Помоги проекту - поделись книгой:
«— С удовольствием, дорогой мэтр, — отвечает она мне, — роль я сыграю, а вот pas de deux давайте пропустим, я немного утомлена.
— Помилуйте, г-жа Андреянова, не могу же я не танцевать в собственный бенефис.
— А вы танцуйте это pas de deux с кем-нибудь другим, дорогой г-н Петипа!
— И вы мне это позволяете?
— Разумеется, — отвечает она мне»[194].
Петипа пишет о «прелестной молодой танцовщице Ирке Матиас, которую публика обожала». Вот он и отправился к ней и попросил выступить в его бенефисе, станцевав pas de deux, на что она без колебаний согласилась. «Наступает вечер бенефиса, театр полон, все почитатели таланта г-жи Ирки Матиас в сборе.
Оркестр играет шестнадцать тактов, предшествующих нашему выходу. Из литерных, да и других лож на сцену сыплется настоящий поток цветов. Их так много, что оркестр вынужден умолкнуть; капельмейстер ждет, чтобы их убрали со сцены, потом взмахивает палочкой: снова оркестр играет шестнадцать тактов и опять вынужден остановиться, ибо сцена вновь вся засыпана цветами». Наконец артистам удается станцевать адажио, после чего на них вновь проливается цветочный дождь. Им подносят венки, без конца вызывают.
После спектакля Мариус Петипа, радостный и взволнованный, зашел попрощаться с Еленой Андреяновой, как это делал из вежливости после каждого представления. И увидел, что она в очень плохом расположении духа, даже не удостоила своего коллегу ответом. Танцовщик, конечно же, понял причину такого ее поведения и резюмировал: «Вот к чему привел наш неуместный успех»[195].
Тем временем «осадное положение» продолжалось, приобретая все новые формы, причем вовсе не из-за обид Е. Андреяновой. Полиция вела расследование инцидента в театре, и в отчетах появлялись все новые версии. По одной из них, тень падала на завистников примы. Многие из них высказывали недовольство тем, что она находится на особом положении и ее гонорары значительно выше, чем у остальных танцовщиков, даже ведущих. Согласно другой версии, инициаторами и исполнителями скандала с дохлой кошкой называли поклонников Ирки Матиас, которые не могли смириться с лидерством Е. Андреяновой. В итоге пришли к выводу, что акция была осуществлена балетоманом П. А. Булгаковым, близким к двум журналистам — братьям Неваховичам, поддерживавшим танцовщицу Татьяну Смирнову. Ее мужем был Михаил Львович Невахович, нарисовавший карикатуру на Андреянову с кошкой в руках[196].
Но выпадов против Е. Андреяновой и, соответственно, против ее покровителя А. М. Гедеонова более не последовало — он сумел пресечь их на корню. Умный, хитрый и опытный царедворец, Александр Михайлович водил давнюю дружбу с начальником штаба Корпуса жандармов и управляющим III отделением Л. В. Дубельтом[197]. У них была одна и та же слабость — танцовщицы. Используя это обстоятельство, директор императорских театров превратил свой рапорт от 16 декабря 1848 года министру императорского двора князю П. М. Волконскому в настоящий манифест, свидетельствующий о его неустанных заботах об укреплении и расцвете театрального дела в Российской империи.
Скандал, имевший целью дискредитировать Елену Андреянову, в итоге возымел противоположный результат. Инцидент подогрел интерес московских балетоманов к гастролям петербургских артистов. Одну лишь «Пахиту» за сорок дней показали двенадцать раз. Второе ее представление, 26 ноября, о котором М. Петипа упоминал в мемуарах, стало его бенефисом. Именно тогда на спектакли пришли и те, кто по каким-то причинам не попал на премьеру, и те балетоманы, кто не пропустил ни одного спектакля.
Но роль Мариуса на гастролях не ограничивалась выступлениями на сцене. Несмотря на большую занятость, он успел поставить несколько танцев для оперы и водевиля. Афиша оперы Ф. Флотова[198] «Страделла», данной 7 января 1849 года в пользу артиста императорских театров Л. И. Леонова[199], сообщала, что «танцы сочинил г. Петипа, первый танцовщик». В первом действии для пары солистов, корифеев и кордебалета он поставил сальтареллу, во втором вместе с Андреяновой и корифеями он танцевал созданную им польку. А в одноактный водевиль, последовавший за оперой, Петипа вставил мазурку. Все танцы он сочинил на сборную музыку.
А 8 января в газете «Московские ведомости» был опубликован анонс предстоящей премьеры «Сатаниллы»[200]. 9 января балет показали в первый раз, в пользу Е. Андреяновой. Сменился состав артистов, а также художников-декораторов. Сценографию московской постановки, как указывалось в афише, создали художники Серков и Шеньян, художник по костюмам Вуато и машинист Пино. Не забыли и петербургских оформителей, указав «художника Вагнера», «машины Пино и Роллера, костюмы Можара и Матье». Во время московских гастролей «Сатанилла», как и «Пахита», стала одним из самых репертуарных и успешных балетных спектаклей.
К Великому посту гастроли петербуржцев в Москве закончились. Е. Андреянова, а также отец и сын Петипа были довольны успехом и полученным гонораром. Неприятный инцидент остался в прошлом, о нем постарались забыть. Они вернулись в Санкт-Петербург с чувством выполненного долга и надеждой на теплый прием уже у столичных зрителей.
Тем временем здесь полным ходом шли репетиции балета «Эсмеральда»[201] с Фанни Эльслер в главной роли. В мемуарах М. Петипа пишет: «Когда был поставлен первый акт, прибыл ангажированный балетмейстер г-н Жюль Перро и закончил постановку этого своего превосходного балета, который я затем несколько раз возобновлял, бережно сохраняя его в том виде, в каком он был задуман автором…». К сожалению, премьеру, состоявшуюся на сцене Большого театра 21 декабря 1848 года, гастролеры увидеть не смогли. Но все же встреча с прославленной балериной — в жизни и на сцене — состоялась. И Эсмеральду в ее исполнении Мариус Петипа видел не раз. Это дало ему возможность объективно оценить созданный ею образ: «Г-жа Фанни Эльслер в этой роли была великолепна, все другие Эсмеральды, которых мне когда-либо приходилось видеть, казались бесцветными по сравнению с ней»[202]. Близкое знакомство и долгое сотрудничество было уготовано Петипа и с Ж.-Ж. Перро.
Глава IX. Время тревог и надежд
В конце февраля, когда начинался Великий пост, все спектакли прекращались до второй половины апреля. Заядлые театралы, исповедовавшие в большинстве своем православие, в это время могли посещать симфонические концерты, слушать игру виртуозов и пение известных оперных артистов. Для иностранных подданных, не соблюдавших Великий пост, правила были не столь строги: они могли наслаждаться выступлениями артистов, специально для них организованными.
Но для православных развлечений тоже было вполне достаточно. Все бóльшую популярность приобретали представления, организуемые театральным художником Андреем Роллером. Одна из афиш сообщала: «На Большом театре г-н Роллер честь имеет дать большой вокальный и инструментальный концерт… с живыми картинами с участием артистов всех трупп Императорских театров и воспитанников Театрального училища». Что за «живые картины»? Они копировали полотна знаменитых европейских художников, например работу К. Штейбена[203] «Наполеон при Ватерлоо». Многофигурную композицию огромного размера представляли артисты французской и балетной трупп. Их фигуры были расставлены точно так же, как на картине, а созерцание этого зрелища сопровождалось музыкой. Но главный эффект достигался при помощи разницы в освещении, озарявшем как отдельные фигуры и группы, так и общий фон.
В разных частях города звучала народная музыка, зачастую в исполнении цыганского хора и солистов, радовавших слушателей русскими и цыганскими песнями и романсами. Часто во время Великого поста исполняли музыкальные произведения религиозно— патриотической направленности, прежде всего гимн «Боже, царя храни».
В последнюю неделю февраля и в марте огромные толпы зрителей собирали цирковые представления. Чудеса иллюзионистов, бесстрашие акробатов, канатоходцев и наездников, опасные и захватывавшие дух номера — все это вызывало восторг. И, наконец, балаганы. Одна из афиш того времени извещала: «На Адмиралтейской площади в большом балагане под № 5 братьев Легат между Невским пр. и Гороховой ул. в течение Святой недели представлено будет: „Любовные проказы Арлекина, или Семейство Пьеро в Нештете“. Большая волшебная пантомима с великолепным спектаклем и с танцами, с семью новыми декорациями, десятью превращениями, полетами и новыми машинами, аранжированная и поставленная на сцену г. Легатом». Практически все роли в этой комедии дель арте[204] исполняли члены одной семьи. Так, еще в середине XIX века в Санкт-Петербурге обосновалась театральная династия Легатов, спустя несколько десятилетий заявившая о себе и в балете. В целом же, во всех этих представлениях подрабатывали не только русские, но и зарубежные артисты — как служившие на императорской сцене, так и гастролеры.
Возвращаясь в столицу из Москвы, Е. Андреянова и оба Петипа были уверены, что контракты с Ф. Эльслер и Ж.-Ж. Перро заключены дирекцией императорских театров лишь до конца карнавала. Они не знали, что 12 февраля А. М. Гедеонов получил через министра двора и уделов следующее повеление императора Николая I: «1. Сверх отпущенных для танцовщицы Фанни Эльслер пяти тысяч рублей серебром отпустить из Кабинета [Его Императорского Величества] в Дирекцию театров за данные ею здесь представления еще пять тысяч серебром. 2. Предложить ей, если согласна, остаться здесь на представления после Пасхи до 15 мая или 1 июня и с 1 сентября или 1 октября до будущего Великого поста, жалованья десять тысяч рублей серебром, без поспектакльных денег, два полубенефиса или один полный, и отпуск с 15 мая или 1 июня по 1 сентября или 1 октября. 3. В случае ее на сие согласие балетмейстеру Перро предложить по две тысячи франков в месяц за участие в балетах; за постановку балетов: большого — по шесть тысяч франков, а малого — по две тысячи франков, и 4. В течение будущего ангажемента Фанни Эльслер новых балетов поставить только два…»[205].
Скорее всего, именно широкий жест русского императора побудил знаменитостей изменить свои планы, и они согласились на время остаться в России. Эта новость стала известна Андреяновой и Петипа только после их возвращения в Санкт-Петербург.
Для примы столичной сцены она оказалась очень неприятной, ведь долгие гастроли Ф. Эльслер могли отодвинуть ее на место
За несколько лет до описываемых событий Жюль-Жозеф Перро познакомился в Неаполе с очаровательной девушкой — Карлоттой Гризи. Начав обучать ее хореографии, он полюбил будущую знаменитую балерину, а затем и женился на ней. В 1841 году состоялась премьера «Жизели» в Гранд-Опера. Главные роли исполняли Карлотта Гризи и Люсьен Петипа. Мариус, находившийся тогда в Париже, стал невольным свидетелем зарождения и развития романа своего старшего брата с прелестной Карлоттой и на сцене, и в жизни. Перро, конечно же, узнал об измене жены, после чего они расстались. Знал он и то, чей родственник Мариус Петипа. Поэтому наш герой держался с прославленным хореографом предельно вежливо, но на некотором расстоянии.
Начало сезона для М. Петипа было ознаменовано выступлением в «Тщетной предосторожности». Роль ему досталась небольшая: в первом действии он танцевал pas de deux с Татьяной Смирновой, будучи для балерины не более чем «точкой опоры». Их дуэт изображал безымянных крестьян, услаждавших зрителей классическими вариациями и лирическим adagio. Был ли это
Без сомнения, Мариус напомнил Эльслер об их совместном выступлении в Париже, когда в pas de quatre она танцевала с Люсьеном, а он — с ее сестрой Терезой. Но его слова не возымели действия. Судить об этом можно по тому, что заметных ролей пока не прибавилось. Свое положение первого танцовщика он смог подтвердить лишь совместным выступлением с Ф. Эльслер 16 октября в одноактном балете Перро «Мечта художника», в котором они танцевали финальный дуэт, где Мариус вновь лишь поддерживал балерину.
Петипа сделал еще одну попытку отстоять свое первенство среди танцовщиков-мужчин, заявив о желании вновь выступить с Эльслер — в роли Альберта в «Жизели», в спектаклях, анонсированных 30 октября и 1 ноября. Он знал, что в предыдущем сезоне партнером танцовщицы был Х. Иогансон, прекрасно исполнявший ряд ведущих партий в театре. Но Мариус хотел побороться за право выступить с европейской знаменитостью. Да, легкий и благородный, чуть суховатый танец Иогансона, как считали многие театралы, безупречен. Но зато у Петипа — яркий артистизм, тонкое понимание игры партнерши и мгновенный отклик на каждое ее движение! И все-таки в негласном поединке победил Иогансон. Роль Альберта отдали ему.
Сама же Фанни Эльслер, невольно став «яблоком раздора» для ведущих танцовщиков театра, начала в октябре театральный сезон 1849/1850 годов. Блистала в «Тщетной предосторожности», «Мечте художника» и «Эсмеральде». Замысел последнего из этих балетов родился у Ж.-Ж. Перро в 1844 году. Именно тогда он обратился к знаменитому в Западной Европе роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». Взявшись за написание сценария, он в качестве главной выбрал лирическую тему. Финал балета, вопреки воле автора романа, но согласно требованию балетного канона, стал счастливым: Эсмеральду, засвидетельствовав ее невиновность, спасал от верной гибели Феб. Таким образом, в созданном Перро сценарии герой превратился из обыкновенного обольстителя в человека чести, спасшего цыганку во имя любви и справедливости.
Особое внимание хореограф уделил образу Эсмеральды, создавая его для любимой Карлотты Гризи. И вот теперь, спустя несколько лет, балет, впервые поставленный в Лондоне на сцене Театра Ее Величества[206], нужно было перенести в Санкт-Петербург. Причем с другими исполнителями.
Еще до создания «Эсмеральды» Ж.-Ж. Перро познакомился с композитором Цезарем Пуни[207], проявившим интерес к балетному жанру и понимание его особенностей. Первой их совместной работой стала «Ундина»[208]. Пуни сумел украсить балет разнообразными мелодиями, что сделало исполнение и восприятие танца приятным и запоминающимся. Далее последовали совместные удачи — балеты «Эолина, или Дриада», «Катарина, дочь разбойника» и, наконец, подлинный шедевр — «Эсмеральда». Собираясь возобновить в Санкт-Петербурге некоторые постановки, а также создать новые, Ж.-Ж. Перро попросил столичное театральное начальство ангажировать Ц. Пуни. Вскоре в Контору императорских театров поступило предписание А. М. Гедеонова, находившегося в это время в Лондоне: «…По приезде его [Ц. Пуни] в Петербург поставить его немедленно в сношение с балетмейстером Перро, поручив им заняться приготовлениями по балетной труппе к следующему сезону»[209].
В то время, когда М. Петипа гастролировал в Москве, одно из лучших созданий Перро и Пуни уже покорило сердца петербургских балетоманов. Они рукоплескали исполнителям главных ролей — Эльслер (Эсмеральда) и Фредерику (Феб). Но с каждым новым представлением спектакля становилось все более очевидно, что Фредерик немолод, и центральную мужскую роль лучше передать другому танцовщику. Но кому? И тут, к счастью, страстное желание Мариуса Петипа танцевать с Фанни Эльслер в
Разница в содержании романа В. Гюго и балета, поставленного Ж.-Ж. Перро, Мариуса Петипа если и удивила, то не слишком. Ему было известно, что «Собор Парижской Богоматери» пока не переведен на русский язык[210], поэтому сокращения и изменения, внесенные хореографом, заметят немногие. И в то же время, работая над ролью Феба, он оценил талант Перро-хореографа и его умение придать драматизм действию. Это вызвало у молодого танцовщика еще большее уважение к профессионализму постановщика. Высокую оценку ему также дали зрители и критики. Ф. Кони в статье «Балет в Петербурге» писал: «Если г-н Перро как хореограф, то есть творец балетов, не может сравниться с Дидло, то как балетмейстер он ему равен и даже в некотором отношении выше его. Перро внес в танцы совершенно новый элемент: он придал им то, что пленяет не один только глаз, но увлекает и душу зрителя, именно: смысл и действие. У него каждый танец есть в то же время и мимическое выражение действия драмы и потому занимателен от начала до конца. Кордебалет в его хореографических созданиях играет точно такую же роль, какую играли хоры в древних трагедиях, а в настоящее время играют в операх. Он придает движению драмы более силы и прелести и в полной картине представляет зрителю разрешение важной катастрофы…»[211].
Ролью Феба молодой Петипа буквально заболел. Ему нравилось лепить образ героя, да еще танцевать в паре с такой знаменитостью, как Фанни Эльслер! Он радовался своей удаче, гордился, когда рукоплескали зрители, и очень надеялся на новые роли, желательно главные. Но Ж.-Ж. Перро, отношения с которым оставались натянутыми, ничего больше ему не предлагал. Начало 1850 года ознаменовалось в Большом театре премьерой «Тарантула» — пантомимного балета, в котором Мариус участвовал во время американских гастролей. Тогда его отец блестяще справился с ролью старого Омеопатико, а сам он представлял сержанта. У танцовщика болела нога — давала о себе знать травма, полученная в Нанте. Но с ролью он справился, да и весь балет знал хорошо. Он и сейчас хотел и мог бы выступить, но роли для него не нашлось.
Мариус впервые за долгое время почувствовал, что испытывает неуверенность в будущем. В Санкт-Петербурге у него с самого начала все складывалось хорошо, он успешно заявил о себе как танцор, к тому же ему удалось поставить несколько удачных танцев в балетах. А тут вдруг — почти что творческий простой, невозможность участвовать в новых премьерах. Волнения Петипа лишь усилились, когда при распределении ролей для балета «Питомица фей», поставленного Перро в 1849 году в Гранд-Опера, а сейчас переделенного им для Большого театра русской столицы, для него опять
Шаткость положения молодого танцовщика в значительной степени усугублялась успехами на петербургской сцене Ж.-Ж. Перро — хореографа с европейским именем. А. М. Гедеонов, таким образом, мог быть спокоен за успехи будущих постановок, по крайней мере в ближайшее время. А что Петипа-младший? Да, он удачно исполнил роль Феба в «Эсмеральде», были у него и другие успехи, но… Видимо, директор императорских театров считал, что этого недостаточно для вознаграждения в две с половиной тысячи рублей серебром в год иностранному артисту. В январе 1850 года он доложил министру императорского двора князю П. М. Волконскому о том, что в мае месяце контракт с г-ном М. Петипа заканчивается, и предложил заключить с ним следующий лишь на год. Волконский, видимо, удивился краткости будущего контракта и попросил дать по этому поводу объяснения. В рапорте А. М. Гедеонов написал: «…имею честь донести, что Петипа по таланту и способности его для театра полезен и необходим, — почему и испрашиваю разрешение на возобновление с ним контракта на один год на прежнем положении»[212]. И в таком положении М. Петипа пребывал до 1853 года. Словом, причины для волнений были, и серьезные. Все это не улучшало его настроение.
