля Перро подошла к концу, и Мариус понимал, что свято место пусто не бывает. Кто-то должен стать новым главным балетмейстером. Так почему же не он — Петипа?
Поделиться книгой: