Помоги проекту - поделись книгой:
Судьба культуры русской определяется на наших глазах. В наши дни «вопрос о нашей самостоятельности» (выражение Григорьева) встал перед нами в столь ярком блеске, что отвернуться от него уже невозможно. Мне кажется общим местом то, что русская культура со смерти Пушкина была в загоне, что действительное внимание к ней пробудилось лишь в конце прошлого столетия, при первых лучах нового русского возрождения. Если в XIX столетии все внимание было обращено в одну сторону – на русскую общественность и государственность, – то лишь в XX веке положено начало пониманию русского зодчества, русской живописи, русской философии, русской музыки и русской поэзии. У нас еще не было времени дойти до таких сложных явлений нашей жизни, как явление Аполлона Григорьева. Зато теперь, когда твердыни косности и партийности начинают шататься под неустанным напором сил и событий, имеющих всемирный смысл, – приходится уделить внимание явлениям, не только стоящим под знаком «правости» и «левости»; на очереди – явления более сложные, соединения, труднее разложимые, люди, личная судьба которых связана не с одними «славными постами», но и с «подземным ходом гад» и «прозябаньем дольней лозы». В судьбе Григорьева, сколь она ни «человечна» (в дурном смысле слова), все-таки вздрагивают отсветы Мировой Души; душа Григорьева связана с «глубинами», хоть и не столь прочно и не столь очевидно, как душа Достоевского и душа Владимира Соловьева [Блок 5, 487-488].
Указание на «напор сил и событий, имеющих всемирный смысл», а также порожденную этим «напором» ситуацию («твердыни косности и партийности», которые начинают «шататься» и пр.) связано с атмосферой начала войны и всплеском панславистских и славянофильских настроений, охвативших русское общество. Текущие события рассматривались в этой славянофильской оптике как национально-эпохальные, а славянофильское наследие, «замалчиваемое» и «гонимое» либеральными западниками, – как ставшее предельно актуальным, «воскресшим» (см., например, летние публикации С. Н. Булгакова или статью В. В. Розанова «Забытые и ныне оправданные (поминки по славянофилам)», опубликованную 16 августа в «Новом времени» и перепечатанную в розановской книжке «Война 1914 года и Русское возрождение» [Розанов 1915: 40-70][151]). Однако Блока интересуют не столько политические аспекты возрождения славянофильства, сколько культурные. Антитетические взаимоотношения политики («правое-левое» и пр.) и культуры (ср. статью «Искусство и газета») накладываются на конфликт антипушкинских тенденций, утилитарно настроенных 1860-х годов и современных продолжателей шестидесятников (список которых замыкает Мережковский, прозрачные полемические выпады против которого в связи с гонениями на Розанова в начале 1914 года есть в тексте, см. гл. «Дальнобойные снаряды») и русского «возрождения», соотнесенного с символизмом, воскресившим пушкинский золотой век русской культуры. Иными словами, в основе блоковского текста лежит противопоставление «прогрессивной», «либеральной» интеллигенции с ее идеалами общественного служения («славные посты» и пр.), закрытостью к мистическому и «несказанному» – и «культуры», творцы которой наделяются Блоком пророческими способностями.
В контексте этого противопоставления «либералов», «тушинцев» (как сказал бы Аполлон Григорьев), наследников Белинского, глухих к «далеким зовам», и художника, открытого мистическому и потустороннему, слышащего «дольней лозы прозябанье», следует истолковывать смысл и возможную адресацию вычеркнутого позднее четверостишия «Карпат»: как и в статье о Григорьеве, где соловьевские «отсветы Мировой Души», различимые в судьбе художника, противопоставлены интеллигентской захваченности «общественностью» и «государственностью», в «Карпатах» поэт, наделенный особым перцептивным даром, следящий «времени полет», пытается прочесть иномирный текст об историческом грядущем, не без вызова и (по-видимому) иронии принимая упреки в «необщественности», «декадентстве» и «непонятности», которые высказывает визави поэта-пророка, видящий в «отрывке случайном» не семантически темный текст из «миров иных», а декадентскую «невнятицу»[152].
«Мировой оркестр» [153]
В творчестве Блока «будущее» и «судьба» соотнесены с концептом «пути», анализ которого намечен в известной работе Д. Е. Максимова [Максимов 1981а: 6-151]. При этом «путь писателя» (например, в статье 1909 года «Душа писателя», где эта схема представлена довольно отчетливо) описывается Блоком в музыкальных терминах – как прислушивание художника к музыке «мирового оркестра» «народной души», в соответствии с которой выстраивается «ритм» писательского пути (о блоковском понимании «ритма» как инструмента единения «лирика» и «народа» см. гл. «Фортуна»). Использование музыкальной метафорики приводит к тому, что поэт начинает уподобляться тонко и чутко настроенному музыкальному инструменту[154], а «путь» – «струне»; см., например, в черновиках стихотворения 1906 года «Так окрыленно, так напевно»: «Куда ведет тебя весна, / О чем поет тебе дорога / Живой натянута струной. / <…> Иди, иди, мой рыцарь дольний / Куда ведет тебя весна, / О чем вздыхает (вар. О чем поет) безглагольный / Твой путь, певучая струна» [Блок II, 370].
Блоковская образность «мирового оркестра» уже соотносилась с традиционной топикой «мировой гармонии» ([Гервер 2002: 17-18]; о связи «музыки сфер» с «морем мировых скрипок» и «мировым оркестром» см. [Дьендьеши 2004: 123, прим. 29], см. также гл. «Фортуна»). Идея «мировой гармонии» восходит к представлениям пифагорейцев и Платона о числе как первооснове мироздания и гармонии как принципе сочетания всего сущего, что стало фундаментом учения о мировой гармонии как гармонии музыкальной, недоступной физическим чувствам, но постигаемой благодаря своей числовой природе разумной человеческой душой: мерные вращения небесных светил порождают небесную музыку, «музыку сфер», неслышную для уха, но различимую для души, которая гармонизирует себя, приводя свои собственные «вращения» в соответствие с вращениями планет, настраивая себя как музыкальный инструмент на небесную музыку и как бы воспроизводя гармонию мироздания, мерные, гармонические музыкальные вращения светил (см., например, диалог Платона «Тимей»). Идеи музыкальной «мировой гармонии» были подхвачены более поздними авторами, в частности Боэцием, который в трактате «De institutione musica» выделил три типа музыки:
Справедливости ради отмечу, что природа может исполнять
Как отметила Д. М. Поцепня, проделавшая имманентный анализ блоковской прозы, «с идеей музыки связывается у Блока мысль о должном, гармоническом единстве, согласии всех стихий, которая воплощается в символическом образе
В контекст «музыки мира» Блок помещает образность пути художника, стремящегося быть причастным «мировой гармонии»: «путь» начинает приобретать столь же гармонически упорядоченный, «мерный» характер («ритм»), а сама процедура нахождения своего «пути», соответствия «ритма» «пути» «музыке» «мировых скрипок» – многократно описанному в рамках топики «мировой гармонии» согласию души человека и мироздания, гармонически, музыкально устроенного Творцом, настраиванию души, как музыкального инструмента,
В этом контексте обретают свой смысл уподобление «пути» струне, а души художника – «музыкальному инструменту», например сравнение души Коммиссаржевской со скрипкой, как бы настроенной на «мировую музыку», музыку «мирового оркестра» (речь «Памяти В. Ф. Коммиссаржевской»)[163], а также уподобление нервов струнам в дневниковой записи Блока от 11 февраля 1913 года. Эта образность «музыкальности души»[164] является вполне традиционной и также восходит к уже упоминавшейся традиции[165], см., в частности, диалог Платона «Федон», где предметом рассмотрения становятся гармонические взаимоотношения души-мелодии-гармонии и тела, уподобляемого лире, музыкальному инструменту (85е), причем звучание души определяется «натяжением телесных начал», понятых как струны. Эти идеи о музыкальности человеческого тела, души, а также об их гармонической, музыкальной согласованности получили широкое распространение в европейской культуре. В дальнейшем, если говорить в самом общем виде, в рамках этой системы координат психологический аппарат рассматривался через представление о фибрах, нервах и т. п. как струнах [Finney 1953: 99], а душа уподоблялась музыкальному инструменту, ср., например, образ «сердца-арфы» (heart-harp) у Шекспира [Op. cit.: 100], «человека-клавесина» у Дидро в «Entretien entre d’Alembert et Diderot» (o платоническом истоке этой образности у Дидро см.: [Starobinski 1999: 372]), «человека-лиры» у Сен-Мартена во второй части трактата «De l’esprit des choses», «сердца-лиры» в «L’Invocation» Ламартина; через «фибры души», понятые как музыкальные струны, описывал душевный аппарат человека напрямую обращавшийся к пифагорейской традиции Эккартсгаузен[166] и т. д.[167] Эта модель благополучно доживает и до культуры второй половины XIX века; ей, в частности, активно пользуется Фламмарион, изображающий органы восприятия как струны и уподобляющий душевный аппарат «органической лире»[168].
Как уже отмечалось, в текстах Блока по меньшей мере дважды встречается выражение «мировая музыка». По-видимому, впервые оно возникает в статье 1907 года «О реалистах»:
Так пишут те, кто не читал в звездных узорах, кто не может или не хочет видеть звезд. Это – «деловая» литература, в которой бунт революции иногда совсем покрывает бунт души и голос толпы покрывает голос одного. Эта литература нужна массам, но кое-что в ней необходимо и интеллигенции. Полезно, когда ветер событий и мировая музыка заглушают музыку оторванных душ и их сокровенные сквознячки [Блок VII, 52].
Как видно из приведенной цитаты, данный фрагмент строится на образности «двух голосов», «голоса одного» и «голоса толпы». В статье Блока дана позитивная оценка литераторов-реалистов, обращенных в своем творчестве не к «звездному небу», а к событиям русской революции – не к «личному» («голос одного»), а к «общественному» («голос толпы»). Причем сочувственно говоря о прагматике реалистической литературы (нацеленной на репрезентацию «революции», «общего», «общественного») и отмечая ее предназначенность в первую очередь народным «массам», Блок пишет о «полезности» этих текстов и для «оторванной» от народа, индивидуалистической интеллигенции – для того чтобы образованное сословие (включая самого поэта) смогло приобщиться к революционным событиям, «мировой музыке» «общего», «целого»[169] и т. п. Следует при этом отметить, что в статье Блока «мировая музыка», «ветер» политических событий противопоставлены «звездному небу», то есть религии, мистике, «мирам иным» (подробнее о звездной топике у Блока см. гл. «Начала и концы»)[170]. В дальнейшем «мировая музыка», «музыка мирового оркестра», сохраняя в творчестве Блока семантику целостности, единства, а также соотнесенность с важнейшими историческими событиями (как, например, в «Крушении гуманизма»), окажется сопряженной с «иномирным» (см. гл. «Спасение природы»); только тот, кто чуток к звукам «мировой музыки», предстанет в блоковских текстах способным понять движение самой Истории, причем исток судьбоносных событий коренится, с точки зрения поэта, не в «календарном», то есть «беззвездном», «обывательском» посюстороннем времени, а в «других», мистических, времени и пространстве (см. также далее о мотиве слышания неразличимого для обычного слуха).
Стремлением лирического героя приобщиться к «мировой музыке», слить свой «голос» с «мировыми скрипками» отмечено стихотворение 1910 года «Голоса скрипок», посвященное Евгению Иванову:
Как отмечал еще в начале 1920-х годов В. М. Жирмунский, текст Блока, в котором «мировой оркестр», музыкально звучащий универсум противопоставлен «отдельной песне торопливой», «визгливому» индивидуалистическому «смычку», дисгармонически врывающемуся «в отчизну скрипок мировых» (см. черновой вариант), отсылает к тютчевскому «Певучесть есть в морских волнах», где человек предстает отчужденным от «созвучья полного в природе», от «общего хора», согласного пения моря [Жирмунский 1977: 226]. Блок совершенно верно опознает в стихотворении Тютчева топику «мировой гармонии»[171],
Вернемся к статье «О реалистах». В приведенном выше фрагменте заметна лексика Вячеслава Иванова[172] – ср., например, реминисценцию «Эллинской религии страдающего бога», включенную Блоком в статью о поэте, написанную еще в 1905 году:
…мы, позднее племя, мечтаем… о «большом искусстве», призванном сменить единственно доступное нам малое, личное, случайное, рассчитанное на постижение и миросозерцание немногих, оторванных и отъединенных [Иванов 1904: 133], см. [Блок VII, 8].
Неоднократно отмечалось, что появление целого ряда мотивов «второго тома» стало результатом воздействия общественно-политической ситуации, русско-японской войны и революции 1905 года, поставивших Блока перед необходимостью вписать общественную проблематику в тексты и литературную позицию. Благодаря этому в 1906-1907 годах, как уже говорилось (см. гл. «Фортуна»), в творчестве поэта, стремившегося, выйти на «площадь» и «улицу», чрезвычайно значимую роль начинают играть мотивы «судьбы» и «пути», связывавшиеся в данной ситуации с «общественностью». Здесь возникает противопоставление «народа и интеллигенции» и соответственно критическое отношение к «интеллигенции», а также апологетическое – к «народу».