Да и у отца теперь дела обстояли не лучшим образом. Его ценили как педагога, но после неудачной «Швейцарской молочницы» театральное начальство стало смотреть на него косо. А ведь начиналось с постановкой все вроде бы хорошо. Фанни Эльслер вспомнила, что пользовалась в этом балете большим успехом, когда гастролировала в Бельгии. Вот она и предложила Петипа-отцу реанимировать его брюссельскую редакцию. Но в этот раз, как ни старался старый хореограф, причем для бенефиса собственного сына, что-то не сложилось.
Впрочем, у Мариуса Петипа бывали и удачи, хотя скорее они носили элемент случайности. В 1850 году заканчивался ангажемент Фанни Эльслер, и она выбрала для прощального бенефиса балет «Катарина». Его ставил Ж.-Ж. Перро, и танцовщик, привыкший к неудачам, решил, что опять останется не у дел. Но, как говорят в России, не было бы счастья, да несчастье помогло. Балетмейстер Перро вывихнул ногу и вынужден был обратиться за помощью именно к Петипа, попросив его, согласно мемуарам, «порепетировать вместо него „большое па с ружьем“, которое он в свое время сочинил для „Катарины“». И вот в один из дней репетиция этого па уже подходила к концу, когда вдруг артистам объявили, что «в театр прибыл Император Николай I и желает присутствовать на репетиции». Взойдя на сцену, Николай Павлович обратился к Мариусу с вопросом:
— Что Вы репетируете, Петипа?
— Большое па с ружьем, которое будет показано в «Катарине», Ваше Величество.
На это император сказал:
— Продолжайте, Петипа.
Артисты начали репетировать, но государь прервал их.
— Вы неправильно держите ружье, — сказал он танцовщицам, — сейчас я покажу вам, как с ним надо обращаться.
Сейчас же Фанни Эльслер и все остальные артисты, бывшие в это время на сцене, выстроились перед ним, чтобы лучше усвоить «урок». Император показал им, как делать «на караул» и стойку по команде «вольно». После этого все танцовщицы сделали ему глубокий реверанс. Тогда Николай Павлович сказал Фанни Эльслер:
— А теперь подойдите ко мне поближе и делайте все то, что буду делать я.
К счастью, ей удалось в точности повторить все ружейные приемы. Император остался доволен понятливостью балерины и спросил, когда состоится представление.
— Через неделю, Ваше Величество.
— Хорошо. Я приеду на премьеру и буду вам аплодировать.
Петипа вспоминает в мемуарах: слух о том, что «Государь самолично изволил показать Фанни Эльслер ружейные приемы, быстро распространился, и на первом представлении это па имело шумный успех; его несколько раз бисировали»[213].
Но этот успех был кратковременным и не давал подлинного удовлетворения. Мариус пытался хоть как-то компенсировать отсутствие интересных ролей участием в спектаклях Александринского театра, в которых были танцы. Неизменной популярностью в те годы пользовались водевили, и в них зачастую ставились дивертисменты. В них Петипа становился партнером молоденьких танцовщиц — воспитанниц и недавних выпускниц Театрального училища. Среди них выделялись талантом и упорством Анна Прихунова, Марфа Муравьева и очаровательная темноглазая Мария Суровщикова, чей темперамент при исполнении танцев давал надежду на счастливую артистическую карьеру в будущем.
В преддверии же нового театрального сезона Мариус радовался встрече со своим мадридским приятелем Энрико Тамберлинком, приехавшим выступать в Санкт-Петербурге. Впоследствии автор известной театральной хроники А. И. Вольф так писал об этом: «Он дебютировал в „Ломбардцах“, потом пел второстепенные, не подходящие ему партии в „Дон Паскуале“, „Линде“, „Деве озера“ и проч. В полном блеске он себя наконец показал в „Карле Смелом“, в особенности в знаменитом трио третьего акта»[214]. Друзьям было о чем поговорить, что вспомнить. Одни приключения в Мадриде чего стоили! А теперь у обоих жизнь пошла по новому кругу. Санкт-Петербург открывал широкие возможности, хотя и не сразу. К Тамберлинку настоящий успех пришел здесь лишь во втором сезоне, когда он спел Отелло в одноименной опере Дж. Россини[215]. Как свидетельствовал А. И. Вольф, «в свой бенефис Тамберлинк познакомил нас со своим до diez’om, доставившим ему потом европейскую репутацию. Эту редкую ноту он приберег к знаменитому дуэту Отелло и Яго — и эффект вышел поразительный. В следующие разы все ожидали этого момента с напряженным вниманием и мало обращали внимания на самый дуэт, одно из лучших созданий Россини»[216]. Роль Яго исполнял Акиле Де Бассини[217], и свой дуэт артисты часто исполняли на «бис».
В начале нового сезона (1850/1851 годов) Мариус, по-прежнему не имея заметных ролей в Большом театре, не раз выходил на сцену Александринского театра, танцуя мазурку с только что окончившей Театральную школу Зинаидой Ришар[218]. Этот польский народный танец пользовался большой популярностью в Санкт-Петербурге. Только в России он превратился в бальный. В каком-то смысле в этом был «виноват» император Николай I. В начале 1850-х годов он захотел сделать сюрприз любимой супруге — императрице Александре Федоровне — и приказал привезти в столицу из Царства Польского[219] пять пар лучших варшавских исполнителей «голубой мазурки», получившей такое название по цвету костюмов. И тогда поляки показали, что народный танец, который нужно танцевать «с огнем, топотом, бросанием шапок», может быть и изысканным, панским. Постепенно этот танец вошел в репертуар и артистов русского балета, в том числе и М. Петипа. Танцовщик Тимофей Стуколкин[220] так вспоминал об этом: «Наше исполнение этого замечательно красивого и эффектного танца настолько нравилось публике и электризовало ее, что еще до нашего выхода на сцену, когда из-за кулис слышался звон и побрякивание „скобок“ (шпор), то уже тогда раздавались аплодисменты, гром которых усиливался и доходил до fortissimo, когда пара за парой вылетала на авансцену»[221].
Новые танцы такому творческому человеку, как Мариус, доставляли радость. Но ему хотелось насыщенной творческой жизни, работы над ведущими партиями в балетах. Однако для него в Санкт-Петербурге после первых успехов наступило время тревог и надежд, и переломить эту ситуацию он пока не мог. Утешение же находил в личной жизни — в любви модистки Терезы. И в 1850 году она подарила возлюбленному сына[222] — его первенца. Семья не сложилась, но ребенку молодой отец был искренне рад. Он дал ему имя, сочетавшее самые дорогие для него имена: Мариус-Люсьен-Жан. Этому мальчику была уготована судьба знаменитого русского драматического актера.
Глава X. В поисках новых знаменитостей
Видимо, душевная рана Перро, нанесенная изменой любимой жены, так и не зарубцевалась. Неизвестно, простил ли он ветреную Карлотту, но, несомненно, тосковал по ней. Поэтому после окончания ангажемента Фанни Эльслер балетмейстер активно содействовал дирекции императорских театров в приглашении в Санкт-Петербург на балетный сезон 1851/1852 годов другой «этуали» — К. Гризи.
В России она была известна как одна из лучших европейских танцовщиц, до недавнего времени выступавшая вместе со своим бывшим педагогом и мужем. Но что-то смутило театральное начальство: Карлотте предложили оплату 7500 рублей серебром — на четверть меньше, чем у Ф. Эльслер. Возможно, причина крылась в том, что карьера балерины близилась к завершению. Но она оказалась дамой не только талантливой, но и деловой. Проще говоря, хваткой. Сумела убедить администрацию назначить ей за бенефисы столь высокие цены, что в театре они стали притчей во языцех. Недаром впоследствии многие столичные бенефицианты выдвигали требования поставить им «цены Гризи»[223].
Дебют заезжей знаменитости состоялся 8 октября 1851 года в «Жизели». Ее партнером в партии Альбера стал Христиан Иогансон. Жюль-Жозеф Перро, как и сама Гризи, не сомневался в успехе у петербургской публики. И для этого были серьезные предпосылки: ведь прима вошла в историю мирового балета как одна из лучших романтических балерин, о чем свидетельствуют многочисленные портреты и гравюры, восторженные отзывы рецензентов в периодической печати.
Тем не менее признания столичных балетоманов Карлотта в «Жизели» не снискала: спектакль прошел при полупустом зале, не вызвав потрясения у публики. Оказанный Гризи весьма сдержанный прием, граничащий с равнодушием, можно объяснить тем, что зрители пресытились блистательными выступлениями Марии Тальони и Фанни Эльслер. А их соперница, хоть и талантливая, не отличалась
Вряд ли это обстоятельство сильно расстроило Мариуса Петипа. Все-таки Карлотта была знаменитостью и, что очень важно, человеком для него в некотором роде
То ли и на этот раз Карлотта помогла Мариусу, то ли это было решением Ж.-Ж. Перро, но они 31 октября вновь выступили вместе в «Эсмеральде». Петипа исполнял роль Феба. А спустя две недели в пользу Карлотты Гризи в Большом театре представили балет «Своенравная жена», где, согласно афише, первым среди действующих лиц стояло имя Мариуса Петипа, исполнявшего роль графа Полинского.
Как и многие балеты, шедшие на петербургской сцене, этот имел европейскую предысторию. Созданный композитором А. Аданом[224] по либретто А. де Левена[225], он впервые был поставлен балетмейстером Ж. Мазилье в Гранд-Опера, в Париже. Премьера состоялась 11 августа 1845 года. Трехактный пантомимный спектакль строился на фантастическом сюжете.
Либретто, начиная с XVIII века, неоднократно переделывалось, и сейчас уже трудно определить, кто придумал первоначальную фабулу. Специалисты относят сюжет к разряду «плавающих» — тех, что переходят из века в век из одного произведения в другое, меняясь лишь в деталях и получая новые авторские характеристики.
Действие балета происходит в Польше, в имении графов Полинских. Жена хозяина — графиня Берта Полинская — имеет столь несносный характер, так резка с окружающими, что получила прозвище «Четырежды дьявол». Ее раздражают буквально все, и всеми она недовольна. Однажды графиня так толкнула старого слепого музыканта, что тот упал. На помощь несчастному бросилась сердобольная жена бедного корзинщика. А тот оказался волшебником, и за свою доброту женщина получила от него награду, став графиней. Берта же, оказавшись в облике бедной корзинщицы, вынуждена была занять ее незавидное место.
И вот началось волшебство. Настоящая графиня, несмотря на печальные для нее реалии, по привычке ведет себя с людьми беспардонно. Но теперь ее никто не боится. Новоявленная же графиня купается в роскоши, удивляя слуг добротой и подарками. Лишь одно «но» портит идиллию: верная жена любит только своего вечно пьяного корзинщика и не желает целоваться с каким-то там графом. Та же ситуация и у бывшей графини. Ее единственная мечта — оказаться в объятиях законного супруга. К нему она и бежит, а растерявшийся корзинщик вдруг обнаруживает, что к нему питает нежные чувства сама графиня. За поцелуй она требует лишь одно: покончить с выпивкой, на что тот радостно соглашается. И тут все встает на свои места. Настоящая корзинщица возвращается к своему любимому мужу, теперь всегда трезвому, а сварливая графиня — к своему. К тому же она получает урок нравственности и доброты, который усваивает на всю жизнь.
Во время премьеры в Гранд-Опера партию корзинщицы исполняла Карлотта Гризи. Она была так хороша в этой роли, что критика отметила танцовщицу не только как трагическую актрису (ее мировой успех начался с исполнения партии Жизели), но и как комическую, пантомимную, которой присущ поэтический лиризм.
И вот, после успешных постановок балета на сценах Лондона, Москвы и Нью-Йорка — успех в Большом Каменном театре Санкт-Петербурга. Премьера состоялась 14 ноября 1851 года, постановщиком стал Ж.-Ж. Перро. Используя первоначальную хореографию, он добавил собственные сцены, музыку к которым сочинил композитор Цезарь Пуни. В итоге балет из трехактного перерос в четырехактный.
Корзинщицей вновь была Карлотта Гризи — первая исполнительница этой партии. А в роли графа Полинского поистине блистал М. Петипа. В первом акте он был мягок со своей взбалмошной супругой, но тверд в принятии решений. Скандал по поводу намеченной охоты на графа не подействовал — он был мил и приветлив с гостями, стараясь сгладить неловкое впечатление от семейной ссоры. Благородство героя отражали походка артиста, его мимика, жесты, особенно в дивертисментном pas de deux polka.
