Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова

Некоторые из представителей автономизирующего направления (Бунин, Ходасевич) эмигрировали после октябрьского переворота, но были и такие, кто остался (Кузмин, Мандельштам). Один из оставшихся, Мандельштам, до времени первого ареста (1934) не желал считаться с линией поведения писательского коллектива, принявшего руководство партии и правительства. Он по-прежнему выступал в роли писателя-одиночки, который сам принимает решения и сам за них отвечает. Будучи по своим политическим убеждениям эсером и народником, Мандельштам полагал, что и советский строй, и советские институты имеют право на существование. Во всяком случае, мыслей об эмиграции у него не возникало. Он, пусть и неохотно, принимал от советского строя такие материальные блага, как квартира в ненавистном ему писательском доме. Восстал он только однажды — против тирании Сталина, написав на него эпиграмму «Мы живем, под собою не чуя страны…» (1933). Она в конечном итоге и привела к его арестам, неудачным попыткам приспособленчества и смерти в лагере. Факт ее создания можно трактовать и как выступление свободолюбивого поэта с литературной трибуны, и как выступление диссидента с трибуны политической. В любом случае Мандельштам в сатирической форме потребовал от власти восстановления потерянных советскими гражданами свобод. Он, разумеется, принял в расчет властную вертикаль, но при этом пытался разговаривать с ее верхами (ЦК/Сталиным) не как член подчиненного им писательского коллектива, а по-толстовски — на равных. Более чистый пример противостояния советскому строю писателя, сложившегося еще до революции, — Кузмин. Он ни в чем не изменил себе и своей линии на автономность поля литературы — разве что ради новой авангардной манеры отказался от прежней классической[177].

В эмиграции писателям прогрессивного направления удалось сохранить и свою элитарность, и завоеванные свободы, но их аудитория сузилась до небольшой кучки читателей. Жизнь писателя в советской метрополии 1920-х и особенно 1930-х годов была, напротив, связана с утратой свободы, усилением цензуры, все суживавшимся элитарным сектором и расширением массового, как писательского, так и читательского. К полю литературы в советское время мы еще вернемся. А пока что речь пойдет о его дореволюционном состоянии — конкуренции двух моделей авторства: «писателя-больше-чем-писателя» и «просто писателя».

С самого начала своей карьеры кубофутуристы, особенно Хлебников и Маяковский, оценили выгоды, связанные со статусом «писателя-больше-чем-писателя», и избрали именно эту модель. Из символистского репертуара они также унаследовали присущие «писателю-больше-чем-писателю» ипостаси — «гения», «пророка», «историософа», «философа», «ницшеанца» (а в случае Маяковского — еще и «вождя»), к которым Хлебников добавил экстравагантно-научные ипостаси «математика» и «лингвиста»[178]. Они взяли на вооружение и роль утописта, которой придали более престижный статус: политика, имеющего право голоса в поле власти. Главное же кубофутуристское открытие состояло в том, что броская жизнетворческая программа, представленная в виде манифестов и иных автометаописаний, существеннее для продвижения в поле литературы, нежели сами художественные тексты. Художественные тексты могут быть какими угодно, в том числе нулевыми (типа «Поэмы конца» Василиска Гнедова, представляющей собой пустой лист бумаги с одним только заголовком), слабыми или подражательными, ибо важны не они, а пробивная честолюбивая программа. Она отбросит свой мощный отсвет на эти тексты, так что за их судьбу можно будет не беспокоиться. Разумеется, символисты тоже писали программные манифесты, а в эссе и вступительных объяснениях к своим произведениям разъясняли их суть. Что им не пришло в голову, это авангардная механика, столь элементарно и действенно привязавшая слабое творчество к мощному прагматическому мотору.

Модернизм в русской литературе — период, отличавшийся и невероятным разнообразием творческих манер и тематики, и расцветом всевозможных групп, и конкуренцией программ, выдвигаемых этими группами. К этому времени относится также мощный приток авторов, у которых еще в XIX веке в силу их социальной/гендерной/национальной принадлежности или географической удаленности от двух культурных столиц, Петербурга и Москвы, было мало шансов войти в литературу. Аналогичную демократизацию переживала и читательская аудитория. Соответственно, чтобы добиться доминирующего положения в поле литературы, не слишком затрачиваясь на художественное творчество, кубофутуристам надо было проявить всю свою изобретательность в области прагматики, от выстраивания особенного самообраза до работы с аудиторией. Они творчески совместили семь стратегий, по большей части уже известных, и этой новой прагматической конфигурацией проложили себе дорогу в гении.

Первая стратегия — групповое вступление новичков в поле литературы, вторая — выход за границы литературы и литературности в иные сферы культуры ради искомого статуса «писатель-больше-чем-писатель». Обе они удачно соединились при организации «Гилеи», а затем и кубофутуризма из представителей не одного только поля литературы, но и поля живописи. Были среди ее участников и соответствующие гибридные фигуры — писатели-художники, например Маяковский. В советское время кубофутуристское движение пополнилось композитором (Артуром Лурье, главой музыкального отдела Наркомпроса, мало сочинявшим как тогда, так и потом). Два филолога-формалиста, В. Б. Шкловский и Р. О. Якобсон, тоже были ассоциированы с футуризмом.

Маринетти призывал кубофутуристов войти в союз с ним и футуристами всего мира, дабы футуризм стал мировой силой, однако Хлебников, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов и другие воспротивились этому, усмотрев в таком присоединении шаг к потере своей независимости — и занятие скромного места в тени Маринетти, зачинателя интернационального проекта.

Вернемся в свете сказанного к казусу Хлебникова. Прагматически дальновидным решением для него, не получившего на «башне» Вячеслава Иванова искомого статуса молодого гения, стало повторное вступление на литературную арену в составе полимедиальной группы. Эта группа пыталась отметиться в как можно большем количестве полей культурного производства. Ими были, помимо литературы, изобразительного искусства и музыки, также театр, кино, наука и политика. С одной стороны, полимедийность подавалась как универсальность; с другой — понятие универсальности распространялось кубофутуристами на их метод, группу и каждого из ее членов. Получалось, что кубофутуризм несет миру некое откровение об универсальном, привлекая под свои знамена все человечество.

Парадом кубофутуристской полимедийности/универсальности стали, например, театральные проекты, являвшиеся, по сути, подражанием вагнеровским операм, воплощавшим идею Gesamtkunstwerk. Самым прогремевшим из них оказалась «Победа над солнцем» (1913, 1920). Там, правда, Gesamtkunstwerk творился усилиями не одного автора (случай Вагнера), а многих. Вообще, в рассматриваемой кубофутуристской модели взаимодействия представителей разных полей культурного производства писатель пишет, художник творчески переписывает и иллюстрирует его произведение, и в итоге получается уникальный книжный продукт; далее, композитор, художник, режиссер и актеры ставят написанное писателем на сцене; наконец, эксперт-филолог удостоверяет, что написанное писателем — хорошо и ново. Эта модель предполагала и другую реализацию — писателя как «человека-оркестра». Так, Хлебников функционировал не только как писатель, но и как автор оригинальных идей в лингвистике, математике и политике.

О таком количестве выходов в различные культурные измерения другие, «традиционные», модернисты не могли и помыслить. Так, Кузмин, будучи подлинно ренессансной фигурой, хотя и оставил свой вклад в поэзии, прозе, драме, переводе, дневниках, эссе, музыке, рецензировании книг и спектаклей, выглядит на фоне Хлебникова с его заявками на универсальность довольно скромно. Другое дело, что Кузмин действовал в каждой из областей профессионально, тогда как Хлебников в политике, математике, лингвистике и футурологии лишь имитировал профессионализм.

Отмечу также, что в разбросе внелитературных проектов Хлебникова, равно как в их направленности на благо человечества, коренится его существенное отличие от Северянина. В исторической перспективе простое утверждение автора-модерниста о том, что он — гений, оказывается недостаточным: под него нужно было подвести убедительные жизнетворческие практики. Хлебникову удалось создать иллюзию, будто он занят вовсе не жизнетворчеством, а что историософия, математика, лингвистика и есть проявления его гениальности и пророческого дара. Более того, Хлебников — в отличие от Северянина — принадлежал к элитарному, а не массовому сектору литературного поля. Из этого сопоставления явствует, что Северянин выстраивал свои прагматические стратегии менее изощренно, чем Хлебников, в результате чего и скатился до анекдотической фигуры.

Третьей стратегией, позволившей кубофутуристам отличиться, было переопределение ключевых для поля литературы понятий: что такое литература и где ее границы? надо ли держаться устоявшихся правил или же графоманство может сойти за письмо новой формации? наконец, будет ли читающая публика составлять собственное суждение об авторе или автор безапелляционно укажет ей, как его понимать? В сущности, они своей радикальной программой и своим творчеством испытывали институт модернистской литературы на прочность: сколько разрушительной для него свободы он способен воспринять, одобрить, а затем модифицировать в новые поэтические формы.

Как же происходило это испытание?

Прежде всего, кубофутуристы в своей программной манифестописи и художественной практике выдвинули ряд несостоятельных шумных дефиниций. Это автометаописание «Новое Первое Неожиданное» или, например, сверхповесть — уникальная жанровая характеристика, выданная Хлебниковым своей пьесе «Зангези». В конструкции «Зангези» нет ничего такого, чему соответствовала бы приставка «сверх», ибо хлебниковские (микро)истории благополучно прочитываются как акты одной пьесы, скрепленные единым культурным героем. Жанровая характеристика сверхповесть понадобилась Хлебникову, чтобы повысить статус «Зангези» до высшей по кубофутуристским стандартам планки: «Нового Первого Неожиданного».

Поток псевдодефиниций кубофутуристы перемежали радикальными положениями, по большей части позаимствованными из программ и практик русских символистов и итальянских футуристов, которые выдавали за собственные находки. Благодаря правильно найденной пропорции между псевдодефинициями и ходовыми терминами этот их понятийный набор оказался укорененным в метаязыке филологии. Более того, кубофутуристов иногда причисляют к вдохновителям и даже зачинателям формализма.

Кубофутуристские высказывания прагматического характера преследовали сразу много целей, часто взаимоисключающих, как, например, обнародование их программы и передела власти в поле литературы. Конечно, две только что названные цели — отличительные свойства вообще любого манифеста. Но кубофутуристы выступили и тут бóльшими радикалами, чем их современники. Они перевернули жанровые законы манифеста, выдвинув программу, которая в большинстве своих пунктов невыполнима в принципе. В сущности, перед нами — безответственная самореклама, притворяющаяся программой. Кубофутуристы подают свое творчество как небывалый культурный артефакт, который целиком принадлежит будущему и, что немаловажно, формирует это будущее так, чтобы оно смогло порвать с прошлым. Соответственно, оцениваться оно должно не по хорошо знакомым законам настоящего, а по законам еще не наступившего будущего. Это позиция абсолютно беспроигрышная.

Установке на псевдодефиниции соответствует литературная продукция экспериментального характера, бросающая вызов тем законам — языка, формы, композиции, смыслообразования, — которые были приняты в модернизме. Она принципиально амбивалентна. Она несет свободу от правил, от принятого, от литературности и в то же время подготавливает разрушение основ искусства. Таково кубофутуристское словопроизводство, заменяющее работу поэта с готовым словом. У одних читателей оно вызывает иллюзию творческого раскрепощения и соучастия в творческом процессе, а у других — протест против насилия над русским языком и над аудиторией. Насилие над читателем состоит в том, что его «кормят» мертворожденными словами, лишенными смысла и построенными вне правил русского языка, а потому обреченными на скорое забвение.

Элитарные читатели вроде Корнея Чуковского, Кузмина и Ходасевича, реагировавших на Хлебникова, Маяковского и кубофутуризм своими рецензиями и эссе, быстро разобрались в том, что кубофутуристские манифесты — это реклама и что кубофутуристская изобретательность не пошла дальше «Дыр бул щыл…» несмотря на широковещательные обещания в манифестах[179]. Но кубофутуристы и не ориентировались на элитарную публику. Они устраивали ей символические экзекуции. «Своей» аудиторией они признали демократическую доверчивую публику, которую они с присущим им садизмом (типа «Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию») подчиняли себе. Ставка на широкие массы и садомазохистские игры с ней были их четвертой стратегией. Она обеспечила авангарду победу, в частности, потому, что культурные слои советской России в конечном итоге эмигрировали из страны, а те, кто остался, постепенно уничтожались путем репрессий, расстрела, отправки в лагерь и ссылку.

Рассмотрение четвертой стратегии обнажает в творчестве Хлебникова интереснейший культурный конфликт. Его явно высоколобые поэзия, драматургия, проза и эссеистика писались в расчете на элитарного читателя. В то же время в «Ка» и «Зангези» он создает образ своей аудитории как народной толпы, признающей главного героя своим лидером и слушающей его. Проблема заключается в том, что толпы — или широкие массы — не способны адекватно реагировать на художественные задачи, которые ставил перед собой Хлебников. Зато этой легковерной аудитории легко было втолковать, насколько он гениален и велик.

Большой удачей кубофутуристов стал энтузиазм, вызванный их программными установками у филологов-формалистов. Якобсон и Шкловский, причислявшие себя к авангардистам, с этих ангажированных позиций «освящали» авангардную программу именем науки как реально осуществимую — и уже осуществляющуюся. Благодаря формалистам как удачные дефиниции кубофутуристов, типа «сдвига», так и безответственные, типа автохарактеристики «новейшая русская поэзия», вошли в литературоведение и таким образом изменили структуру поля русской/советской литературы[180].

Пятая стратегия состояла в том, чтобы выглядеть неисправимыми хулиганами и революционерами от эстетики, а отчасти и морали, бросающими вызов (буржуазному) обществу. В принципе, случаи скандала, выставляющие писателя еретиком, хорошо известны как литературе, предшествовавшей кубофутуристам, так и современной им. С подачи Бурдье можно вспомнить суды над «Цветами зла» Шарля Бодлера и «Мадам Бовари» Гюстава Флобера — важные этапы на пути французской литературы к автономизации. Суды и последующее заключение положили конец прижизненной артистической карьере бисексуального Оскара Уайльда, придав ему ореол мученика. И наоборот, Маринетти выиграл судебное дело, возбужденное против его «Футуриста Мафарки». Что касается дореволюционной России, то там на рубеже XIX–XX веков за слово наказывали, но довольно мягко. На «Крейцерову сонату» Толстого был наложен цензурный запрет, однако Софья Андреевна все-таки выпросила у императорской семьи право включить ее в прижизненное собрание сочинений мужа; потоки грязной критики хлынули на «Крылья» Кузмина, где в форме романа воспитания была изложена программа воинствующего гомосексуализма, но никакого официального обвинения в пропаганде мужеложества не последовало. Что касается кубофутуристов, то в литературе они не сделали ничего такого, чтобы вызвать огонь на себя. Для создания максимально еретического самообраза им приходилось имитировать литературные скандалы: устно и письменно раздражать, провоцировать и всячески атаковать публику. Эту тактику первым ввел Маринетти, а дальше она была позаимствована у него русскими кубофутуристами.

Кубофутуристские манифесты полны речевыми актами оскорбления — отсюда вынесенные в заглавие пощечина общественному вкусу или идите к черту! Сюда же можно отнести обострение дискуссий грубыми выпадами по адресу оппонентов и публики, желтую кофту Маяковского и раскрашенные лица его сподвижников.

Во взятой на себя роли «еретиков» Хлебников и другие кубофутуристы стали выдавать бытовую речь, графоманское письмо, квазинаучный дискурс, введенные в тексты цифры и математические формулы, неологизмы и заумь — словом, все то, что ранее могло присутствовать в художественном тексте лишь на правах орнамента, — за полноценный литературный текст.

Разумеется, исключительно произведениями типа «Дыр бул щыл…» кубофутуристы не смогли бы произвести массированный захват поля литературы. Во-первых, к концептуально новым вещам публика быстро привыкает. Во-вторых, концептуальных новинок, отличных одна от другой, писатель или художник не способен создать много. После первого черного квадрата неизбежно возникают повторы. Понимали это и сами кубофутуристы — и, с целью укрепления своих позиций, щедро дополняли свое собственно новаторское творчество саморекламными метавысказываниями о нем. Они написали столько манифестов, сколько до них ни одна группа еще не писала.

Шестая, и, пожалуй, решающая для долгосрочного признания кубофутуристов, стратегия состояла в заигрывании с идеологемами власти в начале проделанного авангардом пути и подчинении полю власти вплоть до признания его главенства после октябрьского переворота.

С заигрыванием все вроде бы ясно: в качестве политического самозванца Хлебников присвоил себе право решать за весь земной шар, как и кем он будет управляться, и учредил общество 317 Председателей Земного Шара. 316 его членов он набирал сам в роли Председателя Номер Один. Основав это общество, Хлебников как раз и совершил выход из поля литературы в вышестоящее поле власти — а вернее, сымитировал такой выход. Что касается сдачи кубофутуристами позиций литературы, ставшей почти независимой, полю власти, то тут я вступаю на дискуссионную территорию. Понимая, что добровольное участие Маяковского и Хлебникова в утверждении коммунистической идеологии можно трактовать по-разному, сразу оговорюсь, что я придерживаюсь тех непреложных для цивилизованного мира истин, что авторитарная власть, тоталитаризм и фашизм являются злом, которое не имеет оправдания, а соучастие культурных фигур в установлении таких режимов является непростительным коллаборационизмом. Именно из такой презумпции исходил Ходасевич в своем обвинительном некрологе Маяковскому («О Маяковском», 1930).

То, что кубофутуристы были приняты, а в случае Маяковского — обласканы советской властью, стало возможным не только вследствие их коллаборационизма. Сыграло свою роль и одно любопытное совпадение. Кубофутуристская революционность в эстетике, их левизна, привязка к тому будущему, которое порвет с прошлым и настоящим, хулиганские выходки, наконец, их авторитарное самопозиционирование, пришлись ко двору большевикам, которые делали все то же самое, но только в политическом поле[181]. Кубофутуристам оставалось лишь переориентировать свои культурные и идеологические ценности так, чтобы встроиться в вертикаль новой власти на правах какого-нибудь из органов эффективного менеджмента.

В советское время Маяковский открыто прислуживал власти, переключившись на востребованную массовую литературу. В частности, он легко и охотно создавал прокоммунистические агитки, а в качестве поэта-художника — еще и рекламу. Тесным сотрудничеством с советской властью он обеспечил себе и своим близким благоустроенную жизнь, а в дальнейшем, уже посмертно, приобрел и максимально высокий литературный статус: «лучшего и талантливейшего поэта». Хлебников держался с бóльшим достоинством, что можно связать с его готовностью к полунищенскому существованию. По воспоминаниям современников, он редко мылся, нерегулярно обедал, ночевал у знакомых, а для хранения архива довольствовался наволочкой. Но главное — свое творчество он, в отличие от Маяковского, не делал предметом торга с полем власти. Это значит, что когда он вдохновенно воспевал революционное насилие, изливал в стихах свое восхищение чекистами или сопровождал Красную армию в необъявленном (и неудачном) завоевательном походе в Иран (1920–1921), то делал это в искреннем романтическом порыве. В его стихах то и дело раздаются отголоски мифов древности и современности — о Заратустре, революционерах, несущих освобождение народным массам, и мужественных чекистах. Вообще, Хлебников не вдавался в суть происходящих с Россией перемен, участником которых становился, что свидетельствует не о его несостоятельности как политика — а, скорее всего, о психическом нездоровье (как раз в 1919 году ему был поставлен диагноз «шизофрения»). К его чести, перед смертью он написал «Отказ» (1922), в котором проблематизировал свою прежнюю солидарность с советским строем.

Обсуждаемая стратегия лишний раз доказывает, что кубофутуристы были замечательными игроками в поле литературы. Ради звания «лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи» Маяковский и Хлебников не побоялись превратить «рупор» кубофутуризма в «рупор» тоталитарной идеологии. Вообще, чтобы встроиться во властную вертикаль, причем даже не под первыми номерами, уже распределенными между Коммунистической партией, правительством и пролетариатом, они охотно предали свой прежний ницшеанский образ абсолютно свободного, почти богоравного творца, не знающего над собой иных законов[182]. Хлебников, правда, несколько отыграл ситуацию «назад» публикацией «Зангези», в котором заратустрианский бродяга, его alter ego, то освистывается, то одобряется теми толпами, которым он проповедует. Однако факт остается фактом: советская власть быстро и легко приструнила этих салонных революционеров, и они переквалифицировались в ее функционеров. По неписаному соглашению кубофутуристы адресовали свои хулиганские выходки уже сметенной и поверженной буржуазии, а в отношении советской власти позволяли себе максимум сатиру на бюрократов среднего звена.

Во взаимодействии с полем религии кубофутуристы тоже исходили из собственных символических выгод. В начале своего творческого пути Хлебников и Маяковский обращались с христианством и его идеологемами как истые ницшеанцы: отрицая Бога, они вместо него последовательно насаждали квазирелигиозный культ самих себя. В советское время они присоединились к гонениям большевиков на религию и верующих.

Что же конкретно приобрели кубофутуристы благодаря союзу с полем власти?

Прежде всего, от лица власти и санкционированного ею нового искусства они могли определять правила игры в поле литературы. Практиковавшееся ими и ранее удаление из этого поля неугодных фигур приобрело — вдобавок к нанесению репутационного ущерба — форму реального цензурного запрета. Маяковский открыто выступал в роли квазицензора, правда, с оглядкой на советский канон, не всегда ему близкий. Соответственно, Пушкин в «Юбилейном» (1924) был переведен из бросаемых с парохода современности в приемлемые классики, в чьих лучах славы можно погреться. (Иронический тон и игры в стаскивание Пушкина с пьедестала и зачисление его в футуристы опускаю[183].) Так, лирический герой Маяковского всеми силами пытается приобщиться к той вечности, которую уже заслужил Пушкин. Нашлось в «Юбилейном» место и для писательского табеля о рангах, спроецированного на алфавитный порядок. Совмещение культа Пушкина с табелем о рангах получило нетривиальное решение: самой престижной буквой алфавита оказалась не первая и не последняя буква, а буква П. Чтобы расстояние между фамилией Маяковский и фамилией Пушкин сократилось, Семена Надсона, былую знаменитость, поэт переставляет с Н в самый конец алфавита, куда-нибудь на Щ! Налицо новая разновидность литературной экзекуции писателей, правда, не столь радикальная, как бросание с парохода современности. Помимо этого, Маяковский в «Юбилейном» настаивает и на собственном значении. Так, он помещает в свою орбиту Асеева Кольку — хвалит его за то, что хватка у него моя.

Еще одной выгодой была та, что советская властная вертикаль оставляла кубофутуристам их былое доминирование над широкими читательскими массами. Если раньше под флагом эстетического и морального раскрепощения Хлебников и Маяковский проводили идеологическое закабаление своей аудитории, которая должна была чтить их культ, то в советское время, с переключением на тоталитарную тематику — октябрьского переворота, Гражданской войны, воспитания нового человека, устранения пережитков прошлого, — они получили в руки новый мощный рычаг идеологического угнетения: санкционированную свыше промывку (или, по-хлебниковски, починку) мозгов.

Выводы, следующие из анализа стратегии номер шесть, неутешительны. В погоне за своими репутационными выгодами Маяковский, Хлебников и другие кубофутуристы предавали интересы поля литературы — начавшееся в нем движение к независимости, то есть освобождению от диктата политических и религиозных институтов, включая цензуру, и от давления общественной морали. Так, если Кузмин, Бунин, Ходасевич, в меньшей степени — Мандельштам исповедовали нонконформизм, то писатели противоположного направления, начиная с символиста Брюсова и кончая кубофутуристами, выбрали коллаборационизм: признали главенство Коммунистической партии, согласились с так называемой властью пролетариата, потихоньку распростились с мифологемой «поэт — царь/пророк» (ибо во властной вертикали никаких других лидеров, кроме Ленина и Сталина, быть не могло по определению) и стали писать на заранее разрешенные темы.

Седьмая стратегия кубофутуристов — монополизация поля литературы и захват в нем авторитарной власти — завершает только что рассмотренную систему.

Вообще говоря, переопределение существующих правил в поле культурного производства — стандартная операция. Совершают ее новички, внося отличные от принятых поэтику или тематику. Когда они получают признание со стороны литературного истеблишмента, то тем самым меняются и правила игры, выстраивается новая структура поля, происходит смена культовых фигур и престижных видов деятельности. Кубофутуристы с их авторитарной тактикой, которых И. П. Смирнов в своей «Психодиахронологике» обозначил как «садоавангард»[184], не желали ждать, когда их художественная практика будет одобрена «старшими». В бой за переопределение правил, причем исключительно в свою пользу, они ринулись сразу — при помощи манифестов, публичных дискуссий и скандалов, а также других акций, имеющих мало общего с созданием художественных текстов. При этом важной составляющей их манифестописи было исключение из канона авторитетных, культовых писателей прошлого и настоящего. Поход против всех санкционировался не чем иным, как будущим, заключенным в самоназваниях новых поэтических групп — и, значит, опирался на мифологию, которую Хлебников, Маяковский и другие кубофутуристы придумали для себя, но которая с точки зрения литературы и литературоведения незаконна, ибо в буквальном смысле слова мифична. Напомню, что из прошлого литературы кубофутуристы вычеркивали Гомера, Пушкина и Толстого, а из настоящего — Брюсова, Бальмонта, Блока, Кузмина и других выдающихся современников и потому соперников.

В акте символического убийства бросается в глаза очевидное несоблюдение приличий, существовавших в эпоху модернизма. Авторам свойственно поощрять других авторов, даже и антагонистов, за творческие удачи. Круг тех современников, которым отдали должное Кузмин, Мандельштам и Ходасевич, очень широк, ибо названные писатели претендовали на объективный взгляд на то, что происходит рядом, справедливо полагая, что объективность — существенный параметр общественной репутации. На этом фоне кубофутуристы выглядят не только не щедрыми, но и необъективными: у них вошло в привычку хвалить исключительно «своих». Тут достаточно вспомнить комплимент Асееву в «Юбилейном», а также то, что Маяковский ценит в нем именно свою хватку, а не что-либо другое.

Кубофутуристский монополизм нашел благодатную почву в советской идеологии, исключавшей одних и дававшей другим право быть «равнее». Как показал Борис Гройс в монографии «Стиль Сталин», к этой кубофутуристской стратегии советские руководители проявили редкую восприимчивость. Начиная с 1930-х годов они стали насаждать социалистический реализм как единственно правильный метод — и в официальной литературе смогли насадить его. Писателям с претензиями на элитарность оставалось работать «в стол».

Итак, своим нынешним высоким рейтингом Маяковский и Хлебников обязаны октябрьскому перевороту, расколу поля литературы на советское и эмигрантское, отъезду значительной части культурной элиты, место которой они заняли, введению единомыслия в советском культурном пространстве и постепенному складыванию homo soveticus со специфическими, детскими вкусами, мазохистскими реакциями и утопическим сознанием. Репутации Маяковского несколько навредила, а репутацию Хлебникова, напротив, укрепила эпоха перестройки. Замечу, что судьба их произведений сложилась бы печально, если бы в России в постсоветские десятилетия не ограничились полумерами в разоблачении советского тоталитарного строя, а провели широкую «культурно-политическую люстрацию».

Как бы это могло выглядеть, легко реконструируется по другим историческим прецедентам. Маяковского ждала бы печальная участь Маринетти и других итальянских футуристов, присягнувших Муссолини, а Хлебникова — участь символиста Дмитрия Мережковского, который восхищался Муссолини и принял от него субсидию на эссе-биографию «Данте» (1939), чем и был поставлен крест на репутации этой книги. Поскольку попытки разоблачить коллаборационизм Маяковского и Хлебникова встречают систематический отпор, то в исследованиях авангарда итальянские футуристы зачастую противопоставляются русским[185]. В действительности, русские футуристы унаследовали от итальянских предшественников все фазы их самопрезентации, от торговли воздухом и антибуржуазного эпатажа до готовности склонить свою прежде непокорную голову перед тоталитарным лидером страны.

3. О Хармсе и немного об ОБЭРИУ: от фальстарта — к триумфу

Чинари и их приятели, организовавшиеся в «Академию левых классиков», которой почти сразу пришлось сменить название на «Объединение реального искусства», во второй половине 1920-х годов попытались войти в литературу как группой, так и поодиночке. В это время «культура 1», к которой они генетически принадлежали в качестве второй волны первого авангарда, сдавала свои позиции сталинской «культуре 2»[186]. Существенная разница между этими двумя состояниями поля советской литературы была, прежде всего, в степени их подчиненности полю власти. Пока длилась «культура 1», партия и правительство репрессировали, сажали на философские пароходы или загоняли в тяжелые бытовые условия оппозиционно настроенных авторов, оставляя для левых авторов и своих правоцентристских «попутчиков» возможность инициативы «снизу». Кроме того, власть закрывала глаза на эстетическую «ересь» — такую, как книга стихов Кузмина «Форель разбивает лед» и произведения временных обэриутов, Константина Вагинова и Николая Заболоцкого. Все это объясняет, почему на 1920-е годы пришелся расцвет модернизма. Если в «культуре 1» правила устанавливались совместными усилиями писателей и государственных деятелей, то «культура 2» насаждалась под контролем власти. Переход к «культуре 2» ознаменовался подавлением экспериментаторства, канонизацией домодернистских художественных практик, объединяемых понятием «реализм», насильственным сужением элитарного сектора и расширением массового, за счет притока слабо образованных писателей из пролетариата и крестьянства.

Изменений, происходивших с полем литературы, обэриуты в момент своего группового вступления в него, не почувствовали. Они наивно полагали, что вступают в «культуру 1», доживавшую свои последние годы, а потому воспользовались кубофутуристским набором поведенческих стратегий.

Кубофутуристские стратегии в действии — это «Манифест ОБЭРИУ» (1927, написан во многом Заболоцким), вечер «Три левых часа» (24 января 1928 года) и некоторые последующие действия по закреплению положения группы в поле литературы.

Начать с того что в «Манифесте ОБЭРИУ» его участники преподносят себя как группу, или, точнее, объединение представителей многих полей культурного производства. Наряду с писательским ядром группы, свои подписи под ним поставили также деятели изобразительного искусства, театра и кино. В манифесте обещается скорое открытие музыкальной секции.

Конгломерат четырех полей культурного производства, действующих сообща под эгидой ОБЭРИУ, выступил с программой «Трех левых часов», состоявшей из поэзии, театра и кино. Как и в случае кубофутуризма, полимедийность ОБЭРИУ означала заявку на универсализм. Кстати, творческий метод обэриутов описывается в манифесте именно как универсальный. В этом проявляется и следование кубофутуристам, и вызов полю литературы, постепенно признававшему универсальность единственного метода — марксизма-ленинизма.

Кубофутуристская установка на скандальную провокацию тоже отразилась в «Манифесте ОБЭРИУ». Таковы и упрек, бросаемый глупцам, замусорившим мир своим творчеством, и саморекламная метафора расчистки сора обэриутами, и автохарактеристика обэриутов как мужественных творцов, прямо унаследованная из кубофутуристских манифестов и Маринетти.

По кубофутуристским меркам вступление обэриутов в поле литературы было далеко не громким. После того как на ленинградском вечере Маяковского 29 сентября 1928 года Введенский публично зачитал манифест ОБЭРИУ, присутствовавший там Шкловский счел нужным поучить обэриутов устраивать из своих выступлений «шурум-бурум», как это было принято в его молодости[187]. Шкловский, видимо, не знал об одной более или менее шумной попытке такой манифестации — вечере «Три левых часа». В его программу вошло и чтение стихов, сопровождавшееся балетными па вышедшей на сцену танцовщицы, и постановка «Елизаветы Бам», и показ фильма «№ 1» под названием «Мясорубка», все это — с залихватской клоунадой и абсурдистскими жестами.

Подобно кубофутуристам первых лет советской власти, обэриуты попытались встроиться во властную вертикаль. Оставляя в стороне ленинградский Дом печати, с которым они были ассоциированы, обратим внимание на действительно показательный симптом — апелляцию к интересам пролетариата в «Манифесте ОБЭРИУ». Пролетариат выступает там адресатом и вдохновителем нового левого искусства. Кроме того, в «Манифесте ОБЭРИУ» обэриуты не просто объявляют себя «отрядом левого революционного искусства», но и пытаются запортретировать свое «общественное лицо».

В качестве представителей нового левого искусства обэриуты размежевываются со старым искусством. Отрицают они не только его, но и массовую продукцию, позиционируя себя в качестве элитарных авторов: «Требование общепонятного искусства… мы приветствуем, но требование только такого искусства заводит в дебри самых страшных ошибок. В результате мы имеем груды бумажной макулатуры».

В обсуждаемом манифесте содержится и разгромная критика других направлений — излюбленная стратегия кубофутуристов. Однако заявления такого рода, кстати, поощрявшиеся «культурой 1», которая ощущала себя водоразделом между «буржуазной» культурой прошлого и культурой рабоче-крестьянского класса, едва ли были уместны в рамках «культуры 2». И структуру поля, и его границы определяла теперь Коммунистическая партия.

Вслед за кубофутуристами обэриуты взяли за правило объяснять, что именно они делают в искусстве, и доводить свое расподобление с другими авторами до максимума. В соответствии с терминологией кубофутуристов, для обэриутов «особенное» означало «не похожее ни на что другое», то есть явление ни в литературе, ни в других полях культурного производства не встречающееся. Как кубофутуристы открещивались от влияния символистов и Маринетти, так и обэриуты отрицали влияние футуристов и заумников, с которыми в лице Александра Туфанова и его «Ордена заумников DSO» когда-то имели дело и от которых кое-что переняли.

Любопытен следующий пассаж из «Манифеста ОБЭРИУ», сложным интертекстульным образом выдающий его привязку к кубофутуристской эстетике слова: «Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты». Здесь чувствуются, пусть и в переосмысленном виде, концептуальные и лексические заимствования из футуристически ориентированных манифестов раннего ОПОЯЗа. По стопам кубофутуристов обэриуты также намеревались создать союз с представителями формального метода. Когда Хармс задумал сборник «Ванна Архимеда», то его участниками должны были стать также Борис Эйхенбаум и Лидия Гинзбург[188].

В одном отношении стратегии обэриутов в поле литературы все-таки расходились с авангардными практиками. Речь идет о загадочном понятии реального, прокравшемся в официальное название их группы. Обсуждая его, Михаил Айзенберг исходит из известного противопоставления реализма номинализму[189]. В слове реальный неизбежно слышится и намек на реализм XIX века и писателей-демократов века XX, равно как и на стиль советских писателей. Кроме того, обэриутское понятие реальный отсылает и к символистскому лозунгу а realibus ad realiora — а обэриуты тоже занимались богоискательством, любили мистику и впитали художественный и идеологический опыт символистов. Еще одно объяснение возникновения этого понятия, с точки зрения поля литературы и советского эзопова языка, было предложено А. А. Кобринским: поскольку упоминание авангарда и левизны было табуировано, только названия типа «Объединение реального искусства» могли послужить пропуском в советскую литературу. Обэриуты по-абсурдистски обыграли название своей группы, сделав из него аббревиатуру с добавлением не относящейся к делу буквы У и с подстановкой Э вместо Е[190], и таким образом все-таки остались верны духу авангардного экспериментаторства.

Попробуем теперь осмыслить обэриутский опыт группового вступления в литературу.

В краткосрочной перспективе «Манифест ОБЭРИУ» и «Три левых часа» принесли им некоторую пользу: о них узнали и заговорили. В то же время легитимации — со стороны государства, других писателей (не считая Самуила Маршака, устроившего их работать в детские журналы), органов печати и филологического сообщества — не последовало. Так, например, дважды составлявшийся Хармсом обэриутский сборник «Ванна Архимеда», в первой редакции включавший работы литературоведов, не пошел в печать.

В интертекстуальном плане начинания обэриутов были ярчайшими проявлениями того комплекса запаздывания (по Харольду Блуму), которым Хармс страдал по отношению к Хлебникову, а ОБЭРИУ — к первой волне авангарда в целом. Не отдавая себе отчета в том, что являются «вторыми», они, усвоив терминологию предшественников, претендуют на «Новое Первое Неожиданное», провозглашая себя новаторами, воспринимающими мир голыми глазами. Это, кстати, было одной из причин, по которым в краткосрочной перспективе ни «Манифест ОБЭРИУ», ни «Три левых часа» не были засчитаны за полноценный старт. Другая причина уже называлась: обэриуты не заметили смены «культуры 1» «культурой 2».

В долгосрочной перспективе обэриутский фальстарт подвергся семиотическому перекодированию. Эта группа стала восприниматься как фантастическое полузапретное явление, чудесным образом появившееся в обмельчавшей тоталитарной «культуре 2» и по понятным всем причинам «культурой 2» отвергнутое. Про то, что вступление обэриутов в литературу было на самом деле полуграмотным, неоригинальным, связанным с закатом «культуры 1», было забыто. Согласно тому мифу, который ныне сопровождает ОБЭРИУ, молодые гении явились ниоткуда, представляя столь еретическую (в смысле Бурдье) новизну, что должно было пройти полвека, чтобы человечество доросло до ее адекватного постижения. Сегодняшнему признанию ОБЭРИУ способствовало и мученичество многих участников движения, включая вечное безденежье, аресты, ссылки и лагеря, ранний уход из жизни. Наконец, сделали свое дело нонконформистские художественные высказывания Хармса (например, кафкианская «Елизавета Бам») и — шире — неприятие советского менталитета и образа жизни.

Вернемся теперь к рубежу 1920–1930-х годов, когда неудача с продвижением обэриутов в качестве группы поставила каждого из них перед необходимостью индивидуального выбора: быть или не быть писателем? если быть, то адаптироваться ли к «культуре 2» или же оставаться непризнанным автором «культуры 1»? участвовать ли в секторе массового культурного производства, дававшем возможности для публикации, или по-прежнему держаться сужающегося элитарного сектора? Хармс сделал ставку на авангардность в стиле «культуры 1» (возможно, потому что другими регистрами художественного дискурса не владел) и направил свою экспериментальную поэтику одновременно в два русла: массовой — детской — продукции (где не надо было всякий раз сверяться с линией партии) и элитарной, писавшейся «в стол». Его мечта участвовать в создании нового театра после спектакля «Елизавета Бам» осталась неосуществленной.

Детская поэзия позволяла Хармсу как-то зарабатывать на жизнь, добиваться определенной известности и подтверждать свою принадлежность к литературному цеху. В 1926 году он был принят в Ленинградское отделение союза поэтов как начинающий автор[191], а в 1930-м вошел полноправным членом в детскую секцию Всероссийского союза писателей. Известно, что детей Хармс не переносил, но поскольку сам в каком-то смысле оставался ребенком, то адресованная детям поэзия у него выходила превосходно. Вообще, интеллектуальная детскость авангардистов, помноженная на хулиганство и эпатаж, включая упражнения в антилогике, были просто созданы для детской поэзии. Из обэриутских предшественников это мало кто понимал. Маяковский, впрочем, писал стихи для маленьких читателей, но они были слишком нагружены идеологией. Так или иначе, вклад обэриутов в поэзию для детей оказался художественным откровением. Сигнатурным стилем Хармса как детского поэта стали лаконизм, словесные и сюжетные трюки, вызывающая невзрослость тематики — всякого рода «детские» фантазии и желания, одухотворение/остранение бытовых мелочей и, разумеется, абсурдизм.

На элитарные тексты Хармса, по большей части написанные торопливо, без отделки, в «культуре 1» запрос в принципе существовал. Как мы помним, с подачи кубофутуристов графоманское письмо получило признание — в виде одной из престижных диспозиций в поле литературы. Но тогда почему Хармсу из своего «взрослого» творчества удалось напечатать лишь непредставительные крохи? По-видимому, недисциплинированность произведений Хармса, его неспособность держать тему (пусть даже этой темой была антилогика), хаотичность слов и мыслей зашкаливали даже по меркам авангардной культуры. Соответственно, публикация его сочинений могла произойти не раньше, чем его признают гением, легендой, основоположником абсурдизма. Тогда вступит в действие механизм «власть подписи», поощряющий публикаторов сделать достоянием общественности все, вплоть до записных книжек (кстати, показывающих, насколько плохо Хармс владел языком вообще и литературным слогом в частности).

Итак, публичная сфера сузилась для Хармса до детских журналов «Чиж» и «Еж» и единичных выступлений перед широкой аудиторией. Кроме того, он устраивал жизнетворческие перформансы на улицах Ленинграда — дефилируя в квазидендистских нарядах, с трубкой и собачкой в кармане (знакомый кубофутуристский трюк!).

Налицо пропасть, пролегшая между «биографическим» Хармсом — слабо образованным авангардистом с невысоким для писателя творческим потенциалом и, по обэриутскому выражению, «самодеятельным мудрецом», и его теперешней репутацией — писателя-эрудита, философа c большой буквы, математика и логика, забавляющегося антилогикой. В том, что Хармс вышел в универсальные гении, разумеется, была прежде всего заслуга избранных им прагматических стратегий. Свое дело сделала также ностальгическая любовь постсоветского читателя к маленьким неофициальным кружкам единомышленников, такому речевому жанру, как разговоры на кухне о самом главном, доморощенной философии и логике.

Гегель ненароком[192]

(Александр Жолковский)

Игорю Смирнову к 77-летию

1. Проблема

Строки, откуда взято мое синтаксически сомнительное заглавие, относятся к числу едва ли не самых известных у Пастернака — и самых уязвимых. Это четверостишие из первого варианта поэмы «Высокая болезнь»[193] сразу удостоилось сочувственного цитирования Тыняновым[194]:

[Трудно] предсказывать, а осмотреться нужно. Сошлюсь на самого Пастернака (а заодно и на Гегеля): Однажды Гегель ненароком И, вероятно, наугад Назвал историка пророком, Предсказывающим назад[195].

И даже полвека спустя, при переиздании статьи в томе тыняновских работ, ошибка Пастернака осталась незамеченной[196], хотя к тому времени на нее уже обратил внимание Л. Флейшман: «Должен быть назван не Гегель, а Фр. Шлегель („Фрагменты“)»[197].

С тех пор поправка Флейшмана кочует (иногда со ссылкой на него, иногда без) из примечаний в примечания, но характерно, что фактическая ошибка, как правило, ставится Пастернаку не столько в упрек, сколько в заслугу; иногда одобряется и сама ложная отсылка[198]. Предположение, будто он мог просто перепутать два сходно звучащих имени, отводится указанием на его учебу в Марбурге и фундаментальное знакомство с немецкой философией[199]. Одни объясняют подмену якобы имевшей в 1920-е годы место запретностью имени Шлегеля; другие — актуальностью в эпико-революционном контексте поэмы имени Гегеля как великого диалектика[200]; высказывалось даже мнение, будто причиной отвержения адекватного варианта «Однажды Шлегель…» была неудобоваримость получающегося стечения звуков[201].

Мне тоже хочется вступиться за спорное четверостишие, но по иным соображениям. И, прежде чем вступаться, отметить в нем еще ряд нескладиц.

Начать с того, что наречия ненароком и наугад не синонимичны и даже отчасти противоречат друг другу. Первое предполагает полностью произвольное поведение, не имеющее определенной цели и лишь случайно дающее интересный результат. Второе же может описывать деятельность, направленную к некоторой цели, но приводящую к ней непродуманным и потому непредсказуемым образом. По-видимому, чувствуя эти семантические ножницы, не покрываемые простым сочинительным и, Пастернак в порядке оправдания-обоснования связывает два по-разному приблизительных слова третьим — вводным вероятно. Оно относится к модусу речевого поведения уже не историка (воображаемого), а самого поэта, который колеблется между ненароком и наугад и готов — под знаком вероятно — свалить их в одну спорную, но экспрессивную кучу.

Это вероятно, в свою очередь, мотивируется той повествовательной позой непринужденного рассказывания исторических анекдотов, на которую настраивает зачин фрагмента. За «Однажды Гегель ненароком…» можно было бы ожидать чего-то вроде реальных или пародийных (в духе Пруткова и Хармса) сведений о том, как получилось, что Гегель (он же Шлегель) набрел на странное сближение[202]. Однако никакого анекдотического эпизода текст не подразумевает (да ничего такого ни о Гегеле, ни о Шлегеле не известно). Напротив, приводится отточенный, логически убедительный афоризм, построенный по всем правилам парадоксальной симметрии и вроде бы подрывающий настояния поэта на хаотичной непроизвольности описываемого.

Одним словом, перед нами интригующий фрагмент, недостатки которого бросаются в глаза, но не оказываются роковыми. Правда, сам Пастернак в дальнейшем опустил его — наряду со многими другими — из окончательного текста поэмы[203], но потому ли, что заметил фактическую ошибку и словесные нестыковки, или по иным причинам, неизвестно и останется вне сферы нашего рассмотрения. А вот на несомненной поэтической удачности этого фрагмента, обеспечившей ему — вопреки авторской воле — долгую жизнь, мы сосредоточимся. Для чего постараемся показать, чем он хорош сам по себе, как укоренен в мотивике поэмы, наконец, что делает его органичной клеточкой пастернаковской картины мира.

2. История, эпос, пророчества

Тема поэмы — История, вершащаяся на глазах поэта и ставящая задачу претворения ее в эпос, с характерным для него ретроспективным взглядом на происходящее и привлечением параллелей из других эпох.

Подобные мотивы пронизывают текст «Высокой болезни»; ср. в окончательном варианте:

Приносят весть: сдается крепость <…> Проходят месяцы и годы. Проходят годы, все в тени. Рождается троянский эпос; Хотя, как прежде, потолок <…> Тащил второй этаж на третий <…> Внушая сменой подоплек, Что все по-прежнему на свете, Однако это был подлог; Моралью в сказочной канве Казалась сказка про конвент; Чреду веков питает новость, Но золотой ее пирог, Пока преданье варит соус, Встает нам горла поперек. Теперь из некоторой дали Не видишь пошлых мелочей. Забылся трафарет речей, И время сгладило детали, А мелочи преобладали; Но было много дел тупей Классификации Помпей; Опять из актового зала В дверях, распахнутых на юг, Прошлось по лампам опахало Арктических петровых вьюг. Опять фрегат пошел на траверс. Опять, хлебнув большой волны, Дитя предательства и каверз Не узнает своей страны; Предвестьем льгот приходит гений И гнетом мстит за свой уход;

а в журнальном (привожу только интересные отличия):

Приносят весть: сдается крепость <…> В один прекрасный день они Приносят весть: родился эпос <…> идут дни И крепость разрушают годы; А позади, а в стороне Рождался эпос в тишине; Обваливайся мир и сыпься, Тебя подслушивает пыль. Историк после сложит быль О жизни, извести и гипсе; И день потух. — Ах, эпос, крепость Зачем вы задаете ребус? При чем вы, рифмы? Где вас нет? Мы тут при том, что не впервые Сменяют вьюгу часовые…; Тяжелый строй, ты стоишь Трои, Что будет, то давно в былом; Чем больше лет иной картине, Чем наша роль на ней бледней, Тем ревностнее и партийней Мы память бережем о ней; А я пред тем готов был клясться, Что Геркуланум факт вне класса.

Особенно характерен мотив сбывающегося пророчества, богато представленный в рассматриваемом фрагменте, в поэме в целом (см. в примерах выше) и вообще у Пастернака, ср. в ранних стихах такие магические эффекты, как:

явление — почти библейское сотворение из мутной бездны — извозчика в ответ на соответствующий призыв лирического «я» в «Раскованном голосе»[204];

и наступление завтрашнего дня — почти что библейского света — во исполнение брошенных кем-то слов «Итак, до завтра» во «Встрече»[205].

а в поздних — откровенно цитатные евангельские чудеса: наказание бесплодной смоковницы Христом в «Чуде», и предсказание им своей судьбы: «Я в гроб сойду и в третий день восстану» в «Рождественской звезде»; и сходные ситуации вне живаговского цикла (пророческий сон о собственных похоронах в «Августе»):

Мне снилось, что ко мне на проводы Шли по лесу вы друг за дружкой <…> Был всеми ощутим физически Спокойный голос чей-то рядом. То прежний голос мой провидческий Звучал, не тронутый распадом…

Мотив чудесно сбывающихся слов, мыслей, звуков — естественная черта пастернаковского поэтического мира, где нематериальные сущности охотно перемешиваются с физической реальностью, воплощаются в ней, трутся о ее локоть, окунаются в бурьян и т. п. Ср. в раннем отрывке:

Я тоже любил, и дыханье Бессонницы раннею ранью Из парка спускалось в овраг, и впотьмах Выпархивало на архипелаг Полян, утопавших в лохматом тумане <…> И тут тяжелел обожанья размах <…> И бухался в воздух, и падал в ознобе, И располагался росой на полях. (Я тоже любил, и дыханье…)

а в нашей поэме:

Мы были музыкою мысли, Наружно сохранявшей ход, Но в стужу превращавшей в лед Заслякоченный черный ход; Я помню, говорок его Пронзил мне искрами загривок, Как шорох молньи шаровой; Слова могли быть о мазуте, Но корпуса его изгиб Дышал полетом голой сути, Прорвавшей глупый слой лузги; Он управлял теченьем мыслей И только потому страной.

Контрастом к таким верным словам служат неадекватные — неистинные, несбывающиеся, вредные:

И зимний день в канве ветвей Кончался, по обыкновенью, Не сам собою, но в ответ На поученье. B то мгновенье Моралью в сказочной канве Казалась сказка про конвент. Про то, что гения горячка Цемента крепче и белей.

[журнальный вариант]:

И зимний день в канве ветвей По давнему обыкновенью Потух не вдруг, как бы в ответ Развитью сказки. В то мгновенье Такою сказкою в канве Ветвей казаться мог конвент; Уже мне не прописан фарс В лекарство ото всех мытарств <…> Уже я позабыл о дне, Когда на океанском дне В зияющей японской бреши Сумела различить депеша (какой ученый водолаз) Класс спрутов и рабочий класс. А огнедышащие горы, Казалось, вне ее разбора. Но было много дел тупей Классификации Помпей. Я долго помнил назубок Кощунственную телеграмму: Мы посылали жертвам драмы В смягченье треска Фудзиямы Агитпрофсожеский лубок.

Противопоставление «голой сути» и «словесной лузги» — еще один инвариантный мотив Пастернака, созвучный теме «Высокой болезни» и потому пронизывающий ее текст.

3. Преодоление времени, «будущее в прошедшем»

Пристрастие к пророчествам связано у Пастернака с его трактовкой времени — растягиванием мгновения, констатацией уходящих в прошлое и будущее повторностей (излюбленное им «Опять…»), чудесным опережением хода событий и т. п.[206] Подобные ситуации представлены и в «Высокой болезни»:

Все встали с мест, глазами втуне Обшаривая крайний стол, Как вдруг он вырос на трибуне И вырос раньше, чем вошел; Тяжелый строй, ты стоишь Трои, Что будет, то давно в былом.

Последний пример особенно близок — в тексте и по смыслу — к строкам об историке-пророке, поскольку накладывает будущее на прошлое. Но гегелевский пассаж доводит парадоксальную игру с временами до максимума, для чего афоризм, опрокидывающий пророчество в прошлое, и служит идеальным готовым предметом.

Эффектный образец совмещения исторической ретроспекции с прорицательством был задан Марком Твеном в романе «Янки при дворе короля Артура» (1889). Там герой, попавший в далекое прошлое и приговоренный к смерти, спасается благодаря знанию истории: сообразив, что дело происходит как раз накануне затмения солнца, он «предсказывает» это затмение, чем подтверждает свои притязания на статус придворного волшебника, закрепленный за злым Мерлином.

Заметим, что твеновский янки оказывается посильнее не только мифического Мерлина, но и шлегелевского историка[207], ибо, не ограничиваясь собственно знанием о прошлом[208], умудряется представить свой взгляд назад — как предсказание, направленное вперед. Подобных пророчеств по принципу будущего в прошедшем в «Высокой болезни», как будто, нет[209], но вообще у Пастернака они встречаются.

Таковы приведенные примеры с пророчествами Иисуса Христа, которые обретают дополнительную историческую глубину, будучи перенесены из евангельского текста, в рамках которого магические слова произносятся и вскоре сбываются (к ним можно добавить и предсказание Христа о скором отречении от него Петра), в современный ретроспективный текст Пастернака/Живаго. Развивая эту тропику, Пастернак вписывает в число предсказываемых событий и другие, в евангелиях отсутствующие, но известные из последующей истории, что придает переживанию сбывшегося пророчества острый привкус невымышленной достоверности. Ср., вымышленное продолжение евангельских слов Христа:

Я в гроб сойду и в третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты («Гефсиманский сад»);