В этом контексте особое значение, по-видимому, приобретало чтение Блоком текстов Вячеслава Иванова, исходившего из представлений о «расколе» «поэта» и «народа» и настаивавшего на необходимости снятия этого разрыва, на возвращении «уединенного» творчества, предназначенного «для немногих», «оторванных и отъединенных» от «тела народного», к «большому всенародному искусству». В статье об Иванове Блок особо отметил славянофильский характер его творчества ([Блок VII, 10], см. также [Тарановский 1981: 295]), вписав его поэзию в «национальную» линию русской лирики, представленную в тексте Блока Хомяковым, Тютчевым и Владимиром Соловьевым; иными словами, влияние текстов Иванова связывалось Блоком с обращением к «национальной» тематике. Причем, что немаловажно для семантики блоковских текстов, именно в статьях Иванова стихотворения Тютчева, не относящиеся к собственно политической поэзии, интерпретируются нередко в «национальном» ключе; см., например, построенное на реминисценциях «Поэта и Черни» рассуждение в статье Блока «Творчество Вячеслава Иванова»:
Мы должны взглянуть любовно на роковой раскол «поэта и черни». Никто уж не станет подражать народной поэзии, как тогда подражали Гомеру. Мы сознали, что «род» не властен и наступило раздолье «вида» и «индивида». <…> Поэт, идущий по пути символизма, есть бессознательный орган народного воспоминания. «По мере того, как бледнеют и исчезают следы поздних воздействий его отеснявшей среды, яснеет и определяется в изначальном его „наследье родовое“». Так искупается отчуждение поэта от народной стихии: страдательный путь символизма есть «погружение в стихию фольклора», где «поэт» и «чернь» вновь познают друг друга» [Блок VII, 8-9].
Тютчевское «наследье родовое» («Святая ночь на небосклон взошла») оказывается «фольклором», обращение к которому позволит поэту устранить роковое отчуждение от народа, в результате чего «природно-космическая», «натурфилософская» и т. п. образность приобретает «общественную» семантику.
След конструктов Вячеслава Иванова в приведенной цитате из статьи «О реалистах»[173] неслучаен: выстраивая свою концепцию взаимоотношений «интеллигенции и народа», Блок артикулирует представление об индивидуалистической «единичности», парциальности, а также «оторванности» «души» интеллигента (и, соответственно, на тот момент – «мистиков и символистов») от «народа», понятого как «общее» и «целое». При этом он прибегает к традиционной топике мировой гармонии, противопоставляя «голос одного», музыку «оторванной» души «звездного» интеллигента и «мировую музыку», соотнесенную с народным гармоническим целым, с «голосом толпы», – как бы погружая мотивы «мировой музыки», традиционной природно-космической гармонии в общественно-политический контекст. Описание народной души в музыкальных терминах отчетливо видно и в первой рецензии Блока на «Венок» Брюсова (январь 1906 года), где фигура автора подается в контексте построений Иванова о снятии разрыва между «поэтом» и «народом»[174]: «Орфей – уже не жених, не сновидящий отрок. Он – предводитель других хоров. <…> Он строит новую лиру, „ответственную“ за все и на все, о чем поет народная душа на площади и в дальних морях, текущих кровью; он – певец Брута и Робеспьера, и гражданской, и племенной войны, и Афин, и Парижа, и Цусимы и Москвы» [Блок VII, 181]. Как и в статье «О реалистах», в этом фрагменте «музыка», «пение» «народной души», на которое откликается своей лирой Орфей-Брюсов, соотнесена с «ветром событий», а именно с общественно-политической тематикой, причем взятой как из прошлого (Великая французская революция), так и из самого актуального настоящего – войны «племенной» (русской-японская война) и «гражданской» (революция 1905 года)[175].
Как видно из приведенных выше примеров, «мировая музыка» связывается Блоком с революцией, «голосом толпы», благодаря чему образность музыкальных стихий, природного мелоса приобретает в его текстах общественно-политическое звучание.
Процитированные выше фрагменты следует дополнить еще одним важным документом. В конце 1907 года Блок получил в подарок книжку Л. Я. Гуревич, посвященную Кровавому воскресенью и предшествовавшим ему событиям. Книга была написана на основе опросов участников и свидетелей произошедшего, главным образом петербургских рабочих, и в этом смысле несомненно представлялась Блоку адекватной фиксацией «гласа народного». На уже знакомых нам мотивах «двух голосов»[176], «голоса» «большого моря»[177] (ср. также морские мотивы в «Голосах скрипок»), репрезентирующего
Спасибо Вам за Вашу книгу от всей души. Сейчас, ночью, я прочел ее, не отрываясь, с большим напряжением. Хочу сказать Вам, что услышал голос волн большого моря; все чаще вслушиваюсь в этот голос, от которого все мы, интеллигенты, в большей или меньшей степени отделены голосами собственных душ. Сейчас моя личная жизнь напряжена до крайности, заставляет меня быть рассеянным и невнимательным к морю. Но верно, там только – все пути. Может быть, те строгие волны разобьют в щепы все то тревожное, мучительное и прекрасное, чем заняты наши души [Блок 8, 221-222].
В этом контексте особое значение начинает приобретать один из «голосов» «мирового оркестра»,
Сопряженность музыкальной морской стихии с «путем», «судьбой» и «будущим» оказывается у Блока довольно устойчивой. Так, в загадочной песне, которую поет Гаэтан в «Розе и Кресте», пение моря зовет героев в «путь», в «грядущее», оказываясь зовом самой Судьбы: «Ревет ураган, / Поет океан, / Кружится снег, / Мчится мгновенный век, / Снится блаженный брег! / В темных расселинах ночи / Прялка жужжит и поет. / Пряха незримая в очи / Смотрит и судьбы прядет, / Смотрит чертой огневою / Рыцарю в очи закат, / Да над судьбой роковою / Звездные ночи горят. / Мира восторг беспредельный / Сердцу певучему дан. / В путь роковой и бесцельный / Шумный зовет океан. / Сдайся мечте невозможной, / Сбудется, что суждено. / Сердцу закон непреложный – / Радость-Страданье одно! / Путь твой грядущий – скитанье, / Шумный поет океан. / Радость, о, Радость-Страданье – / Боль неизведанных ран! / Всюду – беда и утраты, / Что тебя ждет впереди? / Ставь же свой парус косматый, / Меть свои крепкие латы / Знаком креста на груди! / Ревет ураган, / Поет океан, / Кружится снег, / Мчится мгновенный век, / Снится блаженный брег!» [Блок 4, 232-233]. На персонажном уровне зов судьбы, который воплощает поющий океан[179], спроецирован на певца Гаэтана; как было показано в предыдущей главе, Гаэтан предстает в «Розе и Кресте» зовом Будущего, именно поэтому, по всей вероятности, в блоковских пояснениях к пьесе он подается как стихия, море или океан:
Р<ыцарь>-Г<рядущее> – носитель того грозного христианства, которое не идет в мир через людские дела и руки, но проливается на него как стихия, подобная волнам океана, которые могут попутно затопить все, что они встретят по дороге. Вот почему он –
Как «музыкальный поток» вводится мотив стихии в «Крушение гуманизма», текст, посвященный коллапсу дисгармоничной, утратившей целостность «цивилизации» (отсюда в статье топика распада единства и утраты «музыки» как начала, гарантирующего это единство) и выходу на сцену «народных масс», чью историческую победу в будущем профетически провозглашает автор. «Стихия» объявляется Блоком «музыкальной сущностью мира» [Блок 6, 102], а революция, движущей силой которой оказывается народная «стихия», – возвращением к природе. Отсюда возникают метафоры «музыкальной влаги» или «музыкального потока», как бы расчищающего историческое пространство для будущего:
«Всякое движение рождается из духа музыки, оно действует проникнутое им, но по истечении известного периода времени это движение вырождается, оно лишается той музыкальной влаги, из которой родилось, и тем самым обрекается на гибель. Оно перестает быть культурой и превращается в цивилизацию. Так случилось с античным миром, так произошло и с нами; …в Европе наших дней – есть водоворот, музыкальный поток, в котором несутся щепы цивилизации, щепы гуманного наследия»; «плыть в этом потоке может лишь тот, кто слышит его музыку, кто не оглушен его ревом, кто верен духу музыки» [Блок 6, 111, 459], вторая цитата – черновой вариант.
Подлинное искусство, с точки зрения Блока, оказывается «голосом стихий и стихийной силой» [Блок 6, 109], а художник – подлинным художником, если следует музыкальному зову рвущейся на историческую сцену «природы», если идет, так сказать, путем музыкальных волн[180], иными словами – революционным путем[181].
Густой концентрацией топики природного мелоса отмечена пьеса «Песня Судьбы», где сюжет обретения главным героем «национального», «народного» «пути» сопровождается мотивами природных стихий и, в частности, образом «моря мировых скрипок». Помимо символики музыкальной воды, появляющейся лишь в ремарках, гораздо более настойчиво в пьесу включается другой образ музыкальной стихии – поющего ветра, к звукам которого внимательно прислушивается покинувший закрытое пространство дома и стремящийся обрести свой «путь», «услышать» его в музыкальных звуках стихий главный герой пьесы Герман[182]. Сопряженность природных стихий подчеркивается автором в пятой картине «драматической поэмы», когда на смену «морю мировых скрипок» приходит рыдающий «голос ветра».
Семантическая соотнесенность музыкального моря и поющего ветра[183] отчетливо видна в черновиках «итальянского» стихотворения Блока «Холодный ветер от лагуны». Здесь, в частности, находим следующие строки: «Я слышу волны, волны – струны / Органа твоего, Судьба» [Блок III, 302][184]. Этот фрагмент не попал в окончательный текст, однако мотивы, на которых он построен, нашли свой отзвук в следующем стихотворении цикла, «Слабеет жизни гул упорный»: «И некий ветр сквозь бархат черный / О жизни будущей поет» [Блок III, 71]. Причем среди черновых вариантов этого текста опять-таки возникает (правда, без упоминания водной стихии) топика предыдущего черновика, «струн, поющих о будущем», которую Блок со всей очевидностью пытался развернуть в «Слабеет жизни гул упорный», финальном стихотворении своего венецианского микроцикла: «Поют, поют глухие струны / О веке будущем поют» [Блок III, 304] (для «Итальянских стихов» мотивы «новой жизни», о которой поет «тень Данта с профилем орлиным», являются чрезвычайно важными).
Черновые материалы свидетельствуют, что Блок хотел использовать в качестве эпиграфа к «Слабеет жизни гул упорный» первую строку «неаполитанского» стихотворения Мережковского «Addio, Napoli»: «Слабеет моря гул прощальный» [Блок III, 305]. Обращение к тексту Мережковского объясняет, как в черновик второго венецианского стихотворения Блока попал мотив органа (кажется, больше в блоковской лирике не встречающийся), который появляется в пятой строфе «Addio, Napoli»: «Где камни скрыл подводный мох, / Где днем и ночью Океана / В глубокой бездне слышен вздох, / Подобный музыке органа» [Мережковский 2000: 347][185]. Однако текст Мережковского, в котором важное место занимает топика языка природы, ни словом не упоминает мотив услышанной в пении/говоре природных стихий судьбы[186]. Видимо, в «Addio, Napoli» Блока заинтересовали прежде всего первая строка, вводящая мотив звуков моря, а также превращение этого мотива в образ музыкальной водной стихии, представленный сравнением «вздохов» океана с органной музыкой. Финальная стадия работы продемонстрировала триумф одной звучащей стихии над другой, музыкального ветра над музыкальной водой. По всей вероятности, мотив «органа» мог выпасть не в последнюю очередь из-за фактической ошибки (орган – не струнный инструмент), на которую обратил внимание поэт[187].
Наброски, превращенные Блоком в конце концов в стихотворение «Слабеет жизни гул прощальный», легко вычленяются в черновиках другого текста, писавшегося в том же 1909 году и также посвященного судьбе и будущему, – «Все это было, было, было» («Порою всматриваюсь жадно / В глубокий мрак – грядущий век», как формулирует Блок тему текста в черновой редакции). В набросках этого стихотворения обнаруживаются уже знакомые нам мотивы, причем в данном случае образ ветра, поющего о будущем, отчетливо сближен с мотивом струн:
Работа над строкой «глухою музыкой стеня» свидетельствует о стремлении поэта сохранить эпитет «глухой»:
О навязчивости, с которой возникает этот эпитет в черновике стихотворения, говорит и другая строфа:
Причем вторая строка первоначально вводила мотив пения: «О том < > поет». Не будет большой натяжкой предположить, что блоковский образ поющего ветра является реминисценцией памятного тютчевского текста:
По-видимому, отзвуком этого стихотворения в процитированных выше блоковских текстах является «шум», «глухо» приносимый ветром (ср. также «глухие струны», «глухая музыка ветра»)[188]. Мотив «страшного» послания природы, «страшного» пения стихии («О, страшных песен сих не пой!») напрямую отзывается в блоковских «Карпатах», прозрачно отсылающих к поющему «жалобному ветру» (ср. «…то глухо жалобный») Тютчева:
Откровенной тютчевской реминисценцией представляется и ключевой образ «пения ветра», «песни самой судьбы», в драме «Песня Судьбы»:
Герман. Это было во сне, Фаина?
Фаина (
Она начинает тревожно вслушиваться: в стонах ветра просыпается та же старая нота: будто кто-то рыдает призывно, жалобно, безутешно [Блок VI, 155].
Ср. в черновиках драмы, где реминисценция проступает отчетливее:
Герман (
Фаина (
Символика музыкального ветра появляется у Блока уже в «Стихах о Прекрасной Даме», где «песни», которые он приносит «издалека», являются иномирными посланиями Души Мира:
В приведенной выше черновой строфе стихотворения «Все это было, было, было» («Так налетевший ветер глухо») особый, иномирный характер послания, приносимого поющим ветром, подчеркивается, с одной стороны, традиционным для символики «мировой музыки» мотивом «неслышимости для уха»[191], а с другой, отчасти дублирующим его мотивом «отдаленности» «шума»[192], предполагающим «необходимость прислушаться» или имплицирующим символику не вполне понятных «обрывков слов»[193] (как, например, в «Карпатах»). На образности «отдаленной музыки» строится уже упоминавшаяся статья Блока «Душа писателя», парафразирующая «отдаленный шум поющего ветра» из черновика – в данном случае «ветер» становится «дуновением»:
Последнее и единственно верное оправдание для писателя – голос публики, неподкупное мнение читателя. Что бы ни говорила «литературная среда» и критика, как бы ни захваливала, как бы ни злобствовала, – всегда должна оставаться надежда, что в самый нужный момент раздастся голос читателя, ободряющий или осуждающий. Это – даже не слово, даже не голос, а как бы легкое дуновение души народной, не отдельных душ, а именно – коллективной души. <…> Если у нас и есть надежда услышать когда-нибудь это чудодейственное дуновение всеобщей души, – то это слабая, еле мерцающая надежда. <…> Всеобщая душа так же действенна и так же заявит о себе, когда понадобится, как всегда. Никакая общественная усталость не уничтожает этого верховного и векового закона. И, значит, приходится думать, что писатели недостойны услышать ее дуновение. Последним слышавшим был, кажется, Чехов. <…> Только наличностью пути определяется внутренний «такт» писателя, его
Необходимо отметить, что в текстах Блока «отдаленная музыка» оказывается не только иномирным посланием, а «даль» и т. п. – указанием на степень пространственной близости к «мировому оркестру»: символика «дали», как уже отмечалось (см. гл. «Отрывок случайный»), отчетливо сопряжена с будущим и судьбой. Так, в статье «Дитя Гоголя» «отдаленная музыка» возникает в несколько необычном на первый взгляд контексте:
…когда он [Гоголь] слушал все одну, отдаленную и разрастающуюся, музыку души своей – бубенцы тройки и вопли скрипок на фоне однообразно звенящей струны (об этой музыке – и в «Портрете», и в «Сорочинской ярмарке», и в «Записках сумасшедшего», и в «Мертвых душах») <…> – тогда уже знал Гоголь сквозь все тревоги, что радость и раздирающая мука творчества суждены ему неизбежно. Так женщина знает с неизбежностью, что ребенок родится, но что она будет кричать от боли, дорогой ценой платя за радость рождения нового существа [Блок VIII, 106-107].
Мотив прислушивания связывается в статье с образом творца Гоголя как «беременной женщины»: «…не человек почти, а как бы один обнаженный слух, отверстый лишь для того, чтобы слышать движения, потягивания ребенка» [Блок VIII, 106]. «Дитя» Гоголя – это видение России будущего, прозреваемое Гоголем – как будто по рецептам самого Блока – через «воссоединение с целым», «в музыке мирового оркестра», в звуках стихии, «ветра»[194]. Видение Гоголя, соотнесенное со слышанием «мировой музыки» (то есть тем контактом с «иномирным», который гарантирует прозрение грядущего), подается Блоком через образность «дали» («синей дали»)[195], построенной на обширных цитатах и парафразах гоголевских текстов (в том числе «Записок сумасшедшего», что указывает и на «безумный», «сумасшедший» характер этого видения)[196]. Именно репрезентация будущего как «дали» поясняет мотив «отдаленной музыки своей души» из процитированного выше фрагмента: подобно «беременному» своим «творением» творцу, прислушивающемуся к «потягиваниям» ребенка, то есть к России будущего, к «нерожденному» и «новому», Гоголь прислушивается к «отдаленной музыке», которую носит-слышит в своей душе, причем «отдаленной» эта «музыка» оказывается потому, что доносит звуки «дали» будущего, являясь своего рода «музыкой будущего». На этой символике строится, например, послереволюционный ответ Блока Зинаиде Гиппиус, где он пишет о своем прозрении революционного будущего («Веет знамя – Интернацьонал»), соотнесенного с морской образностью: «Но в дали я вижу – море, море, / Исполинский очерк новых стран» [Блок V, 81], ср. в черновиках: «Но в дали передо мною – море, / Незнакомый очерк новых стран» [Блок V, 276] (см. также [Иванова 2012: 189-190]). Отступая несколько в сторону, можно предположить, что и красногвардейцы «Двенадцати» связываются Блоком с «миром будущего» – в том числе через мотивы движения «вдаль», «пути», устремленного «вдаль»: «…Вдаль идут державным шагом»[Блок V, 19], ср. в черновиках, где видно, что Блок настойчиво стремился сохранить мотив «дали», работая над этим фрагментом поэмы: «…И идут без Имени святого / Все двенадцать вдаль; Все двенадцать вдаль идут одиноко; Все двенадцать идут вдаль» [Блок V, 136].
«Поющий ветер» приносит звуки «мирового оркестра», зовет на «ритмический» национальный «путь» «Песни Судьбы» (ср.: «Россия, нищая Россия, / <…> / Твои мне песни ветровые, – Как слезы первые любви!»), оказывается вестником «музыкальной» народной «стихии», становясь вместе с музыкальной влагой одним из компонентов, одним из голосов целостной полифонии мира, – звуки этой «мировой музыки», на которую писатель должен настроить свою «органическую лиру» и в которой стерты различия между природным и общественным, предстают вестью о «пути» поэта, откровением о его Судьбе. Вместе с тем Блок не забывает о «хаотических» тютчевских смыслах музыкального ветра, актуализируя, например, его «страшную» семантику в «Карпатах» и тем самым сохраняя в своем творчестве разные (отнюдь не в полной мере описанные и учтенные в исследовательской литературе) семантические возможности и соответственно
Loci communes еврейского вопроса: ирония и неврастения
В своей книге «Mythe aryen et rêve impérial dans la Russie du XIXe siècle» Марлен Ларюэль пишет о том, что русский «арийский дискурс» XIX столетия не включал расовую составляющую, апеллируя скорее к позаимствованной у Гердера «культуре», чем к «природе», к физиологическим параметрам (например, к краниологии) и т. п. [Laruelle 2005: 15, 45-50]. Ларюэль полагает, что и на рубеже XIX-XX веков «арийский миф в России» не претерпел в этом отношении радикальных изменений, что «ses clichés et argumentations demeurent inchangés» [Op. cit.: 185]. С этим утверждением трудно согласиться. В своей работе, посвященной расовому антисемитизму в России последнего царствования, Эли Вайнерман [Weinerman 1994] справедливо отмечает присутствие расовых предрассудков, касающихся еврейства, которые, впрочем, как отмечает исследователь, носят в эпоху Николая II скорее маргинальный характер. Среди тех, кто высказывал подобные идеи, Вайнерман упоминает некоторых представителей литературного мира, в частности русского символизма[201], чьи расовые и расистские высказывания, прежде всего антисемитские, стали в последнее время предметом целого ряда важных исследований, см. [Ljunggren 1994; Безродный 1997; Спивак 2006: 324-334; Светликова 2008; Маликова 2014: 154-155].
Вполне естественно, что поэты, писатели и критики, выступавшие с антисемитских позиций, в немалой степени сосредотачивали свое внимание на «еврейском вопросе» в культурной сфере, то есть в своей собственной сфере деятельности, интересов и т. п. Иными словами, подобные тексты артикулировали негативную реакцию на еврейское присутствие в культурном поле, моделировали культурное пространство как пространство Rassenkampf’а, расовой борьбы, расового конфликта – например, в «Эстраде» Эмилия Метнера или в «Штемпелеванной культуре» Андрея Белого. Нетрудно предположить, что эта ситуация заставляла модернистов-антисемитов обращаться прежде всего к той топике обширной юдофобской литературы, которая была соотнесена с проблематикой творчества в культурной сфере, и использовать восходящие к текстам Рихарда Вагнера, Эдуара Дрюмона, Хьюстона Стюарта Чемберлена и пр. представления о творческом бесплодии еврейства[202], его расовой чуждости и враждебности арийской культуре, опасном привнесении евреями неарийских компонентов в культурное пространство Европы и т. п.
В данном случае особое значение начинает приобретать сам конструкт «культуры», что отчетливо видно в деятельности московских символистов, группировавшихся вокруг издательства «Мусагет», – центральным понятием, при помощи которого артикулировалась программа новой издательской антрепризы, стал явившийся результатом немецкого интеллектуального импорта концепт «культуры», «идея европейских культурных ценностей в целом, ценностного синтеза искусства, литературы, науки, философии» [Безродный 1999: 165]. Детерминированность культурных ценностей расовыми истоками ясно проговаривалась главным редактором «Мусагета» Эмилием Метнером, как в частных беседах и переписке, так и в его критических статьях о музыке – например, в уже упоминавшейся «Эстраде» или статье о Ференце Листе [Метнер 1912]. Довольно отчетливо расовую составляющую творчества культурных ценностей выделяет и Андрей Белый в статье «Проблема культуры», которой открывается сборник его теоретических текстов «Символизм» [Белый 1969: 3, 5-6]. В этом смысле совсем неслучайно, что в намеченном Метнером плане будущего издательства (одним из предварительных названий которого была именно «Культура»[203]) изначально, уже в 1907 году, наряду с классическими текстами, репрезентирующими важные вехи европейской культуры («Поэтика» Аристотеля, «Наука поэзии» Горация, «О народном красноречии» Данте), фигурировала небольшая книжка Чемберлена «Арийское миросозерцание» [Лавров 2005: 94], изданная «Мусагетом» в русском переводе в 1913 году. Иными словами, «культура», на которой строилась мусагетовская программа, по всей вероятности, понималась ее создателями как «арийская культура», а задача издательства виделась как пропаганда и защита арийских культурных ценностей от расово чуждых вторжений[204], прежде всего – от «интернациональной псевдокультуры» «юдаизма» [Безродный 1998: 128; Безродный 1999: 167].
Расовый смысл программы московского «Мусагета» был вполне понятен петербуржцу Александру Блоку и, очевидно, созвучен его собственным настроениям. Осенью 1912 года в Петербурге Михаил Терещенко при тесном сотрудничестве Блока создает ориентирующееся в значительной степени на символистскую продукцию издательство «Сирин». Блок пытается наладить контакты между «Мусагетом» и петербургским издательством; в письмах поэта москвичам-мусагетовцам расовый момент предстает важной составляющей новой петербургской издательской инициативы[205]. Так в письме Эмилию Метнеру от 5 декабря 1912 года Блок писал:
«Думаю с радостью о заключении дружбы между двумя дорогими для меня союзами, которые преследуют разные цели, но стоят под одним арийским знаком» [Фрумкина, Флейшман 1972: 392], ср. также письмо Блока Андрею Белому от 7 декабря: «Верь мне о „Сирине“; реально о нем: 1) это – дело, обещающее стать большим
В том же декабре 1912 года помимо эпистолярных деклараций о расовом смысле нового культурного начинания Блок пишет статью, в которой публично и недвусмысленно высказывает свою точку зрения на «еврейский вопрос» в культурной сфере. В этой статье мы сталкиваемся с конструктами, которые играли немаловажную роль в обсуждении «еврейского вопроса» на рубеже веков. Анализ этих культурных конструктов в творчестве Блока и станет предметом данной главы.
История публикации статьи Блока «Искусство и газета», появившейся в первом номере газеты «Русская молва» в декабре 1912 года, хорошо известна (см. комментарии Д. М. Магомедовой в [Блок VIII, 445-447]). Напомню тем не менее некоторые обстоятельства, существенные для проблематики, затронутой в настоящей главе. Прочитанная в редакции газеты автором и предполагавшаяся в качестве «программной» для только что созданной «Русской молвы», «антигазетная» статья Блока вызвала резкие возражения одного из соредакторов и члена ЦК кадетской партии Ариадны Тырковой-Вильямс. О характере своих возражений Блоку Тыркова рассказала в двух мемуарных очерках, опубликованных уже в эмиграции. В мемуарной статье «Беглые встречи», написанной в августе 1921 года, сразу после смерти поэта, Тыркова так изложила эпизод с блоковской статьей:
Спустя несколько лет после первой нашей встречи, Блок читал у меня статью о литературе. Я была тогда соредактором новой газеты «Русская Молва», национализм и патриотизм – вот к чему сводилась наша программа. Нам казалось, что пора, наконец, русской интеллигенции понять охраняющий и созидающий смысл этих слов. Правда, они были захвачены невежественными обскурантами. Но что же из этого? Сущность ведь остается и выражается она в одном слове – Россия. Так мы мечтали. <…> К великому нашему смущенью она <статья Блока. –
В позднейшем мемуаре, опубликованном в 1955 году в 41 номере парижского «Возрождения» и посвященном встречам с писателями, Тыркова, опустив характеристику политической платформы «Русской молвы», объяснила, что же именно в блоковской статье не устраивало «мягких», кадетских националистов:
[Блок] заговорил об евреях таким тоном, хоть бы и члену Союза Русского Народа впору. <…> Блок нападал на евреев главным образом за то, что они портят русский язык. <…> Вместо спокойных суждений сыпались резкие, враждебные эпитеты. <…> Я предложила ему выкинуть из его литературного манифеста юдофобскую часть. Другую часть он уже без особой охоты, отдал мне, и мы, конечно, напечатали ее [Тыркова-Вильямс 1990: 201-202].
В письме Блоку от 6 декабря 1912 года она так изложила свои претензии к статье:
Дорогой Александр Александрович, по-моему, сейчас следует вынуть из статьи много, от 13-22 листка, т. е. всю середину. Но в той же части есть вещи, которые надо бы так или иначе сказать, главное то, что Вы пишете о «здоровых» свойствах русской души. Не знаю можно ли это сейчас оторвать от части отрицательно-полемической, направленной против газетчиков и той еврейской неврастении, что они несут с собой. Об этом сейчас не надо говорить в статье, где цитируется: Служенье Муз не терпит суеты… [Тыркова 2012: 314].
Письмо отнюдь не содержит прямого осуждения юдофобии, однако оснований сомневаться в интенциях Тырковой, как кажется, нет[207]. По-видимому, несколько двусмысленное согласие члена ЦК партии русских либералов с тезисом Блока при четком требовании заставить его убрать антисемитский пассаж было продиктовано стремлением сохранить поэта в качестве автора «Русской молвы» и при этом не допустить к публикации неприемлемый текст. Реакцией на полученное письмо стала дневниковая запись поэта, сделанная в тот же день. Запись отчетливо свидетельствует о степени раздражения Блока редакционной политикой кадетской газеты, а также об интенциональности статьи и значимости для ее автора фрагментов, которые Тыркова просила изъять из окончательного текста:
Все, что касается журналистов и еврейской сволочи, должно быть исключено. Оставлено должно быть высокопарное рассуждение об искусстве и это, как говорится в чрезвычайно любезном письме, нужно газете! (РО ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, ед. хр. 315, л. 99 об.; при публикации дневника слова «еврейская сволочь», естественно, купированы, см. [Блок 7, 190])[208].
Как известно, разгневанный Блок согласился на сокращения, в результате чего статья появилась в «Русской молве» в урезанном виде.
В своей статье Блок постулирует абсолютную взаимоотчужденность «искусства» и «газеты», «Прекрасного», тех «миров иных», которые стремится воспроизвести искусство, – и текущей повседневности, современности, «модерности», «цивилизации» с ее «выборами в парламент, партийными интересами, банковскими счетами» и т. п. Эта тотальная разобщенность «иномирного» «искусства» и «газеты» описывается при помощи критериев скорости и лихорадочной интенсивности, различий, так сказать, темпоральных режимов; «медленности», «несуетливости», «величавости» искусства, его «мерному ритму» Блок противопоставляет «маленькие, торопливые, задыхающиеся ритмы» газеты[209], миметически точно воспроизводящие «быстроту» и «суматоху» современной жизни, «цивилизации»[210]. Попытки торопливой и торопящейся «газеты» говорить о «ритмичном» «искусстве», стремление «цивилизации» подходить к «культуре» со своими мерками, со своим «языком» приводят к негативным результатам – «вульгаризации» представлений об искусстве у широкой публики, к «понижению» «уровня культуры», к суетливой «пошлости».
Под вульгаризацией искусства Блок прежде всего понимает редукцию художественного произведения к «политическим, публицистическим и иным идейкам», попытку приблизиться к «мирам иным», воплощенным в искусстве, с критериями современной «цивилизованной» жизни с «выборами в парламент» и «партийными интересами». Здесь различимо ставшее вполне отчетливым после итальянского путешествия Блока 1909 года противопоставление интеллигентской «общественности» и «несказанного», интеллигентской «политики» и апологии «искусства», глухих к «далеким зовам» «миров иных» наследников Писарева и Белинского, с одной стороны, и «художника», слышащего «дольней лозы прозябанье», озаренного «отсветами Мировой Души», с другой (см. гл. «Отрывок случайный»). Итогом этих раздумий Блока станет эссе 1919 года «Крушение гуманизма» с его подспудным противопоставлением «художника» («артиста») и «интеллигента», «либерала».
Особое внимание в «Искусстве и газете» Блок уделяет «агентам» «цивилизации», профессиональным журналистам, газетным критикам, «нигилистам», «исполненным» «неисправимой иронии» и самоиронии (которые оказываются абсолютно противопоставленными искусству) и апеллирующим в своих писаниях к «дурным инстинктам толпы»:
Это – все еще те знакомые нам пустоцветы революции, которые не могут увянуть, люди без духовной культуры, без языка, без идей, без понятия о прекрасном, люди, исполненные того особого нигилизма, той неисправимой иронии, насмешки надо всем, и в частности – над самими собой, которая, как щитом, защищает их от нападений, с одной стороны, но зато и от общения с высоким и прекрасным – с другой. <…> Они думают, что то, о чем они говорят, называется искусством и литературой; публика думает то же, так как они убеждают ее в этом и если что знают в совершенстве, – так это приемы, которыми можно действовать на дурные инстинкты толпы. Но у толпы есть и другие, здоровые, а не больные инстинкты, и в силу этих инстинктов – толпа постепенно отстраняется как от этих «художественных критиков», так и от тех, о ком они говорят, с похвалой ли, с порицанием ли – все равно; ведь их похвалы часто во много раз ядовитей и вредней их порицаний; публика же полагает, что те, о ком они говорят, заодно с ними, что все это – «одна шайка» [Блок VIII, 156].
