Помоги проекту - поделись книгой:
2 января 1912 года Александр Блок записал в своем дневнике:
Для того, чтобы не упасть низко (что, может быть, было и невозможно, ибо никаких личных человеческих сил не хватило бы для борьбы с бурей русской жизни следующих лет), или – хоть иметь надежду подняться, оправиться, отдохнуть и идти к людям, разумея под ними уже не только «толпу»… – для этого надо было иметь большие
Приведенный фрагмент тесно связан как с актуальными событиями русской жизни (разворачивающееся дело Бейлиса, поставившее в центр общественной дискуссии роковые вопросы крови), так и с литературным текстом, над которым Блок работает и о котором непрерывно думает в эти месяцы, – с «Возмездием». Как известно, смерть отца в 1909 году заставила Блока обратиться к проблематике собственного культурного генезиса, а также семьи и рода. Как видно из приведенной цитаты, «наследничество» описывается поэтом одновременно в терминах культурных, кровных и социальных – биологическое и сословное наследование оказывается в то же время наследованием культурным. Тематика кровно-культурного наследства и родства[44] соотнесена в мышлении поэта с судьбами русского дворянства. Александр Львович Блок выступает в конструкции, на которой строится поэма, «наследником» романтической культуры Лермонтова, Грибоедова, Чаадаева[45] и т. п. Ощущение собственного наследования отцу, чья фигура воплощала, по-видимому, для Блока дворянскую культурную традицию, провоцирует в 1910-х годах резкие нападки поэта на победительную «либеральную», утилитаристски ориентированную линию русской литературы «от Белинского до Мережковского»[46].
Как известно, после поездки в Италию в 1909 году блоковское отторжение от «интеллигенции», проартикулированное во второй половине 1900-х годов, начинает приобретать несколько более сложный характер. Помимо «народа» и «интеллигенции», в мышлении поэта возникает такой концепт, как «культура». В 1910-х годах Блок исходит из дихотомии «культуры» (где особую роль играет «пушкинская» культура) и «цивилизации» (думской партийной политики[47] с ее категориями «правого» и «левого», прессы, либеральной интеллигенции и пр. проявлений «модерности», «современности»). Ощущение наследования высокой культуре, «гонимой» ненавистными и «некультурными» «либералами» (современной буржуазной «цивилизацией», шестидесятнически настроенной интеллигенцией и пр.), провоцирует блоковское желание «дням настоящим молвить нет», о котором он пишет в письмах этого времени и в своей поэме.
Именно в этом контексте рождается «Судьба Аполлона Григорьева», завершенная в начале 1915 года, – объемная историко-литературная статья поэта и одновременно весьма красноречивое и развернутое высказывание о современности, его прямой вызов интеллигентской «цивилизации» «белинских» и «мережковских», уничтожавших, по мысли Блока, русскую «культуру». В статье Блок имплицитно выстраивает как свою собственную культурную генеалогию, так и генезис русского символизма, который он называет «русским возрождением»[48] и напрямую связывает с наследованием «пушкинской» культуре[49]. В этом смысле обращает на себя внимание в предисловии к «Возмездию» 1919 года соотнесение в «едином музыкальном напоре» таких судьбоносных событий, как кризис русского символизма 1910 года и убийство в 1911-м П. А. Столыпина, которого в 1918 году в статье «Интеллигенция и революция» Блок охарактеризовал как «последнего дворянина»[50] (ср. «бывшие сословия»). С известной долей осторожности можно предположить, что и кризис символизма, понимавшегося поэтом в 1910-х годы в качестве наследника и воскресителя[51] «пушкинской» культуры[52], и смерть «последнего дворянина» Столыпина, как кажется, осознавались Блоком как симптомы кризиса русского нобилитета. Если политически дворянство представлялось Блоку ушедшим в небытие («последний дворянин»), то подхваченная наследниками-символистами «пушкинская» культура (фактически уравненная с культурой как таковой) – спасенной и живой[53].
Несколько парадоксальным образом все эти события оказывались связанными со смертью в 1909 в далекой Варшаве мало кому интересного Александра Львовича Блока (поданного в поэме весьма амбивалентно, как Демон и Плюшкин, Байрон и Гарпагон, воплощение «духа музыки» и пример человеческой деградации) – отказавшегося от самореализации, то есть, по мысли сына, сказавшего веское и четкое «нет» отвратительной современности. Смерть отца, по-видимому, поставила перед Блоком проблему культуры русского дворянства. Будучи истолкованной в рамках биологических, расовых детерминизмов культуры и морали, тематика ухода дворянства с исторической сцены подсказала едва ли не ключевую тему «Возмездия» – дворянского вырождения[54], биологической дегенерации (проблему, волновавшую Блока в силу разных причин на протяжении всей его жизни; о вырождении в «Возмездии» см. [Matich 2005: 106-119]), что по крайней мере отчасти объясняет использование Блоком естественно-научной, дарвинистской терминологии («отбор»), как в дневниковой записи от 2 января 1912 года, так и в материалах к поэме[55]. Родовая, семейная метафора, на которой строится «Возмездие», вбирает в себя как биологическую наследственность, так и культурное наследование. При этом вырождению дворянства, спровоцированному позитивистской «цивилизацией» «железного» XIX века, в финале поэмы Блок ставит предел, включая спасительную сюжетную линию «притока свежей крови», биологического родства аристократии и народа, возникновения новой человеческой «породы».
Разворачивание описанной выше дихотомии прекрасного прошлого и отвратительных «дней настоящих» оказалось исключительно важным для блоковской поэмы. Некоторые из намеченных тематических линий компактно представлены в следующем фрагменте первой главы «Возмездия», где «увядшая плоть» и «погасший дух» отсылают к вырождению, к губительному влиянию гнилого, «буржуазного», «гуманистического» тумана[56] «цивилизованного» XIX столетия, а ностальгическое упоминание рога Роланда к вытеснению великого прошлого технически продвинутой современностью, рыцарской доблести – современными военными технологиями, продуктами ненавистной «модерности»:
Необходимо отметить, что у этих строк есть немаловажный и непосредственный источник, следы которого заметны также в ряде блоковских текстов, написанных почти одновременно с первыми набросками поэмы. Причем источник этот Блок обнаружил именно в победоносной и бездушной современности.
Помимо набросков к «Возмездию» в начале 1911 года Блок был занят обстоятельствами текущей внешней политики: между Россией и Китаем разворачивался дипломатический конфликт, который – со дня на день – грозил перерасти в военное столкновение. Блоковский интерес к новому дальневосточному конфликту обладает несколькими темпоральными измерениями: с одной стороны, он внимательно следит по газетам за разворачиванием политико-дипломатического сюжета (о чем свидетельствуют сохранившиеся письма и личные записи), который естественно рассматривает в контексте геополитических пророчеств Владимира Соловьева о грядущем расовом столкновении, о «желтой опасности». С другой стороны, интерес к настоящему и мысль о будущем, которые подпитываются соловьевской историософией, провоцируют обращение к недавнему прошлому: Блок поглощен событиями русско-японской войны, в частности он с увлечением читает «Расплату» В. Семенова, морского офицера и литератора, составившего на основе личных записей подробное описание целого ряда событий русско-японского конфликта. Видимо, размышлениями о событиях 1904-1905 годов и чтением Семенова можно объяснить не только очевидное в данном случае упоминание Цусимы в важном письме Андрею Белому от 12/25 марта, но и включение военно-морской метафорики, подчеркивающей место адресата и адресанта в глобальных культурных конфликтах эпохи: «…но в глазах у нас дело: более, чем когда-нибудь, мы на „флагманском корабле“; не знаю, какую работу исполняю я, – но исполняю, как-то каждый день готовлюсь к сражению»[59] [Белый, Блок 2001: 391].
Важное свидетельство пристального внимания поэта в эти недели к русской прессе находим в письме к матери от 3 марта: «С остервенением читаю газеты. „Речь“ стала очень живой и захватывающе-интересной. Милюков расцвел и окреп, стал до неузнаваемости умен и широк. Я думаю, ты по приезде в Петербург захочешь быть в курсе дел русской жизни и бросишь нововременские обсоски и вранье» [Блок 1932: 131]. Если отрицательное отношение к популярной суворинской газете (бывшей на протяжении длительного времени привычным повседневным чтением Александры Андреевны [Бекетова 1925: 144]) высказывается поэтом в это время не единожды[60], то столь высокая оценка лидера кадетской партии и едва ли не центрального на тот момент думского оппозиционера, вызывавшего у Блока (как и у его матери, ненавидевшей кадетов [Там же: 147]) почти неизменно[61] отрицательные реакции (причем как до марта 1911 года, так и после[62]), требует комментария.
Представление о радикальной перемене («до неузнаваемости»), произошедшей с П. Н. Милюковым, а также крайне позитивная оценка Блоком его деятельности и несомненный интерес к этой фигуре, находят, как кажется, свое объяснение в номере кадетской «Речи» за все тот же четверг 3 марта. Здесь, в частности, было опубликовано скандальное и резкое выступление кадетского лидера в Государственной думе днем ранее – закономерно вызвавшее многочисленные и негодующие отклики правой («Новое время») и ультраправой, черносотенной печати.
В своей думской речи Милюков обратился к наиболее горячей для России политической проблеме февраля – первой половины марта 1911 года – возможности военного конфликта с Китаем. Резко осудив политику, проводимую внешнеполитическим ведомством, Милюков фактически выступил против войны, за традиционную (по крайней мере, до событий конца 1890-х годов и последовавшей вслед за ними русско-японской войны, см. [Схиммельпеннинк ван дер Ойе 2009]) российскую стратегию союза с Китаем. При этом конкретный анализ конкретной политической ситуации он сопроводил важными геополитическими мотивировками, которые не могли не вызвать подлинного интереса и некоторого удивления Блока, внезапно опознавшего свое «кровное» у далекого и чужого:
Я продолжаю считать, что была бы более правильна та политика, о которой я в прошлом году говорил подробно с этой кафедры, политика поддержки Китая. Пусть Китай более слаб, пусть трудно узнать момент, когда он станет сильнее, но, господа, поддержка более слабого, это испытанный дипломатический прием. Есть еще и иная точка зрения – более общая, более высокая, о которой я также считаю нужным здесь упомянуть. Лет 20 тому назад, в 90-х годах прошлого века, можно было думать, что наступает для цивилизованных государств белой расы последняя стадия раздела мира между этими высшими расами. Тогда казалось, что надо спешить из дешевой добычи урвать себе кусок, завести себе новые колонии. Теперь, господа, становится ясным, что с этой колониальной точкой зрения державы уже запоздали.
Теперь начинает выясняться, что цветные расы не вымирают и вовсе не готовы легко уступить арену белым расам. Они, напротив, плодятся и множатся быстрее белых, и в их районе поселения им становится тесно. Статистика, конечно, весьма несовершенная, показывает нам, что белая раса, составляя одну треть всего человечества, тогда как цветные составляют две трети, в то же время помещается на значительно большей территории земного шара, отодвигая цветные расы в невыгодный в климатическом отношении угол. Совершенно понятно, что уже прямо путем внутреннего роста, не говоря о приобретении средств современной техники, о развитии национального самосознания, об общем культурном подъеме, но просто путем физиологического роста эти цветные расы выпирают из своих границ. Конечно, не наступило время, которого многие боятся, когда эта волна хлынет на белый мир. До этого далеко не дошло. Но уже дошло до того момента, когда внутри, у себя дома, цветные расы хотят, наконец, стать хозяевами и отделаться, если не от иностранцев вообще, то от тех захватов, тех прав, которые были даны иностранцам в период, предшествовавший национальному пробуждению. Это мировой факт, игнорировать его нельзя [Милюков 1911а].
Речь Милюкова должна была заинтересовать Блока, видимо, полагавшего, что круг идей, связанных с представлением о «желтой опасности», является органической принадлежностью высокой «культуры», интеллектуальной собственностью чутких к мировым историческим «ритмам» соловьевцев, а никак не «плоских» «позитивистов», думских либералов, делящих мир на «правое» и «левое». Столь созвучные эсхатологическим прорицаниям Владимира Соловьева[63] категории расовой геополитики, впечатляющая картина грядущего глобального расового столкновения в парламентской риторике «интеллигентского», либерального политика, духовного наследника «белого генерала русской интеллигенции» Белинского, могли вызвать высокую оценку Блоком кадетского лидера в письме к матери, ощущение того, что Милюков изменился «до неузнаваемости», и пробудить интерес к его выступлениям – прежде всего на актуальную в политическом контексте начала 1911 года военную тематику. Неудивительно поэтому, что 22 марта Блок посетил анонсировавшуюся «Речью» лекцию Милюкова «Вооруженный мир и ограничение вооружений»[64], состоявшуюся в зале Тенишевского училища. По-видимому, выступление произвело на Блока большое впечатление, и на следующий день он отметил в письме Александре Андреевне: «Лекция Милюкова была для меня очень нужна» (см. комментарии [Блок V, 430]). Много позже в предисловии к «Возмездию», написанном в 1919 году, он, как хорошо известно, упомянул «интереснейшую лекцию Милюкова» в ряду наиболее значимых «симптомов» времени, ключевых событий, непосредственно повлиявших на его поэму. Политические обстоятельства столь памятного для Блока 1911 года – подступавшие отовсюду признаки надвигающейся большой войны, о которых (с упоминанием хрестоматийной фразы Бисмарка о «железе и крови», произнесенной в 1862 году) сказано в предисловии к «Возмездию», – помогли ему найти один из источников поэмы.
В написанных много позже мемуарах в качестве основных источников своей лекции Милюков особо выделил книгу британского пацифиста Нормана Энджела (Norman Angell), опубликованную незадолго до антивоенных выступлений лидера партии Народной свободы, а также фундаментальное исследование варшавского банкира Ивана Станиславовича Блиоха, вышедшее в виде шести увесистых томов в 1898 году [Милюков 2001: 383]. Идеи Блиоха повлияли на политическое мышление его бывшего подчиненного графа Витте, а также на международные антрепризы Николая II, ставшего под влиянием идей «Будущей войны» инициатором созыва первой Гаагской конференции по разоружению, состоявшейся в следующем, 1899 году [Схиммельпеннинк ван дер Ойе 2009: 117-118]. Международные мирные инициативы естественно нашли отражение в лекции Милюкова, подробно изложившего историю вопроса и исходившего из возможности и неизбежности разрешения военных конфликтов мирным путем – посредством дипломатии и международного посредничества (см., например, [Милюков 1911б: 83]).
Следует отметить, что уже в некоторых публикациях «Речи», предшествовавших лекции 22 марта и посвященных текущим политическим событиям, подспудно излагались основные положения будущего выступления лидера кадетов. Так, в заметке «Падение милитаризма (От нашего лондонского корреспондента)», подписанной «С. И. Р.» (то есть написанной С. И. Раппопортом) и опубликованной 9 марта, сообщалось о переговорах между Великобританией и Соединенными Штатами по поводу организации третейского суда для решения межгосударственных проблем. Вывод, который делал корреспондент «Речи», гласил: «…Карфаген милитаризма будет уничтожен дипломатами, а не революциями». Переговоры между Америкой и Англией затронул в своем выступлении и Милюков [Милюков 1911б: 127, 131], а в статье С. Литовцева, напечатанной в «Речи» от 25 марта и содержащей отчет о лекции, англо-американским инициативам было уделено особое внимание: автор заметки определил этот тип пацифизма как «реформаторский», то есть разрешение военных конфликтов путем дипломатии. Лекция Милюкова и сопровождавшие ее публикации «Речи» (которые наводят на мысль о целенаправленной пацифистской кампании, проводившейся кадетами весной 1911 года), вполне могли сопрягаться Блоком с позицией Политика из «Трех разговоров»: этот контекст также стоит учитывать при комментировании строк «Возмездия» о «решении кровных распрей» «дипломатическим умом»[65].
Вернемся, однако, к источникам лекции Милюкова. В исследовании Блиоха было подробно проанализировано влияние военных технологий, в корне изменивших к концу XIX столетия саму природу войны и, в частности, характер боевых действий. Блиох отрицал возможность прямого – лицом к лицу – столкновения противников и указывал на исчезновение с исторической сцены представлений о войне в духе рыцарства:
Необходимо не упускать из вида, что характер войны во многом изменился, так что и прежние представления о войне, как о школе, воспитывающей всякие рыцарские качества, окажутся впредь уже не совсем сходными с действительностью. Школою личной отваги была скорее повседневная жизнь в средние века, когда каждый ежеминутно мог ожидать опасности и, естественно, свыкался с нею. Вместе с тем, такой школою могли быть и войны, пока главную роль в боях играл меч в руке, то есть личная храбрость каждого воина. Но уже с самого изобретения огнестрельного оружия дело несколько изменилось. <…> Битвы продолжали представлять много простора для обнаружения рыцарских свойств. Блестящие схватки, смелые набеги, штурмование высоких стен по приставленным лестницам, штыковая атака, при которой победители врывались в крепость вместе с теснимым противником, представляли подвиги личного почина, храбрость.
Но все это мало похоже на характер, какой приняла война с громадным развитием техники. В будущих битвах над всем преобладала бы сила механизмов и нравственная устойчивость целых масс. Противники будут истреблять себя взаимно издали, не видя друг друга, для личного отличия представляется уже менее поля. Выносливость, устойчивость этих масс будет геройством, но геройством анонимным [Блиох 1898: 369].
Противопоставление рыцарских доблестей и современной войны вводит в свою лекцию и Милюков, парафразируя внимательно прочитанное им исследование Блиоха:
…совершенно изменилось в наше время направление импульсов воли, при помощи которых ведется борьба за существование. По мере усиления взаимной зависимости всех частей государственного организма, мы имеем вместо ряда толчков, приводящих к простому разрушению или уничтожению, непрерывный ток сознательно направляемого усилия. Самая война подчинилась тому же общему процессу изменения. В наше время руководители армий, изобретатели и производители вооружений ведут жизнь, немногим отличающуюся от обычных интеллигентных профессий. Победа решается не рыцарскими достоинствами, а точностью и научностью расчета, многолетними и тяжелыми предварительными усилиями. Таким образом, война потеряла прежнюю романтическую привлекательность и сделалась самой прозаической профессией [Милюков 1911б: 158-159].
Это противопоставление является вполне традицицонным. Представление о том, что модернизация военной техники изменит сам характер войны, проговаривается в истории европейской мысли со времен Макиавелли, с презрением отвергнувшего возможность того, что военный опыт древних утратит свою актуальность [Koselleck 2004: 10]; мысль об угрозе рыцарским доблестям, исходящей от изобретения артиллерии, высказывал Ариосто в «Неистовом Роланде» и т. д. На этом фоне тем отчетливее бросается в глаза соотнесенность у Блока
Милюкова[67]. Дихотомия рыцарства и новой военной техники попадает в текст Блока (далекого, разумеется, от антивоенных выводов Милюкова), легко встраиваясь в размышления поэта о появлении «цивилизации» как следствии губительного XIX столетия.
Милюков заимствует из «Будущей войны» и более конкретные указания на технологические причины перемен в структуре боестолкновения:
Опустошения, производимые более метким огнем противника, будут виднее для всей армии. Впечатление будет тем сильнее, что удары эти будут идти из незримого источника. В самом деле, две борющиеся армии просто не в состоянии будут видеть друг друга в начале боя. Пока действует артиллерия, она не позволит им сблизиться более 4-5 миль. Когда артиллерия выведена из строя, наступает очередь ружья. Но и тогда армии не смогут подойти одна к другой ближе 1000 шагов. <…> При таких условиях борьба будет вестись в траншеях, а сражения будут выигрываться не атакой и штыком, а тактическими движениями и обходами противника [Там же: 43-44].
Вслед за Милюковым Блок отмечает роль новой артиллерии в поэме (Там – пушки новые мешают / Сойтись лицом к лицу с врагом), причем в черновиках это выражено еще более конкретно: в частности, вместо «пушек новых» упоминались «дальнобойные снаряды» [Блок V, 199][68].
Видное место в лекции Милюкова (следовавшего и здесь за Блиохом и Энджелом) занимают экономические последствия войны и военных приготовлений – в частности, влияние милитаризма на государственные бюджеты. Милюков рисует устрашающую картину многомиллионных средств, тратящихся на все новые и новые виды вооружений. Особо он останавливается на военно-морских приготовлениях к будущей войне, объявляя современную эпоху «эрой дреднотов». По-видимому, с подачи Милюкова «дредноты» и «сверхдредноты» приобретают в сознании Блока поистине символический характер (в написании поэта «дреднауты» и «супердреднауты»)[69].
Находясь во Франции летом 1911 года и делясь своими впечатлениями в письмах к матери, Блок неоднократно возвращается к «дреднаутам» и «супердреднаутам» как воплощению современной «цивилизации», уничтожающей великую европейскую культуру[70]. Резко отозвавшись в письме от 11 августа о «цивилизации дреднаутов» и противопоставив ее «культуре»[71], в парижском письме от 30 августа (н. ст.) он сосредоточился на запустении, царящем в Лувре, опираясь, по-видимому, на рассуждения Милюкова о росте военных, и в частности военно-морских бюджетов:
Париж – Сахара – желтые ящики, среди которых, как мертвые оазисы, черно-серые громады мертвых церквей и дворцов. Мертвая Notre Dame, мертвый Лувр. В Лувре – глубокое запустение: туристы, как полотеры, в заброшенном громадном доме. Потертые диваны, грязные полы и тусклые темные стены, на которых сереют – внизу – Дианы, Аполлоны, Цезари, Александры и Милосская Венера с язвительным выражением лица (оттого, что уже закопчена правая ноздря), – а наверху – Рафаэли, Мантеньи, Рембрандты – и четыре гвоздя, на которых неделю назад висела Джиоконда[72]. Печальный, заброшенный Лувр – место для того, чтобы приходить плакать и размышлять о том, что бюджет морского и военного министерства растет каждый год, а бюджет Лувра остается прежним уже 60 лет. Первая причина (и единственная) кражи Джиоконды – дреднауты [Блок 1932: 171-172].
Современная цивилизация с ее «дредноутами», порождениями «прогресса», оказавшегося на поверку лишь вырождением и деградацией, предстает в письме Блока едва ли не более разрушительной, чем грядущий «враг с Востока», превратив некогда культурную столицу мира в культурную пустыню (Сахара, оазисы), а Лувр, воплощение великого наследия, – в царство руин и смерти, кладбище европейского искусства[73].
В начале Первой мировой войны мотивы «Возмездия» возникают в лирике Блока, посвященной современным событиям. Так, отзвук противопоставления горниста – Роланду, современной войны и рыцарства из «Возмездия» появляется в стихотворении «Петроградское небо мутилось дождем…», написанном в сентябре 1914 года и включенном в цикл «Родина». С одной стороны, в качестве атрибута армии и войны Блок эксплицитно вводит современную примету военного быта, уже наполненную эпохальным смыслом в поэме, – рожок и горниста: «И под черною тучей веселый горнист / Заиграл к отправленью сигнал. / И военною славой заплакал рожок, / Наполняя тревогой сердца» [Блок III, 186]. А с другой, он включает в текст прозрачную реминисценцию «Замка Смальгольм» Жуковского, ср.: «С Галицийских кровавых полей…» (Блок), «С Анкрамморских кровавых полей…» (цитата отмечена в комментариях А. В. Лаврова [Блок III, 961]). Включение в подтекст рыцарской тематики и соответственно семантики традиционной марциальной доблести, на первый взгляд, может указывать на однозначно позитивное отношение Блока к начавшейся войне. Этот подтекст должен был, по-видимому, напомнить о противопоставлении, намеченном в «Возмездии», и снять его: сквозь отрицательно окрашенный для Блока, «современный» (горнист с рожком) характер войны поэт «прозревает» возвращение старинной рыцарственности, исконного военного аристократизма – возрождение «угасшего духа» и «увядшей плоти».
Пробуждение старинной рыцарственности в современности видели и другие свидетели начавшейся войны. Так, Сергей Булгаков в публичной лекции 1915 года «Война и русское самосознание» пророчествовал о гибели современной буржуазной европейской «цивилизации»:
И не есть ли эта неповинная и великодушная жертва войны лишь наиболее яркий символ того, что происходит ныне со всем цивилизованным миром? Не совершается ли и с ним, хотя в малой степени, той же потери чувства места, веры в его прочность, незыблемость, составляющей духовную опору мещанства? И такое духовное освобождение, ибо это, несомненно, есть освобождение, приносит с собой мировая война. Своим нещадным молотом бог войны разрушает кровли уютных домиков, в которых устроилось человечество, и оставляет людей снова под кровом бездонного неба. Он совлекает мещанина с европейца, иногда прямо сдирая с него кожу, и тогда пред изумленным миром предстает средневековый рыцарь, который, оказывается, не умер, а только притаился в европейском бюргере. Во всей Европе, как будто неожиданно для нее самой, проснулась старая доблесть, и здесь опять-таки живой эмблемой является Бельгия, – доблесть бельгийская [Булгаков 1915: 22-23][74].
Если для Сергея Булгакова буржуазная «цивилизация» характеризует исключительно европейскую современность, то для Блока она представляет собой в том числе и факт русской жизни. При всем национализме Блока 1910-х годов, едва ли не основополагающей для него остается «желтая опасность», угрожающая «арийскому» миру в целом, – поэтому «вестернизация» русского воинства в «Петроградском небе» представляется вполне логически оправданной. Неслучайно рыцарский подтекст попадает через автореминисценцию антиреволюционного стихотворения «Еще прекрасно серое небо», написанного сразу после обнародования манифеста 17 октября, в цикл «На поле Куликовом», благодаря чему образ древнерусского воина, защищающего Русь от «желтой» угрозы, приобретает черты западного «латника» – защитника европейских духовных ценностей[75].
Поскольку для Блока, следовавшего построениям позднего Соловьева, архетипической являлась борьба европейского мира с угрожающим Востоком, он испытывал известные сомнения и трудности в работе над стихотворением о войне между европейскими странами. В черновиках «Петроградского неба» он прямо сопоставляет немецкую «угрозу» и «угрозу» с Востока, указывая на неизмеримо большую опасность азиатского врага, Японии: «Разве тяжким германская тяжесть страшна? / Тем, чья жизнь тяжела и страшна. Восходящего солнца страшней тишина – / Легкий хмель золотого вина» [Блок III, 544] (см. также [Hellman 1995: 172; Безродный 2003: 120])[76]. В этом смысле реминисценция баллады Жуковского актуализировала не только (или не столько) топику доблестных рыцарских битв, но и сюжет рыцарской ссоры и убийства одного рыцаря другим, конфликта «своих»[77], причем этот мотив, указание на битву шотландцев с англичанами, мог быть без труда спроецирован Блоком на внутриевропейский конфликт 1914 года. Упоминание «желтой опасности» в контексте внутриевропейской войны является отзвуком идей Соловьева о столкновении Европы и «желтой» Азии. В этой связи внутриевропейская война могла трактоваться Блоком как забвение Европой своей исторической миссии (по мысли Соловьева, воинственной Азии может противостоять лишь единая христианская Европа), как невнимание к основной для европейского мира угрозе (впечатляющую картину уничтожения конфликтующих друг с другом европейских стран «монгольским нашествием» Блок несомненно помнил по «Краткой повести об Антихристе»). Иными словами, упоминание угрожающего «восходящего солнца», чья «тишина» оказывается страшнее «германской тяжести», может быть прочитано как реминисценция последней книги Владимира Соловьева, где завоевание Европы «врагом с Востока» оказывается возможным в том числе благодаря распрям между европейскими христианскими/арийскими странами[78].
«Священная брань»
Se vos murez, esterez seinz martirs.
В первой главе «Возмездия» Блок так описывает деградацию XIX века:
В предыдущей главе я попытался продемонстрировать, что упоминание «дипломатического ума», которым решают «кровные распри», а также «новых пушек» восходит к парафразам «Будущей войны» варшавского банкира И. С. Блиоха, с которыми Блок познакомился, слушая лекцию П. Н. Милюкова, посвященную вопросам международного разоружения (эту лекцию, как уже отмечалось, Блок посетил 22 марта 1911 года и упомянул о ней в предисловии к поэме в 1919-м). С парафразами исследования Блиоха у Милюкова я связывал блоковское представление о «гуманном» XIX столетии, выбравшем путь дипломатии, а не войны, отказавшемся от прямого боестолкновения («Там – пушки новые мешают…») и забывшем о былых рыцарских доблестях («рог Роланда»). Отнюдь не дезавуируя выводы предыдущей главы, попытаюсь тем не менее скорректировать и дополнить приведенные там наблюдения. Думается, что ключевым вопросом для понимания данного фрагмента является семантика «священной брани».
Комментаторы академического собрания сочинений Блока, поясняя эти строки, сконцентрировались на образе воинственного ангела, обратив внимание читателя на библейские тексты – Апокалипсис (Откр. VIII. 13) и книгу Иисуса Навина (Нав. V. 13-15) [Блок V, 418]. В книге Иисуса Навина мы действительно находим упоминание
Ключ к ответу в данном случае, как и во многих других, дал сам поэт, который, по всей видимости, связывал «священную брань» с текстами и личностью Владимира Соловьева. Так, в статье «Рыцарь-монах» мы обнаруживаем мотив «священной войны»: «Ни один стан публицистов не примет Соловьева без оговорок уже по тому одному, что Соловьев утверждал „священную войну“ во имя „священной любви“; одни из нас хотя и признают войну, но отнюдь не священную, а государственную – во имя политической розни; другие хотя и исповедуют любовь, но также не священную, а гуманную, отрицающую всякую войну в принципе» [Блок VIII, 138]. В этом фрагменте Блок отмечает дистанцированность «священной войны» Соловьева как от достижения сугубо политических целей военным путем, так и от «гуманного» пацифизма. Комментируя этот пассаж «Рыцаря-монаха», Д. М. Магомедова упоминает «Три разговора», никак, впрочем, не конкретизируя характер связи между статьей Блока и текстом Соловьева [Блок VIII, 431]. Тем не менее ссылка на «Три разговора» в данном контексте кажется оправданной и основательной. В книге Соловьева представлено несколько точек зрения, касающихся смысла, роли и оценки войны; эти позиции артикулируют Генерал, мнение которого подается Соловьевым в предисловии как «прошлое», Политик, воплощающий «настоящее», г-н Z., высказывающий заветные мысли автора и пророчествующий о будущем [Соловьев 1904: XIV], а также Князь, стоящий на отчетливо пацифистских позициях. Резко выступив против Князя (чей пацифизм является прозрачным намеком на общественную проповедь Л. Н. Толстого), а также дистанцировавшись от традиционного милитаризма Генерала и позиции Политика, полагающего, что на сегодняшнем этапе европейской истории войны исчерпали себя, а конфликты будут решаться именно дипломатическим путем (ср.: «Там – распри кровные решают / Дипломатическим умом»), г-н Z. предлагает собеседникам геополитическую картину грядущего. Будущее, набросок которого представлен в «Трех разговорах», заключается в том, что европейский мир, достигнув политического единства, неизбежно вступит в конфликт с грозным азиатским миром, могучей «желтой опасностью». Как известно, эти настроения позднего Соловьева отразились в его стихотворении «Дракон», обращенном к новому Зигфриду – императору Вильгельму II, пославшему войска для подавления боксерского восстания в Китае, которое Соловьев рассматривал как симптом конца европейской истории [Соловьев 1914: 222-226]. Как опять-таки хорошо известно, германский император в этом стихотворении предстает «наследником меченосной рати», преемником
В своей работе о цикле «На поле Куликовом» Г. А. Левинтон и И. П. Смирнов отмечают, что само название статьи «Рыцарь-монах» связано с образами
В контексте такой трактовки «священной войны» более конкретный смысл приобретает упоминание «Песни о Роланде», которое оказывается не просто указанием на былые рыцарские доблести, о которых забыл «дряблый» и «гуманный», «жалкий» XIX век, но отсылкой к героическому эпосу о столкновении христианских воинов с магометанами-сарацинами, к одному из великих эпизодов противоборства Запада и Востока. Несмотря на то что поэма о трагической Ронсевальской битве повествует об эпизоде, предшествовавшем
Отсылку к «Песне о Роланде» можно связать и с вагнерианской образностью «Пролога» к поэме – с Зигфридом, поражающим Дракона, осмыслявшимся Блоком в контексте соловьевского апострофа к новому Зигфриду, Вильгельму II [Блок V, 413-414]. В «Роланде» на штандарте одного из сарацинских воинов изображен именно дракон[89]; эта деталь сохранена и в ряде русских переводов. Так, например, в прозаическом переводе фрагмента поэмы, приведенном во втором томе известной антологии Стасюлевича, читаем: «Впереди гарцует сарацин Абизм; этот самый негодный из всего сброду: он весь запятнан преступлениями и низкими поступками; он не верует в Бога, Сына св. Марии; он черен, как высушенная горошина; измена и убийство ему лучше золота целой Галисии! никто не видал, чтобы он шутил или смеялся. Но он полон отваги и гордости; за то он и любимец негодного короля Марсиля; он имеет на знамени дракона, вокруг которого строится войско» [Стасюлевич 1886: 111-112]; ср. также в стихотворном переводе графа де Ла-Барта: «…пред строем, на коне / Абизм поганый мавр гарцует; много / Он совершил ужасных злодеяний; / Абизм не верит в Сына Присно-Девы, / Чернее сажи цвет его лица, / Он ценит выше козни и коварство, / Чем золото Галиции богатой. / Никто его улыбки не видал! / Его за храбрость любит царь Марсилий: / Дракон царя, неверных мавров знамя, / Несет Абизм» [Песнь 1897: 57-58][90]. Это позволяет предположить, что Блок мог истолковывать воинов Роланда с проекцией на вагнеровского Зигфрида[91].
Выше было отмечено очевидное сходство блоковских строк («Там – распри кровные решают / Дипломатическим умом») с позицией Политика «Трех разговоров», утверждающего, что в результате «культурного прогресса»[92] на смену военным конфликтам пришли дипломатические переговоры. Исследователи уже писали об отражении знакомства Соловьева с работой Блиоха[93] в текстах 1890-х годов, прежде всего в «Оправдании добра» и «Трех разговорах» [Бродский 2003: 208; Обатнин 2010: 243-244]. Слушая лекцию Милюкова с ее эксплицитными парафразами сочинения Блиоха, Блок, по-видимому, идентифицировал позицию лидера партии Народной свободы с точкой зрения соловьевского Политика; в результате материал лекции легко вписывался в соловьевский контекст поэмы, в характеристику «гуманного», «больного» и
«Отрывок случайный»
Дальше – еще не припомню – и дальше как будто оборвано.
Что ж пророчит странная песня?
Ты зовешь или пророчишь?
Открой мои книги: там сказано всё, что свершится.
Осенью 1913 года Александр Блок работал над поэтическим циклом «О чем поет ветер», который был завершен в памятном августе 1914-го и опубликован с посвящением Л. Д. Блок в марте 1915-го в «Русской мысли». Той же весной 1915 года поэт готовил новое собрание своих стихотворений для издательства «Мусагет». В этом поэтическом трехтомнике, вышедшем в 1916 году, недавно написанный цикл стал финалом третьего тома, а заключительное стихотворение «Ветра», «Было то в темных Карпатах» – последним стихотворением «трилогии вочеловечения», своего рода итогом, «последним» или почти «последним словом» Блока: как в «Русской мысли», так и в третьем томе второго «мусагетовского» собрания «Карпаты» печатались с откровенно полемическим четверостишием, впоследствии исключенным поэтом. Первоначальная редакция текста выглядит следующим образом:
Истолкованию этого демонстративно загадочного текста до известной степени помогает контекст – в критических статьях Блока зимы-весны 1910 года мы находим пояснения к последнему стихотворению трилогии, написанному спустя почти три года. Конец зимы и весна 1910 года стали временем чрезвычайных событий, оказавшихся весьма значимыми для творческого самосознания поэта: 10 февраля умерла В. Ф. Коммиссаржевская, 1 апреля скончался М. А. Врубель, в марте и апреле разворачивается острейшая дискуссия о состоянии русского символизма, отзвуки которой слышны на протяжении нескольких лет. На все эти события Блок откликнулся важными текстами, посвященными как рефлексии над своей собственной литературной биографией, так и размышлениям о том, что такое Художник и Творчество. Так, в речи «Памяти Врубеля» Блок определяет «гениальность» и «гения», безусловными воплощениями которых являлся для поэта создатель «Демона», следующим образом:
Что такое «гений»? Так все дни и все ночи гадаем мы и мечтаем; и все дни и все ночи налетает глухой ветер из тех миров, доносит обрывки шепотов и слов на незнакомом языке; мы же так и не слышим главного. Гениален, быть может, тот, кто сквозь ветер расслышал целую фразу, сложил слова и записал их; мы знаем не много таких записанных фраз, и смысл их приблизительно однозначащ: и на горе Синае, и в светлице Пречистой Девы, и в мастерской великого художника раздаются слова: «Ищи Обетованную Землю». Кто расслышал – не может ослушаться, суждено ли ему умереть на рубеже, или увидеть на кресте Распятого Сына, или сгореть на костре собственного вдохновения. Он все идет – потому что «скучные песни земли» уже не могут заменить «звуков небес». Он уходит все дальше, а мы, отстающие, теряем из виду его, теряем и нить его жизни, с тем чтобы следующие поколения, взошедшие выше нас, обрели ее, заалевшую над самой их юной, кудрявой головой [Блок VIII, 121-122].
Приведенный фрагмент содержит набор мотивов, на которых строится поэтический текст осени 1913 года: ветер из «миров иных» (Это – из жизни другой мне / Жалобный ветер напел)[96], приносящий семантически неясные фрагменты, «обрывки шепотов и слов на незнакомом языке»[97] («Это – я помню неясно, / Это – отрывок случайный»). Провоцирующий на поиск литературных источников и основательно проработанный в художественной литературе XIX века «карпато-богемский локус» предстает всего лишь «обрывком», не достроенным до целого «случайным» фрагментом, нерасшифрованным или непрочитанным: традиционно связанный со страшными («жутко и холодно стало»), фантастическими (в смысле «романтической фантастики») сюжетами и легендами (сказками)[98], «отрывок» может быть соотнесен с целым рядом «карпато-богемских» текстов[99] и – ни с одним из них в частности (см. обзор этих произведений, безусловно знакомых Блоку [Лавров 2000: 218-226]). Сюжеты конкретных текстов не удается использовать в качестве простого ключа к поэтической загадке – Блок ориентируется скорее на «страшную» «атмосферу» «карпато-богемской» беллетристики, чем на какой-то определенный эпизод или текст. «Случайные обрывки слов», принесенные ветром поэтического творчества, то есть
Думается, однако, что семантика мотива неясного, «случайного отрывка» оказывается сложнее простого указания на неясность литературного источника. В блоковских текстах представление о поэтическом творчестве как улавливании непонятных «обрывков слов» из «миров иных» возникает почти с самого начала его литературного пути; ср., например, в «Стихах о Прекрасной Даме»: «Вечереющий сумрак, поверь, / Мне напомнил неясный ответ. / Жду – внезапно отворится дверь, / Набежит исчезающий свет. / Словно бледные в прошлом мечты, / Мне лица сохранились черты / И отрывки неведомых слов, / Словно отклики прежних миров, / <…> В этой выси живу я, поверь, / Смутной памятью сумрачных лет, / Смутно помню – отворится дверь, / Набежит исчезающий свет» [Блок I, 85] («смутная память» перекликается с мотивом «неясного воспоминания» в «Карпатах»). Тем не менее в «карпатских» стихах Блок не просто воспроизводит эти мотивы, но дополняет их образом «Вечности», который, как кажется, возвращает нас к врубелевской речи. В черновиках «Памяти Врубеля» мы без труда находим образность «карпатского» стихотворения, причем в весьма примечательном контексте, который снова напоминает нам об Андерсене:
Я знаю одно: перед тем, что Врубель и ему подобные открывают людям раз в сто лет, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не знаем, и это заставляет нас произносить бледное слово «гениальность». Да, гениальность, – что же это? О чем это, о чем? Так можно промечтать и промучиться все дни и все ночи, – и все дни и все ночи будет налетать глухой ветер из тех миров, доносить к нам обрывки и шепотов и слов на незнакомом языке, а мы так и не расслышим главного. М<ожет> б<ыть>, гениален лишь тот, кому удалось расслышать сквозь ветер целую фразу, из отдельн<ых> звуков сложить слово «Вечность» [Блок VIII, 246-247].
Процитированный набросок содержит очевидную реминисценцию «Снежной королевы»:
Кай возился с плоскими остроконечными льдинами, укладывая их на всевозможные лады. Есть, ведь, такая игра – складывание фигур из деревянных дощечек, которая называется «китайскою головоломкой». Кай тоже складывал разные затейливые фигуры, но из льдин, и это называлось «ледяной игрой разума». В его глазах эти фигуры были чудом искусства, а складывание их – занятием первой важности. Это происходило оттого, что в глазу у него сидел осколок волшебного зеркала! Он складывал из льдин целые слова, но никак не мог сложить того, что ему особенно хотелось, слово «вечность». Снежная королева сказала ему: «Если ты сложишь это слово, ты будешь сам себе господином, и я подарю тебе весь свет и пару новых коньков». Но он никак не мог его сложить ([Андерсен 1899: 252], пер. А. и П. Ганзен).
«Вечность» Андерсена, которую надо «сложить» из словесных фрагментов, – и соответственно мотив непонятного «языка», «обрывков слов» – в черновике речи «Памяти Врубеля» соединяется с мотивом ветра из «миров иных». В результате возникает конструкция, которой Блок и воспользуется осенью 1913 года в «Карпатах»; «вечность» из сказки датского писателя, по-видимому, откликнется в «сказочной» «вечности» («И уповать, / Что темной думы рост / Нам в вечность перекинет мост») «карпатского» стихотворения: «складывание» в целостную «фразу» (целостный текст) принесенных «ветром» «случайных отрывков», «фрагментов слов», то есть истолкование неясных посланий из «миров иных», постижение таинственного «языка» «сказок» откроет поэту «Вечность», высшее, эзотерическое знание, доступное, как четко проартикулировано в речи, посвященной Врубелю, только «гению». Восстановление опущенных звеньев, связывающих мотивы сказочного «языка», «случайных отрывков» и «вечности», позволяет до некоторой степени разгадать блоковскую поэтическую загадку.
Образ Кая как гениального творца («В его глазах эти фигуры были чудом искусства»)[101] намечен Блоком в написанной приблизительно за три-четыре недели до речи «Памяти Врубеля» некрологической заметке «Памяти В. Ф. Коммиссаржевской», в которой поэт говорит о Коммиссаржевской как о воплощении Художника (уравнивая его с символистом). Блок использует образность особого художнического зрения, связывая его с детским взглядом на мир, что приводит к появлению эксплицированной отсылки к сказке Андерсена:
Искусства не нового не бывает. Искусства вне символизма в наши дни не существует. Символист есть синоним художника. Коммиссаржевская могла любить или не любить отдельных представителей искусства, но не любить самого искусства она не могла.
Вдохновение тревожное, чье мрачное пламя сжигает художника наших дней, художника, который обречен чаще ненавидеть, чем любить, – оно позволяло ей быть только с юными; но нет ничего страшнее юности: певучая юность сожгла и ее; опрокинулся факел, а мы, не зная сомнений, идем по ее пути: и опрокинутый факел юности ярче старых оплывающих свеч.
У Веры Федоровны Коммиссаржевской были глаза и голос художницы. Художник – это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только
Насколько же все это просто для художника, настолько же непонятно для обывателя, а что для обывателя непонятно, то для него и недопустимо, то для него и ненавистно.
В. Ф. Коммиссаржевская видела гораздо дальше, чем может видеть простой глаз; она не могла не видеть дальше, потому что в ее глазах был кусочек волшебного зеркала, как у мальчика Кая в сказке Андерсена. Оттого эти большие синие глаза, глядящие на нас со сцены, так удивляли и восхищали нас; говорили о чем-то безмерно большем, чем она сама [Блок VIII, 118-119].
В приведенном фрагменте ясность и глубина детского зрения художника, видящего «неизвестную даль», «скрытую» реальность, противопоставлены взгляду «обывателя», для которого прозреваемое подлинным творцом остается «непонятным». Эта образность подхватывается в речи «Памяти Врубеля», где, однако, доминирующая метафора волшебного зрения Кая из заметки о Коммиссаржевской вытесняется метафорой особого слуха творца[102], способного понять, «сложить вместе» звуки, которые приносит ветер из «миров иных», – и, в конце концов, разворачивается в «карпатском» стихотворении с его вызовом «непоэтическому», «непонятливому» реципиенту (Что? «Непонятно»? – Пускай) и утверждением неизбежной непонятности как тех, кто слышит «пение ветра»[103], так и самого этого «пения» («Все равно ведь никто не поймет, / Ни тебя не поймет, ни меня, / Ни что ветер поет / Нам, звеня…»)[104].
Образ «ребенка-художника» Коммиссаржевской, а также подтекст из «Снежной королевы» («гений-ребенок») во врубелевской речи соотнесены с «детской» темой, вбирающей одну из наиболее важных для творчества Блока линий – «юности». Эта линия возникает уже в первом некрологическом тексте Блока, посвященном скончавшейся актрисе («Вера Федоровна Коммиссаржевская»), вместе с ключевой отсылкой к «Строителю Сольнесу»:
Вера Федоровна была именно юностью этих последних – безумных, страшных, но прекрасных лет. <…> Конечно, все мы были влюблены в Веру Федоровну Коммиссаржевскую, сами о том не ведая, и были влюблены не только в нее, но в то, что светилось за ее беспокойными плечами, в то, к чему звали ее бессонные глаза и всегда волнующий голос. «Пожалуйста, вы ничего не забыли. Вам просто стыдно немножко. Таких вещей не забывают… Подайте мне мое королевство, строитель. Королевство на стол!»
Никогда не забуду того требовательного, капризного и повелительного голоса, которым Вера Федоровна произносила эти слова в роли Гильды (в «Сольнесе» Ибсена). Да разве
<…> Она была – вся мятеж и вся весна, как Гильда, и, право, ей точно было пятнадцать лет. Она была моложе, о, насколько моложе многих из нас… [Блок VIII, 117].
Внезапное появление в доме строителя Сольнеса юной Гильды, которой за десять лет до того Сольнес пообещал сказочное королевство и которая наконец потребовала воплощения «прекрасной мечты» («Королевство на стол, строитель!»), оборачивается для него призывом вернуться к «высотам» своего великого прошлого, к идеалу своей молодости.
Сюжет «Сольнеса» был прочитан Блоком как своего рода ключ к его собственной творческой биографии; он отчетливо перекликается с биографической концепцией, очертания которой заметны уже в «Стихах о Прекрасной Даме» и которая остается актуальной и далее. Так, например, в 1908 году в предисловии к третьей книге стихов «Земля в снегу» Блок так охарактеризовал свой первый поэтический сборник:
«Стихи о Прекрасной Даме» – ранняя утренняя заря – те сны и туманы, с которыми борется душа, чтобы получить право на жизнь. <…> В утренней мгле сквозит уже Чародейный, Единый Лик, Который посещал меня в видениях над полями и городами, который посетит меня на исходе жизни. Может быть, скоро уже Он явится мне опять, и тогда пойму, что перегнулась линия жизни и близится закат [Блок II, 216][105].
Блок интерпретирует свой путь как «откровение» эпохи «зорь», затем измену «юности», «Лучезарной Подруге» «Стихов о Прекрасной Даме» и, наконец, возвращение в «старости» к юношеским мистическим чаяниям[106]. Это представление о своем пути структурирует в том числе блоковское понимание истории и задач символизма, что было намечено в его мартовском докладе 1910 года «О современном состоянии русского символизма».
Согласно Блоку, первая фаза символизма («теза» по терминологии Вячеслава Иванова) – это эпоха теургического «детства», «юности», эра религиозного призвания поэта:
С того момента, когда в душах нескольких людей оказываются заложенными эти принципы, зарождается символизм, возникает школа. Это – первая юность, детская новизна первых открытий. <…>
Дерзкое и неопытное сердце шепчет: «Ты свободен в волшебных мирах»; а лезвие таинственного меча уже приставлено к груди; символист уже изначально –
Далее следует эпоха «антитезы», забвения, измены «юности» и «пророческой» миссии, разрыва между искусством и «теургией»[107] («были „пророками“, пожелали стать „поэтами“»), сошествия поэта в Ад («а у нас лица обожжены и обезображены лиловым сумраком», цитирует Блок Брюсова), «гибели» художника (Коммиссаржевская) и его безумия (Врубель) (о «неискупительной», «демонической», «лермонтовской» природе поэзии в творчестве Блока см. [Davidson 2002]). Последней фазой, тем будущим, на пороге которого по мысли Иванова и Блока находится символизм, оказывается эпоха «синтеза»; этот этап Блок понимает как возвращение к «детству» и «юности», к «заре первой любви», к «младенчеству»:
«Мы пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда; то же произошло и с народной душой: она прежде срока потребовала чуда, и ее испепелили лиловые миры революции. Но есть неистребимое в душе – там, где она младенец. В одном месте панихиды о младенцах дьякон перестает просить, но говорит просто: „Ты дал неложное обетование, что блаженные младенцы будут в Царствии Твоем“.
В первой юности нам было дано неложное обетование. О народной душе и о нашей, вместе с нею испепеленной, надо сказать простым и мужественным голосом: „Да воскреснет“. Может быть, мы сами и погибнем, но останется заря той первой любви»; «Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе» [Блок VIII, 130, 131].
Фаза «синтеза» – время, когда художник должен возвратиться к «младенческому», «детскому» в своей душе, вспомнить то, что забыл в эпоху гибельной «антитезы» – подобно строителю Сольнесу, забывшему об обещании, данном Гильде, и пытающемуся вспомнить его перед лицом «юности» – «возмездия». В этом контексте более чем понятно появление образа Кая, сказочного героя, которого Блок, по всей видимости, понимал как художника-«младенца», как воплощение ранней и поздней фаз пути поэта-символиста (поэт-теург как вечный «ребенок» или «юноша»), как символ творца,
С религиозным пониманием искусства, намеченном в блоковском докладе, связан и концепт «гениальности», наиболее эксплицированно представленный в речи «Памяти Врубеля», где «гений», складывающий в «целую фразу» загадочные обрывки, которые доносит ветер из «миров иных», оказывается не только «художником», но и «пророком»[109], – отсюда соположение в цитате о «гении», приведенной в начале статьи, «мастерской художника», «горы Синай» и «Земли Обетованной». Этот ход объясняет появление в «карпатских» стихах прозрачной реминисценции пушкинского «Пророка»:
Ср.:
Образ пророка с его даром видеть и слышать как духовную реальность, так и жизнь природы, стихий[111] безусловно оказывается соотнесенным с мотивом обостренных перцептивных способностей художника-Кая, дара к особому зрению (Коммиссаржевская) и слышанию (Врубель): только «гению», «художнику-пророку» доступно постижение «чудесного языка» и соответственно «туманного хода иных миров».
Блоковская концепция творческой биографии является существенной для понимания образа Гаэтана из «Розы и Креста»: рассказывающий «сказки» поэт Гаэтан представлен как старик-младенец, старик-ребенок, старик-юноша, см. реплики Бертрана, обращенные к Гаэтану: «Не думал я, когда бился с тобой, / Что под шлемом твоим / Серебрятся кудри седые. / Правда, ты слаб, / Но как мальчик дерзкий ты бьешься, / Правда, бела у тебя голова, / Но звончее рога твой голос, / Как у юноши, взор твой горит; Младенец старый, не знаешь, / Что сделал ты для меня!» [Блок 4, 198, 227]. В «Объяснительной записке для Художественного театра» Блок особо подчеркнул эту характеристику Гаэтана, связав ее с тем, что его герой является воплощением идеального художника:
Гаэтан есть прежде всего некая сила, действующая помимо его воли. Это – зов, голос, песня. Это – художник. За его человеческим обликом сквозит все время нечто другое, он, так сказать, прозрачен, и даже внешность его – немного призрачна. Весь он – серо-синий, шатаемый ветром.
Про рост его ничего нельзя сказать – бывают такие люди, о которых мало сказать, что они высокого роста. Лицо – немного иконописное, я бы сказал – отвлеченное. Кудри седые, при лунном свете их легко принять за юношеские льняные кудри, чему помогают большие синие глаза, вечно юные; – не глаза, а очи, не волосы, а кудри, не рот, а уста, из которых исходит необыкновенно музыкальный и гибкий голос.
Гаэтан сам ничего не знает, он ничему не служит, ни с чем в мире не связан, воли не имеет. Он – instrumentum Dei, орудие судьбы, странник, с выцветшим крестом на груди, с крестом, которого сразу и не заметишь [Блок 4, 535][112].
Образ старика-юноши Гаэтана противоположен трагическому облику «стареющего юноши» из стихотворения «Двойник» (цикл «Страшный мир»): следуя представлениям Блока о его литературной биографии, можно сказать, что Гаэтан – художник, сохранивший в старости память об «откровении» юности, в то время как «стареющий юноша» – забывший о «юности» герой, причастный «страшному миру»[113]. Именно так истолковал образ «стареющего юноши» Г. Обатнин, который соотнес с этим персонажем название поэтического сборника Блока «Седое утро» [Обатнин 2006: 131-132]. Исследователь указал на то, что блоковский герой восходит к получившему особое распространение в поздней Античности топосу
«Вечно юные» «большие синие глаза» Гаэтана, видимо, истолковывались Блоком как знак причастности «мирам иным», ср. «синие глаза» Коммиссаржевской, которые «говорили о чем-то безмерно большем, чем она сама» (что Блок соотносит с мотивом особого детского зрения художника-Кая), «бездонную синеву глаз» Вл. Соловьева в очерке «Рыцарь-монах» [Блок VIII, 137], а также видение, описанное в «Незнакомке»: «И очи синие, бездонные / Цветут на дальнем берегу»[115]. К репрезентантам «миров иных» следует относить и «неизвестную даль», которую прозревала Коммиссаржевская[116]; ср. в речи памяти Врубеля о «гении», который «уходит все дальше»[117], или в «Рыцаре-монахе»: «Он медленно ступал за неизвестным гробом[118] в неизвестную даль[119], не ведая пространств и времен» [Блок VIII, 137][120] (о соотнесенности в творчестве Блока «синего», «дали» и «берега» с прозрением «миров иных» см. [Sloane 1985: 216, 236]). Однако контекст статьи о Соловьеве позволяет предположить, что «неизвестную даль», в которую уходил «рыцарь-монах», следует понимать не только как «видение иномирного», но и как (увиденный, разумеется, тем, кому доступно «иномирное») «новый мир», «который стоит уже при дверях» [Блок VIII, 142], иными словами – как указание на будущее[121]. С этим смысловым рядом[122] соотнесен и образ «чудесного видения» России в статье «Дитя Гоголя», где семантика «дали» однозначно указывает на «грядущее» и провидческий характер гоголевского творчества: «Так влечет к себе Гоголя новая родина, синяя даль, в бреду рождения снящаяся Россия» [Блок VIII, 107]. И далее: «…открылась омытая весенней влагой, синяя бездна, „незнакомая земле даль“, будущая Россия»; «Этого ребенка назвал он Россией. Она глядит на нас из синей бездны будущего и зовет туда» [Блок VIII, 107-108][123] (ср. там же: «Только способный к восприятию нового в высшей мере мог различить в нем новый, нерожденный мир, который надлежало Гоголю явить людям» [Блок VIII, 106][124]), ср. также в стихотворении «Пушкинскому Дому»: «Что за пламенные дали / Открывала нам река! / Но не эти дни мы звали, / А грядущие века. / Пропускали дней гнетущих / Кратковременный обман. / Прозревали дней грядущих / Сине-розовый[125] туман» [Блок V, 96][126].
По-видимому, семантикой «будущего» наделяется и призыв «искать Землю Обетованную», который доносит иномирный ветер в речи «Памяти Врубеля». Так, в рецензии на «Сети», вошедшей в «Письма о поэзии», Блок обнаруживает в сборнике Кузмина два поэтических «лица», две поэтических «персоны» – «западническую» («галломанскую») и «славянофильскую», национальную. Именно с национальными мотивами книжки Блок соотносит образ «юного мудреца» [Блок VIII, 48], в облике которого просматриваются черты символистского поэта-пророка с его «вещим и земным прозрением» и «поющим» о «земле обетованной» [Блок VIII, 48, 49]. Эту «пророческую» линию поэтического творчества Кузмина Блок именует «песнями о будущем» [Блок VIII, 49][127]. Поэтому неслучайно во врубелевской речи, уходя в «даль», в которую зовет его «глухой ветер», гений как бы опережает свое время (см. мотив «следующих поколений»[128] [Блок VIII, 122]). Следует отметить, что когда загадочные звуки, принесенные ветром из «миров иных», становятся «пением ветра», Блок эксплицирует семантику «грядущего» и «судьбы», как, например, в «Итальянских стихах» («И некий ветр сквозь бархат черный / О жизни будущей поет») или в «Песне Судьбы» («Слышишь, как поет ветер? Точно песня самой судьбы» [Блок VI, 113], см. также [Блок III, 969]).
Только тому, кто сохранил свою «юность», «младенчество»[129], кто не забыл мистический «детский» опыт, открыто будущее; можно сказать, что
Есть песни, в которых звучит смутный зов к желанному и неизвестному. Можно совсем забыть слова этих песен, могут запомниться лишь несвязные отрывки слов; но самый напев все будет звучать в памяти, призывая и томя призывом [Блок 4, 527].
«Забвение» или «полузабвение», удерживание лишь «отрывков слов» (ср. «Это – я помню неясно, / Это – отрывок случайный») указывает на непонимание смысла («неизвестное») «далекого зова»[137], иномирного послания о «грядущем», но при этом сопровождается памятью о самом «зове». Именно в такой ситуации оказывается Изора, которая томится неясным «зовом», но не может «вспомнить» слова песни[138], то есть понять ее – как и «седеющий неудачник» рыцарь Бертран, не способный «постичь туманного смысла песни» [Блок 4, 528][139] и вопрошающий будущее («Грядущее! / Грядущее! / Ответь, что сулишь ты нам!») – причем в ответ на реплику Бертрана появляется Рыцарь-Грядущее, Гаэтан («Брат, ты звал меня» [Блок 4, 486], черновая редакция).
Намеченные выше смысловые ряды позволяют предположить, что в «Карпатах» загадочный «отрывок случайный», принесенный пением ветра из «жизни другой», является указанием на неизвестное и непонятое «будущее», судьбу. На семантику «будущего» в том числе указывает и контекст цикла «О чем поет ветер», пронизанного вопрошанием лирического героя о возможном/невозможном грядущем, что задается уже в первом стихотворении («Мы забыты, одни на земле»). В этом тексте намечена основная линия цикла: ожидание будущего, «бурного ангела», «чтения» «новой вести» антитетически сополагается с депрессивной и доминирующей в стихотворении «безвозратностью» и «безбудущностью», связанными со
Важнейшим вопросом – как для лирического героя текста, так и для его читателя – является то, на какое будущее намекают Карпаты и Богемия. С одной стороны, А. В. Лавров отмечает карпатский мотив из набросков «Возмездия» – образ польской девушки из Карпат, которая должна стать матерью третьего представителя рода (что ведет к тематике революции, «юности» как «возмездия», творимого над историей и пр.) [Лавров 2000: 225][141]. С другой стороны, ощущение «жути и холода»[142] может намекать (что вполне соответствовало бы депрессивной тональности цикла «О чем поет ветер») на «вампирический» страшный мир (куда легко вписывается «карпато-богемский локус» [Баран 1993: 264-283][143]; о «Карпатах» и «страшном мире» см. [Спроге 1986: 35-36]) – что заставляет вспомнить «холод и мрак грядущих дней» «Голоса из хора»[144], дописанного в феврале 1914 года.
Анализ «Карпат», как кажется, позволяет несколько прояснить полемическое четверостишие («Что ж? „Не общественно“? – Знаю» и т. д.), впоследствии исключенное Блоком. Пытаясь определить адресата данного фрагмента в статье, посвященной «Карпатам», Лавров обратился к топике «неясности», семантической непрозрачности (Что? «Непонятно»? – Пускай). Исследователь связал декларативную и декларируемую «непонятность» стихотворения с реакцией Блока на раздражавший его акмеизм, а именно на манифест «адамизма», написанный С. Городецким («Некоторые течения в современной русской поэзии») и опубликованный в «Аполлоне» в начале 1913 года, – в этой статье «текучее», «непонятное» поэтическое слово символистов стало объектом ожесточенной критики. При этом Лавров оставил практически без внимания «декадентство» и «необщественность», отметив лишь архаичность для 1913 года подобных упреков, на которые тем не менее с вызовом откликнулся Блок в последнем стихотворении своей трилогии:
«Неясное» стихотворение в первоначальной записи начиналось с утверждения вполне ясной литературной позиции: Блок отстаивал права «необщественного», «декадентского», «непонятного» искусства. В период, когда символизм и символисты были уже вполне признаны, освоены широкой читательской аудиторией и подвергались нападкам за «антиобщественность» и «декадентство» разве что со стороны самых неисправимых и твердокаменных литературных ортодоксов, подобные пассажи могли показаться уже заведомо избыточными, неактуальными. Однако это не совсем так: если в первых двух «полемических» строках обыгрываются старые приговоры символизму, то в третьей строке актуализируется приговор новый, или, точнее, обновленный [Лавров 2000: 228].
С мыслью Лаврова трудно согласиться в полной мере, поскольку к этой «архаичной» терминологии безнадежно «опоздавших», в частности к апелляциям к «общественности», прибегают лидеры тех же акмеистов в своих выступлениях 1912-1913 годов[145].
Тем не менее думается, что, с точки зрения Блока, акмеисты едва ли выступали типичными защитниками «общественности» против «декадентства»[146]. Более существенным представляется тот факт, что и в начале 1910-х годов для характеристики блоковской позиции эти конструкты используют никак не связанные с акмеизмом литераторы, чьи высказывания были безусловно значимыми для поэта. В данном случае необходимо прежде всего упомянуть Дмитрия Мережковского с его регулярными (начиная с 1900-х) упреками Блока в «декадентстве» и «необщественности». Так, например, с декадентски-необщественной позицией соотносит Мережковский блоковскую поэзию в статье 1906 года «Декадентство и общественность» [Мережковский 1906а: 35]. В сходных терминах воспринял Мережковский доклады Вячеслава Иванова и Блока о символизме весны 1910 года: как известно, фельетон Мережковского «Балаган и трагедия», который Иванов в письме Эмилию Метнеру от 3 июля 1912 года назвал «либеральным доносом»[147] [Иванов, Метнер 1994: 343] и в котором статья «О современном состоянии русского символизма» была объявлена «декадентским» отказом от «общественности», кощунственным по отношению к русской революции[148], вызвал у Блока пароксизм ярости и чуть не привел к разрыву личных отношений. Причем в этом тексте возникает и третий упрек интересующего нас фрагмента «Карпат» – в непонятности: «Нелюбовь к простоте, непонятность, невнятность речи, косноязычие – прирожденный грех декадентов. И хуже всего, что этот грех сознается ими как святость. <…> Если это скромность, то что же – высокомерие? И можно ли обвинять нас, „почтенную публику“, презренную чернь, в непонимании тех, кто не желает быть понятым?» [Мережковский 1991: 255]. Наконец в марте 1913 года была опубликована статья Мережковского «В черных колодцах», посвященная полемике Блока и Д. В. Философова, спровоцированной блоковской статьей «Искусство и газета» (декабрь 1912 года). В своей статье Блок постулировал несоизмеримость «политики» и «искусства», что спровоцировало негативную реакцию представителей «религиозной общественности»: в тексте Мережковского позиция поэта снова была представлена как необщественная и декадентская [Мережковский 1915: 313-323][149]. Не беря на себя смелость однозначно утверждать, что полемическое четверостишие «Карпат» является реакцией на выпады Мережковского (или Мережковских), замечу, что адресация блоковского текста, по-видимому, шире сведения счетов с конкретными литературными группами (хотя, безусловно, может их включать). Думается, что речь должна идти скорее о полемике с определенной позицией (которую для Блока, конечно, могли воплощать определенные группы).
В «Карпатах» гению-пророку доступно составление связного текста из семантически темных «обрывков шепотов и слов на незнакомом языке», понимание того иномирного послания о будущем, которое приносит мистический ветер. Однако «отрывок случайный» с тревожной вестью о грядущем объявляется неназванным собеседником лирического героя «непонятным», «необщественным» и «декадентским». Иными словами, в отличие от гения, который стремится уловить смысл загадочного, лакунарного («отрывок случайный») текста из «миров иных», для критика, реплики которого фиксирует это четверостишие, язык «несказанного» остается семантической негативностью, декадентской прихотью, индивидуализмом «необщественного»[150] поэта – потусторонняя весть оказывается для подобного реципиента закрытой, непрочитанной, неразгаданной и неразгадываемой в принципе.
Эта конструкция воспроизведена Блоком в тексте, писавшемся почти сразу после завершения «Ветра», – в статье «Судьба Аполлона Григорьева», причем и в данном случае вместе с цитатой из пушкинского «Пророка»:
Поделиться книгой: