Лицей, который не кончается

Ты думаешь?

(Бросает яд в стакан Моцарта.)

Ну, пей же.

В этих словах, в этом столкновении вопроса Моцарта и ответа Сальери чудится эпиграф к целой эпохе.

Я ловлю в далеком отголоске,Что случится на моем веку…

Не только Сальери – целая эпоха будет отвечать на доверчивый, наивный вопрос Моцарта, целая эпоха будет пытаться совместить гения и злодейство, даст множество вариантов «союза ума и фурий», зло насмеется над всеми и всяческими романтическими иллюзиями, но для того лишь, чтобы доказать спасительную мудрость наивных слов Моцарта.

Да, «Моцарт и Сальери» лишь по видимости пьеса камерного жанра: здесь противостоят друг другу целые духовные миры, в минутах сосредоточены века, в репликах – мировоззрения. Она о судьбе человечества, о выборе его судьбы. В «маленькой трагедии» этой действительно вселенский масштаб.

И вот что поразительно: именно спор о гении и злодействе, именно всемирно-историческая масштабность переживается острее всего, личностнее всего, интимнее всего. Нимало не задумываясь, самый обыкновенный человек, никакой не гений, невольно применяет слова о гении и злодействе к себе. Здесь не скажешь: «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?». И в этом смысле пушкинская формула (и вся пьеса) на редкость демократична и по форме, и по содержанию. Она демократична мировоззренчески. Подобно евангелиевым притчам, она обладает и общедоступностью, и неисчерпаемостью, задевая за живое буквально каждого.

Моцарт произносит свои слова не торжественно, не декламируя, без малейшего нажима, но абсолютно непосредственно, по-детски простодушно. «Не правда ль?» – так спрашивают о чем-то совершенно очевидном. Так спрашивают, не дожидаясь ответа и, уж конечно, не требуя ответа, потому что ответ и без того ясен. Для Моцарта, несмотря на все его мрачные предчувствия, это светлая и простая мысль. И кажется, с ней нельзя столь же просто и с готовностью не согласиться. Но своим угрюмым, свинцовым, тяжеловесным «Ты думаешь?» (и посмотрим, мол!) Сальери не только проговаривается о своем сомнении, а выдает свое убеждение, противоположное моцартовскому. Потом он и прямо скажет об этом: «Гений и злодейство – две вещи несовместные. Неправда».

Сальери преисполнен сознания собственной мудрости, он – «премудрый». Моцарт для него – безумец: «О небо! Где ж правота, когда священный дар, когда бессмертный гений… озаряет голову безумца…» Сальери и убивает Моцарта за его якобы нежизненность, за его идеализм, за его «идиотизм» – в том смысле, о котором говорится у Достоевского о князе Мышкине. Он пытается утвердить тем самым свою жизненность, свой реализм, свою мудрость.

Но пусть никого не обманывает мягкость тона, кажущаяся бесхарактерность Моцарта. Мягкость эта лишь подчеркивает и усиливает твердость его убеждений, высшее, ненавязчивое мужество, его абсолютную бескомпромиссность в решении главного вопроса жизни. «Гений и злодейство – две вещи несовместные» – здесь его кредо, истинность которого доказывается еще и всем обаянием его личности (то же самое и у князя Мышкина). Здесь он категоричен, безапелляционен. Эта мысль для него аксиома, а не гипотеза. Моцарт не оставляет никаких лазеек никакому иезуитству с его целями, оправдывающими средства. Здесь не скажешь: смотря по тому, какой гений и какое злодейство… Гений и злодейство не совместимы ни в каких пропорциях, ни в каких дозах. На этом он стоит не менее неколебимо, чем Лютер.

Попытаемся представить себе Моцарта, изменившего своему убеждению, Моцарта, отрекшегося от своего кредо… Это невозможно при любом воображении.

Не только слова, но и вся музыка Моцарта – о несовместимости гения и злодейства. Вся она о совместимости гения лишь с человечностью, добром.

В формуле Пушкина точка пересечения общего социального опыта с опытом личным. Отсюда именно ее всеизвестность, общедоступность. Каждый расшифровывает ее применительно не только к судьбам искусства, истории, но и к своей собственной судьбе.

Гегель определил совесть как «моральную гениальность», как «одинокое богослужение», являющееся одновременно «богослужением общины». Здесь содержится глубочайшая мысль о содержании совести (соотнесение ее с общиной) и о демократизме моральной гениальности, о ее нормальности, о потребности в ней каждого. И отсюда еще более понятно, почему пушкинские слова задевают каждого, независимо от меры и характера его прирожденных способностей, его дарований. Моральная гениальность есть совесть, а совесть совсем не привилегия, не нравственный деликатес, а прежде всего изначально данное человеку чувство своего единства, своего родства со всеми людьми, далекими и близкими, умершими и даже еще не родившимися, чувство неразрывной связи со всем единым родом человеческим. Это именно норма. В этом смысле «гений и злодейство – две вещи несовместные» может быть переведено как тождество: совесть и бессовестность – две вещи несовместные.

Гениальность, о которой говорит пушкинский Моцарт, и есть прежде всего осуществленная моральная гениальность. И она так же стимулирует прирожденные, так сказать, профессиональные способности, как ее отсутствие или утрата ее в конечном счете гасит эти способности, и тогда в лучшем случае человек превращается в бездушную машину, решающую те или иные задачи («злой гений» с этой точки зрения – прекраснодушная и алогичная романтизация злодейства, а в лучшем случае балетная метафора).

Речь идет у Пушкина о разоблачении, быть может, самого обольстительного, но и самого рокового, хитрого, самого дорогостоящего самообмана людей, за который пролито столько слез и крови, что они пропитали, как скажет Иван Карамазов, «всю землю от коры до центра».

И подобно тому, как логические фигуры сделались аксиомами в результате бесконечных проб и ошибок человеческой практики, так и у этики должны были выработаться свои фигуры, свои модусы и аксиомы тоже в результате бесконечных проб и ошибок. Пушкинская формула и есть один из законов этой своеобразной алгебры этики. Нарушение этого закона карается с такой же неминуемостью, как нарушение и всякого другого, только главная кара здесь саморазрушение личности. Эта кара ждет и Сальери. И недаром его ответ Моцарту это не только «Ты думаешь?», не только «Неправда», но и «Ужель он прав?».

И пусть тоже никого не обманывает видимая твердость убеждений Сальери. Твердость эта лишь выявляет слабость, внутреннюю неуверенность, бесхарактерность, которая скрыта в глубине его души.

А потом все эти проблемы, только еще острее, будут переживать Раскольников, Иван Карамазов, Великий Инквизитор, и каждый будет разрабатывать свой вариант, опровергающий Моцарта, каждый будет своему Моцарту отвечать: «Неправда». И никто не избавится от жгучего сомнения: «Ужель он прав?».

Все они предельно обострят выбор: если «гений и злодейство – две вещи несовместные», то, стало быть, либо гений, либо злодейство; если «кровь по совести» (Раскольников) невозможна, то либо кровь, либо совесть.

А последние перспективы этого выбора и раскрыл, как никто, Достоевский: либо спасение, либо гибель, но только уже не одного человека, не отдельных людей, а всего человечества. Либо оно «соберется вместе», либо самоистребится, как это и мерещится Раскольникову в его бредовых снах: «Все были в тревоге и не понимали друг друга. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать… Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе…»

Но если Сальери заколебался в своем убеждении, если Раскольников отшатнулся от своей теории, если испугался своей вседозволенности Иван Карамазов и даже инквизитор освободил Христа, то Петр Верховенский, в сущности, убежден, что Моцарт прав. Он, если угодно, прямо исходит из этого. Но что выводит он отсюда? По-своему он логичен. Если «гений и злодейство – две вещи несовместные», то потому-то именно и не надо никаких гениев. Если совесть убивает тебя, значит, надо убить совесть, и да здравствует «право на бесчестье»! Если «кровь по совести» невозможна, пусть льется она без всякой совести: «Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов. Высокий уровень науки и талантов доступен только высшим способностям, не надо высших способностей! <…> Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями… <…> Горы сравнять – хорошая мысль, не смешная…Не надо образования, довольно науки! И без науки хватит материалу на тысячу лет, но надо устроиться послушанию. В мире одного только недостает, послушания. Жажда образования есть уже жажда аристократическая. <…> Мы всякого гения потушим в младенчестве. Все к одному знаменателю, полное равенство. <…> Необходимо лишь необходимое, вот девиз земного шара отселе. Но нужна и судорога; об этом позаботимся мы, правители. <…> Полное послушание, полная безличность… <…> Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал…»

Вот картинка, от которой Сальери наверняка бы отшатнулся, но это картинка, к живописанию которой он тоже приложил свою руку.

В том-то и ирония, в том-то и малоутешительная справедливость, что конечная реализация сальериевских идей оборачивается и против самих Сальери. Уж при царствовании Петра Верховенского не только бы стали «душить в младенчестве» Моцартов, но и всем Сальери не удалось бы спастись в той раскачке, которую они сами и начинали.

Сегодня Сальери убил Моцарта, завтра новый Сальери убьет его самого на тех же самых основаниях, а послезавтра появится третий Сальери, микро-Сальери, которому уже предыдущий покажется Моцартом, и так далее, пока не будут срыты все горы, пока всех не приведут к общему знаменателю. А потом? Потом периодические «судороги» для нового уравнивания, для отлова и отстрела новых Моцартов (или тех, кто покажется таковым), для того чтобы «потушить» всех, кто успел народиться и вырасти выше, чем положено. Причем: если первый убивает Моцарта, так сказать, красиво (яд в вино за дружеской беседой), то Сальери последний сочтет этот способ нерациональным и будет обходиться уже без всякой эстетики. И даже превращение Сальери в Петра Верховенского не спасет его: Верховенские могут ужиться друг с другом только так, как пауки в банке…

Вот и оказывается, что жизненность Сальери убивает, а реализм его слеп. Вот и оказывается, что нежизненность Моцарта спасает, а идеализм его – высшая трезвость. Все наоборот: «премудрый» Сальери глупее «идиота» Моцарта. «Нерасчетливый», «нехитрый» Моцарт дальновиднее всех вместе взятых «расчетливых» и «хитрых» Сальери. Потому что критерий моцартовского расчета, моцартовской «хитрости» – жизнь и смерть.

«Идиот» Моцарт любит жизнь. В этом главный его дар и счастье, в этом главная его мудрость и главная гениальность, без которой не было бы и никакой другой.

«Мудрец» же Сальери недаром проговаривается: «Хоть мало жизнь люблю…» – в этом главное его злодейство и бездарность, главная беда и вина.

Даже на протяжении тех считаных минут, в течение которых Моцарт проходит перед нами, он творит, творит вместо того, чтобы защищаться, спасать свою жизнь. Но тем самым он и защищается, и нападает – и побеждает. Умирающий Моцарт борется за жизнь до последней минуты, именно потому, что до последней минуты творит жизнь.

Не отсюда ли, не из этого ли жизнетворчества, не из этой ли жизнепреданности скрытая, но неколебимая твердость Моцарта, бескомпромиссность его и мужество?

И не отсюда ли, не из этого ли малолюбия жизни, не из этого ли жизнеотрицания внутренняя неуверенность, глубокая бесхарактерность, слабость Сальери? Именно из жизнеотрицания: злодейство ведь всегда по происхождению своему и назначению вторично, всегда против, против первооснов жизни и никогда – за.

Моцарт убит, и Моцарт бессмертен. Сальери же мертв трижды: смертью духовной, физической, а еще проклятием потомков. Но при этом есть в нем что-то неистребимо смешное.

И ты смеяться можешь?

Моцарт открыт, любит смеяться (и над собой). Сальери замкнут, смеяться не любит (а уж над собой особенно). Моцарт озорно хохочет, когда старик играет его пьесу.

С а л ь е р и

И ты смеяться можешь?

М о ц а р т

Ах, Сальери!Ужель и сам ты не смеешься?

С а л ь е р и

Нет.Мне не смешно, когда маляр негодныйМне пачкает Мадону Рафаэля,Мне не смешно, когда фигляр презренныйПародией бесчестит Алигьери.

Сначала эта нотация вызывает чувство какой-то неловкости, а если приглядеться, то вдруг бросается в глаза вопиющая несоразмерность между явлением и реакцией на него. Ведь вся эта патетика, все эти громы и молнии направлены против бедного, жалкого слепого старика. В этом есть что-то комическое, хотя непонятно происхождение сальериевского пафоса: он срывается на старике, а еще больше демонстрирует перед самим собой и перед Моцартом свою любовь, свою преданность искусству, ради которого он выгоняет старика («подвиг»), ради которого – отравит Моцарта. Фарисейство предельное, он и подобен евангельским фарисеям: «Связывают бремена тяжелые и неудобоносимые и возлагают на плечи людям, а сами не хотят и перстом двинуть их. Все же дела свои делают с тем, чтобы видели их люди… Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что поедаете домы вдов и лицемерно долго молитесь… Вожди слепые, оцеживающие комара, а верблюда поглощающие! Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что строите гробницы пророкам и украшаете памятниками праведников» (Евангелие от Матфея, гл. 23).

Открытый смех Моцарта – серьезен, а демонстрируемая серьезность Сальери – смешна.

Сальери не говорит, а вещает:

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;Я знаю, я.

Моцарт же – отшучивается:

Ба! право? может быть…Но божество мое проголодалось.

Опять – недостоин сам себя!..

Не надо демонизировать, мистифицировать злодейство, оно страшно, но совсем не демонично. Нет в нем этого. Ему лишь хотелось бы выглядеть таковым. Тем и живет, и, может быть, больше всего на свете оно и боится показаться смешным. Однако если бы злодейство не было смешным, оно было бы, наверное, непобедимым.

Возьмем предельный случай – гитлеризм. Невозможно справиться с этим чудовищем иначе как раздавив его физически. Но какое огромное значение для понимания его сути имел смех над ним. Чарли Чаплин своим «Диктатором» убил Гитлера смехом, прежде чем тот отравил себя.

Смех – проявление культуры жизни, культуры бессмертия, культуры самосознания. И неспособность злодейства к самозабвенному смеху, в особенности к смеху над собой – это страх перед тем, как бы за всей его серьезностью, за всем его «демонизмом» не открылась вдруг простая, жалкая правда его.

И как резко снижается вдруг трагичность образа Сальери, когда он лжет Моцарту: «Что за страх ребячий? Рассей пустую думу…»

Бунт Прометея против неба, бунт возвышенный и гордый! И вдруг такая жалкая уловка. Фальшь тона выдает фальшь всего замысла. Какими бы высокими фразами ни прикрывалось злодейство, сколь искренне ни было бы убеждено в своей правоте, не может оно миновать самой банальной лжи, не может избежать некрасивости. А говоря словами одного из героев Достоевского, «некрасивость убивает».

Злодейство и есть в своей сущности не что иное, как нравственная бездарность, и пушкинская формула в этом смысле может быть еще «переведена» и таким тождеством: гений и бездарность – две вещи несовместные…

Потом Достоевский обнаружит нечто комическое даже в характере Ставрогина. Прочитав ставрогинскую исповедь, Тихон сказал:

«– А нельзя ли в документе сем сделать иные исправления?

– Зачем? Я писал искренно, – ответил Ставрогин.

– Немного бы в слоге… даже в форме самого великого покаяния сего заключается нечто смешное».

А чуть позже Тихон добавит: «Некрасивость убьет…»

Смеха боятся пушкинский Лжедмитрий и Раскольников у Достоевского, смех преследует их даже во сне.

А черт в «Братьях Карамазовых»? Приживальщик в грязноватом белье, издевающийся над Иваном: «Воистину ты злишься на меня за то, что я не явился тебе как-нибудь в красном сиянии, “гремя и блистая”, с опаленными крыльями, а предстал в таком скромном виде. Ты оскорблен, во-первых, в эстетических чувствах твоих, а во-вторых, в гордости: как, дескать, к такому великому человеку мог войти такой пошлый черт?»

Но если нечто смешное есть даже в самом трагическом злодействе, то по мере выявления им своей сущности оно становится все более смешным, хотя и несет беду. Достоевский писал о Петре Верховенском: «К собственному моему удивлению, это лицо наполовину выходит у меня лицом комическим». И в дальнейшей работе над «Бесами» художник уже сознательно акцентировал этот комизм.

Вся история реалистической литературы – это еще и история размистифицирования злодейства, развенчания его, история выявления в нем бездарности, комизма: оно пыжится, чтобы казаться себе и другим таинственным и страшным, и действительно является страшным, но все равно и смешным.

Не будем увлекаться: в образе Сальери есть всего лишь какой-то атом смешного, не больше, но все-таки есть.

Родился я с любовию к искусству

Почему все-таки испытываешь какое-то смятение, думая о Сальери? Почему нет полного удовлетворения даже от того справедливого возмездия, которое настигло его еще при жизни и продолжается после смерти? И почему не можешь однозначно осудить его и успокоиться?

Не потому же, что есть какая-то доля истины (пусть одна миллионная) в сальериевском «Ты думаешь?» и какая-то доля не-истины в моцартовском «Не правда ль?». А почему? Как назвать это смятение? Состраданием к нему за то, что он осмелился до конца пройти свой путь, доказав, пусть от противного, правоту Моцарта? Неужели Сальери разрешил и какие-то наши собственные внутренние сомнения, в которых мы боимся признаться самим себе? Взял на себя и нашу вину, впитал в себя и наши греховные думы, осуществил их и тем самым, загубив свою душу, помог спасти нашу?

Ведь ему было что искать, было что терять. Не прирожденный же он убийца Моцарта. Не зависть его судьба, не убийство его призвание:

Родился я с любовию к искусству;Ребенком будучи, когда высокоЗвучал орган в старинной церкви нашей,Я слушал и заслушивался – слезыНевольные и сладкие текли…

И вот ребенок, родившийся с любовью к искусству, вырос в убийцу искусства. Но память об «органе в старинной церкви» он сохранил даже за час до убийства. Может быть, память об этом и должна была его остановить. Ведь так же за детские воспоминания цепляется невольно и Раскольников перед своим преступлением.

Однозначное осуждение Сальери не идет дальше абстрактного и бесплодного морализирования. «Это и называется мыслить абстрактно – не видеть в убийце ничего, кроме того, что он убийца, и подобным абстрактным определением уничтожить в нем все остальное, что составляет человеческое существо» (Гегель). Но, кажется, никто еще не утверждал, будто в Сальери нет ничего, кроме того, что он убийца: в нем много и всего остального.

Сальери, несомненно, образ трагический. А интересует он нас больше всего тем, почему же он все-таки убил Моцарта? А точнее: почему захотел его убить?

Ответить на эти вопросы, вероятно, и значит понять причины трагичности Сальери и тем самым преодолеть некоторую абстрактность, которой мы не смогли избежать на предыдущих страницах.

«Для трагедии необходимо, чтобы герой был настолько невинен и настолько виновен, чтобы вызывать у зрителя сострадание и страх» (Аристотель). И разве не чувствуем мы по отношению к Сальери именно сострадание и страх? Разве нет в нем и невиновности вместе с его виновностью?

Трагическое лежит между двумя крайностями: «Если индивидуум совсем невиновен, то трагический интерес снимается, ибо в таком случае трагическая коллизия лишена нерва; если же он, напротив, абсолютно виновен, то он не интересует нас больше как трагический герой» (С. Кьеркегор). Но кто скажет, что трагическая коллизия Сальери «лишена нерва»? Кто скажет, что он «не интересует нас»?

Сам Сальери стремится понять причины своей трагичности, но он еще далек от ее понимания – и в этом тоже его величайшая и безысходная трагедия. Сальери уже рефлексирующий герой, но еще недостаточно глубоко и остро рефлексирующий.

Стремлению Сальери осознать себя, осознать мотивы и цели своих действий, естественно, соответствует внешне монологическая форма выражения, своего рода исповедь перед самим собой, однако внутренне ориентированная все время на Моцарта. И три его монолога – это три стадии напряженного, развивающегося самосознания. Первый монолог 67 строк, второй – 41 и третий – всего 7. Ритм ускоряется, напряжение нарастает, и все заканчивается катастрофически.

Вначале долгий, почти эпический рассказ о себе. Имя Моцарта появляется лишь в самой последней строке: «О Моцарт, Моцарт!» Внутренняя борьба еще не разрешилась. Но второй монолог начинается и завершается одинаково – решение принято: «Нет! не могу противиться я доле судьбе моей… <…> Теперь – пора! Заветный дар любви, переходи сегодня в чашу дружбы». Третий – самый напряженный: абсолютная уверенность в своей правоте в одно мгновение превращается в абсолютную же неуверенность, победа осознается как необратимое поражение, и в одну секунду вдруг слепота исчезает, но прозрение правды невыносимо…

Самосознание героев Пушкина, в отличие от героев Достоевского, еще не столь фатально и исступленно стремится к максимальной точности, адекватности.

Наверное, Достоевский заставил бы какого-нибудь двойника Сальери или черта порассказать ему такую правду о нем самом, которая кислотой вытравила бы весь его самообман. Сальери еще не может сказать о себе так, как говорит Раскольников: «Я вру… Давно уже вру». Наверное, Моцарт у Достоевского знал бы (и не только подсознательно) помыслы Сальери, знал бы, для чего предназначен яд, как знал князь Мышкин о предназначенности ножа у Рогожина. У Достоевского вообще герои знают друг о друге все, и тем не менее трагедия все равно происходит, и даже с еще большей неминуемостью.

Нельзя, конечно, отождествлять героев Пушкина с героями Достоевского. Однако, соблюдая историческую дистанцию между ними, сравнить их не бесполезно. (Соответственно: нельзя, конечно, ставить Пушкина в театре или кино «по Достоевскому», но использовать художественные открытия Достоевского при постановке Пушкина возможно, а в ряде случаев даже необходимо.) Не то что одни «выше», а другие «ниже». Ничего подобного, дело в том, что противоречия одних еще словно скручены, сжаты в тугую пружину, противоречия же других уже раскручиваются, пружина разжалась. Но во многом это одни и те же противоречия, только на разных стадиях обострения, хотя порой само такое обострение придает этим противоречиям качественно новое значение.

О Сальери уже нельзя сказать то, что говорил князь Мышкин о людях восемнадцатого века: «Тогдашние люди (клянусь вам, меня это всегда поражало) совсем точно и не те люди, как мы теперь, не то племя было, какое теперь, в наш век, право, точно порода другая… Тогда люди были как-то об одной идее, а теперь нервнее, развитее, сенситивнее, как-то о двух, о трех идеях зараз… теперешний человек шире, – и клянусь, это-то и мешает ему быть таким односоставным человеком, как в тех веках…»

Нет, Сальери уже далеко не односоставен. И все же он лишь предшественник, предтеча «многосоставных» героев Достоевского; его многосоставность еще не так поляризована. По критериям Данте его душа была бы растащена уже по различным кругам чистилища и ада. Но души героев Достоевского не миновали бы, наверное, уже ни одного из дантовских подразделений, а вернее, им и не хватило бы этих подразделений.

В душе Сальери хаос противоречивых, противоборствующих сил, и, пытаясь разобраться в этом хаосе, мы только на мгновение (и то лишь условно) можем отвлечься от одних сил, сосредоточившись на других. В действительности же все они слиты, сплавлены, взаимопереходящи и взаимопроницаемы. В каждом слове своем, в каждой реплике Сальери выражает себя всего целиком, выражает в неразрешимости своих внутренних противоречий, хотя, понятно, акценты в этих противоречиях изменяются. Если мы забудем об этом, Сальери отомстит нам самым ироничным и злым способом: получит право уподобить нас себе, разъявшему музыку, как труп. Сальери не может быть познан способом Сальери.

Сам он объясняет себе необходимость остановить Моцарта его бесполезностью и даже опасностью («Что пользы в нем?»), нежеланием смириться с несправедливостью неба. («О небо! Где же правота…») Он апеллирует к «общему интересу» («Не то мы все погибли»), он считает Моцарта, и совершенно искренне, «гулякой праздным».

Но откуда залетели эти мысли, откуда выросли? Не скрывается ли за ними зависть?

Я ныне завистник

Зависть, несомненно, мощный двигатель действий Сальери. Может показаться, однако, что объяснять чувства, мысли и действия Сальери завистью вообще как-то грубо и неубедительно, – но она же есть. Пушкин прямо вкладывает в уста Сальери: «…я ныне завистник. Я завидую; глубоко, мучительно завидую». Пушкин и сам, от себя, добавил: «Завистник, который мог освистать “Дон Жуана”, мог отравить его творца». Кроме того, известно, что первоначально трагедия так и называлась: «Зависть».

Понятно, ему, Пушкину, заранее заданный ответ показался слишком прямолинейным, слишком мольеровским («Скупой»). Пушкин пошел по пути Евангелия: «Говорю вам притчами, потому что прямо не понимаете». Не знаю, кто сделал это или сделает, но стоило бы прочитать, перечитать всю Библию, и особенно Новый Завет, под одним углом зрения: зависть!..

Зависть Сальери. Грубо, некрасиво, не тонко? Конечно. Ну а что делать, если с тех пор, как отношения между людьми начали разъедаться противоречиями непримиримыми, зависть стала одной из главных движущих страстей? Случайно ли народное сознание сохранило и закрепило тьму легенд об отравлении брата братом именно из зависти (Каин – Авель, например)? Екклесиаст говорил: «Видел я также, что всякий труд и всякий успех в делах производят взаимную между людьми зависть, и это суета и томление духа». Первый ангел Люцифер из зависти поднял восстание против Бога. Мало кто понял это так, как Байрон в своей поэме «Каин». А раньше Мильтон в «Потерянном рае». Но прежде всего об этом сказано в самой Библии: самое первое движение греха – зависть. Там записано, что и Христа предали из-за зависти. Эсхил: «Тех лишь не хулят, кто зависти не стоит». Данте отводит зависти особое место в своей грандиозной классификации страстей. А зависть у Шекспира? У Достоевского?

Зависть бывает связана и с творчеством. Ее не избежали и многие гении. Мучительно и глубоко завидовал Толстому Достоевский, завидовал, боролся с завистью, преодолевал ее, но как? На «Войну и мир» отвечал «Преступлением и наказанием», на «Анну Каренину» – «Братьями Карамазовыми»! А как завидовали друг другу Микеланджело и Леонардо да Винчи! Но плодами их зависти наслаждается мир. Они боролись за искусство средствами искусства. «Зависть – сестра соревнования, – писал Пушкин, – следственно, из хорошего роду». Не соревнование, а сестра… Зависть должна превратиться в соревнование, иначе она себя съест, иначе, главное, будет мстить другому за свою несостоятельность. Сальери-Страхов завидовал Достоевскому и, дождавшись его смерти, оклеветал его…

Все бунты рождались от зависти. Прометеем движет зависть. Докторская диссертация Маркса об Эпикуре «По правде, всех богов я ненавижу» рождена тоже своего рода завистью к богам. И если зависть – мощная убийственная и самоубийственная сила, то почему вдруг Пушкин определяет: «Зависть – сестра соревнования, следственно, из хорошего роду»? О Пушкин! У него потрясающее понимание взаимопревращения плюсов в минусы, минусов в плюсы, жажда поиска и нахождение и в самом дурном – прекрасного.

Нет, зависть – это далеко не элементарная страсть, в ней есть свои градации, свой широчайший спектр, у нее своя история. Тема зависти имеет не меньшее значение, чем тема денег и власти, особенно если учесть, что все они социальны, все взаимосвязаны: деньгами и властью покупается, восполняется все то, что не найдено или потеряно, деньгами и властью мнимо утоляется зависть. А сколько с ней связано самого трагического и самого комического. Тема зависти еще ждет своего историка…

Но вернемся к Сальери. Все его объяснения вторичны и выявляют не причины, а следствия, говорят не столько о его самосознании, сколько о его самообмане. Сальери сам себя не понимает. И даже зависть, действительно мощный двигатель его действий, не является, однако, их первопричиной. Она многое объясняет в Сальери, но ведь она ж сама должна быть еще чем-то объяснена. Она приобретенная, а не врожденная для Сальери. И нет никаких оснований сомневаться в его искренности, когда он говорит:

Нет! никогда я зависти не знал,О, никогда! – ниже, когда ПиччиниПленить умел слух диких парижан,Ниже, когда услышал в первый разЯ Ифигении начальны звуки.Кто скажет, чтоб Сальери гордый былКогда-нибудь завистником презренным,Змеей, людьми растоптанною, вживеПесок и пыль грызущею бессильно?Никто!.. А ныне – сам скажу – я нынеЗавистник. Я завидую; глубоко,Мучительно завидую…

Почему вдруг образовался, включился и заработал с такой мощностью механизм зависти?

Первоисточник трагедии и трагичности Сальери – в какой-то его ненайденности. Да, Сальери, одаренный Сальери, в чем-то не нашел себя, потерял себя, проиграл себя задолго до того, как впервые шевельнулось в груди его ядовитое чувство зависти, задолго до того, как кристаллизовалось оно в буквальный ад.

Обычная формула – убийца Сальери оказывается самоубийцей, духовным самоубийцей – верна, но лишь наполовину. Она объясняет только последствия преступления, но не его причины. Самоубийца Сальери оказывается убийцей – вот она, первая, решающая посылка всего остального. Прежде всего Сальери совершил злодейство против самого себя. Раньше всего он самоубийца, самоубийца в том именно смысле, что не сумел совершить или довершить главное открытие своей жизни – открытие самого себя как личности, но тем самым начал совершать главное закрытие своей жизни – закрытие самого себя же (и если бы только себя).