Несколько далее Блок подхватывает топику болезни. Суетливые и поспешные газетные критики сами заражены болезнью, неврастенией; поощряющие «больные инстинкты толпы», они запускают своего рода эпидемический механизм, представляющий угрозу душевному здоровью русской публики. Причем этими неврастеническими агентами «цивилизации», вульгаризирующими, опошляющими недоступное им «величавое» и «неторопливое» искусство, оказываются критики-евреи, чье присутствие в русской культуре представляется автору болезнетворным, тотально негативным:
Описание всевозможных видов и оттенков хулиганства и хамства по отношению к искусству можно растянуть до бесконечности; есть порожденное революцией, есть не с ней начавшееся, и не с ней кончающееся, извечное, «рассейское» или еврейское, талантливое или бездарное, более и менее разлагающее; я веду речь к тому, чтобы указать, что общий уровень отношения к искусству в русских журналах и газетах,
В финале Блок вводит занятную метафору, определяющую то, как должны быть представлены политика и искусство в газете:
Политика и искусство в газете – это как город и деревня. Если в городе должно переносить запах фабричной гари и, может быть, желать даже, чтобы город скорее превратился в стальное чудовище, сжимающее в когтях своих людей («что делаешь, делай скорее»), – то в деревне, в десяти верстах от города, должна являться иная жизнь, там можно и должно не суетиться, там заметен первый снег и первые фиалки [Блок VIII, 158].
Метафора города как стального чудовища, фабричная гарь как эмблема урбанистической современности принадлежат к репертуару культурных клише начала века, которые описывали «цивилизацию» как индустриальный «ад» и т. п. и соотносились в сознании Блока с конструктом «железного века». В этот мотивный ряд без труда вписывается образность скорости, быстроты, суетливости[212]
«цивилизации»[213], на которых Блок строит свою статью и которые он противопоставляет «неторопливости» и «величавости» Искусства.
Определяя то, каким должен быть язык художественной критики в газете, Блок пишет: «Язык художественного отдела ничем не должен походить на язык телеграмм и хроник. Об искусстве должны говорить люди,
Ощущение рассогласованности «неторопливого» искусства и ускоряющейся жизни возникало у Блока и ранее. Так, в записи 30 сентября 1908 года он фиксирует:
Заметили ли вы, что в нашей быстрой разговорной речи
Конец сентября 1908 года отмечен в биографии Блока важной записью от 25 числа: «Менделеев и Толстой» [Там же: 114] (см. также следующую запись). Для Блока, внимательно читавшего менделеевскую книгу «К познанию России» (1906), имя Менделеева означало промышленную, индустриальную модернизацию страны, имя Толстого – апологию аграрной архаики [Минц 2000: 130-131]. В этом контексте тотальный разрыв между неспешными «ритмами» искусства и ускоренными темпами современной жизни[216] приобретал особую остроту, о которой свидетельствует сравнение в статье 1912 года политического отдела газеты с городом, представленным индустриальной атрибутикой, а художественного – с деревней, сферой «природы».
Блоковское понимание искусства и культуры представляется не очень оригинальным и является одним из вариантов элитистского концепта культуры, который в эпоху Нового времени формируется в значительной степени в качестве реакции на появление «вульгаризирующих» «культуру» коммерческой литературы и современной прессы. Вводя противопоставление «искусства» и «неритмичной» «цивилизации», Блок соотносит еврейство с полюсом цивилизации, превращая еврея в «разлагающего» «агента» «цивилизованной» современности, «модерности». Работая над статьей, Блок, по-видимому, исходил из целого ряда пресуппозиций антисемитской публицистики – в частности, из представления о непричастности еврейства искусству и культуре, которые оказываются прерогативой творчески одаренного «арийца»[217], чрезвычайно популярной мысли о еврейском засилье в журналистике и литературной критике[218], отрицательном влиянии «журнализма» на «культуру»[219], а также о губительном воздействии литераторов-евреев на русский язык, что в данном случае представлено как разрушительная экспансия «неврастенического» и «суетливого», «поспешного» газетного языка «телеграмм и хроник» в сферу «неторопливой» культуры.
Как уже отмечалось, среди блоковских инвектив мы обнаруживаем денонсацию «нигилистических» иронии и самоиронии, которые связываются поэтом с фигурами «вульгаризаторов» – «критиков». Контекст блоковских писаний свидетельствует, что в сознании поэта ирония была представлена в качестве черты, характерной прежде всего для еврейства, причем имя, выступавшее для Блока воплощением еврейской иронии, – это имя Гейне. Так, в статье «Народ и интеллигенция», написанной в 1908 году, Блок вводит важное разграничение между смехом «народа» и смехом образованного класса, упоминая при этом еврейскую иронию и немецкого поэта:
А с другой стороны – та же все легкая усмешка, то же молчание «себе на уме», та благодарность за «учение» и извинение за свою «темноту», в которых чувствуется «до поры, до времени». Страшная лень и страшный сон, как нам всегда казалось; или же медленное пробуждение великана, как нам все чаще начинает казаться. Пробуждение с какой-то усмешкой на устах. Интеллигенты не так смеются, несмотря на то, что знают, кажется, все виды смеха; но перед усмешкой мужика, ничем не похожей на ту иронию, которой научили нас Гейне и еврейство, на гоголевский смех сквозь слезы, на соловьевский хохот, – умрет мгновенно всякий наш смех; нам станет страшно и не по себе [Блок VIII, 73].
В том же 1908 году Блок пишет статью под знаменательным названием «Ирония», где еврейство не упомянуто (а мишенью блоковской полемики, по-видимому, является «мистический анархизм»), но где опять возникает имя Гейне[220] и дается развернутая характеристика иронии, проясняющая ее семантику и заставляющая вспомнить «нигилистическую иронию»[221] «Искусства и газеты»: «И все мы, современные поэты, – у очага страшной заразы. Все мы пропитаны провокаторской иронией Гейне. Тою безмерною влюбленностью, которая для нас самих искажает лики наших икон, чернит сияющие ризы наших святынь» [Блок VIII, 89][222]. «Ирония», дистанцированное и насмешливое отношение к «святыням», высшим ценностям (ср. в «Искусстве и газете» мотив «миров иных», которые пытается «воплотить» искусство), кощунственное неразличение Беатриче[223] и Недотыкомки предстает важной особенностью «страшного мира» современности, губительного для подлинного искусства – «ироническая эпидемия», по мысли Блока, является прямым следствием «железного», «машинного», «позитивистского», секуляризованного (см. гл. «Начала и концы») XIX века, который несколько позднее он назовет «цивилизацией»[224]. Причем Блок, стремящийся дистанцироваться от этой разлагающей современности, отмечает и свою собственную причастность этому миру («мы, современные поэты, – у очага страшной заразы»). Именно этому посвящено стихотворение «К Музе» (1912), открывающее цикл «Страшный мир» и репродуцирующее топику «Иронии»:
Поделиться книгой: