Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова

аналогичное предвкушение будущего распространения христианства:

И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали все пришедшее после. Все мысли веков, все мечты, все миры, Все будущее галерей и музеев, Все шалости фей, все дела чародеев, Все елки на свете, все сны детворы. Весь трепет затепленных свечек, все цепи, Все великолепье цветной мишуры… Все злей и свирепей дул ветер из степи… Все яблоки, все золотые шары («Рождественская звезда»);

или пророчества, вложенные в уста Магдалине:

Будущее вижу так подробно, Словно ты его остановил. Я сейчас предсказывать способна Вещим ясновиденьем сивилл. Завтра упадет завеса в храме, Мы в кружок собьемся в стороне <…> Перестроятся ряды конвоя, И начнется всадников разъезд. Словно в бурю смерч, над головою Будет к небу рваться этот крест. («Магдалина 2-я»).

Временной троп «будущее в прошедшем» — нарративный прием, широко применяемый в художественной и документальной, в частности биографической, прозе («забегая вперед, скажем, что ожидает нашего героя…»). Классическим прототипом тут является «Энеида» Вергилия, где вымышленное повествование строится как телеологически ведущее к основанию Рима и воцарению Августа и потому изобилует предсказаниями о том, что случится с Энеем и его потомками как в тексте, так и за его пределами — в известных современникам поэта фактах римской истории.

У Пастернака таковы проспективный свод биографии Марии Стюарт:

Стрекозою такою Родила ее мать Ранить сердце мужское, Женской лаской пленять. И за это, быть может, Как огонь горяча, Дочка голову сложит Под рукой палача <…> Но конец героини До скончанья времен Будет славой отныне И молвой окружен («Вакханалия»);

и аналогичное забегание вперед в творческой биографии Пушкина:

В его устах звучало «завтра», Как на устах иных «вчера». Еще не бывших дней жара Воображалась в мыслях кафру, Еще не выпавший туман Густые целовал ресницы. Он окунал в него страницы Своей мечты. Его роман Вставал из мглы… («Тема с вариациями»).

Зеркальным обращением такого чуда (историческое событие путем взгляда из прошлого подается как будущее и оказывается пророчески сбывшимся) является другое: актуальное настоящее мысленно, при вспоминающем взгляде из воображаемого будущего, предстает как ожившая в пророчески предвиденном будущем прошлая реальность[210]:

Годами когда-нибудь в зале концертной Мне Брамса сыграют, — тоской изойду, Я вздрогну, я вспомню союз шестисердый, Прогулки, купанье и клумбу в саду <…> Мне Брамса сыграют, — я вздрогну, я сдамся, Я вспомню покупку припасов и круп <…> Мне Брамса сыграют, — я сдамся, я вспомню <…> И сразу же буду слезами увлажен И вымокну раньше, чем выплачусь я. Горючая давность ударит из скважин <…> И станут кружком на лужке интермеццо <…> Как тени, вертеться четыре семейства Под чистый, как детство, немецкий мотив.

Здесь уже не историк предсказывает назад, а поэт предсказывает вперед, как он будет смотреть назад на то, что происходит сейчас.

4. Небрежность, импровизационность

Вдобавок к манипулированию временной перспективой наш пассаж содержит манифестации случайных, но очень интенсивных процессов — слова ненароком и наугад. Они относятся к группе излюбленных Пастернаком наречий, как и слово напролом, дважды появляющееся по соседству:

Тяжелый строй, ты стоишь Трои, Что будет, то давно в былом. Но тут и там идут герои По партитуре, напролом. Однажды Гегель ненароком И, вероятно, наугад Назвал историка пророком, Предсказывающим назад. Теперь сквозь строй его рапсодий Идут герои напролом. Я сам немножко в этом роде И создан под таким углом [журнальный вариант].

Напролом — поэтический синоним слов ненароком и наугад в системе пастернаковских инвариантов. Общим смысловым компонентом таких «обстоятельств великолепия»[211] является некая импровизационная, хаотическая и очень творческая энергетика. К ним относится и наречие навзрыд, встречающееся у Пастернака четыре раза, впервые, причем дважды, — в составе ранней программной формулировки:

Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд <…> И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд («Февраль. Достать чернил и плакать!»)

Очевидно родство этой «импровизационности» с «магией» и «преодолением времени»: именно так представляет себе Пастернак любимые чудеса — как творимые в порыве вдохновения, когда нет времени подумать, а эмоциональный подъем, счастливая случайность, неожиданная догадка непредвиденным образом подсказывают творческое решение. Вспомним строки из «Петербурга»:

Нет времени у вдохновенья. Болото, Земля ли, иль море, иль лужа, Мне здесь сновиденье явилось, и счеты Сведу с ним сейчас же и тут же.

Характерно подчеркивание творческой поспешности: сейчас же и тут же; ср. еще стихи Живаго о бесплодной смоковнице, где после слов Христа:

По дереву дрожь осужденья прошла, Как молнии искра по громоотводу <…> Найдись в это время минута свободы У листьев, ветвей, и корней, и ствола, Успели б вмешаться законы природы. Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог. Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда Оно настигает мгновенно, врасплох. («Чудо»).

В импровизации важен элемент раскованности, свободы не только от законов времени, а от любых стесняющих правил; ср. в «Высокой болезни» о Ленине:

Когда он обращался к фактам, То знал, что, полоща им рот Его голосовым экстрактом, Сквозь них история орет. И вот хоть и без панибратства, Но и вольней, чем перед кем, Всегда готовый к ней придраться, Лишь с ней он был накоротке.

При этом существенно, что такими несолидными способами достигаются бесспорные результаты — импровизационность выглядит тем убедительнее, чем совершеннее ее плоды. Так, в нашем фрагменте при всей непродуманности поиска стержневого парадокса («историк = пророк») сам он вовсе не страдает сомнительностью или неопределенностью. Собственно, сочетание импровизации с точным попаданием в цель — конститутивное свойство фрагмента (каким мы находим его у Шлегеля), то есть неожиданно верного наблюдения, краткого, внесистемного, делаемого без повода.

Любовь к таким афористичным парадоксам — и без налета небрежности — типична для Пастернака:

Он наблюдал их, трогаясь игрой Двух крайностей, но из того же теста. Во младшем крылся будущий герой. А старший был мятежник, то есть деспот. («Спекторский»); Вы всего себя стерли для грима. Имя этому гриму — душа. («Мейерхольдам»); Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту. Но мы пощажены не будем, Когда ее не утаим. Она всего нужнее людям, Но сложное понятней им. («Волны»).

Верность истин, обретаемых случайно, может акцентироваться и противоположным способом — их утверждением вопреки фактам. Для импровизационности важна именно непродуманность, иррациональность — вплоть до ошибок, не подрывающих успеха импровизации, а, напротив, защищающих его от критики:

Мне кажется, я подберу слова, Похожие на вашу первозданность. А ошибусь, — мне это трын-трава, Я все равно с ошибкой не расстанусь. («Анне Ахматовой»)[212].

5. Автометаописательность

Вся эта импровизационная чудесность характерна не только для любимых героев Пастернака (Христа, Петра, Пушкина, Шопена, Ленина), но и для его собственного самообраза (ср. «Февраль» и «Анне Ахматовой»). Пастернаковское «я» охотно заявляет о своей причастности поэтическим чудесам, пророчествам, временным скачкам.

Всю жизнь я быть хотел, как все, Но век в своей красе Сильнее моего нытья И хочет быть, как я. («Высокая болезнь»); Мы в будущем, твержу я им, как все, кто жил в эти дни… («Когда я устаю от пустозвонства…»); Я вижу сквозь его [леса] пролеты Bсю будущую жизнь насквозь. Bсе до мельчайшей доли сотой В ней оправдалось и сбылось. <…> Как птице, мне ответит эхо, Мне целый мир дорогу даст. («Все сбылось»).

Таков же, по сути, и наш фрагмент из «Высокой болезни» — недаром далее появляется автометапризнание: «Я сам немножко в этом роде И создан под таким углом». Оно прямо указывает на причастность поэта к описываемой ситуации, и мы можем констатировать, что он делает практически то же, что приписывает Гегелю[213]. Действительно, он, как и воображаемый историк, высказывается о прошлом — о том, что сказал некий философ сто лет назад, высказывается в модусе вероятно, до известной степени наугад и потому неточно, — подменяя Шлегеля Гегелем, но, по-видимому, не очень беспокоясь о сделанной ошибке (ему это трын-трава).

Такая подмена ожидаемого объекта соседним была характерна для пастернаковской поэтики, особенно в ее импровизационном модусе. Знаменитые именно таким метонимическим сдвигом строки из «Сложа весла», где ивы под действием обволакивающей все страсти без разбора целуют наряду с частями тела (ключицами и локтями влюбленных) и части неодушевленной лодки (уключины), да, собственно, метонимически подмененным является и субъект поцелуев (ивы вместо партнеров).

В связи с разбираемым фрагментом о метонимической подмене сразу же заговорил Флейшман, поставивший его в ряд с другим, тоже из области философии:

Метонимия содержится в рассказе о философских кружках Москвы начала века: «Последователи Марбургской школы были лишены руководства и <…> объединялись случайными разветвлениями <…> традиции, шедшей еще от С. Н. Трубецкого» («Охранная грамота»). Здесь скорее следовало бы назвать брата С. Н. — Евгения Николаевича Трубецкого <…> Приведем другой пример [следуют гегелевские строки и указание на Шлегеля. — А. Ж.][214].

Дело, разумеется, не в метонимии в строгом смысле[215], а в общей склонности Пастернака к сдвигам на нечто соседнее в том или ином смысле или плане, хотя бы и чисто языковом (семантическом, лексическом, синтаксическом, фонетическом):

В холодных объятьях распутицы Сойдутся к огню жизнелюбы. («Зима приближается»),

где из-за распутицы выглядывает распутница, располагающая объятьями и даже холодными, но никак не присутствующая в изображаемой пространственно-временной ситуации.

Помимо метонимической, есть еще одна пастернаковская установка, релевантная для разбираемого казуса. Это выявленная М. Шапиром разговорно-интеллигентская «небрежность» пастернаковского письма[216], образующая единый органичный кластер с импровизационностью и метонимичностью. Шапир приводит множество небрежных несообразностей Пастернака; гегелевского фрагмента там нет, но он занял бы среди них законное место.

6. «Как будто из Гейне»

Дополнительным толчком к самоотождествлению поэта с гегелевско-шлегелевским историком-пророком и даже к словесному оформлению этого образа мог послужить один текст Генриха Гейне. В предисловии к 3-му изданию (1851) своих «Neuen Gedichte», включавшему драму «William Ratcliff» (1822), Гейне писал:

Счастливец поэт! Он видит дубовые леса, таящиеся в желуде, беседует с поколениями, еще не родившимися <…> Немногие его слушают; никто не понимает его. Ф. Шлегель назвал историка пророком прошедшего; еще с большей справедливостью можно, кажется, назвать поэта — историком будущего[217].

Само переворачивание шлегелевской формулы, по сути дела вторичное, вполне в духе гегелевского отрицания отрицания, мало оригинально: пророк и поэт традиционно родственны, новизна сводится к обыгрыванию образа историка. Зато примечательно, что Гейне вольно перефразирует источник, и в ключевой точке его версия ближе к будущей пастернаковской, чем к шлегелевской: «Schlegel nannte den Geschichtschreiber einen Propheten, der rückwärts schaue in die Vergangenheit»[218], то есть буквально: «Шлегель назвал историка пророком, глядящим назад в прошлое». Тем вероятнее, что свою формулировку Пастернак почерпнул не у Шлегеля, а у Гейне[219].

Поэтическое присутствие Гейне в русской литературе было очень заметным[220]. Его ранняя романтическая драма «Вильям Ратклифф» неоднократно переводилась и переиздавалась, как и предисловие к ней[221]. А интересующий нас пассаж был процитирован и прокомментирован Н. Г. Чернышевским[222] и вошел в культурный обиход. Этому могло способствовать и то, что драма Гейне легла в основу либретто оперы Ц. Кюи, написанного А. Плещеевым[223].

Разумеется, Пастернак, свободно читавший немецкую поэзию в оригинале, не нуждался в переводах, но и он мог руководствоваться русскими литературными и музыкальными сигналами в выборе чтения. И Гейне был явно «его» автором — до такой степени, что героем «Апеллесовой черты» (1915), своего рода alter ego автора, сделана некая современная реинкарнация Гейне[224].

Рассказ многообразно перекликается с темпоральной тематикой «Высокой болезни» вообще и гегелевского фрагмента в частности. В самом общем плане повествование подается как заданный эпиграфом современный ремейк соперничества двух античных художников — Зевксиса и Апеллеса, которым в рассказе вторят два поэта, живущих в эпоху телефонов, — Релинквимини и Гейне. А присвоение главному герою имени Гейне и обыгрывание его двойничества с великим тезкой из XIX века знаменуют еще одно наложение разных времен.

Игра с временем пронизывает сюжет рассказа. Развертывающийся в нем поэтический поединок подчеркнуто хронометрирован. Релинквимини дает Гейне три дня, чтобы адекватно ответить на его закодированный вызов. Тот по оставленной визитной карточке с отпечатком крови определяет личность незнакомца, автора поэмы «Il sangue» («Кровь»), а из постоянной привязки его любовной лирики к Ферраре заключает, где должна жить героиня его стихов, и угадывает правильно — успешно предсказывает назад.

А в ответной записке, заранее оставляемой сопернику, Гейне делает и предсказание о будущем: он предрекает ему любовное покорение его возлюбленной и ту стихотворную форму, которую оно примет:

— Я уезжаю с десятичасовым поездом в Феррару. Завтра вечером меня будет спрашивать известное <…> лицо <…> Вы <…> передадите ему этот пакет <…>

Тем призрачным весом, коим <…> пакет все-таки обладал, он был обязан тоненькой бумажной полоске <…> Клочок этот заключал в себе часть фразы, без начала и конца: «но Рондольфина и Энрико, свои былые имена отбросив, их сменить успели на небывалые доселе: он — „Рондольфина!“ — дико вскрикнув, „Энрико!“ — возопив — она»[225].

Дальнейшее развитие сюжета складывается из серии опережающих время действий Гейне. Он мгновенно едет в Феррару; дерзко (через ложное объявление в газете) провоцирует приход к нему возлюбленной соперника; с откровенно театральной молниеносностью влюбляет ее в себя (и ответно влюбляется в нее сам); по ходу дела вкладывает ей в уста имя Рондольфины, предсказанное в записке сопернику; и таким образом выигрывает поэтическое пари.

Как видим, рассказ насыщен типичными для Пастернака операциями по преодолению времени. И в этом отношении он вторит гейневскому «Ратклиффу», в предисловии к переизданию которого поэт неслучайно завел речь о поэтическом провидении будущего.

Сюжет этой «драматической баллады», как назвал ее Гейне, строится на роковом влечении героя и героини, которое было предопределено явлением каждому из них (и главное, Вильяму) желанного образа другого.

Ратклифф. Я замечал двух призраков туманных // Они, стремясь обняться, тщетно руки // Издалека друг к другу простирали // И, страстного исполнены томленья, // Так горестно взирали друг на друга! // Как ни были их образы воздушны, // Но гордые черты мужчины ясно // Я различал в одном, а лик другого // Был женский лик, и кроткий, и прекрасный <…> // Как случай вдруг, в каникулы, однажды // Привел меня в поместье Мак-Грегора. // Там встретил я Марию… И как будто // Мне молния прожгла мгновенно сердце! // Узнал черты я женщины воздушной <…> // Меня любви томленье охватило, // И руки я простер обнять Марию. // Но тут себя я в зеркале увидел: // Я был один из призраков туманных, // Объятия к другому простиравший…[226]

А вот что вспоминает Мария о первом знакомстве с Вильямом:

Его черты как будто я встречала[227].

В оригинале: «…sein Gesicht / Das schien mir so bekannt», буквально: «его лицо, которое показалось мне таким знакомым».

Это мистическое предзнание героев друг о друге дополнительно мотивировано событиями прошлого — взаимной, но несчастной любовью их родителей: Его отец, двойником которого является Вильям, был убит ревнивым мужем ее матери, двойником которой является Мария (Вильям и Мария тоже похожи). Мать Марии отвергла любимого, но продолжала тянуться к нему и выйдя замуж, а после его смерти быстро умерла с горя. Теперь драма повторяется: Мария любит, но отвергает Вильяма, он поочередно убивает ее женихов, а затем ее отца (убийцу своего отца), ее и себя самого, после чего их призраки бросаются друг к другу в объятия. Занавес.

Для «Апеллесовой черты» существенны лишь некоторые контуры гейневского сюжета: предвидение будущей встречи, наложение разных временных слоев и повышенная театральность тональности происходящего. Кардинальное отличие состоит в подчеркнутом хеппи-энде пастернаковского рассказа, в котором все предсказанное сбывается — наяву и самым счастливым образом, а мотив театральности сочувственно обыгрывается: героиня обвиняет «Гейне» в том, что он «странствующий комедиант какой-то», а он в ответ произносит речь о благодетельной рискованности жизни «на подмостках»[228]. Фатальная предопределенность Гейне оборачивается у Пастернака жизнетворческой формовкой будущего.

7. Формальная инфраструктура

Убедительность парадокса и фрагмента в целом обеспечивается богатейшей поэтической техникой.

Центральный смысловой ход получает мощную звуковую оркестровку, поднимающую фонетическое сходство между словами историк и пророк (р, о, к) до уровня парономазии. Поставив два ключевых слова рядом, Пастернак связывает их конструкцией, благодаря которой происходит сдвиг общего у них ударного гласного (О) из различающего их окружения (ст-р) в первом слове (истОрика) в общее для обоих (р-к), так что…Орик… «превращается» в…орОк… Соседние слова предстают как бы членами одной парадигмы: взятый в другом «падеже» историк оборачивается пророком не только семантически и синтаксически (по смыслу оборота «назвать кого кем»), но и фонетически.

Эта парономазия поддержана, как обычно у Пастернака, россыпью звуковых повторов — несколькими сериями согласных в сильных позициях, прежде всего — Р, причастного к центральной парономазии: ненаРоком (кстати, однокоренным с проРоком) — веРоятно — пРедсказывающим;

а также

Н: одНажды — НеНароком — вероятНо — Наугад — Назвал — Назад;

Д: оДнажДы — наугаД — назаД; и

Г: ГеГель — науГад.

Вокализм фрагмента тоже насыщен повторами: из двух основных гласных явно доминирует ударное А, замыкающее рифмовку и пронизывающее остальные строки: однАжды — вероЯтно — наугАд — назвАл — предскАзывающим — назАд.

Парономастические эффекты аллитераций к этому, конечно, не сводятся. Так, одним из их продуктов является полная фонетическая подготовленность ключевого слова назад предварительным проведением, часто повторным, всех составляющих его звуков (н, а, з, а, д) и даже слоговых сочетаний (на[з]− и −Ад).

Не менее основательно проаллитерирована и серия «импровизационных обстоятельств» ненароком — вероятно — наугад, крайние члены которой описывают поведение воображаемого историка, а примиряющий их средний член — поведение лирического «я». Эта медиационная роль второго члена спроецирована и в фонетику: через все три слова отчетливо продернуто н, первое и второе роднят также [е/и]р[о/а], а второе и третье — т и ударное А.

Гегель, фамилия которого звучит как броский повтор, прекрасно вписывается в эту аллитерационную ткань, тогда как Шлегель бы с ней диссонировал.

В метрическом плане нечетные строки (Однажды Гегель ненароком и Назвал историка пророком) написаны самой распространенной IV формой четырехстопного ямба, что соответствует их нарочито традиционному повествовательному тону.

Во 2-й строке (И, вероятно, наугад) применена редкая II форма, делящая строку на две равные части четкого макро-ямбического рисунка. Редкость вторит смысловой и синтаксической странности, промежуточности этой строки[229], а симметрия — приблизительной синонимии слов вероятно и наугад (сходных и огласовкой на А).

Заключительная 4-я строка (Предсказывающим назад) блистает самой редкой VI формой четырехстопного ямба, чем создается тоже симметричная, но совсем иная картина зияния в середине стиха — ретардации, напрягающей устремление к конечному ударению на рифме. И сама редкость этой формы, и накапливающееся по ходу ее развертывания нетерпеливое ожидание идеально отвечают как общей парадоксальности содержания строки — пуанты, отложенной до последнего стиха, последнего слова, последнего ударения и последней рифмы, так и смыслу делаемого здесь специфического утверждения о прыжке через историческое время. Эти эффекты поддержаны сильнейшим контрастом двух слов, составляющих строку, по длине (6 слогов / 2 слога), — турдефорсом, необязательным в данной форме и тем эффектнее реализующим нужный поэту смысловой кластер.

* * *

Гегелевский фрагмент воплощает, словно в капле воды, целый пласт пастернаковских инвариантов. Тут и сбывающиеся пророчества, и чудеса со временем, и метонимические сдвиги, и овеществление абстракций, и импровизационность, и эстетика небрежности, и обстоятельства великолепия, и автометаописательность, и аллитерации, перерастающие в парономазию, и иконика ритма… Все эти установки работают в полном согласии друг с другом, и даже там, где налицо смысловой срыв, он может восприниматься как простительный, а то и похвальный — ввиду его органичности для поэта, прокламирующего безразличие к ошибкам, лишь бы они были творческими.

Кризис эстетических парадигм

Триады…

(Рената Лахманн)

Что же лежит в основе трехчленных композиций, отношений между тремя точками, понятиями или элементами, иными словами, что лежит в основе всех тех трихотомий, которые встречаются как в естественных, так и в общественных и гуманитарных научных дисциплинах?[230] Обусловлен ли магический авторитет числа три цифровым кодом или же имеется некая семантика упорядочения, определяющая триады и подчиняющаяся не алгебраическим аргументам? Трудно свести к единому принципу и магическое число три[231], и число три в сказках, мифах и библейских сказаниях, и представление о божественной троице, и тройственные гипотезы, которые утвердились в антропологии и психологии, и трехзначные конфигурации в логике, диалектике и семиотике. Троичное мышление, в котором слились знание и теология, как в системе Раймунда Луллия и его последователей, развилось в прочную традицию, одной из кульминационных точек которой стала мистика триединства[232]. Такие троичные конфигурации, как вера, надежда, любовь (Первое послание к Коринфянам святого апостола Павла)[233] или memoria, intelligentia, voluntas (De trinitate 10.10.13 Блаженного Августина), обозначаются термином ternar, появившимся в сочинении Франца фон Баадера о мистической тройственности «Über das Urternar» в качестве всеобъемлющего термина[234]. В таких отраслях знания, как математика, химия, геометрия, тригонометрия, — тернар выступает как terminus technicus, в роли точки интердисциплинарного соприкосновения.

Совершенно очевидно, что постантичные троичные концепции формировались не только под влиянием христианского представления о триединстве. Даже в таких далеких от троичного мышления и берущих свое начало в Античности дисциплинах, как риторика, обнаруживаются трехчленные конструкции. Современные научные дисциплины, например лингвистика, опираются помимо двузначных и на трехзначные семиотические модели, историю развития которых можно ретроспективно проследить на примере трехчленных концепций вплоть до Античности.

В дальнейшем будет предпринята попытка выявить некий общий принцип упорядочения для тех трехчленных композиций, которые встречаются в научных отраслях, имеющих дело с языком. В отдельных моделях бросается в глаза первостепенная роль треугольника, которому отводится центральное место при визуализации троичных отношений, словно тригонометрия способна разъяснить или однозначно определить связь между тремя аспектами и тем, что они подразумевают. Треугольник выполняет, по-видимому, две различные функции: метафорическую, заключающуюся в иллюстрации отношений между тремя моментами, как, например, в семиотическом треугольнике[235] (причем представление и познание дополняют здесь друг друга), и свою подлинную тригонометрическую функцию. Умозрительные рассуждения о треугольниках, бесконечно возобновляющаяся сеть троичных концепций[236], для которых предпочтительной моделью является равносторонний треугольник, уводят от конкретной упорядоченности этой формы и, очевидно, не играют в дисциплинах, связанных с языком, существенной роли. Однако треугольник постоянно присутствует в трехчленных рассуждениях в роли познавательной метафоры и наглядной троичной фигуры, что особенно четко видно на примере семиотического треугольника. Тригонометрическая фигура используется в качестве сигнификанта для тройного соотношения, которое следует из нее не благодаря умозаключению.

В лингвистической философии имеется удобный для литературоведения трехчленный набросок Вильгельма фон Гумбольдта, который, несмотря на то что он был предложен еще до Чарльза Сандерса Пирса, вполне может быть понят в семиотическом ключе. Философ-языковед и духовный ученик Гумбольдта, Александр Потебня, развивает эту концепцию до утверждения тройной семантики, применимой как к отдельному слову, так и ко всему художественному произведению, по поводу чего ведутся активные дискуссии в преддверии формализма и структурализма[237].

Роль третьего элемента в словесном знаке восходит к триаде Гумбольдта: произносимый звук (внешняя форма), внутренняя словесная форма (образ) и значение. Хейман Штейнталь вслед за Гумбольдтом также принимает принцип триады, когда различает: 1) звук, поглощение мысли; 2) внутреннюю языковую форму, или определенный способ упомянутого поглощения; и 3) совокупность идей или представлений и понятий, являющихся предметом сообщения[238].

В опубликованной в 1862 году работе «Мысль и язык»[239] Александр Потебня перенимает триаду, пришедшую из лингвистической философии, дополняя ее такими понятиями, как внешняя форма, внутренняя форма, содержание, и развивает до описательной модели функционирования языка и поэзии.

При этом первый член, произносимый звук, преподносится не как сырой материал, а как звук, сформированный мыслью, второй член — как способ, которым передается содержание, а третий — как то, что поддается опредмечиванию при помощи звука. Аналогично понимается и художественное произведение: содержание (или идея), соответствующее чувственно ощущаемому образу или сформированному на его основе понятию; внутренняя форма, образ, указывающий на это содержание и соответствующий этому представлению (которое, однако, тоже является лишь символом, намеком на некую совокупность эмоциональных/чувственных восприятий); и, наконец, внешняя форма, в которой восприятие объективируется.

Толкование среднего звена триады становится отправным пунктом для теории поэтического или поэтичности, тесно связанной с теорией восприятия: на основе предполагаемой аналогии между языком и поэзией (поэтический язык обнажает языковую структуру) в рамках трехсоставной описательной модели внутренняя форма определяется как составная часть или зона действия поэтического в языке. Осознание отношения между звуком и значением или посредством внутренней формы предстает как процесс, как динамическое развитие внутреннего представления, получившее также название «образ». Поэтичность возникает внутри образа, в способе перевоплощения представления об объекте в слово; образ, однако, обеспечивает видимость объекта, то есть становится эстетически воспринимаемой связью между внешней формой и содержанием-значением.

Треугольник используется, как диаграмма, с целью продемонстрировать сочетание трех факторов и «объяснить» их взаимосвязь. Он представляет значимую как для лингвистов, так и для литературоведов графическую модель, принадлежащую к традиции семиотического треугольника и сохраняющую свою наглядную функцию вплоть до Умберто Эко (и позднее)[240]. Соотнесение внешнего знака значения с сигнификантом, внутреннего знака значения с интерпретантом и «значения» с референтом/сигнификатом кажется вполне убедительным.

Средний член триады является, по-видимому, значимым для семиотического процесса, которого, согласно Потебне, требует художественное произведение, и может быть освещен посредством (терминологически) различных определений, каждое из которых добавляет собственный оттенок к смыслу. В трехчленных концепциях дело всегда обстоит таким образом, что сигнификант и его объект не соотносятся прямо, а нуждаются в посредничестве дополнительного элемента.

Этот элемент, занимающий сложную позицию между носителем знака и объектом, располагается на вершине равностороннего треугольника. Он используется в качестве «значения», «определения», «идентификатора», «интерпретанта», «отсылки», «представления», «внутренней формы» между «словом», «обозначающим», «представителем», «сигнификантом» и «объектом», «вещью», «понятием», «денотатом».

В трехсоставной системе: 1) голос (τα ’εν τή φωνή); 2) движения души (’εν τή ψυχή παθήματα), 3) вещи (τα πράγματα), развитой Аристотелем в лаконичных рассуждениях в первой граве его сочинения «Peri Hermeneias» («De interpretatione», «Об истолковании»), сформулирован следующий принцип: «произнесенные слова — это знаки представлений в душе, а написанные слова — знаки произнесенных слов. Подобно тому как письменные знаки не у всех людей одинаковы, так же и слова не у всех людей равны; но представления в душе, чьими непосредственными знаками являются слова, у всех людей одни и те же, равно как и предметы, чьими отражениями являются эти представления, везде одинаковы»[241].

Таким образом, предполагается тройная взаимосвязь между знаком (произнесенным словом, Аристотель также вводит букву в качестве самостоятельного знака), обозначаемым (предметом) и представлением («в душе»)[242].