Помоги проекту - поделись книгой:
Неудивительно, что Р. Менендес Пидаль, например, был убежден, что «название книги, по сути своей, полная противоположность тому, как следовало бы озаглавить книгу на самом деле», что, вынеся в заглавие «благую любовь», автор практически отдает явное предпочтение «любви безрассудной».[301] Со своей стороны, советский медиевист А. А. Смирнов также утверждал, что «любовные приключения рассказчика и других лиц изображаются с таким сочувствием и с такими красочными подробностями, что это исключает всякую мысль о назидательных намерениях Хуана Руиса».[302] Согласиться, однако, с этими суждениями без оговорок нельзя. Правильное понимание позиции Хуана Руиса возможно лишь в рамках строгого историзма. Между тем, как нам представляется, и те исследователи, которые видели в архипресвитере из Иты лишь правоверного проповедника средневековой христианской морали (например, Амадор де лос Риос, Сехадор-и-Фраука и др.), и те, кто столь же убежденно объявлял Хуана Руиса богохульником и вольнодумцем, чуть ли не предшественником Рабле (например, Пюймэгр), в равной мере грешили против строго исторического подхода к изучению творчества испанского поэта.
Вспомним, что на дворе стояло XIV столетие. Конечно же, Хуан Руис не был и не мог быть вольнодумцем типа Рабле, — для этого еще просто не пришло время. Но он уже не призывал и к умерщвлению плоти как единственному способу служения Богу. XIV в. — эпоха ломки многих традиционных религиозно-этических представлений, когда некоторые казавшиеся незыблемыми и неоспоримыми догмы католицизма начинают подвергаться проверке разумом и обнаруживают свою уязвимость. Конечно, даже самые передовые люди этой эпохи еще далеки от того, чтобы порвать сковывавшие сознание средневекового человека религиозные путы, но они уже не могут не бунтовать против требования слепо следовать догмам вероучения. Поэтому, быть может, самой характерной особенностью сознания мыслящих людей той эпохи была глубокая противоречивость их убеждений и устремлений. В решении центральной проблемы книги — что такое «благая любовь» и каково ее соотношение с «любовью безрассудной» (или «безумной» — amor loco) — внутренняя противоречивость позиции автора обнаруживается особенно отчетливо.
В схоластической средневековой науке «благая любовь» истолковывалась как тяготение души к Богу, т. е. как любовь, лишенная какого-либо плотского начала и обращенная к божеству; «безумная любовь» соответственно понималась как плотское, земное и, следовательно, греховное чувство. Антитеза божественной и земной, благой и безумной любви была лишь частным выражением господствовавшей в средневековой христианской идеологии теории двух реальностей, идеи коренной противоположности «высшей реальности» — истинно прекрасного потустороннего мира, к которому должны быть устремлены все помыслы верующего, и «низшей реальности» — земного мира, который объявлялся лишь жалкой тенью «высшей реальности». Ортодоксальный вывод из теории двух реальностей — аскетический отказ от земных благ, призыв к умерщвлению греховной плоти во имя воспарения духом к божеству.
Аскетический идеал был господствующим в средние века, но отнюдь не единственным. Уже сама теория двоемирия таила в себе возможность иного подхода: раз земной мир — отражение, хотя бы и несовершенное, высшей реальности, значит есть в нем хотя бы искорка божества, и, следовательно, готовить себя к слиянию с высшей реальностью можно, раздувая эту искорку здесь, на грешной земле. Эти идеи, отвергавшиеся официальной церковью как еретические, тем не менее имели широкое хождение на протяжении всего средневековья. Так, в частности, возникла идея любви к творению божьему (например, женщине) как пути к Богу. Подобное истолкование теории двух реальностей таило в себе потенциальные возможности гуманистического переосмысления места и роли человека, его чувств во вселенной.
В иных формах вызревала оппозиция аскетическому идеалу в рыцарской и городской литературах. Рыцарский идеал благородства, куртуазности и служения даме, конечно, ни в коей мере не был антирелигиозным; это — светский идеал, которым должен руководствоваться рыцарь в противовес остальным сословиям. Сословная ограниченность рыцарского идеала получила свое выражение и в концепции рыцарской любви: какие бы формы она ни приобретала — платонические или чувственные, — она неизменно стилизовалась под иерархический строй отношений феодального общества: отношения влюбленного и дамы — это отношения вассала и сюзерена; дама поднята на пьедестал, а любовное чувство, лишаясь непосредственности, строго регламентируется предустановленными «правилами» и «моделями».
Городская литература противопоставляла возвышенно благородному рыцарскому идеалу любви чувство нарочито приземленное, сводя чаще всего любовь к похоти, к удовлетворению инстинкта. Лишь в XII—XIII вв., под влиянием философии аверроизма и трудов Шартрской философской школы, в некоторых произведениях городской литературы, например во второй части «Романа о Розе», написанной Жаном де Меном, осуществляется попытка осмыслить любовное чувство как проявление могущественной природы. Так, в городской литературе пробиваются те же гуманистические тенденции, которые в иной форме вызревали в неортодоксальных истолкованиях теории двух реальностей.
Какой из этих концепций отвечала позиция Хуана Руиса? Как мы полагаем, концепция любви в книге архипресвитера Итского отнюдь не однозначна, хотя и поддается в конечном счете достаточно четким определениям.
Конечно, Хуан Руис вовсе не лицемерил, когда в прозаическом предисловии прославлял любовь к Богу как высшую форму любви. Выражением этого стремления к божественной любви стали в книге Хуана Руиса обрамляющие ее песни, посвященные Деве Марии, стихотворения о страстях Христовых. Нельзя, однако, не согласиться с испанским ученым Кармело Гариано, который, считая эти сочинения выражением глубокой и искренней религиозности Хуана Руиса, вместе с тем замечает, что его религиозная лирика «редко обретает жизненность, свойственную подлинному искусству...».[303] Справедливость этого замечания становится особенно очевидной при сопоставлении религиозной поэзии Хуана Руиса с предшествующей традицией. В произведениях Гонсало де Берсео (первая половина XII в.) образ Богоматери обретает человеческую теплоту, она предстает в них простой и человечной. Точно так же «очеловечивается» Дева Мария и в «Песнопениях во славу Девы Марии» Альфонса X; только здесь нередко отношения поэта к Богоматери стилизуются под нормы рыцарского служения даме. Вот этого глубоко личного, интимно-лирического чувства не хватает гимнам во славу Девы Марии, написанным Хуаном Руисом: искренний пиетет возвеличивает, но не приближает образ Богоматери к поэту.
Однако понятие «благой любви» (buen amor) хотя и соответствует божественной любви, но у архипресвитера Итского вовсе не сводится к ней. Точно так же и не всякая земная любовь, по мысли поэта, безрассудна. Попробуем разобраться в концепции любви у Хуана Руиса поподробнее.
Так уже в самом конце книги Хуан Руис подтверждает сформулированную в прозаическом прологе цель своей книги — воспеть благую любовь. Однако до этого лишь однажды автор прямо противопоставляет любовь благую земной, да и то здесь (904) термин «благая любовь» знаменательно подменен другим: *«чистая любовь к Богу». Во всех остальных случаях, как это показал испанский исследователь Гонсало Собехано,[304] понятие «благая любовь» может быть истолковано одновременно и как любовь к Богу, и как любовь земная, а иногда только как любовь земная. *«Благая любовь и в простой может быть оболочке» (18d), — замечает Хуан Руис. А несколькими строками выше поэт обращается к Богу:
Двойственный смысл термина «благая любовь» здесь прямо зафиксирован: возвышать дух, конечно, может любовь к Богу, но радовать тело способна любовь земная, даже плотская.
В конце книги сводня Уррака уговаривает монашенку Гаросу встретиться с архипресвитером: «... выбери друга, благой не чуждайся любви...» (1452). Конечно же, в данном случае нет и речи о любви к Богу; наоборот, любовь земная здесь отвлекает монашенку от любви божественной.
Итак, понятие «благая любовь» Хуан Руис употребляет не вполне ортодоксально: в его понимании это не только любовь к Богу, но и вполне земное, плотское чувство, хотя и не всякое.[305] Какое именно — об этом нам позволяют судить разграничения, которые делает архипресвитер Итский между любовью благой и безрассудной.
Не всякая земная любовь безрассудна, — неутомимо доказывает Хуан Руис, поющий торжественный гимн в честь земной любви (155—159):
Высший дар любви доступен даже тому, кто не добился соединения с возлюбленной, ибо любовное чувство влечет за собой нравственное совершенствование влюбленного:
Любовью зажжен, неотесанный станет учтивым, а косноязычный становится красноречивым, проворным являет себя, кто всегда был ленивым, и трус обретает способность к отважным порывам (156).
Любовь способна влить в человека новые физические силы и даже преобразить его внешность (157abc). Свой гимн любовному чувству поэт завершает утверждением: * «То, что само по себе грубо, любовь уподобляет благому» (162b); любовь делает глупца, невежду, бедняка в глазах любимой хорошим и * «благороднее всех остальных» (159b). В праве на любовь не может быть никаких ограничений: каждый человек имеет право на счастье, на любовь, позволяющую обнаружить все таящиеся в человеке силы, красоту, человеческое достоинство.
Можно ли назвать подобную, вполне земную любовь безрассудной, т. е. греховной? К. Гариано справедливо пишет, что для клирика Хуана Руиса «важнейшим правом является право наслаждаться жизнью и совершенствовать все потенции, которыми он обладает для этой цели».[306]
О том, что в данном случае речь идет о вполне плотском чувстве, Хуан Руис говорит прямо, ссылаясь на авторитет Аристотеля:
Таков всеобщий закон природы, и поэт подтверждает это ссылкой на то, что «зверь, птица, всяк житель и суши, и моря, и рек — /всяк пары взыскует» (73bc). Человек же в отличие от животных, движимых инстинктом продолжения рода лишь в определенные периоды, стремится к обладанью всегда (74). Но мудрый клирик далек от того, чтобы осуждать за это человеческий род. Ибо, по его мнению, только тогда, когда любовь человеческая сводится лишь к биологическому инстинкту, она становится безрассудной. Такая любовь толкает человека на преступление и в лоно порока. Хуан Руис иллюстрирует это примером об отшельнике (529—543). Только безрассудная любовь могла заставить и Феррана Гарсиа, друга, которого рассказчик избрал посредником в любви к одной даме, презреть заветы дружбы и добиться самому любви этой дамы (115—122).
Именно безрассудную любовь обличает повествователь в своей речи перед доном Амуром, объявляя ее источником всех смертных грехов. Спор с доном Амуром, включающий в себя помимо инвективы против бога любви (181—422) ответ Амура и его поучения (423—575) и советы «супруги» дона Амура доньи Венеры (576—648), не только по объему, но и по содержанию принадлежит к числу центральных в книге. К. Гариано склонен характеризовать этот эпизод как одно из свидетельств переходного характера творчества Хуана Руиса на рубеже между средневековой и ренессансной культурой.[307] Не будем, однако, преувеличивать новизны позиции Хуана Руиса в данном случае. По крайней мере первую часть этого эпизода — инвективы против бога любви автор написал в форме популярной проповеди, перемежая перечисление и обличение смертных грехов жизненными «примерами» и баснями, призванными подтвердить справедливость этих обличений. Если что-либо и отличает инвективу Хуана Руиса от других христианских трактатов на эту тему, так это иронические нотки, которые пробиваются кое-где сквозь пафос обличения. Отчетливо иронический эффект возникает от того, что дон Амур оставляет как будто без внимания гневные обвинения в свой адрес. В ответе рассказчику он лишь поучает его, как добиться успеха в той самой земной любви, которую его собеседник только что обличал. И архипресвитер вновь становится верноподданным доньи Венеры и дона Амура.
Безрассудную любовь Хуан Руис обличает не за то, что в ней обнаруживается голос природы, а за то, что дар природы низведен здесь до уровня инстинкта. Безумной любовью является лишь то земное чувство, которое не ведает разумной меры (74). Чтобы подтвердить эту свою мысль, поэт рассказывает историю юноши, мечтавшего жениться сразу на трех девушках (189—198), и уподобляет этого юнца лягушкам, просившим аиста себе в цари (199—205). Для того чтобы любовь из безрассудной превратилась в благую, необходимо не отрекаться от природного начала, а лишь пользоваться им с «разумением, волей и памятью», т. е. с помощью той триады, которую Хуан Руис объявляет в прозаическом прологе исключительными свойствами человеческой души. Божественная любовь, универсальная категория средневековой схоластики, получает в книге архипресвитера Итского своеобразную конкретизацию в понятии благой любви, соединяющей чувство, заложенное в человеке природой, и разум, который помогает направить это чувство не на стезю греха, а по пути добродетели.
Воззрения Хуана Руиса на любовь, как на могучую природную силу, направляемую разумом, оригинальны, особенно в Испании его времени, но не уникальны. Они перекликаются с тем течением средневековой философии, которую советская исследовательница М. К. Попова справедливо охарактеризовала как «схоластическую натурфилософию». Речь идет об идеях некоторых шартрских неоплатоников XII в., в частности Аллана Лильского, автора поэмы «Плач природы», и его предшественника Бернара Сильвестра, автора философской поэмы «О всеобщности мира». Если ранее, в средние века «природа понималась как зеркало, в котором человек может созерцать образ божий»,[308] то в сочинениях этих философов природа обретает самодовлеющее значение; именно ей подчинены весь мир в его материальной ипостаси и человек как неотъемлемая часть мира. Могучей природной силой объявляется любовь, которая должна служить прежде всего для продолжения рода. Эти идеи получают дальнейшее развитие во второй книге «Романа о Розе» Жана де Мена. Как утверждает М. К. Попова, «реабилитация плоти и чувственной любви в «Романе о Розе» связана с особым пониманием природы и ее места в мире». Это понимание природы как властительницы материального мира позволяет Жану де Мену противопоставить «возвышенной куртуазной любви земную, заложенную в человеке природой и служащую прежде всего для продолжения рода».[309] Мы не можем утверждать, что Хуан Руис был знаком с трудами Аллана Лильского и других философов шартрской школы или даже с «Романом о Розе», хотя это и не исключено,[310] тем более что между воззрениями архипресвитера Итского и шартрской школой есть не только сходство, но и различия (Аллан Лильский, как и Жан де Мен, например, упрекает человека за то, что для него любовь — не только средство продолжения рода; Хуан Руис, как мы знаем, полагает, что это возвышает человека над животным миром). Нам важно лишь подчеркнуть, что мысль нашего поэта двигалась в том же русле, что и передовые течения средневековой философской мысли, подготовившие почву для ренессансной натурфилософии.
В том, что и воззрения Хуана Руиса в чем-то предваряли позднейшие ренессансные концепции любви, можно убедиться, сопоставив его взгляды с неоплатонической философией XVI в., в частности с «Диалогами о любви» Леона Еврея. Здесь, правда, различие между типами любви проведено более четко: помимо «сладострастной» (deleitable) и «честной» (honesto) любви есть еще и любовь «полезная» (provechoso), опирающаяся на человеческий разум. Рационализм Хуана Руиса не столь последователен, но и он расширяет понятие благой любви, объявляя ее совместимой с плотской страстью. Этот гимн «разумным», но человеческим чувствам, торжествующей плоти, не препятствующей человеческому стремлению к любви божественной как конечному идеалу, очевидно, свидетельствует о том, что средневековая идеология окрашивается у Хуана Руиса в гуманистические тона.
Знаменательно, что точка зрения испанского поэта в чем-то перекликается и с позицией Франциска в споре между ним и Августином, составляющем содержание знаменитого трактата Франческо Петрарки «Моя тайна». Более того, разлад между любовью к Творцу и к женщине как к творению божьему, разлад, мучительно переживаемый итальянским ренессансным гуманистом, у испанского средневекового гуманиста оказывается менее болезненным, хотя и у него не получает окончательного и гармоничного разрешения. Подобно произведению Петрарки, «Книга благой любви» — произведение принципиально диалогическое, в нем выявляются и приходят в столкновение полярные точки зрения, но ни одна из них не одерживает решительной победы над другой. Не потому ли так редко любовь, вспыхивающая в сердце героя, завершается счастливым соединением любящих?
Впрочем, архипресвитер Итский смотрит на мир с оптимизмом. Благая любовь в конечном итоге торжествует даже тогда, когда любовное приключение завершается неудачей. Дама, в которую влюблен герой, вынуждена прервать с ним отношения, так как из-за его неосторожности о его ухаживании стало известно другим. Расставаясь с ним, она просит песню «печальную, скорбную сочинить в ее честь» (91d). И исполненная глубокого чувства скорбная песнь любви позволяет любящим соединиться духовно.
В этом эпизоде обнаруживается еще одна важная грань новой концепции любви, утверждаемой автором: женщина у Хуана Руиса не только предмет любви, но и человек, достойный уважения. Американский ученый Отис Г. Грин справедливо обращает внимание на то, что в сочинении Хуана Руиса есть явные отголоски куртуазно-рыцарской концепции любви.[311] И все же нельзя не согласиться с Висенте Кантариано, который полагает, что, используя иногда формулы куртуазной любви, архипресвитер из Иты в сущности весьма далек от этой концепции.[312] В «Книге благой любви» нет и намека на отношения вассала — сюзерена, под которые стилизуется любовь у рыцарских поэтов. Более того, устами одного из каноников Талаверы он противопоставляет свои представления о любви рыцарским чувствам (1703). Новизна и гуманистический характер концепции любви в книге Хуана Руиса получают выражение и в том, что женщина объявляется равноправным партнером мужчины в благой любви, а не «сосудом греха».[313] Даже в отношении к таким отнюдь не самым совершенным представительницам женской половины человеческого рода, как горянки, испанский поэт проявляет снисходительность, что же говорить о его отношении к донье Тернине или к Гаросе? Глубокая человечность и поэтичность окрашивают оба эти эпизода, занимающие столь важное место в «Книге благой любви».
Эпизод с доньей Терниной — переложение, а частично и довольно точный перевод средневековой латинской комедии XII в. «Книга о Панфиле».[314] Однако, как и в большинстве других аналогичных случаев, талант Хуана Руиса преображает источник. И дело не только в том, что латинская комедия насчитывает всего 780 строк, а ее версия у Хуана Руиса — почти вдвое больше (311 строф, т. е. 1244 строки). Суховатый и подчеркнуто обобщенный рассказ о любви Панфила и Галатеи превращается под пером архипресвитера из Иты в красочное, полное жизни повествование.
Один из наиболее излюбленных способов переработки источников в «Книге благой любви» это их «испанизация», перенос действия в современную автору Испанию.
Впечатление подлинности всего, о чем повествует Хуан Руис, создается прежде всего благодаря тому, что автор «Книги благой любви» насыщает свой рассказ множеством конкретных деталей быта и обстановки, испанскими пословицами и поговорками, поэтическими тропами, перебрасывающими мостик из идеального царства влюбленных латинской комедии в гущу повседневной жизни Кастилии XIV в. (такова, например, функция «снижающих» сравнений женщины с домашними животными в речи Венеры — 616ab, d; 641a, cd и др.).
Особенно часто Хуан Руис конкретизирует место действия. При этом он добивается создания не только реального, бытового, но в какой-то мере и психологического и даже социального фона событий. Так, например, первое свидание героя с доньей Терниной происходит на городской площади. * «Но говорить с женщиной на площади — слишком опасно» (656a), — замечает автор. Заговорив с доньей Терниной, юноша поэтому «вполголоса молвил», — ведь «глядят проходящие зорко и слушают чутко» (659 ab). Затем герой предлагает собеседнице укрыться в портале, «дабы нас услышать не мог проходящий народ» (668c). Согласие доньи Тернины — еще один шаг героя к успеху: место действия превращается в агента действия, активно способствуя осуществлению планов юноши.
Наиболее существенной переделке подвергаются характеры персонажей. Панфил и Галатея, герои латинской комедии, — идеальные влюбленные, лишенные социального, исторического, бытового и даже психологического своеобразия. Между тем и донья Тернина, и ее партнер — испанцы XIV в., наделенные полнокровными человеческими характерами. Хуан Руис описывает внешность доньи Тернины: * «Ах, как прекрасно выступает донья Тернина на площади! Каков ее стан, благородство осанки! Как у лебедя изгибается ее шея! Что за чудо — волосы, ротик, румяные ланиты, веселое выражение личика! Стрелами любви ранят ее взгляды» (653). Не менее выразительна ее психологическая характеристика: «приветлива, добросердечна, веселого нрава,/остра на язык, но при этом не зла, не лукава/, щедра и радушна...» (581bcd). К тому же она * «учтива» и обладает * «чувством меры» (там же). Автор четко определяет и положение доньи Тернины в обществе; читателю сообщается, что донья Тернина — молодая вдова родом из Калатаюда, очень богата, весьма знатного рода. Это обстоятельство создает дополнительные трудности для молодого героя: он ниже ее на социальной лестнице. К тому же не прошло и года, как донья Тернина овдовела, она еще соблюдает траур по мужу, и принимать в это время ухаживания нового претендента на ее руку — не только неловко с точки зрения общественной морали, но и может лишить ее унаследованного от мужа богатства (по законам того времени, она вступит в обладание наследством лишь по истечении годичного срока траура).
Социально-психологическая характеристика персонажа делает его образ полнокровным; вместе с тем она превращается в один из элементов интриги, замедляющих или ускоряющих ее. С нечастой в те времена психологической тонкостью Хуан Руис прослеживает эволюцию чувств и настроений доньи Тернины. Характерна в этом отношении уже первая встреча молодых героев. Конечно, для нее поначалу эта встреча неожиданна: она, правда, соглашается на беседу, ибо «беседа с мужчиной не грех, но учтивости знак» (679c), если только не идет во вред ее чести и не происходит с глазу на глаз. Уже то, однако, что разговор ведется вполголоса, сразу же создает атмосферу интимности, быть может еще не осознаваемую молодой вдовой. Но далее она уже сознательно делает шаг навстречу желаниям собеседника, согласившись укрыться от нескромных глаз и ушей в портале. И затем, когда юноша намекает, что хотел бы просить еще об одной милости, но не решается, она прямо поощряет его: «Скажите, а я рассужу» (683d). Он просит ее о поцелуе, она отказывает ему (ее прототип — Галатея — награждает Панфила поцелуями после первого же свидания), но уходит, не возражая против новой встречи. Эта сцена подготавливает неумолимое движение Тернины к финалу, в котором она сперва отдается любимому, а затем дает согласие на брак.
Несколько сложнее проследить аналогичную эволюцию в образе ее партнера. Включив сюжет латинской комедии в «Книгу благой любви» (а есть основания предполагать, что автор первоначально переработал комедию независимо от замысла «Книги благой любви» и приспосабливал свое переложение уже позднее), Хуан Руис испытывал наибольшие трудности именно с этим персонажем. Ведь вся книга написана от первого лица, и необходимо было не только сделать партнера доньи Тернины рассказчиком истории их любви, но и отождествить его с героем-повествователем всей «Книги благой любви», архипресвитером из Иты. Осуществить это последовательно автору не удалось. Где-то в середине этого эпизода (727) вдруг оказывается, что имя юноши, влюбленного в донью Тернину, — дон Мелон де ла Уэрта (букв. дыня с огорода, по-русски это передано как дон Арбузиль де Бахчиньо).[315] Правда, и далее сквозь «я» дона Арбузиля иногда просвечивает «я» архипресвитера, а намек на их тождество звучит уже в самом конце истории, когда донья Тернина признается: «Мой друг мне приятней, милей, чем мужчины всей Иты» (845a). И все же, видимо, появление архипресвитера в качестве возлюбленного, а затем и законного супруга доньи Тернины было слишком рискованным (принцип безбрачия католического духовенства существовал уже давно!). И, завершая эту историю, автор счел за благо снова — и решительно — отделить себя от ее героя: «героем не я был, бесспорно» (909b). Все, о чем здесь повествовалось, — всего лишь «пример», т. е. назидательный рассказ, как многочисленные басни, анекдоты и притчи, разбросанные по всему тексту.[316]
Если и есть в этом эпизоде на самом деле реальный дидактический смысл, то он опять-таки заключается в утверждении Хуаном Руисом своего, особого толкования понятия «благой любви», как чувства вполне земного, не исключающего плотских утех.
Та же идея «благой любви» лежит в основе одного из финальных эпизодов книги — истории монашенки Гаросы (имя героини — Garoça М. Р. Лида де Малькьель возводит к араб. al-arûsa — невеста и истолковывает его как «христова невеста»).
Этот эпизод, изложенный в строфах 1332—1507, принадлежит к числу наиболее поэтичных не только в произведении Хуана Руиса, но и во всей испанской средневековой литературе. Большую его часть составляет словесный поединок Гаросы и старухи-сводни Урраки, посланной архипресвитером для того, чтобы склонить монашенку к любви. Задолго до того, как мы узнаем, что у Гаросы «стан стройный, свежа, молода, лебединая шея» (1499c), что «на белую розу накинули черный покров» (1500b), мы убеждаемся в остром и гибком, точно шпага, уме юной монашенки, парирующем все доводы в пользу любви, которые приводит поднаторевшая в этих делах сводня. И если в конце этой дуэли Гароса дает согласие на встречу с архипресвитером, то не потому, что признает свое поражение, а будучи уверенной в своих силах и способности сохранить чистоту, которую обязалась блюсти.
Сцена происходящего на следующий день во время утреннего богослужения свидания архипресвитера и Гаросы по своему ритму резко контрастирует с описанием двухдневного словесного поединка Урраки с монашенкой, занимающего 162 строфы; в ходе этого поединка каждая из собеседниц в доказательство своей правоты успевает рассказать по пять более или менее пространных историй, да еще Уррака набрасывает словесный портрет своего подопечного. Между тем рассказ о свидании укладывается в четыре строфы, из коих первые три повествуют о мыслях, которые породил в архипресвитере вид прилежно молящейся юной монашки, а четвертая строфа по своей гениальной лаконичности сопоставима со знаменитым изречением Цезаря — Veni, vidi, vici:
Но даже здесь Хуан Руис успевает хотя бы наметить психологическую эволюцию персонажа, на этот раз повествователя. Увидев впервые Гаросу, архипресвитер охвачен любовным желаньем отнюдь не платонического свойства: «Красавице сей дочерей бы рожать и сынов,/а не коротать дни и годы под пенье псалмов» (1500cd). Затем он вспоминает, сколь велико прегрешение ввести в искушенье невесту христову, но не может не признаться, что все же «быть хотел бы я грешником этим» (1501c); стоило, однако, перемолвиться ему с Гаросой несколькими словами, как * «монашенка меня влюбила в себя, а я ее в себя» (1502d). И те два месяца, в течение которых встречались влюбленные, ни она ни он не нарушали чистоты своих отношений. Впрочем, на этот счет некоторые исследователи выражают сомнение. Одни убеждены, что Гароса, якобы искушенная в любовных похождениях, с самого начала помышляла только о плотских утехах и, естественно, встретила достойного партнера в архипресвитере; другие полагают, что в словах архипресвитера, произнесенных после смерти Гаросы, — «Прими ее душу, Господь, и грехи нам прости!» (1506d) — содержится намек на то, что все же Гароса уступила любовным настояниям своего возлюбленного. Мы присоединяемся к тем, кто полагает, что на этот раз «благая любовь» избрала форму платонического чувства: от этого оно не стало менее глубоким и поэтичным. История любви архипресвитера и Гаросы раскрывает один из многих аспектов этого богатого чувства.[317]
Хуан Руис не случайно помещает рассказ о своем путешествии в сьерру Гвадарраму между двумя центральными эпизодами торжества благой любви. Встреча с четырьмя горянками должна ту же мысль о благой любви доказать как бы от обратного. Еще дон Амур наставлял архипресвитера: «От грубой мужички держись в отдалении тоже:/с ней скучно делить и печаль, и веселье, и ложе» (431cd). И действительно, горянки, как уже отмечалось выше, предстают воплощением «безрассудной любви», грубой чувственности, контрастирующей с истинной любовью доньи Тернины или Гаросы. Горянки даже внешне напоминают больше животное, чем человека. При всем том у Хуана Руиса нет ощущения социального превосходства над этими плебейками. Да, они грубы, как природа, их окружающая; в постоянной борьбе за существование сформировались их могучие, лишенные красоты и привлекательности тела, взросла их физическая сила, — природа наделила ею горянок, ибо без нее они давно погибли бы. Они невежественны, и круг их интересов и желаний примитивен. Но архипресвитер взирает на них не с отвращением, а с улыбкой. В глубине их огрубевших душ теплятся доброта и человечность, которых они сами, быть может, не осознают; никто из них не оставил путника без помощи; все они привели его в свою хижину (одна горянка даже принесла совершенно замерзшего героя на закорках), обогрели его, накормили, и напоили, довольствуясь в ответ лишь тем, что путник разделил с ними постель или даже просто пообещал их одарить праздничной обновой. Антитеза благой и безрассудной любви не закрывает от Хуана Руиса разнообразия характеров и чувств людей, с которыми он встречается, независимо от их социального статуса.[318]
Рассказ о путешествии в сьерру Гвадарраму следует за историей любви доньи Тернины и предваряет повествование о Гаросе. Но этот рассказ не столько разъединяет истории Тернины и Гаросы, сколько перебрасывает между ними мостик, и это имеет гораздо более фундаментальное значение, чем акцентирование некоторых оттенков в концепции благой любви. Возвышенное и земное, духовное и материальное воплощают в себе два полюса, на которые разделен весь мир в сознании средневекового человека. «Там, где есть избранники божьи, должны быть в качестве неотъемлемой их антитезы отвергнутые и проклятые, — пишет А. Я. Гуревич. — Злые существуют „ради добрых”, святость невозможна и непонятна без греха»[319] Теория двух реальностей, однако, предполагала не только антитетичность, противопоставленность мира горнего и мира подлунного, но и их постоянную и неразрывную связь. Это ощущение относительности границ двух миров, их «переливания» друг в друга особенно характерно для народной культуры средневековья. По мысли французского медиевиста Ж. Легоффа, «рационализму» культуры клириков, четко разделившему мир на добро и зло, противостояла двойственно амбивалентная «фольклорная литература».[320] Подобная амбивалентность — одна из самых характерных особенностей «Книги благой любви», свидетельствующая о глубоком демократизме этого произведения. Жизнь здесь оборачивается то своей духовной, то материальной ипостасью, она представляется извечным спором, диалогом между противоборствующими силами. Быть может, ярче всего этот «диалог» божественного и земного, аскетического и жизнерадостного раскрывается в эпизоде битвы между Мясоедом (по-испански дон Карналь — от carne — плоть, мясо) и Четыредесятницей (донья Куаресма — великий пост), одном из центральных во второй части книги.
Этот эпизод создавался на стыке двух эстетических тенденций, характерных для средневековой культуры. Одна из них — это ученая аллегорическая поэзия. Аллегория вообще — излюбленный прием культуры средневековья. В условиях господства идеологии двоемирия каждое единичное явление рассматривалось лишь как отражение своего религиозного или этического эквивалента. Это делало простым переход от реальности к миру персонифицированных идей. Такими персонифицированными идеями и являются основные персонажи, предстающие в эпизоде, — дон Мясоед, донья Четыредесятница и их сторонники и воинство. Но был в данном случае у Хуана Руиса и другой источник. Эпизод сражения Мясоеда и Четыредесятницы восходит к одному из многочисленных в европейской литературе XIII—XIV вв. произведений, разрабатывавших ту же тему. Было ли это французское фаблио под тем же названием, которое долгое время считалось непосредственным источником вдохновения Хуана Руиса,[321] или какое-то другое аналогичное произведение — существенного значения не имеет. В любом случае этот эпизод в «Книге благой любви» несомненно заимствован из тех произведений средневековой литературы, которые прямо или опосредованно восходят к народным игрищам, воспроизводящим борьбу между масленицей и постом. Книга архипресвитера Итского, таким образом, создавалась в русле народно-смеховой, карнавальной культуры, значение которой для западноевропейского позднего средневековья и Возрождения раскрыл выдающийся советский ученый М. М. Бахтин.[322] Советский исследователь впервые с такой широтой и убедительностью показал, что восходящая к древнейшим мифопоэтическим формам народно-смеховая культура в средние века получила широкое распространение, обозначая особый, по выражению М. М. Бахтина, «смеховой аспект мира», который противостоял официальной религиозности и вместе с тем активно взаимодействовал с ней. Эта культура, двойственная по своей природе, одновременно отрицающая и утверждающая, демонстрирующая относительность «верха» и «низа», совмещение высокого и низменного, сакрального и мирского, характеризовалась своеобразным гротеском и «диалогичностью», спором двух различных концепций мира и их взаимным обогащением. В Испании, где границы между «высоким» и «низовым» пластами литературы в средние века нередко оказывались весьма зыбкими, где народная религиозность столь часто проникала в религиозность официальную, народно-смеховая культура получила многообразные формы.
Внутренняя «диалогичность», не раз отмечавшаяся нами как одна из наиболее важных особенностей книги Хуана Руиса, в целом характерна и для эпизода битвы дона Мясоеда и доньи Четыредесятницы.
Следуя своему обыкновению, архипресвитер Итский максимально конкретизирует абстрактные персонажи и аллегорические ситуации, а само действие — сражение воинства Мясоеда и Четыредесятницы переносит в родную Испанию, не только точно фиксируя время происходящего (тут он лишь следует традиции, ограничивая действие примерно двумя месяцами — с начала марта, когда начинается великий пост, до конца апреля, т. е. до пасхи), но и пространство, на котором развертываются события.
Только что вернувшийся в родной город после приключений в сьерре Гвадарраме и посещения часовни святой Марии у Брода архипресвитер пирует с доном Масленичным Четвергом, когда гонец от Четыредесятницы вручает ему два письма — «мирянам и клирикам, всем, кто грешит» (1069c), и дону Мясоеду с вызовом на бой; оба письма присланы в Кастилию из резиденции Четыредесятницы, портового городка Кастро де Урдиалеса, одного из центров рыболовства на севере Испании.
Хотя и напуганный этим предуведомлением, Мясоед еще бахвалится своей силой и собирает под свои знамена всю верную ему рать — множество зверей и птиц, припасов и приправ — «пехотинцев», «арбалетчиков» и «копьеносцев», «кабальеро» (рыцарей-всадников), их «щитоносцев» и, наконец, «знатных дворян» (ricos hombres). До поздней ночи они пируют, уверенные в победе. Но в полночь, когда все воинство дона Мясоеда уснуло крепким сном после обильной трапезы и возлияний, коварная донья Четыредесятница во главе своей рати, которую составляют обитатели морей и рек, нападает на противника и наносит ему сокрушительное поражение. Избитый и израненный дон Мясоед брошен в темницу замаливать свои грехи, и наступает великий пост. Но не прошло и нескольких недель, как дон Мясоед ускользает от бдительных стражей прямо из храма и, раздобыв в еврейском квартале коня, вихрем проносится по городкам Кастилии и Эстремадуры, там, где пролегали пути кочевья стад, добирается до своей резиденции — Вальдевакас (название смысловое: «долина коров»), где собирает полчища своих сторонников. Теперь, при ярком свете солнца, обогревающем своими лучами землю, когда расцветает весенняя природа, одряхлевшей донье Четыредесятнице уже не под силу противиться дону Мясоеду: она не принимает вызова на бой и под покровом темноты ускользает из города; в одежде паломницы по знаменитой «Французской дороге», через Ронсевальское ущелье в Пиренеях, она отправляется в Иерусалим, к гробу господню. Между тем к воинству дона Мясоеда присоединяется дон Амур. Обоих «императоров» — дона Мясоеда, едущего под алым стягом с изображением агнца, и дона Амура, над которым развевается белое знамя с фигурой Венеры в центре, — восторженным кликом встречают все живущие на земле: птицы и деревья, христиане, мавры и евреи, хуглары, монахи и монахини разных орденов, которые в молитвах славят дона Амура; тут Хуан Руис не удержался от пародийного воспроизведения некоторых текстов пасхального богослужения, как это делали в Западной Европе ваганты. Вообще мотивы антиклерикальной, вагантской сатиры в этом эпизоде проступают достаточно отчетливо.
В сражении между доном Мясоедом и доньей Четыредесятницей аллегорически сталкиваются у Хуана Руиса два мироощущения: аскетическое, правовернокатолическое, и жизнерадостно-еретическое. Исследователи расходятся во мнении относительно позиции автора в этом «диалоге»: М. Менендес-и-Пелайо называет весь этот эпизод «языческим бунтом», К. Переда, напротив, полагает, что архипресвитер задумал эпизод как изображение триумфа Иисуса.[323] На наш взгляд, возникающая здесь антитеза не получает у Хуана Руиса безусловного разрешения. Писатель считает оправданным и пост, и масленицу; имеют право на существование и Мясоед, и Четыредесятница, хотя сочувствие автора несомненно на стороне дона Мясоеда и присоединившегося к нему дона Амура.
Появление дона Амура в финале этого эпизода — оригинальнейшая и многозначительная находка Хуана Руиса. Конечно, во всех вариантах битвы Мясоеда и Четыредесятницы воскресение Иисуса Христа символизирует победу добра над злом, весны над зимой, расцвета природы* над ее увяданием. Но никто из предшественников испанского поэта так напрямую не связывал воскрешения божественной плоти с воскрешением плотского начала в человеке, символизируемого доном Амуром. Высказанное поэтом еще в начале книги убеждение в том, что все живое на земле стремится к двум целям: пропитанию и к плотскому соединению, получает здесь воплощение в образах двух «императоров» — Мясоеда и Амура, которым поклоняется все человечество. Не случайно и то, что только в конце эпизода, с появлением дона Амура вновь становится активным персонажем сам Хуан Руис: передав некогда письма доньи Четыредесятницы дону Мясоеду, он исчез со страниц повествования, чтобы появиться вновь лишь в числе восторженно встречающих дона Амура и удостоиться новой беседы с ним в его шатре. Начинается последний цикл поисков героем благой любви.[324]
Инстинктивный протест против догм феодальнокатолической морали перерастает в «Книге благой любви» в столь же инстинктивный бунт против порядков, царящих в этом обществе. Книгу Хуана Руиса М. Менендес-и-Пелайо назвал «зеркалом, в котором точнейшим образом воспроизводится общество XIV в. со всеми его пороками и злоупотреблениями»,[325] «человеческой комедией XIV столетия».[326]
Это справедливо лишь отчасти. Читатель «Книги благой любви» сразу обратит внимание, что многие важнейшие для времени Хуана Руиса события не привлекают его внимания: в книге есть лишь глухие упоминания о реконкисте, и ни слова не говорится, например, о феодальной розни и войнах, страшном бедствии, опустошавшем Испанию в XIV в. Произведение Хуана Руиса — это, скорее, энциклопедия частной жизни его родины, повседневного быта его сограждан.
Это не значит, что Хуан Руис не замечает общественных пороков своего времени. Провозгласив право человека на счастье, каким бы мимолетным оно ни было перед лицом Бога и смерти, т. е. вечности, автор благодаря широте и демократизму своих взглядов получает возможность обозреть в книге разные аспекты современности.
С явным сочувствием, например, говорит он о бедняках, об обездоленном люде. В конце «Книги благой любви» Хуан Руис помещает несколько песен, сочиненных им для бродячих школяров и нищих слепцов. Никак не связанные с основной сюжетной линией книги, эти песни большинством исследователей рассматриваются как «приложение» к основному тексту, как демонстрация поэтом жанрового своеобразия своего творчества. Возможно, это сооображение не лишено основания. И все же вряд ли только поэтическое тщеславие заставило Хуана Руиса присоединить эти песни к «Книге благой любви»: без них картина мира оказалась бы менее полной; жалобы на бедственное, полуголодное существование, вложенные в уста школяров и слепцов, расширяют социальные горизонты произведения, вносят неожиданные, но очень важные штрихи в нарисованную талантливым художником панораму жизни средневековой Испании.
Не случайно столь важную роль в этой панораме играет «Пример о могуществе денег». Существенно в этом рассуждении то, что всевластие денег здесь оценивается не только с позиций этических, но и как социальная сила. Поэтому, не ограничиваясь утверждением, что деньги тупицу делают умным, хромой с их помощью может бегать, немой — разговаривать, а безрукий — деньги хватать, поэт вынужден с горечью признать, что
Особенно падки на золото священнослужители всех рангов:
И даже «средоточие святости», каким по-прежнему считался Рим в эти годы, когда папской резиденцией стал Авиньон, может служить примером того, «сколь многого можно достигнуть с деньгами большими» (493b):
Критическая оценка духовенства не сводится к констатации того, что оно особенно падко на деньги. Антиклерикальная сатира пронизывает всю «Книгу благой любви». Особенно известен эпизод, повествующий о том, как архипресвитер по поручению кардинала Хиля Альборноса привез клирикам из Талаверы папское послание, в котором осуждается распущенность священнослужителей:
Как замечает с усмешкой Хуан Руис, «от новости этой весь клир заходил ходуном» (1695a). Священники из Талаверы согласно выразили свое возмущение «вмешательством» в их дела и заявили, что отнюдь не намерены отказаться от «сладостных забав». А старший среди них, декан местного собора, даже богохульственно перевирая библейский псалом, произносит «Nobis enim dimittere est quoniam suave» («Да опростаемся, ибо это сладостно», 1700d).[327]
Впрочем, в данном случае поэт отчасти, быть может, и сочувствует клирикам Талаверы («в слезах начал архипресвитер свой скорбный рассказ», 1693a), ведь и он сам отнюдь не считает прегрешением любовные утехи, коли эта любовь благая. Нет обличительной страсти и в описании нравов монахинь, явно склонных к плотскому греху. Это описание, вложенное в уста сводни Урраки (строфы 1332—1342), предшествует эпизоду любви архипресвитера и Гаросы, контрастируя с ним.
Гораздо более резко обличает автор судебные порядки в стране. Этому, в частности, посвящен рассказ «о тяжбе между волком и лисицей, каковую рассматривал дон Обезьян (исп. don Ximio — соврем, simio — самец обезьяны), судья города Бухия». Этот «пример», который, по-видимому в отличие от большинства других «примеров» в книге, является плодом творческой фантазии самого автора, — один из самых ярких образцов характерной для «Книги благой любви» пародийности. Здесь пародийность развертывается одновременно на двух уровнях: с одной стороны, речи истца (волка) и ответчицы (лисы), адвокатов (волкодава и борзой) и самого судьи остроумно и точно пародируют мнимо ученые речи служителей правосудия, стремящихся в словоблудии потопить истину. Но это лишь поверхностный слой; глубинный же смысл всего аполога — в пародировании господствующей в стране системы правосудия, в обличении судебного произвола, при котором прав всегда тот, кто пошире откроет судье свой кошель.
Искры обличительной сатиры то и дело мелькают на страницах книги. В целом, однако, для произведения Хуана Руиса характернее юмористическое изображение повседневной жизни испанского города. Трудно найти другой памятник литературы этого века, который бы с такой поразительной точностью и красочностью описал самые разные стороны будничного и повседневного бытия этой эпохи. Одежда, нравы, ничем не примечательные уличные сценки, будни и праздники — все это получает место на страницах «Книги благой любви», создавая впечатление самой жизни, ее мгновений, остановленных и сохраненных на века благодаря мастерству автора.
Если что и делает книгу Хуана Руиса истинной «человеческой комедией» XIV в., так это многообразие типов, в ней изображенных. На страницах книги появляются не десятки — сотни персонажей, представляющих чуть ли не все слои испанского общества, от нищих слепцов и мавританских танцовщиц до царственных особ (эти последние, правда, появляются только в баснях). Одни из них представлены крупным планом, другие описаны лишь бегло, но почти все они врезаются в память, настолько выразительны их характеристики!
Читатель уже имел возможность убедиться в этом на примере доньи Тернины и Гаросы. Хуан Руис обладал удивительным даром портретиста. Ему, между прочим, принадлежит первый в истории испанской литературы словесный автопортрет (1485 и сл.). Возможно, впрочем, что этот как бы типовой портрет веселого священнослужителя не слишком соответствовал реальному облику автора. Очень интересен психологический и «профессиональный» портрет старой сводни доньи Урраки, прозванной Тротаконвентос («Побегушка по монастырям»).
Знакомство читателя с доньей Урракой (это имя смысловое и означает букв. «сорока», фигур. — «болтунья») происходит не сразу. Сперва дон Амур в своей речи рисует образ как бы идеальной посредницы в любви (строфы 437 и сл.), затем уже сам герой (в обличии дона Арбузиля де Бахчиньо), вспомнив о совете бога любви, выбирает себе в помощницы сводню Урраку, и читатель имеет возможность сопоставить ее реальные качества с идеалом, набросанным доном Амуром, и с восторженной характеристикой, которую ей дает герой:
Амур дал совет: выбрать сводню. Была не была! Искать стал, и снова судьба мне на помощь пришла: такую нашел, что во сне лишь присниться могла, из самых больших мастериц своего ремесла (697).
Впоследствии донья Уррака предстает в самых разных ситуациях; абстрактный тип «образцовой» сводни наполняется жизненным содержанием; характер героини оказывается сложным, неоднозначным, человечным. Ее профессиональные качества подвергаются испытанию не один раз, и в этих испытаниях обнаруживаются ее тонкий, хотя и не лишенный лукавства, природный ум, умение проникнуть в психологию собеседника и действовать в соответствии с ней, безошибочное чутье и самообладание, позволяющие каждый раз выбрать самую надежную стратегию для реализации поставленной цели.
Напомним в качестве примера только, как донья Уррака ведет разговоры с разными женщинами, приглянувшимися ее клиенту. Есть у нее, конечно, приемы общие, выработанные годами деятельности на избранном поприще: она знает, в частности, что серьезный разговор лучше начинать с шутки, и умело пользуется этим приемом. Но гораздо интереснее следить, как меняются ее поведение и речь в зависимости от того, кто находится перед ней. Так, разговаривая с юной вдовой, она убеждает ее, что и в тяжбах, и в спорах, и в других житейских обстоятельствах «нам первый помощник — мужчина» (744d); она ловко играет на ее недовольстве материнскими запретами (828 и 844); столь же хитроумно пробуждает в ней женское любопытство. Совсем по-иному ведет она дело с монашенкой Гаросой: Уррака оказывается достойной соперницей в словесной дуэли, словами и примерами убеждает монахиню в праве на любовь, набрасывает льстивый и к тому же привлекательный именно для юной монастырки портрет своего подопечного и, наконец, добивается ее согласия на свидание.
Конечно же, ремесло доньи Урраки — не из самых почтенных, и, вероятно, не раз она использовала свой опыт и хитроумие во вред строгим правилам общественной морали. Но в своих отношениях с архипресвитером она очень скоро понимает, что истинная цель его любовных домогательств не сводится к вульгарным плотским утехам, и действует так, как если бы и ее целью стала благая любовь. Соответственно меняется и отношение к ней ее клиента: поначалу она для него лишь средство осуществления задуманного им любовного приключения, и он даже не может скрыть своего презрительного отношения к сводне (за что она тотчас же заставляет его поплатиться), постепенно между ними возникают дружеская фамильярность и взаимная симпатия, и когда она просит отныне и впредь прозывать ее «благою любовью», архипресвитеру не приходится совершать над собой насилие, чтобы согласиться на это, а смерть доньи Урраки пробуждает в нем искреннее чувство глубокой печали, вызывает его инвективу против смерти и вдохновляет на создание искренней и скорбной эпитафии в память о сводне (1576—1578).
Образ доньи Урраки — едва ли не самый яркий в галерее персонажей «Книги благой любви» — один из первых прототипов знаменитой Селестины, героини одноименного романа-драмы Фернандо де Рохаса.
Под стать сводне появляющийся в одном из последних эпизодов слуга героя Фурон (соврем, hurón — хорек), который был бы великолепным помощником своего господина, если бы не четырнадцать недостатков, которыми он обладал: лживость, драчливость, нечистоплотность, глупость, лень и прочие свойства в том же роде. Первое поручение, которое дает ему архипресвитер после смерти Урраки, он, правда, проваливает, но кто знает — на что мог оказаться способным этот пройдоха, если бы за первым поручением последовали и другие?
В обрисовке этого персонажа, как и многих других в «Книге благой любви», обращает на себя внимание особое умение Хуана Руиса находить разнообразные средства для характеристики даже второстепенных героев, и в этом — одно из самых убедительных свидетельств писательского мастерства.
Искусство Хуана Руиса проявляется прежде всего в установлении единства в многообразии. Мы уже не раз отмечали самые разные источники, которые использованы в «Книге благой любви», в их числе «Искусство любви» Овидия, латинская комедия XII в., французские фаблио, рыцарская литература, поэзия голиардов, народная лирика, проповеди и сборники предназначенных для них назидательных «примеров».[328]
Эти последние занимают весьма значительное место среди структурных элементов, составляющих книгу Хуана Руиса. «Примеры» (лат. exemplum) — это небольшие произведения, восходящие к самым разным источникам и весьма разнообразные по содержанию. Этот жанр возник в средневековой клерикальной литературе Европы, в частности в той ее ветви, которую советский исследователь А. Я. Гуревич назвал «массовой литературой», обращенной к мирянам. В жития святых и проповеди включались рассказы и анекдоты, притчи, апологи, басни, которые могли «расцветить» сухие теологические рассуждения и давали возможность извлечь полезное назидание верующим. Для нужд проповедников эти «примеры» довольно рано стали записываться и получили широкое распространение отдельно от проповедей, для которых они предназначались. Примечательно, что первый такой сборник «Поучение клирикам» был составлен в XII в. испанцем Петром Альфонсом. Всеевропейскую известность приобрели также сборники «Римские деяния», «Ромулус» (ок. 1175) Вальтера-Англичанина, аналогичная книга английского монаха Одона из Черитона (ум. в 1147 г.) и др.[329]
Отделившись от проповеди, «примеры» начинают жить самостоятельно, причем постепенно назидание отступает на задний план, связь между повествованием и моралистическим выводом ослабляется. Одно из свидетельств этого — «Книга примеров Патронио и графа Луканора» (1335) Хуана Мануэля, сборник преимущественно светских рассказов, уже тяготеющих к жанру новеллы. То же можно обнаружить и в «Книге благой любви». Среди «примеров», включенных в книгу, количество рассказов с откровенно религиозным назиданием невелико. Едва ли не исключение составляет рассказ об отшельнике (528 и сл.). Даже «пример» о воре, продавшем душу дьяволу, заполнен таким множеством юмористических деталей, что вряд ли мог усиливать благочестивые настроения читателей. То же относится и к многочисленным притчам, иллюстрирующим смертные грехи, — здесь на первый план выступает будничная житейская мораль. Особенно характерно это для «примеров» светского содержания, среди которых можно отметить даже не вполне пристойные на наш современный взгляд анекдоты о Вергилии-маге (строфы 261—269), о художнике Питасе Пайасе, чей способ обеспечить верность жены супружескому долгу на время его отъезда потерпел крах (474—485); остроумный рассказ о споре между греками и римлянами (46—64); восходящая к древней индийской легенде история гороскопа сына короля Алькараса (123—139) и многие другие.
Не меньшее разнообразие демонстрируют и 25 басен, включенных Хуаном Руисом в число «примеров», связанных как с античной традицией, так и с восточными источниками. Известно, что ни Эзопа, ни Федра в средние века в подлинном виде не знали. Тем не менее сюжеты их басен имели широкое хождение в различных латинских пересказах. Знали их и в Испании, хотя дошедшие до нас рукописные басенные сборники на испанском языке созданы не ранее 1350 г.[330] Архипресвитер Итский может с полным правом быть назван первым испанским баснописцем. В своих обработках басенного репертуара, следуя в основном за источниками, он существенно трансформирует и обогащает их. Один из способов, уже отмеченных нами, это их систематическая «испанизация», захватывающая все уровни повествования, начиная от места действия (широко известная басня о городской и сельской мышах у Хуана Руиса получила заглавие «Мышь монферрандская и мышь гвадалахарская») и кончая воспроизведением мелочей быта, одежды и т. д. Не менее важный способ переработки — насыщение басни деталями, которые усиливают «зримость» происходящего (см., например, описание родовых мук земли в эзоповской басне о горе, родившей мышь, — 98 и сл.). Это не только делает басни зрелищными, но нередко подчеркивает также внутреннюю логику происходящего: в басне «Осел и болонка» (1401—1408) комизм ситуации усиливается тем, что сталкивается по-своему последовательная логика поведения осла и человека. К этому нужно добавить, что в баснях Хуана Руиса, как, впрочем, и во всем его повествовании, почти нет статичных картин: все полно динамики, движения. Жест характеризует персонажа, акцентирует его чувства, иногда выдает то, что скрыто за словами. Пантомимические сцены в «Книге благой любви» полны такого же глубокого смысла и жизни, как и блистательные диалоги (классический пример пантомимы — уже упоминавшийся «пример» о споре греков и римлян).[331]
Чем обеспечивается единство всех этих столь разнообразных жанров, сюжетов, способов изображения? Внешне их, конечно, цементирует автобиографическая форма повествования, позволяющая выстроить более или менее последовательную цепочку самых различных бытовых, аллегорических сцен и вставных рассказов. Гораздо существеннее, однако, внутреннее единство книги, достигаемое даже тогда, когда некоторые сюжеты выпадают из этой автобиографической цепочки (например, эпизод с талаверскими клириками, песни слепцов и школяров). Это внутреннее единство обеспечивается «Книге благой любви» цельностью мировоззренческой и эстетической позиции автора.
Нам представляется, что суть мировоззрения Хуана Руиса составляет гуманистический взгляд на окружающий его мир. Конечно, гуманизму архипресвитера Итского недостает той гармонии разума и чувства, духовного и земного, которая составляет отличительную особенность гуманизма ренессансного. В его концепции мира религиозное и светское начала еще теснейшим образом переплетаются, местами вступая друг с другом в диалог и спор, но часто и примиряясь. И все же главный объект пристрастных и сочувственных наблюдений автора — это человек с его заслуживающими снисхождения слабостями и достойными патетического прославления чувствами. Исследователь творчества Хуана Руиса Кармело Гариано прав, назвав первую главу своей книги о поэтическом мире «Книги благой любви» «Антропоцентрическая концепция».[332] Ничто человеческое автору «Книги благой любви» не чуждо, все рассказанное им окрашивается своеобразным лиризмом; мир человеческих переживаний облагораживается, поэтизируется, а вместе с человеческими чувствами возвышается, наполняется глубоким смыслом и достоинством и вся жизнь человеческого общества.
Не случайно поэтому и господствующей тональностью произведения становится юмор. Писатель — и мы это уже отмечали — не пренебрегает и сатирой, и пародией с характерным для них гротеском, иронией и карикатурой. И все же муза Хуана Руиса прежде всего улыбчива, она редко замечает трагические стороны жизни и предпочитает смотреть на людей и их дела с оптимизмом. Очень хорошо сказал об этой черте творчества средневекового художника историк испанской литературы Хуан Луис Альборг: «Его юмор рождается не из злобного желания бичевать и не вырождается в саркастическую желчность; он, подобно ключу, пробивается весело из глубин его сознания, позволяя ему увидеть нелепость какой-то ситуации, живописность персонажа, смешной жест. Знание жизни воспитало в нем проницательность и лукавство... Его смех громок, здоров и материален, иногда он слишком шумный и грубоватый, но есть в нем нечто такое, что отличает его от любого другого писателя его столетия».[333]
Индивидуальность писательского стиля (а Хуан Руис, безусловно, один из первых испанских писателей, обладающих собственным своеобразным стилем) обеспечивает «Книге благой любви» эстетическое единство в той же мере, в какой гуманизм — единство мировоззренческое. Характерная особенность стиля Хуана Руиса — это полная свобода в выборе поэтических фигур, лексических средств и языковых форм. Стилистическая манера архипресвитера может показаться с первого взгляда даже рождающейся спонтанно, непосредственно. Однако «небрежность» его — это небрежность нарочитая, за которой таится титанический и целенаправленный труд поэта, осознавшего свое предназначение и гордящегося своим мастерством и умением.
Простейшими средствами поэт добивается высокого художественного эффекта. Внимательный читатель испанского оригинала «Книги благой любви» обнаружит в нем и иногда весьма хитроумную игру слов, и раскрытие многозначности испанского слова (достаточно сослаться на написанную в жанре простонародной «издевочной песенки» — troba cazurra — истории ухаживания героя за булочницей Крус: имя предмета любовных домогательств архипресвитера означает «крест», и эта двусмысленность становится стимулом для совершенно, к сожалению, непереводимой игры слов, в которой имя булочницы сопрягается с множеством производных от её имени слов и звучит иногда даже богохульно и непристойно), и богатую метафоричность (при этом метафоры и сравнения Хуан Руис явно предпочитает «сниженные», «приземленные»), и эксцентрическую гиперболу, и многое другое, что позднее так блистательно используют великолепные мастера словесной игры Гонгора и Кеведо. Но в отличие от этих художников барокко, стремившихся к нарочитой усложненности стиля, Хуан Руис довольствуется в общем простыми лексико-стилпстическими средствами.
Известный испанский исследователь Америко Кастро очень точно охарактеризовал лексику автора «Книги благой любви» как «cultivulgar». И это сочетание учености и просторечия, языковых «верха» и «низа», действительно своеобразно окрашивает речь архипресвитера, И все же золотая жила, которую прежде все-го разрабатывает писатель, — эго разговорный язык самых демократических слоев испанского общества XIV столетия. Недаром «Книга благой любви» так расцвечена плодами народной мудрости — пословицами и поговорками. Один из издателей книги — Хулио Сехадор-и-Фраука — насчитал в «Книге благой любви» 281 пословицу, которые он и опубликовал в приложении к своему изданию. Новейший исследователь «Книги благой любви» увеличил число обнаруженных в тексте пословиц до 375.[334]
Свобода и непринужденность характерны и для метрического искусства Хуана Руиса. Большая часть книги написана обычным для «ученого искусства» Испании размером «куадерна виа», испанским вариантом александрийского-стиха (четыре стиха, каждый из четырнадцати слогов с цезурой посредине и с единой рифмой для всего четверостишия). Как, однако, не похожи его строфы на монотонные и неуклюжие стихи его предшественников! Появление среди обычных четырнадцатисложных строк редких, но потому заметных и разбивающих однообразный ритм шестнадцатисложников, введение синалефы (слияние двух гласных, одна из которых завершает слово, а другая открывает следующее в той же строке), не признававшейся в те времена и ставшей обязательной лишь много позднее, сочетание семи- и восьмисложных полустиший и многие другие новации сделали «куадерна виа» в книге Хуана Руиса плавной, живой и на удивление разнообразной. Это впечатление усиливается тем, что в текст книги включаются также лирические стихотворения, написанные другими поэтическими размерами. В этих песнях, религиозных и светских, в том числе и простонародных, едва ли не первых в «ученой литературе» на испано-кастильском языке (вплоть до XIV в. лирические поэты Испании писали свои произведения преимущественно на галисийско-португальском языке), Хуан Руис широко использует внутреннюю рифму, короткий стих, различные комбинации рифм и числа слогов в стихах одной строфы, прибегает как к силлабическому, так и к акцентному (основанному на счете ударений) стиху.[335] Большинство из этих лирических вставок в ткань повествования воспроизводит народные песни или восходит к ним. Демократизм, характерный для идейной проблематики «Книги благой любви», определил и народность формы. Дамасо Алонсо был прав, назвав архипресвитера из Иты величайшим народным поэтом испанского средневековья, привившим «ученому искусству» хугларский дух.
Хуан Руис и сам подчеркивал свою глубокую и органичную связь с народным, хугларским творчеством. Завершая книгу, он обращался к читателям:
И тут же он предлагал поступать с его произведением, как и положено с сочинением хуглара:
Как мы уже знаем, история литературы дала нам неопровержимые доказательства того, что потомки следовали заветам поэта. На листке памятной книжки одного из бродячих народных певцов Кастилии, обнаруженном Рамоном Менендесом Пидалем, сохранилась запись: «А теперь начнем из книги архипресвитера...». И далее следует строфа из «Книги благой любви» с вариантами, свидетельствующими о том, что книга продолжала жить своею жизнью уже независимо от ее издателя. Вышедшее из народа творение великого средневекового поэта — гуманиста и демократа вернулось в народ.
Поделиться книгой: