Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока

Иными словами, демоническая, святотатственная (при этом остающаяся все же вестником из «миров иных», ср. «Ты вся – не отсюда») Муза Блока оказывается зараженной нигилизмом ирониста и провокатора Гейне, глумящегося над «святынями».

Негативная реакция на еврейскую ассимиляцию XIX века и появление еврейства на европейской социальной и культурной сценах нашла свое выражение в многочисленных высказываниях о чуждости еврейства европейскому миру, построенных на традиционно религиозных или новых на тот момент расовых основаниях (см. прежде всего [Poliakov 1987]). С этой точки зрения еврейское проникновение в европейское общество подавалось как угроза европейским устоям[225]. В данном контексте святотатственная, нигилистическая еврейская ирония, свидетельствующая об отчужденности еврейства от фундаментальных европейских ценностей и нашедшая свое выражение, в частности, в творчестве Гейне[226], оказывается важной составляющей в репрезентации еврейства начиная с последней трети XIX века. Мысль о еврейской иронии или еврейском скепсисе как смертоносном оружии, направленном против всех традиционных политических, религиозных, нравственных, эстетических и пр. ценностей христианского/арийского общества, являлась чрезвычайно распространенной[227] – причем это представление в известном смысле было общим как для антисемитов, так и для юдофилов.

Так, идея радикального различия, разрыва между еврейской традицией и традиционными европейскими ценностями лежит в основе знаменитого филосемитского очерка французского востоковеда Жама (Джеймса) Дармстетера «Взгляд на историю еврейского народа» («Coup d’oeil sur l’histoire du peuple juif», 1880). Изначально, как полагал автор, присущие иудаизму иронию и апелляцию к разуму Дармстетер превратил в основания интеллектуальной свободы Нового времени. Согласно Дармстетеру, дух иудаизма – и есть дух европейского культа Разума; именно иудаизм с его рационализмом и иронией приводит к появлению европейской науки[228], европейского Просвещения, освобождающего общество от традиционных ценностей и «предрассудков», в конечном итоге к духу Нового времени с его рациональным прогрессом[229] и т. п. Позиция Дармстетера является прямо противоположной уже упоминавшемуся популярному со второй половины XIX века представлению об имитационном, нетворческом характере еврейства; для Дармстетера (напрямую обращенного к религиозной сфере, ср. «иконы», «святыни» у Блока) еврейство оказывается подлинным творцом современного рационалистического общества. С точки зрения Дармстетера, еврей:

est le docteur de l’incrédule; tous les révoltés de l’esprit viennent à lui, dans l’ombre ou à ciel ouvert. Il est à l’oeuvre dans l’immense atelier de blasphème du grand empereur Frédéric et des princes de Souabe ou d’Aragon: c’est lui qui forge tout cet arsenal meurtrier de raisonnement et l’ironie qu’il léguera aux sceptiques de la Renaissance, aux libertins du grand siècle, et tel sarcasme de Voltaire n’est que le dernier et retentissant écho d’un mot murmuré, six siècles auparavant, dans l’ombre du Ghetto, et plus tôt encore, au temps de Celse et d’Origène, au berceau même de la religion du Christ [Darmesteter 1892: 185-186][230].

Иную позицию относительно еврейской иронии занимал публицист «Revue des Deux Mondes» католик, демократ и противник антисемитизма Анатоль Леруа-Болье[231], который, полагая, как и Дармстетер, что ирония изначально, со времен библейских пророков, является частью еврейской традиции, отмечал тем не менее что современное еврейство лишь подхватывает, лишь воспроизводит те разрушительные тенденции, которыми уже захвачено европейское общество[232], – тем самым возвращаясь к мифу о нетворческом, имитационном характере еврейства. Это позволило Леруа-Болье переоценить «разрушительность» еврейской иронии, приписав ей роль второго плана в том деструктивном процессе Umwertung aller Werte, переоценки европейских ценностей, где ведущую роль играют сами европейцы [Леруа-Болье 1894: 65][233].

И наконец, в антисемитском трактате Отто Вейнингера «Пол и характер» еврей представлен абсолютным нигилистическим иронистом, причем именным воплощением этой тотальной еврейской иронии, нацеленной на деструкцию, разложение «нерушимого» и «священного» (ср. «святыни», «иконы» блоковской «Иронии»), опять-таки предстает Гейне:

«Еврей… никогда на деле не считает что-либо настоящим и нерушимым, священным и неприкосновенным. Поэтому он везде фриволен, надо всем острит»; «Но он <еврей. – А. Б.> не критик, а лишь критикан; он не скептик по образцу Декарта, который сомневается для того, чтобы от величайшего недоверия перейти в величайшей уверенности; он – человек абсолютной иронии, как – здесь я могу для сравнения назвать только еврея – как Генрих Гейне» [Вейнингер 1908: 387, 389-390][234].

Это представление было укоренено в рамках русской культуры, где его можно обнаружить у Василия Розанова (например, в написанной в 1913 году статье «Евреи и „трефные христианские царства“», где еврейские насмешки над европейскими святынями мотивируются религиозной традицией[235]) или у Алексея Шмакова, разделявшего идеи расового антисемитизма, причем в данном случае мы находим целый ряд мотивов, с которыми сталкиваемся в статье Блока[236]. Так, в книге «Свобода и евреи», опубликованной в 1906 году[237], Шмаков неоднократно останавливается на стратегии «либеральной» «иудейской печати», оказывающей разлагающее влияние на русское общество. Среди перечисленных автором способов негативного воздействия злонамеренной «жидовской прессы» на русскую интеллигенцию находим болезнетворную «иронию» и «невроз» (который в XIX веке является общим названием для неврастении, истерии и даже эпилепсии [Moore 2002: 146]), поругание европейских «святынь» и угрозу душевному здоровью русского народа:

«Вообще же говоря, психология иудейской прессы может быть выражена в трех словах: ненависть, ложь и невроз»; «Подстрекать ненависть, пробуждать злопамятство, раздувать огонь неприязни; проводить коварные толкования и срамные инсинуации; преувеличивать действительность, извращая ее подлогами и отравляя ирониею <…> – такова „либеральная“ стратегия иудейской печати»; «В своих разрушительных атаках они <евреи. – А. Б.> сумеют обнять как самые глубокие и отдаленные устои арийского общества, так и все, что у него есть великого в настоящее время. Религия, воинские доблести, память о знаменитых деяниях и о славной борьбе, спасшей национальную независимость, Греция как и Франция, поэмы Гомера как и христианские храмы – все будет предано поруганию. Софизм, ирония и карикатура в стихах, прозе и музыке разъедят все своими прокаженными струпьями»[238]; «Не желающая учиться, а потому и увлекаемая динамитными „теориями“ молодежь; <…> часть интеллигенции, живущей в городах, отрезанной от русских корней и воспитывающейся на современной прессе, т. е. на иудейском неврозе, лжи и ненависти – таковы те „сознательные пролетарии“, которые под руководством „Бунда“, принялись „спасать“ Россию»[239] [Шмаков 1906: XLIX, LV-LVI, LXI, CCCLX].

Как отмечает историк медицины Сандер Гилман [Gilman 1985: 151-162], неоднократно высказывавшееся в XVIII столетии представление об особой предрасположенности евреев к разного рода соматическим заболеваниям ко второй половине XIX века трансформировалось в устойчивую и распространенную концепцию, согласно которой евреи оказывались особенно подверженными – по сравнению с христианским населением – психическим и нервным расстройствам. Начало этой традиции Гилман относит к 1860-м годам, отмечая, что к 1880-м «the linkage of the Jew with psychopathology was a given in anthropological circles» [Op. cit.: 154].

Гилман выделяет две концепции, предложенные клиницистами, пытавшимися интерпретировать эти наблюдения. Первая точка зрения была представлена теми учеными, которые полагали, что причиной данного явления оказывается расовая изоляция еврейства, а именно высокий процент эндогамных браков, приводящих к дурной наследственности, дегенерации и соответственно к большей расположенности к психическим и нервным болезням. По-видимому, наиболее влиятельными голосами, надолго утвердившими эту точку зрения как неоспоримую научную истину, следует считать светил европейской психиатрии и невропатологии конца XIX века – Жан-Мартена Шарко и Рихарда фон Крафта-Эбинга [Op. cit.: 155-156].

После работ Крафта-Эбинга, Шарко и ряда других исследователей данная позиция стала общепризнанной[240], а благодаря популярным изложениям – общеизвестной. При этом концепция, созданная наиболее влиятельными европейскими клиницистами в рамках психиатрического/неврологического дискурса, не будучи поставленной под сомнение, оказывалась – в качестве последнего слова современной науки – апроприированной разными идеологически ориентированными группами, например юдофилами [Op. cit.: 156-162]. Естественно, что в ситуации масштабной ассимиляции и роста юдофобии эти построения чрезвычайно быстро стали переноситься и в антисемитские сочинения (почти не затронутые в обзоре Гилмана), становясь новым фундаментом расового антисемитизма [Poliakov 1987: 323]. Среди влиятельных антисемитских текстов, напрямую апеллировавших к последним достижениям современной психиатрии и невропатологии, едва ли не наиболее значимыми оказались французские, где уже в 1880-1890-х годах открытия новейшей медицины стали использоваться в качестве политической аргументации.

Особое место в этом контексте принадлежит «Еврейской Франции» («La France juive», 1886) Эдуара Дрюмона, внимательного читателя современных научных работ [Poliakov 1987: 318]. Дрюмон напрямую опирался на наблюдения Шарко, говоря о том болезнетворном влиянии, которое «еврейский невроз» оказывает на некогда здоровое европейское общество, а конкретнее – на европейскую политику. Тезис Дрюмона быстро завоевал поклонников и пропагандистов. Однако особое звучание проблематика еврейской расовой дегенерации и невротичности приобретает во второй половине 1890-х годов и в самом начале 1900-х, то есть во время дела Дрейфуса, когда расовые различия оказываются гиперполитизированными; см., например, статьи профессора физиологической психологии в L’École des hautes études, антидрейфусара Жюля Сури, ссылавшегося на наблюдения Шарко и высказывавшего мысль о свойственной евреям «l’usure du système nerveux central», «изношенности центральной нервной системы», проявляющейся в их склонности к неврозам и психозам [Soury 1902: 143, 148]. В эту линию, по-видимому, вписывается и процитированный выше текст русского поклонника Дрюмона Алексея Шмакова[241].

В своем исследовании Гилман упоминает и другую стратегию [Gilman 1985: 155-156], нацеленную на объяснение «еврейской неврастении». Суть этой концепции заключается не в акцентировании расовой отчужденности еврейства, а наоборот – в его тотальной интегрированности в современное общество. Сделавший в 1869 году частью научного обихода концепт неврастении [Moore 2002: 118], американский врач Джордж Миллер Берд в 1881 году опубликовал примечательную книгу под названием «Американская нервозность», в которой связал распространение нервных болезней с переменами, переживаемыми обществом XIX столетия. Эти перемены Берд назвал «современной цивилизацией», понимая под ней «прогресс» в социополитической, экономической и технической сферах (семантика «цивилизации» как процесса/прогресса фиксируется историками этого понятия уже в текстах эпохи появления данного слова во французском и английском языках в XVIII веке, см. [Февр 1991: 273; Elias 1995: 66-67; Bénéton 1975: 45-47; Starobinski 1993: 4]). Берд исходил из неоднократно высказывавшейся в XIX веке мысли о том, что развитие современной «цивилизации» обладает патогенными последствиями, среди которых – в силу увеличения масштабов умственной деятельности, ставшего важным следствием прогресса, – выделяются прежде всего нервные расстройства [Rosenberg 1998]. С этой точки зрения нервная система обладает небезграничными возможностями; развитие технологической сферы, ускоренный темп жизни, изменение бытовых, социальных и политических условий приводят к тому, что количество стимулов, порождаемых модернизированной внешней средой, оказывается выше того, что может переработать психический аппарат человека, в результате чего происходит его перегрузка и наступает нервное истощение, приводящее к патологическим последствиям, например к неврастении (о патогенной механике см. [Beard 1881: 98-100]). Развитие современной «цивилизации» в этой перспективе оценивалось как патогенное отклонение от природной данности, и соответственно «мерой риска» оказывалась «мера неестественности» прогресса [Rosenberg 1998: 719]. Топологически концентрация цивилизационных процессов, то есть сдвигов в сфере технологии, социальной и пр. областях, приходилась на мегаполисы, в результате чего актуализировалось противопоставление «быстрой», «суматошной», «машинной» «цивилизации» больших городов, где чрезмерная умственная деятельность распространена в ущерб физической активности, и неспешной, идиллической, гармонической, здоровой, «не-модерной» «природы»[242]. Берд полагал, что диагностируемая им новейшая нервозность, «патогенные последствия прогресса», по выражению историка медицины Чарльза Розенберга, являются в полной мере специфическими для наиболее развитого в технологическом, социальном и политическом отношениях общества – американского[243].

С середины 1880-х годов построения Берда становятся интеллектуальным достоянием Европы, прежде всего стараниями Рихарда фон Крафта-Эбинга, который был убежден, что формы современной «цивилизации», считавшиеся Бердом специфически американскими, в неменьшей степени являются частью европейской повседневности и оказывают неменьшее влияние на здоровье европейского общества, провоцируя, в частности, неврастению[244]. В 1885 году выходит обращенная к широкой аудитории книжка Крафта-Эбинга «О здоровых и больных нервах» («Über gesunde und kranke Nerven»), где он пишет о высоком уровне распространения нервозности среди обитателей современных европейских мегаполисов, что, с точки зрения грацкого профессора, позволяет говорить «von einem nervösen Zeitalter», о «нервной эпохе» [Крафт-Эбинг 1885: 7] – мысль, которая быстро приобрела характер общего места[245].

Констатируя нервозность жителя европейских мегаполисов и описывая внешнюю среду современного горожанина, Крафт-Эбинг упоминает борьбу за существование, парламентскую политику, биржевую игру, каждодневное чтение прессы, телеграфные сообщения, удаленность от природы и т. п., которые выступают репрезентантами современной «скорости», «избыточного движения», «нехватки времени», «лихорадки», «суеты» и которые изнуряюще действуют на современного человека, провоцируют нервные расстройства, патологии «новейшей цивилизации»:

Борьба за существование – вот лозунг новейшей цивилизации. <…> Чтобы составить себе понятие о вредных условиях жизни современного культурного человека в физическом и нравственном отношении, достаточно один день понаблюдать людскую жизнь и суету в центре культуры, в каком-нибудь большом городе. Кто никогда этого не видел, тот подумает, что с этими людьми, которые поспешно и в каком-то возбуждении бегают туда и сюда, случилось что-нибудь необыкновенное [Крафт-Эбинг 1885: 8-9]; При такой торопливой и возбужденной жизни обыкновенных железнодорожных поездов оказывается уже более недостаточно, а удовлетворяют только почтовые, курьерские и экстренные; вместо писем требуются телеграммы, а газеты должны появляться два-три раза в день. Понедельник в существовании современного культурного человека оказывается несчастным днем, потому что он не приносит газет, а неделя, не представляющая никаких скандалов, страшных несчастий и политических событий, является невыносимой. <…> Наиболее важными причинами повсюду увеличивающейся нервозности можно считать уменьшение сельского населения и земледелия, колоссальное увеличение больших городов и прирост фабричного населения. <…> Затем сюда же относится увеличение душевно и телесно испорченного пролетариата, увеличивающийся пауперизм… стремительность современной жизни с ее политическими и деловыми треволнениями, между которыми избирательная борьба и биржевая игра занимают немаловажное место [Крафт-Эбинг 1885а: 17-18].

Представление об ускоренной, лихорадочной, суетливой «современной цивилизации» как причине роста раздражителей, которые не может обработать нервная система, оказывающаяся вследствие этого подверженной болезням, стремительно распространяется в Европе[246], превращаясь в общее место культуры рубежа веков[247] (о «торопливости», «скорости» как обсессии конца XIX – начала XX столетия см. [Kern 1983: 109-130]). Эта концепция легла в основу второй из упомянутых Гилманом теорий, объяснявших столь высокий процент невротиков среди евреев. Еврейство, как полагали авторы, разделявшие эту точку зрения, сконцентрировано в больших городах и занимается в основном профессиями, связанными с умственной деятельностью. Иными словами, еврейство наиболее тесным образом оказывается связанным с современной цивилизацией и соответственно – с ее патологиями[248] (см. [Moore 2002: 205-211]). Очень точно эту точку зрения выразил в начале 1890-х годов уже упоминашийся Анатоль Леруа-Болье, который в своих статьях о еврействе и антисемитизме представил еврея «самым современным человеком» и, следовательно, самым «нервным» – воплощением, эмблемой нервозной, лихорадочно спешащей урбанистической «цивилизации», см. [Леруа-Болье 1894: 156-158][249].

В «Возмездии» Блок описывает XIX столетие, следуя построениям Крафта-Эбинга, историзируя сферу патологий и упоминая появление «нейрастении» в качестве одного из симптомов «железного века»: «Век девятнадцатый, железный, / Воистину жестокий век! / Тобою в мрак ночной, беззвездный / Беспечный брошен человек! / В ночь умозрительных понятий, / Матерьялистских малых дел, / Бессильных жалоб и проклятий / Бескровных душ и слабых тел! / С тобой пришли чуме на смену / Нейрастения, скука, сплин» [Блок V, 24][250]. Наступление «нервного века» и его болезней сопряжено автором с «ночным» «беззвездным мраком», который в поэтическом мире Блока означает утрату «веры», недоступность «миров иных» и т. п. (ср., например, «беззвездность и безверие» в статье «О реалистах», подробнее см. гл. «Начала и концы»). Иными словами, те сдвиги в социальной, политической и технологической сферах, патогенное воздействие которых подробно описывали психиатры и невропатологи[251] и которые привели к появлению «прогресса», «нервной эпохи», «современной» «цивилизации», означают наступление «железного века» (ср. рифмопару беззвездный/железный), разрушение высших ценностей, забвение «святынь», «начал и концов», закрытость «звездной» сферы иномирного и т. п. В такое понимание «нервной эпохи», идентифицируемой как «железный век», легко вписывается образность еврейских «неврастенических» критиков, «нигилистических» иронистов, вредоносных агентов «цивилизационного процесса», тотально отчужденных от «неторопливого» искусства с его «мирами иными», неспособных к творчеству и вносящих в культуру лишь вульгарность и «пошлость»[252].

Контекст «Искусства и газеты», где соотнесенная с еврейством «суетливая» «неврастеническая» «цивилизация» подается как ритмический сбой (ср. «задыхающиеся ритмы»)[253], а искусство – как «неторопливое» и «ритмичное», заставляет вспомнить о таком важном репрезентанте креативности, как «ритм», точнее говоря, о бытовавшем в кругу «Мусагета» представлении о «ритмичности» как творческом даре, которым наделен ариец и которого лишен нетворческий семит [Svetlikova 2013: 167-171], что, с блоковской точки зрения, неразрывно связавшей «ритмичность», «замедленность» и «культуру»[254], было вполне логичным. Эти дихотомии заставляют вспомнить о «Крушении гуманизма», где черты, характерные для «агентов» «цивилизационного процесса», оказываются конститутивными для «цивилизации» XIX века, которая подается как утратившая «ритм», как «нетворческая» и «неартистическая». Противопоставляя «цивилизации» вагнеровского «человека-артиста», Блок имплицитно описывает ее как «еврейскую», как бы продолжая линию, начатую в «Искусстве и газете»[255].

В «Крушении гуманизма» Блок интерпретирует генезис «цивилизации» как то рассогласование «музыки» (ноуменального, иномирного и т. п.) и европейского общества, которым, с его точки зрения, был отмечен XIX век (см. гл. «Спасение природы»). Нетворческое состояние, которое характеризует «цивилизацию» и с которым антитетически соотнесен «артист», означает пребывание исключительно в феноменальном, посюстороннем, «календарном» времени «прогресса», в «ничего не говорящем о мире мелькании исторических дней и годов» [Блок 6, 102]. Глухота к «мирам иным», к «музыкальной», «нечислимой», нефеноменальной темпоральности превращает современного «цивилизованного» европейца в «обывателя», не позволяет ему увидеть те исторические сдвиги, которые видит лишь тот, кто, подобно «римскому большевику» Катилине или великому художнику, живет в ином, «музыкальном» времени, чувствует присутствие иномирной инстанции в историческом процессе.

С нетворческим состоянием, с глухотой к подлинной истории (resp. с «обывательской» жизнью в «календарном» времени) соотнесена и другая важная особенность «цивилизации» – описанная выше ее отчужденность от «природы». Начиная со статей 1900-х годов («Стихия и культура», «Народ и интеллигенция», «Горький о Мессине») Блок понимает «природу» прежде всего как «народную стихию». По мысли Блока, специфическим для ситуации XIX века оказывается выход на историческую сцену нового действующего лица, народных масс. «Поверившая» «календарной», феноменальной темпоральности «цивилизация», под которой Блок понимает то социокультурные воплощения «модерности», то позитивистски и материалистически ориентированные течения русской мысли XIX столетия («тушинцев», «либералов», «интеллигенцию» и пр.), предстает в текстах поэта «глухой» к пробуждению «природы» – к грандиозным историческим сдвигам. Только революционер и художник, причастные иномирному «музыкальному» времени, слышат надвигающиеся исторические катаклизмы (неизменно описываемые Блоком как «стихийные бедствия»), сохраняют связь с пробуждающимся для исторического действия «народом» – «природой», поскольку время истории, как уже отмечалось, мыслится Блоком как нефеноменальное, некалендарное. Соответственно лишь тот, кто сохранил контакт с «духом музыки», кто в состоянии выйти за рамки «календарного» времени, способен увидеть в том или ином событии его подлинный смысл, отличить судьбоносное и «музыкальное» от еще одного бессмысленного происшествия феноменального времени «цивилизации»[256], «либерального» «оптимистического прогресса» (см. гл. «Спасение природы»).

Представление о том, что лишь великие творцы, великие художники XIX века, причастные «музыкальному» времени, слышали пробуждение «народной стихии», выход на историческую сцену нового действующего лица, объясняет мысль Блока о «крушении гуманизма», о революции, направленной против «беззвездной» «гуманной цивилизации» «либерализма» и «гуманизма», как о союзе великого искусства и народа, «культуры» и «стихии», как о «возвращении к природе» [Блок 6, 103]. Одна из основных дихотомий, при помощи которых описывался «нервный век», противопоставление «больной» «цивилизации» и гармоничной «природы»[257], а точнее говоря, постепенное отчуждение от «природы»[258] и – как следствие – возникновение утратившей «ритм», «задыхающейся», «торопливой», урбанистической «цивилизации»[259] превращается в текстах Блока в идеологическую конструкцию, в основе которой лежит антагонизм иномирного, творческого, исторического, с одной стороны, и феноменального, неисторического и нетворческого, с другой[260]. В этом контексте, по всей видимости, следует прочитывать чрезвычайно красноречивую запись в блоковском дневнике от 27 июля 1917 года, где нетворческая природа еврейства оборачивается отчужденностью от истории и ее творческого характера: «История идет, что-то творится; а… они приспосабливаются, чтобы не творить» [Блок 7, 290][261].

Мысль позднего Блока о новом союзе «культуры» и «природы» заставляет нас вернуться к Гейне. Имя Гейне, которое в сознании Блока было символом святотатственной, нигилистической еврейской «иронии», дважды упоминается в статье 1912 года, но при этом связывается не с иронией или с еврейскими газетными «неврастениками», а напротив – со «звездами», с «теми сущностями, с которыми имеет дело искусство» [Блок VIII, 154]. Тем не менее связь Гейне с «разлагающей», «вульгаризирующей» «культуру» «газетой» была эксплицирована Блоком позднее, в наброске 1919 года «Об „Английских отрывках“ Гейне», где можно увидеть прямую отсылку к «Искусству и газете»:

[Гейне] <…> почти гениальный поэт является невольным родоначальником и того газетного языка, который так понижает европейскую культуру нашего времени [Блок 6, 463].

В контексте блоковских занятий Гейне в 1918-1921 годах образ немецкого поэта оказывается двоящимся, противоречивым, антиномичным: с одной стороны, он – наряду с Вагнером и Стриндбергом – принадлежит к великим художникам, которых преследует «немузыкальная цивилизация» («Крушение гуманизма»), и чьему пророческому зрению открыты пути истории[262]. С другой стороны, Гейне предстает «отравленным» еврейским иронистом (как в уже цитировавшихся воспоминаниях Надежды Павлович), «газетчиком», «литератором-интеллигентом»[263], причастным «страшному миру» «цивилизации»: неслучайно в речи «О романтизме», прочитанной Блоком перед артистами БДТ 9 октября 1919 года, Гейне оказывается союзником «критики общественного направления», вместе с которой выступает против романтиков, выдвинувших лозунг «спасения природы» [Блок 6, 366][264]. В данном случае особое значение приобретает полемика Блока с Акимом Волынским в декабре того же 1919 года об иудаизме Гейне, где важное место было уделено именно восприятию природы, «чувству природы» [Диспут 1923: 5-14]. Не вдаваясь в подробный анализ этой полемики, отмечу, что апеллируя, по-видимому, к представлению о том, что иудей лишен свойственного арийцу Naturgefühl[265], Блок сближает немецкого поэта с арийством и христианством, осторожно дистанцируя его от иудаизма и настаивая на «изменах» Гейне религии его предков[266]. Блок арианизирует христианство, указывая, помимо «хамитского элемента», отмеченного Волынским, «другую», «чисто арийскую основу христианства», которую составляют «Веданта, Платон, гностики, платоновская традиция в итальянском Возрождении… иенский романтизм 1787-1801 годов и… русский символизм на рубеже XX столетия» [Блок 6, 146]. В этом фрагменте обращают на себя внимание две вещи – расовый, «арийский» характер йенского романтизма и русского символизма, а также соседство Платона и Веданты, которое может указывать на книжку Пауля Дейссена «Платон и Веданта в свете кантовой философии», опубликованную «Мусагетом» в 1911 году и тогда же с интересом прочитанную Блоком (см. его дневниковую запись от 18 ноября [Блок 7, 93]). Это исследование, представляющее собой попытку сблизить учение Вед и философию Платона, анонсировалось издательством как «введение в миросозерцание индоарийцев» и встраивалось в ряд мусагетовских изданий, в которых расовая проблематика затрагивалась эксплицитно (вроде упоминавшегося в начале статьи «Арийского миросозерцания» Чемберлена) [Безродный 1999: 167][267]. Как свидетельствует контекст блоковской статьи, книжка Дейссена была прочитана поэтом именно в расовом ключе.

Описывая Гейне как воплощенное противоречие, как сочетание семитизма и арийства, Блок тем не менее сближает его «чувство природы» с романтическим[268], имплицитно отсылая к уже упоминавшейся речи «О романтизме». В этом тексте он репродуцирует схему, изложенную в «Крушении гуманизма», превращая романтиков (прежде всего йенских) в тех художников, которые, благодаря своему иномирному зрению, оказались чуткими к пробуждению «природы» – «истории». Опираясь на работы Жирмунского, где романтическое «чувство природы» описано как мистическое, как узрение потустороннего, божественного и бесконечного в конечном и природном (подробнее см. гл. «Спасение природы»), Блок сближает взгляд Гейне с арийским видением йенцев, которые – подобно великим художникам «Крушения» или революционеру Катилине – причастны «музыкальному», нефеноменальному измерению (ср. топику «шестого чувства», которую использует Блок в своей речи, см. гл. «Спасение природы»). Споря с Волынским, Блок продолжал свой внутренний спор о Гейне, где немецкий поэт выступал то воплощением «еврейской» «нигилистической иронии»[269], «разлагающей» «заветные святыни», «литератором-интеллигентом», чуждым «музыке», то великим художником, сверхчеловеческому, творческому зрению которого открыто историческое грядущее. В данной перспективе Гейне оказывается для Блока остро современным автором, как бы персонифицирующим конфликт «цивилизации» и «культуры».

«Начала и концы»

Блок начинает «Возмездие» следующими стихами:

Жизнь – без начала и конца.Нас всех подстерегает случай.Над нами – сумрак неминучий,Иль ясность Божьего лица.Но ты, художник, твердо веруйВ начала и концы. Ты знай,Где стерегут нас ад и рай.Тебе дано бесстрастной меройИзмерить всё, что видишь ты.Твой взгляд – да будет тверд и ясен.Сотри случайные черты —И ты увидишь: мир прекрасен.Познай, где свет, – поймешь, где тьма.Пускай же всё пройдет неспешно,Что в мире свято, что в нем грешно,Сквозь жар души, сквозь хлад ума[Блок V, 21].

Комментируя символику «концов и начал», Д. М. Магомедова упоминает в качестве источника блоковского образа евангельский текст («Я есмь Алфа и Омега, начало и конец, говорит Господь», Откр. 1. 8.) и цитирует записную книжку поэта за 28 июня 1916 года [Магомедова 2004: 85], где дана негативная характеристика идущей войны, причем в терминах, отчетливо напоминающих о процитированных строках пролога к поэме:

Я не боюсь шрапнелей. Но запах войны и сопряженного с ней – есть хамство. Оно подстерегало меня с гимназических времен, проявлялось в многообразных формах, и вот – подступило к горлу. Запаха солдатской шинели – не следует переносить. Если говорить дальше, то эта бессмысленная война ничем не кончится. Она, как всякое хамство, безначальна и бесконечна, без-о́бразна [Блок 1965: 310].

Приведенная цитата из записной книжки позволяет предположить, что и блоковское отрицание смысла войны, и сам образ «начал и концов» не только представляют собой отзвуки Апокалипсиса, но требуют для своего понимания привлечения как минимум еще одного текста. По-видимому, этим текстом является «Грядущий Хам» Дмитрия Мережковского[270].

В своей статье Мережковский обильно цитирует и пересказывает «Концы и начала» Герцена, а также третью главу трактата Джона Стюарта Милля «О свободе», которая в свою очередь процитирована в герценовском тексте. «Концы и начала» посвящены «измельчанию» современного европейского общества, когда, по мысли автора, на смену «гигантам» Великой Французской революции приходит «мещанство», неспособное к осуществлению масштабной социальной революции. Этот социальный сдвиг, переживаемый современной Европой, подается Герценом через образность «китаизации» европейского мира, которую он заимствует из текста Милля. Третья глава трактата «О свободе» является апологией индивидуальности и ее способности к инновациям; в качестве контрпримера Милль выбирает Китай, который воплощает, с его точки зрения, ориентацию на обычай, узус, традицию, прошлое, неспособность к прогрессу и движению вперед.

Трактат Милля репродуцирует распространенное как минимум с XVIII века представление о Востоке как неподвижном, статичном, традиционном, причем согласно этому представлению прогресс понимался в качестве пути, по которому следуют «nur die weißen Völker», «только белые народы», если использовать историческую характеристику идеи прогресса, данную Шпенглером [Spengler 1931: 9]. Подобные представления о восточной «неподвижности» проговаривают Монтескье в трактате «О духе законов» (XIV, 4, «Cause de l’immutabilité de la religion, des mœurs, des manières, des lois dans les pays d’Orient») и Кондорсе, говоря об остановке прогресса и «une honteuse immobilité dans ces vastes empires, dont l’existence non interrompue a déshonoré depuis si longtemps l’Asie» [Condorcet 1970: 44], причем утверждения об азиатской «неподвижности» можно найти и в апологетических текстах об Азии, см., например, о мусульманском обществе в лекциях Эдгара Кине 1845 года [Quinet 1984: 134-135]. Особое место в рамках данной традиции занимала «желтая раса» и прежде всего китайцы. Остановившимися в своем развитии описывал китайцев Гердер [Olender 2002: 95]. Сходной позиции придерживался Кювье, который полагал, что прогресс является прерогативой белого Запада, в то время как «цивилизация» «желтой расы» «est toujours restée stationnaire» [Poliakov 1987: 250]. Отзвуки этой традиции можно обнаружить, например, у Белинского в его выпадах по адресу противников «прогресса», «китайцев» – славянофилов (см., в частности, «Взгляд на русскую литературу 1847 года»), у Бакунина, писавшего об азиатской неподвижности прежде всего в связи с Китаем и Японией ([Bakounine 1871: 100, 107], с важными, впрочем, оговорками о «пробуждении» этих стран в связи с вестернизацией), или у Льва Тихомирова в тексте, направленном против революционеров 1870-х годов («Прошли десятки лет, мозги застыли окончательно, искренность превратилась в китайскую неподвижность» [Тихомиров 1890: 70]), см. также противопоставление «прогресса» и «китайщины» в черновых материалах «Преступления и наказания» [Достоевский 1973: 161]. На традиционных представлениях о косности Китая, об ориентации китайской культуры и общества исключительно на прошлое строится статья Владимира Соловьева «Китай и Европа» (1890). По-видимому, именно эту топику репродуцирует Андрей Белый в «Петербурге», где зловещий «туранец», репрезентирующий в романе «желтую угрозу» «арийскому миру» и являющийся в бредовых видениях Николая Аполлоновича Аблеухова, говорит о «монгольском деле», которое оказывается не «разрушеньем Европы», но сохранением ее «неизменности» [Белый 1981: 237]. Эта традиция доживает до ранней советской культуры, см. в «Возвращении Будды» (1923) Всеволода Иванова: «Двигаясь все время, не размышляя о смысле движения, Европа пришла в тьму. Восток неподвижен» [Иванов 1958: 66]. Об устойчивости в европейском сознании мысли о врожденной неизменности Азии и ее неспособности к прогрессу[271] свидетельствует изумленная реакция на стремительную европеизацию Японии, заставившая пересматривать это представление: «…on ne daigne plus même opposer maintenant – surtout depuis la stupéfiante européanisation du Japon en quelques années – la prétendue immutabilité innée des Asiatiques à la prétendue progressivité innée des Européens» [Tarde 1898: 67], ср. у того же Соловьева в статье 1890 года, посвященной Японии: «…японцы, народ исторический, народ процесса и прогресса» [Соловьев 1913: 160]. О европейской мифологии китайцев как «народе вне истории» см. [Россман 2003].

Мережковский подхватывает проблематику «измельчания» и «уплощения» современного европейца, превращения его в воплощенную посредственность, в «мещанина», прибегая к образности «хамства»[272]. С одной стороны, он репродуцирует топику «китаизации» современной Европы, позаимствованную у Герцена и Милля, соотнося ее с популярной со второй половины 1890-х годов «желтой опасностью»[273], а с другой, определяет господствующий позитивизм как своего рода эмблему интеллектуальной и духовной деградации, «посредственности» и «серединности». «Серединная империя», «китаизм», по Мережковскому, оказывается воплощением современного «плоского» «позитивизма», а китайцы – прирожденными позитивистами, причем конститутивной чертой «посредственного», «серединного» «китаизма-позитивизма» автор объявляет отрицание религиозных «концов и начал»[274], редукцию мироздания к «бесконечному» и «безначальному» феноменальному миру, изъятие из мировидения современного европейца религиозного измерения:

Последний предел всей современной европейской культуры – позитивизм, или, по терминологии Герцена, «научный реализм», как метод не только частного научного, но и общего философского и даже религиозного мышления. Родившись в науке и философии, позитивизм вырос из научного и философского сознания в бессознательную религию, которая стремится упразднить и заменить собою все бывшие религии. Позитивизм, в этом широком смысле, есть утверждение мира, открытого чувственному опыту, как единственно реального, и отрицание мира сверхчувственного; отрицание конца и начала мира в Боге и утверждение бесконечного и безначального продолжения мира в явлениях, бесконечной и безначальной, непроницаемой для человека среды явлений, середины, посредственности, той абсолютной, совершенно плотной, как Китайская стена, «сплоченной посредственности», conglomerated mediocrity, того абсолютного мещанства, о котором говорят Милль и Герцен, сами не разумея последней метафизической глубины того, что говорят [Мережковский 1906: 6].

Мережковский парадоксальным образом сближает «китаизм», традиционно воплощавший застой, с европейским «прогрессом», выстраивая некий единый образ «позитивизма» «от Конфуция до Конта» ([Мережковский 1911: 191], см. также чуть далее о «позитивистском» «духовном „панмонголизме“»). «Позитивизму» азиатского «китаизма»[275], покоящегося на поклонении обычаю и предкам, «золотому веку» в прошлом, соответствует «земной рай», не ведающий «концов и начал», безрелигиозный позитивистский прогресс европейских «китайцев», поклоняющихся «золотому веку» в будущем:

В Европе позитивизм только делается – в Китае он уже сделался религией. Духовная основа Китая, учение Лао Дзы и Конфуция, – совершенный позитивизм, религия без Бога, «религия земная, безнебесная», как выражается Герцен о европейском научном реализме. Никаких тайн, никаких углублений и порываний к «мирам иным». Все просто, все плоско. Несокрушимый здравый смысл, несокрушимая положительность. Есть то, что есть, и ничего больше нет, ничего больше не надо. Здешний мир – все, и нет иного мира, кроме здешнего. Земля – все, и нет ничего, кроме земли. Небо – не начало и конец, а безначальное и бесконечное продолжение земли. Земля и небо не будут едино, как утверждает христианство, а суть едино. Величайшая империя земли и есть Небесная империя, земное небо, Серединное царство – царство вечной середины, вечной посредственности, абсолютного мещанства – «царство не Божие, а человеческое», как определяет опять-таки Герцен общественный идеал позитивизма. Китайскому поклонению предкам, золотому веку в прошлом соответствует европейское поклонение потомкам, золотой век в будущем. Ежели не мы, то потомки наши увидят рай земной, земное небо, – утверждает религия прогресса [Там же: 6-7].

Возвращаясь к приведенной выше дневниковой записи Блока, сделанной 28 июня 1916 года, отмечу, что синонимическое соположение хамства с «безначальностью» и «бесконечностью» идущей войны[276], по всей вероятности, прямо указывает на процитированный фрагмент «Грядущего Хама» как на источник; по мысли Блока, идущая война предстает лишь еще одним событием феноменального мира, которое не обладает высшим смыслом[277], иными словами – не внесет никаких радикальных, значимых изменений в ход мировой истории («ничем не кончится»)[278].

В прологе к поэме «начала и концы» означают высшие и четкие критерии оценки происходящего, «бесстрастную меру» того, «где стерегут нас ад и рай», – семантика, противопоставленная Блоком «случайности» мира явлений. Текст Мережковского, по-видимому, объясняет и дальнейшее разворачивание текста пролога. Вслед за процитированным фрагментом возникает образ Зигфрида, который кует свой меч, знаменитый Нотунг, причем Блок сравнивает создание героем волшебного меча с твердой верой художника в «начала и концы» («Так Зигфрид правит меч над горном») [Порфирьева 1994: 194]. Логичным завершением этой части пролога становится упоминание «дракона», угрожающего Европе, – с одной стороны, это дракон Фафнер вагнеровского «Кольца», а с другой, воплощение «желтой опасности» (см. комментарии [Блок V, 413-414]), игравшей, как известно, едва ли не ключевую роль в исторософии Блока и оказывающейся, по мысли Мережковского[279], угрозой религиозным, высшим «концам и началам» европейской культуры, сохранение которых, с точки зрения автора «Грядущего Хама», является миссией интеллигенции.

Образ Зигфрида Блок, вероятно, связывал (вслед за Владимиром Соловьевым, назвавшим усмирителя «боксерского» восстания в Китае, императора Вильгельма II Зигфридом) с сюжетом грядущего столкновения Европы и Азии, отсылки к которому находим как в прологе, так и в первой и второй главах поэмы[280]. В этом контексте оправданным выглядит сравнение Нотунга с верой в «начала и концы»: меч вагнеровского героя предстает могучим оружием против «хамского» «позитивистского китаизма», против «бесконечного и безначального» прогресса, в ненависти к которому как важном стимуле своих идейных поисков Блок признается в предисловии к поэме, написанном в 1919 году [Блок V, 50]. Иными словами, безрелигиозный «рай на земле», «мещанское благополучие», соотнесенное с верой в «бесконечный прогресс», «китайское» «сытое» равнодушие к «мирам иным», китайские «практицизм и материализм»[281] оказываются важными составляющими того, что Блок понимал под «желтой опасностью».

Тем не менее Блок вне всякого сомнения был далек от надежд Мережковского на способность русской интеллигенции противостоять «безначальным» и «бесконечным» «хамству» и «китаизму». Так, в статье «Стихия и культура» (1908) интеллигенция подается поэтом глухой к катастрофизму истории и твердо верящей в «бесконечный прогресс», тот самый «муравейник», который выступает эмблемой позитивистского «благополучного» «китаизма» в «Грядущем Хаме» и который также был взят Мережковским у Герцена[282]: «…пока мы рассуждали о цельности и благополучии, о бесконечном прогрессе, – оказалось, что высверлены аккуратные трещины между человеком и природой. <…> Странно слышать: „Болезнь излечима, болезни нет, мы сами – все можем“. Когда ступишь ногой на муравейник, муравьи начинают немедленно восстанавливать разрушенное; через несколько часов им кажется, что никто не разрушал их благополучия. Они – в своей вечной работе, в своем чувстве всепоправимости, в ощущении вечного прогресса, – как во сне. <…> Можно себя увидеть во сне муравьем; строю, строю муравейник, лезу за хвоей на тонкую елку, ветер покачнул елку, – я падаю на землю, но немедленно начинаю взбираться опять. И так без конца, без конца. <…> Цвет интеллигенции, цвет культуры пребывает в вечном апполиническом сне, или – в муравьином сне. Это бесконечное и упорное строительство» [Блок VIII, 91-92]. В данном контексте понятно соотнесение Блоком интеллигенции с полюсом «орды» и «китаизма» (см. [Rougle 1976: 80-81; Блюмбаум 2010: 22-23]), а отнюдь не с верой в «концы и начала», с устремленностью к «мирам иным», которую воплощает в поэме вагнеровский Зигфрид.

С намеченной выше проблематикой связан в поэме и образ «цивилизованного» XIX столетия, описывая который, Блок возвращается к базисному противопоставлению религиозной веры, устремленности к «мирам иным» и «позитивистской» обустроенности лишь в мире, где царствуют «причины и следствия»:

Век девятнадцатый, железный,Воистину жестокий век!Тобою в мрак ночной, беззвездныйБеспечный брошен человек!В ночь умозрительных понятий,Матерьялистских малых дел,Бессильных жалоб и проклятийБескровных душ и слабых тел!С тобой пришли чуме на сменуНейрастения, скука, сплин…[Блок V, 24][283]

«Беззвездность» «ночи», в которой оказался материалистический «железный век», означает недоступность «миров иных»[284], отсутствие веры[285], «расколдованность мира», Entzauberung der Welt – как и приход «скуки»[286], которой охвачен забывший Бога гоголевский человек XIX столетия[287] и которая была объявлена Брюнетьером «злом века» [Тардье 1909: 213].

Необходимость для художника «твердо веровать» в «начала и концы», которую Блок постулирует в своей поэме, обладала для поэта фундаментальной значимостью. По-видимому, именно это обсуждалось им в разговоре с М. И. Терещенко, зафиксированном в дневниковой записи от 11 октября 1912 года. В этом разговоре Блок признавался, что «знал когда-то нечто большее, чем искусство, т. е. не бесконечность, а Конец, не миры, а Мир; не спорил, потому что утратил То, вероятно, навсегда, пал, изменил, и теперь, действительно „художник“, живу не тем, что наполняет жизнь, а тем, что ее делает черной, страшной, что ее отталкивает» [Блок 7, 163]. Утрата религиозного, мистического измерения («Конец», «Мир») превращает поэта всего лишь в «художника», живущего в «бесконечных» «мирах», лишенных высшего смысла[288]; ср. мотив «миров», соотнесенный с топикой бесконечного и бессмысленного, механического продолжения существования, в «Миры летят. Года летят. Пустая…» – мотив, который дублируется образностью «полета времени» прогресса и цивилизации при описании «железного века» в «Молниях искусства»: «Время летит, цивилизация растет, человечество прогрессирует» [Блок 5, 385][289].

Памела Дэвидсон убедительно связала фрагмент приведенной выше дневниковой записи Блока от 11 октября 1912 года («то, что делает ее страшной») с образностью «страшного мира» (именно в цикл «Страшный мир» входит «Миры летят…»), в котором живет утративший знание о «Мире» и «Конце» «падший» поэт [Davidson 2002: 190], отметив при этом, что «for Blok, unlike [Vyacheslav] Ivanov, art could not serve the goals of religion» [Op. cit.: 194]. С последним утверждением трудно вполне согласиться – в «Возмездии» Блок заявляет о необходимости для художника верить в «началы и концы», высшие, религиозные критерии и смыслы (хотя по-видимому, понятые нецерковно[290]). В данном контексте неслучайно появление в начале поэмы образа поэта как пророка: «Но песня – песнью все пребудет, / В толпе все кто-нибудь поет. / Вот – голову его на блюде / Царю плясунья подает; / Там – он на эшафоте черном / Слагает голову свою; Здесь именем клеймят позорным / Его стихи…» [Блок V, 23]. Поэт-пророк различает другой «полет времени», который становится предметом разгадывания, то есть начинает обретать смысл, как, например, в «Карпатах»: «Верь, друг мой, сказкам: я привык / Вникать / В чудесный их язык / И постигать / В обрывках слов / Туманный ход / Иных миров, / И темный времени полет следить» [Блок III, 195] (об образе поэта как пророка, возникающем в «Карпатах» через пушкинскую реминисценцию, см. гл. «Отрывок случайный). Два принципиально разных «полета времени», по-видимому, связаны с блоковским пониманием двух времен, проартикулированным в «Крушении гуманизма», – времени прогресса, «календарного» времени «цивилизованных» и «гуманных» «обывателей мира», времени, отделенного непроходимой границей от «несказанного» кантовской гносеологией[291], и «нечислимого», «музыкального» времени[292], доступом к которому обладает прежде всего художник-пророк и знание которого дает ему возможность, по мысли Блока, прозрения подлинной исторической динамики[293], будущего[294].

«Спасение природы»

Начиная с мистико-символических пейзажей «Стихов о Прекрасной Даме» на протяжении всего своего литературного пути Блок постоянно обращается к «природе», которая остается одним из центральных блоковских концептов вплоть до ключевых послереволюционных реплик поэта, где с «бредовым и ночным мотивом» «возвращения к природе» связывается идея революции («Крушение гуманизма») и где само поэтическое творчество подается как необходимый союз «культуры» и «стихии» («О назначении поэта»).

Если говорить о текстах Блока, написанных после 1917 года, необходимо отметить не только преемственность по отношению к его дореволюционному творчеству, но и некоторые новации – например, апологетическое отношение к романтизму (прежде всего к йенскому), который в некоторых репликах поэта 1919-1921 годов приобретает статус воплощенных «искусства» и «культуры». Эта апологетика становится особенно заметной на фоне негативных высказываний Блока о романтизме в 1900-х годов, в частности в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь».

Текстом, в котором теснейшим образом переплетены природа и романтизм, стала речь «О романтизме», произнесенная Блоком 9 октября 1919 года перед артистами Большого драматического театра, где в это время служил поэт. Художественная программа БДТ эпохи 1919 года была предложена М. Горьким и М. Ф. Андреевой и предполагала ориентацию на романтический театр [Иванова 2012: 328-329]. В этом смысле тематика блоковского выступления не вызывает вопросов и представляется вполне мотивированной репертуарной стратегией БДТ. Тем не менее речь «О романтизме», почти не привлекавшая внимания исследователей, содержит фрагменты, настоятельно требующие комментария и интерпретации.

Не пытаясь в полной мере истолковать связь романтизма и природы, намеченную в блоковском тексте, я попробую прояснить некоторые фрагменты речи 1919 года, указав на актуальные для Блока источники. При этом, решая вполне локальную задачу истолкования этого позднего текста, необходимо понять хотя бы в общих чертах динамику размышлений Блока о «природе». Начинать в данном случае следует с высказываний поэта 1900-х годов.

* * *

По-видимому, первой развернутой репликой Блока, посвященной «природе», стала небольшая статья «Краски и слова», написанная в 1905 году. В статье Блок противопоставляет «абстрактную» литературу и «конкретную» живопись. С его точки зрения, благодаря «конкретности» своего взгляда, живопись оказывается идеальным мимесисом природы, мимесисом, неотличимым от оригинала[295], в то время как слова, используемые писателем, отмечены дистанцией по отношению к «краскам», предметности мира; литература, по мысли Блока, страдает «отвлеченностью», «абстрактной» понятийностью своего лексического инструментария. В качестве контрпримера негативно оцениваемой поэтом литературной «отвлеченности» Блок приводит пейзажное стихотворение Сергея Городецкого «Зной», которое кажется ему «совершенным по красочности и конкретности словаря» [Блок VII, 16], идеальным вплощением «живописного» взгляда на мир.

Имплицитно Блок противопоставляет «абстрактную» «культуру» (которую в середине 1900-х годов он еще не отграничивает от «цивилизации») и «конкретную» «природу», причем «живопись» с ее неотличимостью от «природы» оказывается или союзом «культурного» и «природного», или несколько парадоксальным «культурным», которое идентично «природному». Как бы то ни было, живопись демонстрирует саму возможность включения «природного» в сферу «искусства», близость «искусства» к «природе». Критика Блоком культурной «отвлеченности» имплицирует апологетику мировидения «детей»[296] и позитивную оценку «дикарей», представителей архаических сообществ, непричастных «абстрактному» взгляду на мир, навязываемому «культурой».

Работая над статьей, Блок читает литографированное издание лекционного курса своего университетского профессора Фаддея Зелинского об «Ars poetica» Горация, фиксируя в сентябре 1905 года в записной книжке сходство своего поэтического мышления с мышлением римского поэта: «То, что Зелинский называет „конкретным мышлением“ Горация, – мое» [Блок 1965: 71]. В своих лекциях Зелинский отмечает

те особенности стиля Горациевой «Ars poetica», которые бросаются в глаза с первых же строк… 1) замена отвлеченных понятий конкретными символами, мышление конкретное, а не отвлеченное. <…> Действительно, вспомним, как поступает Гораций, желая выставить первый принцип поэтического творчества, принцип единства. Он вводит нас… в мастерскую художника и показывает на примере, какой нелепостью является произведение страдающее именно этим недостатком. Таким образом, вместо абстрактного правила он дает нам конкретный пример. Говоря о единстве, он не называет этого термина, а дает конкретный пример, страдающий отсутствием единства. <…>…это – единственный стиль дидактической поэзии. Прозе свойственно абстрактное мышление, поэзии – конкретное [Зелинский 1898/99: 16-17][297].

В данном случае показательно и едва ли случайно внимание Блока в разгар работы над статьей о взаимоотношениях литературы и живописи к поэтологической поэме Горация – с заданной «Ars poetica» традицией соотнесения словесных и визуальных искусств, с ее прославленным сравнением ut pictura poesis, ставшим, как известно, предметом многочисленных интерпретаций европейскими теоретиками искусства. Учитывая в том числе горацианскую топику сельской жизни, Блок реинтерпретирует наблюдение Зелинского о «конкретности» поэтического мышления Горация и поэзии вообще, соотнося «конкретность» (имплицирующую в статье близость к природе) прежде всего с проблематикой мимесиса природы, о которой нет ни слова в приведенном фрагменте лекций.

Цитируя «Зной», Блок сопровождает цитату программным примечанием: «Я думаю, что и во всей русской поэзии очень заметно стремление к разрыву с отвлеченным и к союзу с конкретным, воплощенным. Освежительнее духов запах живого цветка» [Блок VII, 16]. Противопоставляя «природу» («запах живого цветка») и «культуру» («духи»), Блок формулирует свою «горацианскую» литературно-критическую позицию, обоснованию которой он и посвящает «Краски и слова». Статья задает критерии, на основании которых Блок оценивает целый ряд современных ему поэтических явлений. Именно эта концепция поясняет соотнесенность позитивных оценок, которые он дает в статье «О лирике» (1907) новым поэтическим книгам Бунина и Городецкого, с отмеченной им визуальностью и лексической конкретностью их текстов[298], а также негативную оценку первого сборника стихов Сергея Соловьева, которого Блок упрекает в «пренебрежении к внешнему миру», «зрительной слепоте», «отвлеченности»[299] и «полном презрении ко всему миру явлений природы» [Блок VII, 75, 76].

Конструкты «воплощенности» и «отвлеченности» в текстах Блока довольно быстро начинают выходить за пределы литературной теории, становясь своего рода идеологемами; пользуясь этим инструментарием, Блок переходит от критики конкретных поэтических текстов к анализу и оценке больших культурных явлений. Так, в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь», опубликованной в 1907 году, он противопоставляет «легенду», «сказку» европейского (прежде всего немецкого) романтизма и «русскую легенду», используя полюса «идеальности», «мертвенности», «безжизненности», «отвлеченности» ставшего «прошлым» романтизма с его утратившей «плоть», «невоплощенной» «ewig-weibliche»[300] и «неотвлеченности» («неотвлеченное смирение»), «вещественности» русской народной культуры, творящей «жизнь». Отвлеченная» поэзия «Красок и слов» становится в «Девушке розовой калитки» «далеким» от «земли» («земля исчерпана»)[301] романтизмом, а предметность и «неотвлеченность» живописи превращается в параметры, характеризующие народную культуру с ее близостью к «земле», с ее архаической магией и религией.

Немецкий романтизм описан Блоком при помощи общих мест, как разрыв между идеальным и земным; невоплощенная, не могущая воплотиться романтическая «вечная сказка» предстает оторванной, дистанцированной от мира; романтическая красота оказывается бесплотной и абсолютно иномирной, прекрасно вписываясь в гносеологическую конструкцию «слепого» Канта[302], выстроившего непроходимую границу между феноменальной действительностью и «далекими» «вещами в себе», столь же непознаваемыми, как и «совершенная красота», Елена, которую «искони искали на Западе». На фоне «двоемирия», разрыва, дуализма невоплощенной, «неземной» романтической «красоты» и посюстороннего «кабака современной европейской культуры», расколдованного (говоря словами Макса Вебера) европейского мира, оторванного от «ноуменального», религиозного и т. п., Блок подчеркивает «близость», «вещественность» и «воплощенность» русской народной религии, ее единство с «землей» и миром.

Возвращаясь хронологически несколько назад, следует отметить, что «неземной» романтизм в сознании Блока, по всей вероятности, контрастировал с той «неразлученностью с землей», которую он находил в творчестве Вячеслава Иванова. В статье об Иванове, опубликованной в 1905 году, Блок акцентирует эту близость к «земле», давая характеристику «Прозрачности»:

Здесь «порыв»… предчувствуется во всей полноте: его первое условие – неразлученность с землей – налицо. Это и есть – предчувствие возврата к стихии народной, свободно парящей, не отрываясь от земли. Философская лирика Вяч. Иванова оправдывает его лирическую философию (см. «Поэт и Чернь») [Блок VII, 13][303].

Как известно, программа Иванова, изложенная им, в частности, в ключевой статье «Поэт и Чернь», предполагала снятие разрыва между «уединенным» поэтом и народом в рамках большого «всенародного» искусства. Для поэтической практики это возвращение к «народной стихии» означало «погружение в стихию фольклора» (см. в статье Блока [Блок VII, 9]). При этом переориентация поэзии с «уединенности» и пр. к своеобразно понятому почвенничеству[304] и народной культуре вводила органическую метафорику стихии, земли и т. п.

Одним из результатов рецепции Блоком построений Вячеслава Иванова стал фольклористический этюд «Поэзия заговоров и заклинаний» (1906), к которому прозрачно отсылает «муравьиный царь» «Девушки розовой калитки»[305]. В очерке о народной магии мы находим целый ряд составляющих намеченной выше топики. Противопоставление «культуры» и «природы», столь существенное для статьи о живописи и литературе, становится в данном случае столкновением двух мировидений – архаического общества (ср. образ «дикарей» в «Красках и словах»), живущего в тесном союзе с природой, и «современного» человека, от природы дистанцированного:

Для нас – самая глубокая бездна лежит между человеком и природой; у них – согласие с природой исконно и безмолвно; и мысли о неравенстве быть не могло. Человек ощущал природу так, как теперь он ощущает лишь равных себе людей; он различал в ней добрые и злые влияния, пел, молился и говорил с нею, просил, требовал, укорял, любил и ненавидел ее, величался и унижался перед ней; словом, это было постоянное ощущение любовного единения с ней – без сомнения и без удивления, с простыми и естественными ответами на вопросы, которые природа задавала человеку. Она, так же как он, двигалась и жила, кормила его как мать-нянька, и за это он относился к ней как сын-повелитель. Он подчинялся ей, когда чувствовал свою слабость; она подчиняла его себе, когда чувствовала свою силу. Их отношения принимали формы ежедневного обихода. Она как бы играла перед ним в ясные дни и задумывалась в темные ночи; он жил с нею в тесном союзе, чувствуя душу этого близкого ему существа с ее постоянными таинственными изменами и яркими красками [Блок 5, 36-37].

Мышление архаического человека, с точки зрения следовавшего фольклористическим и этнографическим исследованиям Блока, описывается прежде всего в терминах анимизма. В рамках этого мировидения природа предстает живым существом[306], «матерью-нянькой», возлюбленной («любовное единение») и т. п.; отношения между природой и архаическим человеком, отнюдь не лишенные конфликтности, подаются Блоком по большей части в терминах «союза», «родства», «любви» или «понимания» «души природы». Показательна образность, которую он использует для описания этих взаимоотношений:

Обряды, песни, хороводы, заговоры сближают людей с природой, заставляют понимать ее ночной язык, подражают ее движению. Тесная связь с природой становится новой религией, где нет границ вере в силу слова, в могущество песни, в очарование пляски. Эти силы повелевают природой, подчиняют ее себе, нарушают ее законы, своей волей сковывают ее волю [Блок 5, 43].

Фольклорные тексты и ритуалы оказываются инструментами понимания «ночного языка природы»; «подражание» «движениям» природы, лежащее в основе архаических заговоров[307], превращает их в своего рода мимесис природы, свидетельствующий – как и в случае с «конкретной» живописью в «Красках и словах» – о близости и родстве с ней[308].

Описанные в «Поэзии заговоров и заклинаний» носители архаического мировосприятия, живущие в родстве с природой, предстают в статье «Стихия и культура» «стихийными людьми», которые «видят сны и создают легенды, не отделяющиеся от земли» [Блок VIII, 94]. Верным «земле» «стихийным людям», «народу» Блок противопоставляет интеллигентскую «демоническую культуру», чья позиция отмечена дистанцией и враждебностью по отношению к природе:

Всякий деятель культуры – демон, проклинающий землю, измышляющий крылья, чтобы улететь от нее. Сердце сторонника прогресса дышит черною местью на землю, на стихию, все еще не покрытую достаточно черствой корой; местью за все ее трудные времена и бесконечные пространства, за ржавую, тягостную цепь причин и следствий, за несправедливую жизнь, за несправедливую смерть. Люди культуры, сторонники прогресса, отборные интеллигенты – с пеной у рта строят машины, двигают вперед науку, в тайной злобе, стараясь забыть и не слушать гул стихий земных и подземных, пробуждающийся то там, то здесь [Блок VIII, 94].

«Культура», включающая в тексте Блока искусство, науку, промышленность и технику, подается поэтом как воплощение «бесконечного» оптимистического прогресса. Перманентное состояние, в котором пребывает «культура», – «аполлинический сон»[309], все происходящее в его рамках построено на «неземных законах» [Блок VIII, 92]. Взаимоотношения «культуры» и «природы» описаны Блоком через топику завоевания, порабощения стихий наукой и техникой:

Завоевана земля и недра земли, море и дно морское, завоеван воздух, который завтра весь будет исчерчен аэропланами [Блок VIII, 92][310].

Мотивы завоевания «земли», стремления приблизиться к тайнам природы насильственным путем приводят к появлению образности машинного «железного века»:

Человеческая культура становится все более железной, все более машинной; все более походит она на гигантскую лабораторию, в которой готовится месть стихии: растет наука, чтобы поработить землю; растет искусство – крылатая мечта – таинственный аэроплан, чтобы улететь от земли; растет промышленность, чтобы люди могли расстаться с землею [Блок VIII, 93].

При этом научный прогресс оказывается бессильным перед природным катаклизмом, будучи не в состоянии предсказать землетрясение, которое в тексте статьи приобретает символический статус «мести» природы культуре и вместе с тем грядущей исторической катастрофы. Эта дистанцированность людей культуры от природы подается Блоком в небольшой статье «Горький о Мессине» через мотив утраты ими инстинкта, который позволяет животным предчувствовать приближение стихийного бедствия[311]. Иными словами, разрыв с природой оборачивается для людей «культуры» утратой исторического чутья; этот метафорический ход позволяет Блоку использовать природные катастрофы в качестве символики исторических событий.

«Поэзия заговоров и заклинаний» и «Стихия и культура» являются тесно связанными друг с другом текстами, где Блок включается в критику Просвещения и «оптимистического», «бесконечного» прогресса[312], который оказывается едва ли не центральной составляющей его концепта «культуры» 1900-х годов. Блок сталкивает «культуру» и «природу» как своего рода идеологические альтернативы, описывая этот конфликт набором имплицитных и эксплицитных, соотнесенных друг с другом антитез – механического/органического, исторического оптимизма/исторического катастрофизма, разума/инстинкта, науки (расколдованного мира)/магии («народного суеверия», «чудес»)[313] и т. п.

Описанные выше мотивы блоковской прозы заметны и в поэтических текстах. Об этом красноречиво свидетельствуют, к примеру, черновики стихотворения «Россия» («Опять, как в годы золотые…»), писавшегося незадолго до «Стихии и культуры» и датируемого октябрем 1908 года. В набросках, построенных на столкновении «природы» и «культуры», намечено несколько мотивных линий: с одной стороны, тютчевская «скудная природа», «нищая Россия» (с понятным религиозным подтекстом, который легко сопрягается со вписанностью в «землю» и «мир» русской народной религии), а с другой – топика «подземного» богатства, изобилия природных ископаемых и будущего промышленного развития страны. Черновики строятся на образности мнимой нищеты, якобы «скудной природы», скрывающей подлинные сокровища; бедная деревенская (и по-тютчевски религиозная, несекуляризованная, не подвергшаяся рационалистическому расколдовыванию) Россия отчетливо противопоставлена Блоком насильственному индустриальному пути развития (ср. выше мотивы техники как насилия по отношению к природе): «Пускай скудеющие нивы / Устелят красным кирпичом / И остов фабрики спесивой / Твоим да будет палачом» [Блок III, 511]. Тем не менее в окончательном тексте «России» возобладала тютчевская линия[314], а промышленная образность, намеченная в черновиках, будет развернута Блоком позже в «Новой Америке» (см. также [Быстров 2009: 211]).

После поездки в Италию в 1909 году Блок начинает вводить новые различия в свою идеологическую конструкцию, прибегая к концепту «цивилизации». Он дифференцирует «культуру» и «цивилизацию», указывая на их антагонистические отношения. Своей принадлежностью к «культуре» отмечено искусство; по-видимому, к моменту создания «Новой Америки», возникшей под влиянием текстов Д. И. Менделеева, с «культурной» сферой сближалась и промышленность. Конструкт «цивилизации», который включает идею «прогресса»[315], является семантически сложным, однако для проблематики настоящей главы необходимо отметить, что едва ли не самым важным из воплощений оппозиции «культуры» и «цивилизации» в блоковских текстах становится конфликт «искусства» и «либерализма», интеллигентских традиций XIX века, прежде всего шестидесятнического извода (см., например, статью об Аполлоне Григорьеве), тех идейных течений, которые Блок считал проявлением «немузыкальности», «глухоты» и антихудожественности. Эти мысли подробно проговариваются Блоком в постреволюционной публицистике, прежде всего в «Крушении гуманизма» – важнейшей мыслью этого текста было предсказание неминуемой исторической гибели «либерализма»[316]. При этом «цивилизация», теперь играющая роль «культуры» блоковских текстов 1900-х годов, предстает дистанцированной от «природы», тогда как «культура» оказывается чуткой к движению «стихий».

Пытаясь описать в «Крушении гуманизма» исторический генезис «цивилизации», Блок постулирует расхождение между «музыкой» и европейским обществом, которые в определенный момент времени, а точнее говоря в XIX веке, пошли разными путями. «Дух музыки» воплощает для Блока ноуменального актора, действующего в мире, то сверхчувственное начало, которое гарантировало европейскому миру «целостность»[317] и агентом которого является, например, искусство, артистизм – так, присутствие «духа музыки» в жизни общества именуется в «Крушении гуманизма» «культурой». Противопоставление открытого ноуменальному, «музыкального» артистизма и «обывательской», «либеральной», «нетворческой», «позитивистской»[318], «беззвездной» (= глухой к «концам и началам», мистике, иномирному) «цивилизации» второй половины XIX столетия (подробнее см. гл. «Начала и концы») является той смысловой матрицей, из которой вырастает текст Блока.

Расхождение «музыки» и европейской жизни, возникновение «цивилизации», расколдованного мира соотносится Блоком (повторяющим в данном случае тезис «Девушки розовой калитки») с появлением гносеологии Канта, исключившего из сферы познания «ноуменальное», объявившего его «непознаваемым» и тем самым ставшего «провозвестником цивилизации», утраты контакта со сверхчувственным, иномирным, забвения артистизма, превращения творческого человека в «обывателя». При этом, описывая «цивилизацию» и «культуру», Блок постулирует существование двух времен и двух пространств:

Есть как бы два времени, два пространства; одно – историческое, календарное, другое – исчислимое, музыкальное. Только первое время и первое пространство неизменно присутствуют в цивилизованном сознании; во втором мы живем лишь тогда, когда чувствуем свою близость к природе, когда отдаемся музыкальной волне, исходящей из мирового оркестра. Нам не нужно никакого творческого равновесия сил для того, чтобы жить в днях, месяцах и годах; эта ненужность затраты творчества быстро низводит большинство цивилизованных людей на степень обывателей мира. Но нам необходимо равновесие для того, чтобы быть близкими к музыкальной сущности мира – к природе, к стихии; нам нужно для этого прежде всего устроенное тело и устроенный дух, так как мировую музыку можно услышать только всем телом и всем духом вместе. Утрата равновесия телесного и духовного неминуемо лишает нас музыкального слуха, лишает нас способности выходить из календарного времени, из ничего не говорящего о мире мелькания исторических дней и годов, – в то, другое, исчислимое время [Блок 6, 101-102].

Исключительно посюсторонние, календарные, свойственные лишь феноменальному миру время и пространство нетворческой «цивилизации»[319] противопоставлены Блоком «музыкальным» пространству и времени. Именно с этой конструкцией двух времен-пространств Блок связывает теорию познания Канта, давая ему весьма странную, заостренно двойственную характеристику:

Недаром Иммануил Кант – этот лукавейший и сумасшедший мистик – именно в ту эпоху поставил во главу своего учения учение о пространстве и времени. Ставя предел человеческому познанию, сооружая свою страшную теорию познания, он был провозвестником цивилизации, одним из ее духовных отцов. Но, предпосылая своей системе лейтмотив о времени и пространстве, он был безумным артистом, чудовищным революционером, взрывающим цивилизацию изнутри [Блок 6, 101].

Ставя предел человеческому познанию, ограничивая его лишь феноменальной сферой, Кант оказывается духовным отцом «цивилизации»; в то же время он предстает «безумным артистом» и «чудовищным революционером», своего рода агентом музыкального, некалендарного, нефеноменального времени-пространства[320]. Безумие и революционность Канта заставляют вспомнить о безумном революционере Катилине[321]:

Простота и ужас душевного строя обреченного революционера заключается в том, что из него как бы выброшена длинная цепь диалектических и чувственных посылок, благодаря чему выводы мозга и сердца представляются дикими, случайными и ни на чем не основанными. Такой человек – безумец, маниак, одержимый. Жизнь протекает, как бы подчиняясь другим законам причинности, пространства и времени; благодаря этому, и весь состав – и телесный и духовный – оказывается совершенно иным, чем у «постепеновцев»; он применяется к другому времени и к другому пространству [Блок 6, 69].

Революционное безумие Катилины объясняется Блоком тем, что одержимый революционер живет в других времени, пространстве и причинности. В данном случае Блок использует важнейшие «лейтмотивы» кантовской гносеологии и описывает революционность как безумие, как разрыв с кантовскими феноменальными пространством и временем – то, что в «Крушении гуманизма» будет представлено как различие календарного и музыкального пространств-времен. Парадоксальным образом Кант оказывается в трактовке Блока 1919 года одновременно «провозвестником цивилизации» с ее глухотой к «мирам иным» и ее же безумным, артистичным ниспровергателем, подобным безумцу и чудовищу, «римскому большевику» Катилине.

Разрешить этот парадокс, по-видимому, позволяет обращение к книжке Пауля Дейссена «Веданта и Платон в свете кантовой философии», выпущенной «Мусагетом» в 1911 году и с восторгом прочитанной Блоком (о книге Дейссена в связи с блоковским пониманием Канта см. [Светликова 2011: 522-523]). Описывая время, пространство и причинность в системе Канта как субъективные категории, присущие лишь человеческому разуму, Дейссен приходит к выводу о том, что отграничив в своей гносеологии феноменальную сферу от области рационально непознаваемого, Кант постулирует тем самым возможность сверхчувственной реальности (или говоря блоковскими словами, «музыкального» времени и пространства), см., например:

В бесконечном, частью пустом, частью заполненном телами пространстве нет места для Бога. Над этим безотрадным воззрением нас поднимает лишь кантовское учение, что все бесконечное пространство со всем, что оно содержит, есть только явление, только представляемый в нашем сознании образ, схожий со сновидением, и благодаря этому вновь оказывается место для иной, надмирной, божественной реальности, как ни мало способны мы постигнуть таковую нашим привязанным к пространственному созерцанию интеллектом [Дейссен 1911: 11-12].

Иными словами, опираясь на интерпретацию Дейссена, Блок имел все основания полагать, что Кант является как «духовным отцом цивилизации», так и «безумным артистом», «революционером», «взрывающим цивилизацию изнутри». Выступая едва ли не инициатором расколдовывания мира, изгнания из него «иномирного», Кант одновременно возвращает в него мистику («лукавейший и сумасшедший мистик»)[322].

Важнейшим эпизодом того исторического нарратива, который выстраивает Блок в «Крушении гуманизма», является выход на историко-политическую сцену «масс», «стихии», которая теперь предстает носителем «духа музыки». Исторический поворот, глобальный исторический сдвиг описан Блоком как череда революций XIX века, которые связываются им с активным вторжением «стихий», причем этот сдвиг подается Блоком в терминах природы, как стихийное бедствие. «Поверившие» своему феноменальному, «календарному» времени цивилизованные «обыватели» остаются «глухими» к этой «музыкальной волне», к музыкальной «стихии», которая выходит на историческую арену, чтобы смести «позитивистскую», утратившую творческий дух, либеральную «цивилизацию». Блок отчетливо продолжает линию своих размышлений 1900-х годов: то, что в статьях «Горький о Мессине» и «Стихия и культура» подавалось как утрата «инстинкта» и выступало как потеря исторического чутья, теперь описывается в терминах «немузыкальности», «глухоты» к катаклизмам природы-истории, исток которых находится в сверхчувственном, мистическом «музыкальном времени»[323]. Способность слышать надвигающиеся природные катаклизмы истории, прозрение будущего доступно артистизму, причастному другому, «музыкальному времени»[324], не совпадающему с «календарным временем» (см. также гл. «Loci communes еврейского вопроса»).

Выстраивая историю расхождения «музыки» и «гуманизма», Блок обращается к романтизму. В черновых набросках статьи мы находим целый фрагмент, посвященный взаимоотношениям романтизма, «гуманизма» и «музыки»:

Это – были еще младенческие времена, отрочество социализма, когда гуманизм накинул личину романтизма, когда музыка еще медлила в стане гуманистов. Гейне был тем романтиком, который взрывал романтизм изнутри, именно потому, что он сознал глубокую пропасть, легшую отныне между музыкой и цивилизацией; он сам был артистом и музыкантом, он не мог взять фальшивую ноту в мировом оркестре [Блок 6, 460-461].

Романтизм подается Блоком как неприемлемый компромисс между «музыкой» и «гуманизмом» – поэтому бескомпромиссный «артист и музыкант» Гейне «взрывает» романтизм изнутри, осознавая «несовместимость» «музыкальности» и «цивилизации».

Однако в статье «Гейне в России» Блок дает иную оценку романтизма. В этом тексте романтизм стоит в одном ряду с «артистизмом» – с Гейне, «пушкинской культурой» и ее наследниками, переводившими тексты Гейне, – Аполлоном Григорьевым и Михаилом Михайловым. Наступивший «железный век» (= материалистическая, «либеральная» «цивилизация») предстает могильщиком романтизма: Блок явно отказывается от намеченного в черновиках «Крушения» понимания романтизма как компромисса с «гуманизмом». Вытеснение искусства из жизни описано Блоком как череда смертей, финалом которой станет уничтожение «железным веком» искусства. Начало этой череде положено смертью «великой культуры пушкинской эпохи»[325]:

Через десять лет умирает Гейне, через пятнадцать лет умирает Михайлов, измученный рудниками, умирает и Григорьев, измученный жизнью и либералами. Больше никаких «веяний», как выражался Григорьев… или художественных взаимодействий уже быть не может в этом уплотненном воздухе 50-х и 60-х годов XIX века, когда этот век и становится собственно собою, становится железным веком, откидывая все иллюзии, расквитавшись окончательно с романтизмом, а кстати – и с искусством. Откинуть иллюзии нетрудно; загнать в подполье все, что носит в себе признак романтизма, утопии, нетрезвости духовной, – ничего не может быть легче этого. Но не так легко при этом сохранить некоторые благородные источники воздействия на человеческую душу – и прежде всего источники воздействия искусства [Блок 6, 118].

Доклад о Гейне для «Всемирной литературы» (25 марта 1919 года) стал первым наброском тезисов «Крушения гуманизма» (завершенного 7 апреля), однако под окончательной редакцией статьи «Гейне в России» проставлена дата 17 июня. Можно предположить, что в эти месяцы происходит переоценка Блоком романтизма, итогом которой стала речь поэта, прочитанная перед актерами БДТ 9 октября того же 1919 года. Важную роль в формировании блоковской интерпретации романтизма, предложенной в этой речи, сыграли ранние исследования В. М. Жирмунского, посвященные немецким романтикам[326].

Блок начинает свою речь с расхожих представлений о романтизме, которые объявляет «обывательскими», свойственными «интеллигенции» и «гуманной» науке XIX века:

Под романтизмом в просторечии принято всегда понимать нечто, хотя и весьма возвышенное, но отвлеченное; хотя и поэтическое, но туманное и расплывчатое; а главное – далекое от жизни, оторванное от действительности… Человека отвлеченного, рассеянного, неуклюжего, непрактичного мы склонны называть романтиком [Блок 6, 359].