Третий по счету спектакль — «Своенравная жена», — прошедший 19 ноября, был дан «в пользу танцовщика Петипа». И сам Мариус, и балет в целом имели успех, поэтому в конце года его показали еще несколько раз. Состоялись представления и в январе 1852 года, когда в театре заканчивалась подготовка нового для столицы балета «Наяда и рыбак».
Созданный в Лондоне Ж.-Ж. Перро на музыку Ц. Пуни балет про Ундину, полюбившую рыбака, авторы посвятили принцессе Луизе Гессен-Кассельской[226], покровительнице искусств в столице Британии. Премьера под названием «Ундина, или Наяда» прошла 22 июня 1843 года в Королевском театре (Her Majesty’s). Сюжет был не нов: духи водной стихии уже давно занимали воображение хореографов, творивших в эпоху романтизма. Литературным источником либретто стала повесть «Ундина» (1811) Фридриха де ла Мотт Фуке[227]. Основной темой — соперничество волшебной и земной героинь.
В лондонской постановке невесту Ундину, лишенную привычной для нее водной стихии, оставляли силы, и наяды, спасая ее, подменяли подругу во время свадебного шествия «земной» Джаниной. Петербургская редакция балета была пересмотрена Перро. Новое название — «Наяда и рыбак». Теперь кокетливая героиня (Карлотта Гризи), желая подчинить себе судьбу, плела интригу, стремясь увлечь рыбака Маттео (Ж.-Ж. Перро) в воду, соблазняя его танцами. Выигрышным эпизодом с танцовщицей-травести хореограф угодил вкусам столичных балетоманов. Кроме того, в финале он обозначил конфликт: спор с судьбой, выбор участи.
Премьера состоялась 30 января, в бенефис хореографа. Мариус Петипа вместе с Христианом Иогансоном выступали в ролях рыбаков, исполняя в первом акте танец с веслом. К ним присоединялись юные рыбачки (Мария Соколова и Анастасия Амосова), а затем — девушка с корзиной из кораллов, наполненной цветами. В ней Маттео узнавал Наяду… Женственно-лукавая героиня обещала награду тому, чье сердце бьется сильнее. Но взор свой обращала именно на Маттео.
Мнения критиков в оценке танца с веслом разделились. В. Зотов отмечал его как пример осмысленного танца, имевшего «цель, содержание, мимику»[228]. Совершенно иного мнения придерживался писатель Ф. М. Достоевский. Этот танец он назвал «примером нелепой условности», иронически описывая, как танцовщик, «между разными поворотами и изложением своих чувств посредством ног, приспособляется на самой средине сцены, один конец… весла упирает в пол, а другой себе в плечо… Затем танцовщица, главная из танцующих дам, примадонна, при помощи другого танцовщика, тоже между разными грациозными проворотами и изворотами, становится одною ногой на вышеупомянутую… зарубку весла, а другую протягивает так, как протянута рука на Фальконетовом монументе[229]. Затем она медленно обводит ногою круг. Дюжий танцовщик крепко держит весло, но старается показать, что это ничего, так только, даже, что это для него составляет большую приятность…»[230].
Во второй по счету спектакль хореограф вставил дивертисмент «в пользу Гризи». Он состоял из испанской манолы[231] и «Тирольки из Бренты», которые Карлотта танцевала с Мариусом Петипа. Он сам обучил партнершу этим зажигательным танцам, близким по духу к народным и, что очень было важно для Гризи, несложных технически. Прима подрастеряла к этому времени виртуозность. Петипа очаровывал зрителей своим темпераментом, характерными движениями корпуса, рук и ног, игрой, а Карлотта пленяла обаянием и наработанным годами мастерством. Для Мариуса это па было своеобразной визитной карточкой: на заре своей исполнительской карьеры он танцевал его в Мадриде с Мари Ги-Стефан. Затем у него были другие партнерши, и каждую из них он научился обольщать виртуозностью, отточенностью движений. Таким же образом танцор воздействовал и на публику, словно гипнотизируя ее своим танцем.
«Наяда и рыбак» в постановке Перро стала в Санкт-Петербурге своего рода вехой: именно в ходе ее подготовки сформировался тип многоактного балетного спектакля второй половины XIX века. Впоследствии этот тип, с удовольствием воспринятый Мариусом Петипа, он довел до совершенства.
Однако пока будущее было скрыто от молодого танцовщика, и он просто радовался каждой новой роли, стремясь исполнить ее в совершенстве. Одно из увлечений того времени — польская мазурка, поставленная Ж.-Ж. Перро в хореографическом водевиле «Балетмейстер в хлопотах». 12 февраля 1851 года в Большом театре дали спектакль «в пользу прибывших в здешнюю столицу из Варшавы танцовщиц и танцоров». Среди десяти польских артистов оказался и Феликс Кшесинский[232], основавший знаменитую впоследствии балетную династию. В тот вечер он блистал в дивертисменте, состоявшем из мазурки, pas de trois и испанского танца, а также в польском балете-дивертисменте «Крестьянская свадьба».
Петипа восхищался мастерством и удалью Кшесинского и его товарищей. К этому времени Мариус уже был знаком с различными вариантами мазурок, но все они носили салонный характер. А тут вдруг он увидел подлинно национальный характер, проявившийся в огненных танцах горделивых панов и грациозных паненок. Удаль, сила, ловкость, красота — все это, конечно, не могло оставить равнодушным молодого танцовщика, и он старался перенять у польских артистов каждое движение, сохранив их в своей творческой копилке.
Мариус искренне радовался, что Ф. Кшесинского ангажировали в столичную труппу. Теперь он всегда будет иметь перед глазами блистательный пример того, как правильно и вдохновенно исполнять стремительно вошедшую в моду мазурку. А затем накопленный опыт можно будет использовать в собственных постановках и исполнении польских танцев.
Но благие намерения Мариуса Петипа могли остаться лишь намерениями, если бы не активные поиски дирекции императорских театров, направленные на поиски новых европейских знаменитостей в области балета. Они были очень нужны петербургской сцене! Опытные чиновники видели то, что до поры до времени не осознавал танцовщик, увлеченный исполнением новых ролей. А ситуация складывалась пренеприятнейшая. Несмотря на присутствие в столице Ж.-Ж. Перро и Карлотты Гризи, интерес зрителей к балету в последнее время заметно упал. Оставалось одно: искать артистов и хореографов, которые смогли бы вновь увлечь публику искусством Терпсихоры.
В июле 1851 года эти поиски увенчались успехом: дирекция заключила контракт с известным танцовщиком Гранд-Опера Жозефом Мазилье, служившим в парижской Гранд-Опера. Почему выбор театрального начальства пал именно на него? Слава Мазилье как хореографа заявила о себе в России задолго до его прибытия сюда. Его балеты «Пахита», «Сатанилла» и «Своенравная жена» были поставлены здесь другими балетмейстерами и с благосклонностью приняты русской публикой. Оставалась самая малость — призвать на невские берега их создателя. Что и было в итоге сделано.
Как и Мариус Петипа, Жозеф Мазилье — уроженец Марселя. И на этом сходство двух французов не заканчивалось: старший, Мазилье, как и его младший соотечественник, был хорош собой, не очень-то силен в классическом репертуаре, зато блистал в характерных танцах. Ему посчастливилось стать партнером легендарной Марии Тальони на премьере «Сильфиды». Будучи премьером театра, он выступал вместе с ней и в других балетах ее отца: «Натали, или Швейцарская молочница», «Дева Дуная», «Восстание в серале». Танцевал он и с Фанни Эльслер в балетах Жана Коралли «Хромой бес», «Кошка, превращенная в женщину», а также в собственных постановках — «Цыганке» и «Влюбленной дьяволице».
Триумф Ж. Мазилье как премьера продолжался до прихода в театр в 1839 году восходящей на балетном небосклоне звезды — Люсьена Петипа. Обстоятельства сложились так, что именно ему теперь доставались роли молодых героев и, следовательно, признание публики. Мазилье же отныне приходилось довольствоваться мимическими ролями и возложить на себя обязанности педагога и постановщика.
Но профессиональная жизнь артиста балета столь быстротечна! Прошло несколько лет, и в 1847 году обоим составил конкуренцию амбициозный молодой танцовщик и музыкант Артур Сен-Леон[233], дебютировавший в качестве хореографа балетом «Мраморная красавица». Но постановки Ж. Мазилье продолжали пользоваться успехом у публики. Хорошо была принята и новинка хореографа — балет «Вер-Вер», созданный им на сюжет поэмы Ж. Грессе[234]. Этот успех и послужил толчком к его приглашению на петербургскую сцену.
Карьеру здесь Ж. Мазилье начал с восстановления авторских прав на балет «Своенравная жена», поставленный ранее в Санкт-Петербурге Ж.-Ж. Перро. Публике сообщалось, что артист исполнит роль корзинщика, в которой он блистал в Париже. Казалось бы, справедливость восстановлена, но… 25 октября гастролер показал публике «Фламандскую красавицу». Неловкость ситуации заключалась в том, что, выдав балет за собственное сочинение, Ж. Мазилье… нарушил авторское право истинного автора — танцовщика и балетмейстера Альбера. Премьера его постановки под названием «Гентская красавица» состоялась в 1842 году. Теперь же в произведение были внесены лишь небольшие изменения: Ц. Пуни создал несколько музыкальных номеров, а Ж. Мазилье — новых танцев. Правда, в афише это обстоятельство было «отредактировано». В ней сообщалось, что «все танцы сочинены им вновь». Для пущей убедительности в авторской постановке Мазилье подчеркивалось также, что декорации созданы для нее А. Роллером и Г. Вагнером[235], а «новые костюмы: мужские Кальвера, женские Можара».
Главные роли достались К. Гризи, Е. Андреяновой и Ж. Мазилье. Мариус Петипа изначально вынужден был довольствоваться пантомимной ролью графа. Но ему все-таки удалось добиться и танцев: экзотического китайского, курьезного pas á trois jambes (танца трех ног), исполняемого двумя танцовщиками, одетыми якобы в один костюм, и военизированной польки (Polka militaire), завершавшей дивертисмент второго акта. Обычно эту модную зажигательную польку, исполняемую Петипа в паре с Андреяновой в разных балетах, артистам приходилось исполнять на «бис». Хороши они были в этих танцах и во «Фламандской красавице». Но в целом что-то пошло не так: балет не произвел большого впечатления на публику.
Укрепление своих позиций на петербургской сцене Ж. Мазилье видел отныне лишь в постановке «Пахиты», которую, как ему стало известно, здесь очень любили. Казалось, сама
И вот «соч. балетмейстера Мазилье» показали 25 ноября, в его бенефис. Второе же представление, 27 ноября, было отдано Мариусу Петипа. Во многом благодаря именно его таланту «Пахита» надолго вернулась в репертуар Большого театра.
Радовал М. Петипа балетоманов в этом сезоне и в других спектаклях. Афиша при входе в Михайловский театр объявляла, что 1 декабря 1851 года К. Гризи и М. Петипа выступят в бенефисе актера французской труппы Луи Лемениля, впервые исполнив танец «Manchegas». Вслед за этим номером, шедшим после двух водевилей, артисты вновь очаровали зрителей своим искусством — в полюбившемся всем «La tirolienne de Brenta».
Выступал молодой танцовщик и на «закрытых представлениях», организуемых в аристократических особняках, в Красносельском театре во время летних маневров гвардии, в роскошном Эрмитажном театре… Одно из них состоялось 11 июля 1851 года в Петергофе в честь великой княгини Ольги Николаевны. Интересно, что после спектакля его участники и зрители не разошлись, а, напротив, приняли участие в обсуждении увиденного за накрытым столом. Император Николай I и императрица Александра Федоровна даже поднялись на сцену, чтобы прослушать объяснения декоратора театра, профессора перспективной живописи А. Роллера о секретах только что увиденных ими спецэффектов.
…Трудно сказать, кому из хореографов в тот период принадлежала пальма первенства: балеты, поставленные Перро и Мазилье, чередовались с завидным постоянством. И все же последний решил использовать не только «старый багаж», но и обогатить его новым — балетом «Вер-Вер». Либретто недавней премьеры в Гранд-Опера представляло поэму Ж. Грессе в обработке драматурга А. де Левена, положенное на музыку композиторами Э. Дельдевезом[236] и Ж. Тольбеком[237]. Для петербургской премьеры несколько номеров были созданы Ц. Пуни.
Главные роли исполняли К. Гризи, Ж.-Ж. Перро и Ж. Мазилье. Мариусу Петипа в этот раз довелось участвовать лишь во вставных номерах. Во втором акте он солировал вместе с Л. Радиной[238] и З. Ришар в окружении 12 танцовщиц-гамадриад[239] в pas de hamadriades, а в третьем — вместе с Е. Андреяновой и корифеями в испанском танце с красным плащом. Об огромном успехе у зрителей именно этого номера сообщала газета «Северная пчела»: «В конце балета есть один удивительный танец тореадора. Это целая поэма южных страстей. Это па с красным покрывалом восхитительно, а г-жа Андреянова (с г. Петипа) исполнила его с таким совершенством, что публика в восторге три раза начинала единодушно рукоплескать, желая видеть повторение этого танца. Для него одного будут ездить в новый балет»[240].
Однако похвала не помогла: балет «Вер-Вер» на петербургской сцене успеха не имел и вскоре был снят с репертуара. Но танец тореадора как раз был принят публикой с восторгом и стал кочевать из спектакля в спектакль. В афише перечислялись имена артистов, исполнявших pas du toreador: Андреянова, Петипа, Суровщикова и другие. Так впервые фамилия премьера и начинающей танцовщицы оказались рядом. Случайное соседство или знак судьбы? Вскоре время все расставит по своим местам…
Тем временем в Большом театре произошли перемены. Ж. Мазилье, подавленный творческими неудачами, попросил дирекцию императорских театров об отставке. Таким образом, весной 1852 года в столице остался один хореограф — Ж.-Ж. Перро. Мариусу Петипа это обстоятельство сыграло на руку: ведь рядом с Перро находилась Карлотта Гризи, а она-то как раз всячески помогала танцовщику. Следствием этого стало введение его в ряд балетов, прежде всего в возобновленной постановке «Сатаниллы». Кроме того, Петипа выступал вместе с Гризи на сцене Михайловского театра и на многих светских вечерах. Его карьера явно развивалась по восходящей.
В ноябре сезона 1852/1853 годов балетоманов ожидала новая премьера — «Война женщин, или Амазонки IX столетия». Ж. Ж. Перро сам написал либретто, взяв за основу исторические хроники Богемии о женщинах-воительницах. Музыку к спектаклю в четырех действиях и шести картинах написал его верный соратник — Ц. Пуни. Кроме увлекательного сюжета поразило воображение зрителей и великолепное оформление спектакля. Как обычно, «сценическими чудесами» заведовал А. Роллер, создавший грандиозные декорации, изображавшие крепость в окрестностях Праги с видом на гору и в ней — зал в готическом стиле. Ему помогали театральные художники Г. Вагнер и П. Исаков, рисовавшие эскизы ландшафтов и разрабатывавшие декорационные конструкции. Костюмы действующих лиц были исполнены по эскизам Кальвера и Можара, скульптурные изображения — Гаврилова.
В афише, выпущенной к премьере спектакля 11 ноября 1852 года, имя Мариуса Петипа значилось первым среди действующих лиц. Он выступал в роли злодея — рыцаря Мецисласа, захватившего герцогство Богемия. Законный наследник покойного герцога Резамысл (Х. Иогансон), вынужденный скрываться под чужим именем, собирался жениться на любимой — простой служанке Влаиде (К. Гризи). Понравилась она и Мецисласу, и он похитил красавицу с помощью своего шута Келло (Ж. Перро). В роли Власты, бывшей возлюбленной Мецисласа, слывшей волшебницей, выступала Е. Андреянова. Именно она подняла женщин на сопротивление захватчику.
Вполне можно предположить, что роль Мецисласа Мариус Петипа исполнил с присущим ему шармом. Однако в рецензиях находим лишь впечатления о постановке в целом, красоте и изысканности декораций и искусстве танцовщиц. Обозреватель «Северной пчелы» Р. Зотов, в частности, так откликнулся на премьеру: «…Роллер, Перро, Пуни, Карлотта Гризи, Андреянова, наша балетная труппа, оркестр — все это составило такую волшебную совокупность, что ею можно только восхищаться. Конечно, пальма первенства этого вечера принадлежит очаровательной Гризи… Она порхала, а не танцевала, и с какой притом грацией и искусством! Г-жи Ришар, Прихунова, все танцовщицы прекраснейшего кордебалета также беспрестанно были осыпаемы рукоплесканиями. Г. Перро несколько раз был вызван в продолжение балета и по окончании. Решительно это лучший его балет по удивительным танцам и группам. Музыка Пуни прелестна от начала до конца: певучесть мотивов в ней удивительна, а оркестровка превосходна…»[241].
Мариус Петипа, готовя свою роль, несомненно, присматривался и к работе знаменитого хореографа, стараясь взять на вооружение его способность придать всем группам артистов живописность, даже если на сцене одновременно находится множество танцующих. Это умение — художественно организовать статистов, кордебалет, солистов — он неоднократно будет впоследствии использовать в собственных постановках. Причем всегда — с неизменным успехом.
Глава XI. Стрелы Амура находят цель
Карьера выдающейся русской балерины Елены Андреяновой подходила к концу. 12 февраля 1853 года она выступила в премьерном спектакле «Газельда, или Цыганы», поставленном Ж.-Ж. Перро, в роли «начальницы труппы цыган» Нарды, где одним из ее партнеров был М. Петипа, блеснувший в пантомимной роли Рацбурга. А спустя десять дней, 22 февраля, в Большом театре прошел прощальный бенефис многолетней любимицы столичной публики.
Составляя программу вечера, Андреянова включила в нее трагикомический балет Шарля Дидло «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники», впервые поставленный в 1813 году в Лондоне, а в 1817-м — в Санкт-Петербурге и ставший одной из легенд русского театра. В возобновленной версии спектакля М. Петипа танцевал в четвертом действии венгерскую польку вместе с бенефицианткой (графиня Рагоцкая). В этот же вечер балетоманы могли насладиться анакреонтическим балетом Шарля Ле Пика[242] «Психея и Амур» и сценами из «Севильского цирюльника»[243] в исполнении артистов Итальянской оперы.
Но, несмотря на блестящий состав артистов и великолепную сценографию, театральный зал, как и на премьере «Газельды», был отнюдь не полон. Такое охлаждение к любимому некогда балету вызвало недоумение критика Р. Зотова, с горечью информировавшего читателей «Северной пчелы»: «…театр был почти вполовину пуст! Что сделалось с нашей публикою! Где те счастливые времена, когда „Киа-Кинг“, „Кесарь в Египте“ наполняли всякий день залу… когда день представления балета был торжественною эпохою, к которой публика за месяц уже готовилась! Куда все это девалось! Ужели наш реальный и спекулятивный век убил всякую поэзию?»[244]
Поделиться книгой: