Помоги проекту - поделись книгой:
Монологи эти являют текучую форму речи, колеблющуюся между двумя полюсами – сложными логизированными монологическими построениями книжного языка и разнообразием экспрессивных изъявлений в повествующей реплике обычного диалога. <…> Сказ – это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения. Совершенно ясно, что «сказ» не только не обязан состоять исключительно из специфических элементов устной живой речи, но может и почти вовсе не заключать их в себе (особенно если его словесная структура вся целиком укладывается в систему литературного языка). Впрочем, сказ предполагает известную диалектическую дифференцировку, т. е. известный слой общества, среди которого он как будто произносится[133].
Последний пункт – литературное инсценирование социальных различий в их связи с монологическими способами письма, лежащими в основе сказа, – развивал Михаил Бахтин в своей теории композиционных форм, указывая на дихотомию «авторского голоса» и «чужого голоса» (рассказчика). Из простого на первый взгляд определения сказа как «рассказа рассказчика» Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского» развил дифференцированную теорию сказа, которая проливает свет на диалогические отношения между автором и героем[134].
Это двухголосие можно проследить на примере «Апалитыча», когда подчеркнуто литературный авторский голос или голос первичной повествовательной инстанции контрастирует с прямой речью героя-рассказчика или деревенских жителей – того имманентного повествованию социума, который и конфигурирует сказ как «социальный голос» (Бахтин). В лице Апалитыча в прозу Платонова в качестве героя входит рассказчик. Эксплицитное забвение себя и мозаичное тождество Апалитыча моделируют сложные отношения между автором и героем в их эстетической интеракции, о которой писал Бахтин в своей ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности»[135]. В фигуре Апалитыча Платонов создал типичный для его последующей прозы речевой образ, обладающий высокой автопоэтической потенцией как в отношении героя (который создает себя как рассказчика), так и в отношении автора – Андрея Платонова, который моделирует свое авторское «Я» путем твореческой переработки своих детских воспоминаний.
16 сентября 1920 года, за несколько дней до того, как в Воронеже вышел «Апалитыч», Платонов закончил еще один короткий рассказ, «Маркун», и послал его в московский журнал «Кузница». Правда, вышел он только в марте 1921‐го.
Наряду с Апалитычем Маркун представляет собой, пожалуй, важнейший прототип героя в ранней прозе Платонова. Во многих отношениях Маркун – антипод Апалитыча. Апалитыч – стар, Маркун – юнец. Апалитыч изобретает истории, Маркун изобретает машины. Пожалуй, важнейшее отличие состоит в том, что все, что мы узнаем об Апалитыче, мы узнаем либо из речи рассказчика, либо из рассказов самого Апалитыча, из его своеобразных устных фигур речи. Маркун же редко выражает себя в тексте рассказа, совсем наоборот – то, что читатель узнает о нем, он узнает из актов чтения или актов письма героя.
Маркун нашел в книге листик и прочел, что он записал еще давно и забыл: «Разве ты знаешь в мире что-нибудь лучше, чем знаешь себя?» И еще: «Но ты не только то, что дышит, бьется в этом теле. Ты можешь быть и Федором, и Кондратом, если захочешь, если сумеешь познать их до конца, т. е. полюбить. Ведь и любишь-то ты себя потому только, что знаешь себя увереннее всего. Уверься же в других и увидишь многое, увидишь все, ибо мир никогда не вмещался еще в одном человеке». Пониже на листике было написано: «Ночь под 3-е февраля. Мне холодно и плохо. А вчера я видел во сне свою невесту. Но ни одной девушки я никогда не знал близко. Кто же та? Может быть, увижу и сегодня. Отчего мне никогда не хочется спать?» Маркун прочел и вспомнил, что больше он ее во сне не видел. От недавней болезни у него дрожали ноги и все тело тряпкой висело на костях. Но голова была ясна и просила работы. В нем всегда горела энергия. Даже когда он корчился в кошмарах, он помнил о своих машинах, об ожидающих чертежах, где им рождались души будущих производителей сил. Его мучило, если он находил ошибку, неточность и не мог сейчас же ее исправить. <…> Маркун вынул из печурки бумагу с чертежами, снял клопа со щеки мальчика и опять сел. <…> В углу бумаги Маркун написал: «Природа – сила, природа – бесконечна, и сила, значит, тоже бесконечна. Тогда пусть будет машина, которая превратит бесконечную силу в бесконечное количество поворотов шкива в единицу времени. Пусть мощь потеряет пределы и человек освободится от борьбы с материей труда. Чтобы вскинуть Землю до любой звезды, человечеству довольно одного моего мотора – станка»[136].
Как и Апалитыч, Маркун – автопоэтический речевой образ, только речь его другая. В отличие от фигуры Апалитыча, ориентированной на использование первичной устности, Маркун – фигура, отмеченная в букальном смысле рукописным восприятием. Все, что мы узнаем о нем из процитированного вступительного пассажа, проистекает из его чтения собственных записей. В отличие от «Апалитыча» голос рассказчика не занимает автономной, временами оценивающей позиции в отношении героя, а редуцирован до модерации акта чтения героя («и прочел, что он записал»; «на листике было написано»; «Маркун прочел и вспомнил»; «В углу бумаги Маркун написал»).
А что, собственно, пишет Маркун?
Во вступительном пассаже читатель встречает три фразы. Первая – это цитата, которую Маркун «давно забыл», и которая представляет собой свободную вариацию на тему любви к дальнему, развиваемую Ницше в «Так говорил Заратустра» (1886)[137]. Еще одна вариация любви к дальнему всплывает по ходу рассказа, на сей раз, правда, не из акта чтения, а из внутренней речи героя.
На постилке затрясся его маленький брат в пугающем сне. Маркун нагнулся над ним… Он опять сидел у лампы и слушал вьюгу за ставнями. Отчего мы любим и жалеем далеких, умерших, спящих. Отчего живой и близкий нам – чужой. Все неизвестное и невозвратное – для нас любовь и жалость. Совесть сжала его сердце и страдание изуродовало лицо. Маркун увидел свою жизнь, бессильную и ничтожную, запутанную в мелочи, ошибки и незаметные преступления. Он вспомнил, как этого маленького брата, который теперь бьется от страха во сне, он недавно столкнул со стола, и с той поры тот молчал, сторонился и закрывался от нечаянного быстрого взмаха его руки, думал, что будет опять бить[138].
В сознании героя Маркуна явно обыгрывается антитеза любви к ближнему и любви к дальнему как конфликт совести. Ницшеанская любовь к дальнему во влиятельной интерпретации русского философа Семена Франка трактовалась как этика героической борьбы против окружающей среды от имени прогресса и была воспринята «ницшеанским марксизмом» русских социал-революционеров[139].
Прямое, как и опосредованное через Горького и Луначарского, влияние Ницше на раннего Платонова уже было отмечено в ряде работ. Характерно, что первой записью в новой записной книжке, купленной двадцатилетним Платоновым в 1921 году, была цитата из «Заратустры».
«Бог умер, теперь хотим мы, – чтобы жил сверхчеловек». Ницше
Т.е.: Бог приблизься ко мне, стань мною, но самым лучшим, самым высшим мною – сверхмною, сверхчеловеком. Это просто «реализация Бога», как и все учение о сверхчеловеке[140].
«Реализацию Бога» как конституирование себя (собственного «Я») можно понимать здесь как увлеченную пропагаду идей богостроительства в их пролеткультовской версии. Тем не менее уже «Маркун» отчетливо показывает, что Платонов даже в ранней, «пролеткультовской фазе» весьма критичен по отношению к идеям Пролеткульта, а к «Заратустре» подходит с явной осторожностью. Хотя любовь к дальнему, инициированная актом чтения старой записи, и всплывает в сознании Маркуна в начале рассказа, однако эта тоска по любви к дальнему быстро перекрывается тоской по любви к ближнему. То, что платоновское восприятие Ницше избирательно, диалектично и отнюдь не апологетично, подчеркивал еще Д. Шепард[141]. Последний не только показывает, что антитеза любви к ближнему и дальнему характерна для формирования специфических героев-изобретателей Платонова со времен «Маркуна», но и указывает на генетическую (интертекстуальную) связь между Маркуном и «интеллектуальным» героем Федора Достоевского – человеком из подполья («Записки из подполья», 1864) и смешным человеком («Сон смешного человека», 1877)[142].
Вторая фраза, которую читает Маркун, представляет собой автокомментарий к любви к дальнему и упоминает датированный третьим февраля сон Маркуна о его будущей невесте. Короткая цитата заканчивается вопросом: «Отчего мне никогда не хочется спать?» Бессонница героя или зыбкий баланс между сном и явью усиливается речью рассказчика, который описывает горячечный бред Маркуна. В бреду Маркун придумывает и свою машину.
Третья фраза, которую Маркун в полудреме записывает на чертеже своей машины, представляет собой натурфилософское и культурно-теоретическое уравнение: «Природа – сила, природа – бесконечна, и сила, значит, тоже бесконечна. Тогда пусть будет машина, которая превратит бесконечную силу в бесконечное количество поворотов шкива в единицу времени». Предназначение машины Маркуна состоит в том, чтобы путем неограниченного генерирования энергии освободить людей от работы и «борьбы против материи», то есть воспроизводит центральный мотив публицистики Платонова 1920‐х годов.
Машина в контексте этого мотива освобождения – или искупления – часто фигурирует как в собственном смысле слова «глобальная» или «универсальная» метафора. Например, в статье «Ремонт земли», опубликованной в июне 1920 года, где Земля понимается как машина для производства продуктов питания[143]. Создание машины у Платонова замещает новое сотворение мира или выступает как автопоэтическое сотворение нового человека:
Есть машина. Что она такое? Это чудо, первое и последнее, чудо работы человека. Машина трудом создана и труд производит. Она не только брат наш – она равна человеку, она его живой удивительный и точный образ[144].
Тем самым метафора машины коннотируется двояким образом: как квазисакральный артефакт и как творение человека, созданное «по его образу и подобию». В рамках сформулированной Платоновым в «Пролетарской поэзии» эстетической программы, которая хочет понимать создание машин как пролетарскую поэзию, перенос этой концепции в прозу кажется секуляризованным актом творения. И поэт машин Маркун находится гораздо ближе к романтическому идеалу гения и поэта, чем Апалитыч, устный рапсод. Маркун – первый прототип героя как создателя машин в прозе Платонова, который буквально понимает его творчество как поэзию:
Маркун любил чертежи больше книги. В этой сети тонких кривых линий, точных величин, граней и окружностей дрожала оживляющая сила машин. Он раз написал линиями песню водяного напора. Он вычертил с линейкой и циркулем эту бурю линий и повесил на стену. Когда он спросил у одного друга объяснения чертежа, тот не понял и отвернулся. А у Маркуна от этого чертежа волной поднималась музыка в крови[145].
И следующий герой-изобретатель ранней прозы Платонова – Игнат Чагов из короткого рассказа «В звездной пустыне», опубликованного в 1921 году, романтический, без устали творящий, мыслящий и чувствующий в масштабах вселенной образ – характеризуется как поэт, создающий машины[146].
У Маркуна и Чагова бросается в глаза тесная связь (технологического) изобретения, поэзии и музыки. Указание на то, что Маркун любит технические чертежи больше, чем книги, отсылает к внутреннему конфликту культа гения, характерного для европейского Ренессанса. Eще и в XVII веке литераторы утверждали свою монополию на распределение славы и бессмертия, оберегая эксклюзивное верховенство
Спор между глазом и ухом как переход от устного к письменному восприятию и кодированию языка обрел свою манифестацию в платонической философии и учении об идеях, как неоднократно подчеркивал Уолтер Онг[148]. Так и Маркун (как и Чагов) – речевой образ, сильно ориентированный на визуальное и связанное с письменностью восприятие, в отличие от рапсодической речи Апалитыча, провинциального Гомера. Маркун, напротив, идентифицирует себя в своих внутренних монологах с Архимедом, который в истории техники так же репрезентирует письменно-аналитическую революцию мышления, как Платон в философии.
– Архимед, зачем ты позабыл землю, когда искал точку опоры, чтобы под твоей рукой вздрогнула вселенная? Эта точка была под твоими ногами – это центр земли. Там нет веса, нет тяготения – массы кругом одинаковы, нет сопротивления. Качни его – и всю вселенную нарушишь, все вылетит из гнезд. Земля ведь связана со всем хорошо. Для этого не нужно быть у земного центра: от него есть ручки-рычаги, они выходят по всей поверхности. Ты не сумел, а я сумею, Архимед, ухватиться за них. Сильнейшая сила, лучший рычаг, точнейшая точка – во мне, человеке. Если бы ты и повернул землю, Архимед, то сделал бы это не рычаг, а ты. Я обопрусь собою сам на себя и пересилю, перевешу все, – не одну эту вселенную[149].
В этом пассаже посредством антропоморфной и автопоэтической метафоризации Архимедова принципа рычага становится ясна склонность раннего Платонова гуманизировать механику, а понятие человека, наоборот, – механизировать. Телеология этого метафорического действия рычага ориентирована на переворот творения – мир должен быть вывернут из петель.
Внутренние монологи Маркуна характерно раскрывают его проникнутую диссоциирующим опытом письма интровертированную природу, в отличие от вещаний Апалитыча, циркулирующих только в социальной интеракции. Внутренний научный спор, который Маркун ведет с Архимедом, тоже есть традиционный жанр научной коммуникации, основанной на письменности: «Чуткое аналитическое пристрастие к диспуту, которому предавались в средневековых университетах и которое в нашем веке осталось в обычае ученых, было делом мыслителей, чей разум изощрился в обращении с письменными текстами, через чтение и устные или письменные комментарии»[150].
Остатки устности, которые продолжают присутствовать и в письменно кодированых коммуникативных системах – таких, как наука, – требуют развивия особых сказовых приемов для репрезентации в художественной прозе.
– Если устроить двигатель, – думал Маркун, – вырабатывающий в секунду определенную величину энергии; если связать с ним непосредственно одним валом другой двигатель, дающий в ту же секунду энергию в два раза большую против первого двигателя, и если давать им неограниченное количество естественных сил (воды, ветра), то тогда общая работа этой пары моторов будет такова: вращение сначала будет соответственно работающей естественной энергии в первом малом моторе, потом увеличится в два раза, так как второй мотор одновременно съедает естественных двигающих сил в два раза больше. Но первый мотор тогда тоже начнет потреблять силы в два раза больше против первого момента своей работы, иначе говоря, он заработает с мощностью второго мотора[151].
Внутренний сказ, которым аукториальный рассказчик передает мысли Маркуна, ориентируется не на устную речь, а на научно-технический язык. Это сильно напоминает немое или тихо зачитываемое задание из учебника физики – модус мышления, который формирует мировосприятие героя и в который переходят его внутренние монологи. Внутренний монолог Маркуна в принципе представляет собой расчет его машины, однако он функционирует по сравнению с первым философско-литературным пассажем как решительно чужая речь. То есть если «обычный» сказ (как, например, в «Апалитыче») инсценирует устную речь героя, который стремится имитировать образец литературного языка, то технологический сказ имитирует в «Маркуне» (математически-технический) абстрактный образец языка науки.
Бросается в глаза, что читатель поначалу ничего не может себе представить в качестве безымянной машины Маркуна. Скорее имеется в виду абстрактный механический принцип передачи силы и энергии. Вместе с тем описание принципа действия машины представляет собой своего рода загадку. Валерий Вьюгин в своих работах подчеркнул влияние, которое жанр фольклорной загадки оказал на поэтику Платонова[152]. Любопытно, что Виктор Шкловский привлекает жанр загадки для иллюстрации приема отстранения[153]. В «Маркуне» загадка технологического сказа разрешается в следующем абзаце:
Маркун нагнулся над чертежом. Его турбина имела шесть систем спиралей, последовательно сцепленных и последовательно возрастающих по мощности. Следовательно, ускорение будет шестикратным. Вода же будет так расходоваться, что будто работает одна последняя, шестая спираль; это потому, что другие пять спиралей будут работать одной и той же водой[154].
В основе загадочной машины Маркуна совершенно очевидно лежит механический принцип Архимедова винта, устройства подачи воды на более высокий уровень[155]. Характерно, что оба механических принципа (рычаг и винт), которые описывают способ действия машины Маркуна, служат переносу силы и преодолению земного тяготения. Таким образом, машина Маркуна способствует в буквальном смысле преодолению механического и энергетического сопротивления и переустройству поверхности земли.
И огнем прошла неожиданная мысль:
– Что если бы найти металл с бесконечной способностью прочного сопротивления, бесконечной крепости. Но такой металл есть: он просто один из видов мировой энергии, вылитый в форму противодействия. Это вытекает из общего закона бесконечных возможностей сил и их форм. Но тогда моя машина – пасть, в которой может исчезнуть вся вселенная в мгновение, принять в ней новый образ, который еще и еще раз я пропущу через спирали мотора. Я построю турбину с квадратным, кубическим возрастанием мощности, я спущу в жерло моей машины южный теплый океан и перекачаю его на полюсы. Пусть все цветет, во всем дрожит радость бесконечности, упоение своим всемогуществом[156].
Тут впервые в прозе Платонова появляется космогоническая риторика Пролеткульта, ранее используемая им в публицистике. Игорь Чубаров в своей каталогизации «литературных» машин Платонова указал на то, что платоновские метафоры машин постоянно обращены на переустройство мира посредством преобразования (литературного) языка[157]. Тут же представление об этой автопоэтической машине вызывает у Маркуна мегаломанические фантазии господства над миром, которые обусловлены медийно-семантическими эффектами (литературного) письма: посредством того солипсистского опыта самоконфронтации и индивидуации, которому подвергаются пишущие и читающие (Онг) и чья высокая степень герменевтической открытости в конечном счете несовместима с коллективистским, социалистическим этосом[158].
Как только Маркун переходит от планирования своей машины к ее пуску в производство во второй части рассказа, исчезают мотивы письменности вместе с зимним ландшафтом и одиночеством героя. Такое развитие коннотируется метапоэтически как преодоление медиальности и открытие социальной непосредственности. Маркун обретает себя в эмоциональной коммуникации и социальных аффектах: сострадании (к слепому ребенку соседки) и вожделении (к увиденной издали девушке).
Раз он полдня сгружал на станции дрова из вагона, а на заработанные деньги купил красную погремушку ребенку-слепцу, который жил у соседей в сарае, куда запирала его мать, чтобы он не убежал и не убился, когда она уходила на работу. <…> Чуть была видна избушка лесного сторожа. К ней подходила девушка и маячила в синем сумраке красноватой юбкой. Она махала рукой. Должно быть, кликала кого из лесу, кричала мягкою грудью, ласково и протяжно, и улыбалась[159].
Отчетливее всего преображение образа Маркуна становится, если его зимние фантазии о всемогущей машине («Пусть все цветет, во всем дрожит радость бесконечности, упоение своим всемогуществом») сравнить с его весенними чувствами: «Сердце горело любовью, он худел и гас от восторга быть ниже и хуже каждого человека»[160]. Эти маниакальные психологические качели между самовозвышением и самоуничижением указывают на внутреннее расщепление в самовосприятии героя. Маркун – шизоидный субъект. Оба агрегатных состояния конституирования его субъективности – всемогущество и бессилие (омнипотентность / импотентность) – функционируют при этом как проводящие средства для токов вожделения. Машина, которую изобретает Маркун, оказывается «машиной желания» в духе шизоанализа Жиля Делёза и Феликса Гваттари.
Эта машина способна высвободить его из репрессивных структур семьи (Маркун посвящает себя конструированию машины, чтобы блокировать сострадание к больному брату) и дает ему возможность присоединения к социальной машине. Его страстное желание создает в качестве продуктивной силы машину желания любви к дальнему и господства над миром, которая в свою очередь проецирует реальное, эротическое желание любви к ближнему и его подчинения[161].
Воображаемая машина Маркуна посредничает между инстинктом игры как модусом индивидуации и развертыванием его эротического инстинкта как модуса социализации. Но в конечном счете, и это особенно показательно, поэзия машин оказывается провальной для механизмов конституирования субъективности Маркуна, когда он устраивает пробный запуск своей машины.
Загудел гудок. Маркун вспомнил о труде, о работе до крови, о борьбе и неутомимости, о гордой человеческой жизни, которой полна ликующая земля, о громе машин и потоках электричества. Он зачерпнул ведро воды и вылил его в воронку над турбиной. Он был спокоен и уверен. Отпустил кран – и машина рванулась и загремела. Вокруг нее повисло неподвижное кольцо отработанной выбрасываемой воды. <…> Машина увеличивала ход. Мощь ее росла и, не находя сопротивления, уходила в скорость. Лопнула нижняя спираль, с визгом оторвался кусок трубы и, вращаясь, ударил в деревянную стенку сарая, пробил ее и вылетел на двор. Турбина выскочила из подшипника и зарылась в землю. Маркун вышел за дверь и остановился. Лозина низко опустила голые хворостины и шевелила ими по ветру. Загудел третий гудок. Второго Маркун не слыхал[162].
Здесь используется прием, уже испытанный в «Очередном»: наррация через акустические сигналы и поломка оборудования как кульминация развития действия. Правда, на сей раз этот прием не помещен в коллективный процесс производства, а инсценирован как индивидуальный неудачный эксперимент.
«Маркун» – экспериментальный текст. Нарративный эксперимент ставит целью придумать повествовательную технику, которая сможет примирить в прозе кардинальные противоречия поэтики Пролеткульта и собственной платоновской публицистики. Маркун оказывается шизоидным героем как некое поле битвы, на котором вступают в спор философские, эстетические и социальные противоположности, и это можно отобразить набором следующих бинарных оппозиций:
Любовь к ближнему vs. любовь к дальнему
Устность vs. письменность
Сказ vs. внутренние монологи и технический язык
Коллективность vs. индивидуальность
Пролетариат vs. техническая интеллигенция
Если рассматривать шизоидную структуру рассказа, надо учитывать, что «Маркун» предназначался для «Кузницы» и закреплял не только основные метафоры Пролеткульта, как полагали Томас Сейфрид и за ним другие исследователи, но и индивидуалистские, антифутуристические тенденции. Так Маркун – в отличие от чисто пролетарского, коллективистского рассказчика из «Очередного» – является изначально литературной фигурой, данной через аукториальное повествование. Его индивидуализм изобретателя, мечущийся между любовью к ближнему и любовью к дальнему, соответствует пуристской концепции «Кузницы» в большей мере, чем «классическому» коллективному субъекту Пролеткульта. То, что идеология (в смысле миропонимания) Маркуна неоднозначна и колеблется между крайними полюсами, обусловлено прежде всего тем, что культурно-теоретические демаркационные линии между Пролеткультом и «Кузницей» не были закреплены однозначно. Маркун – не сформированный по заданным образцам «литературный» персонаж, а субъект, взыскующий истины и познания. Познание, к которому он приходит после неудачного эксперимента, кажется на первый взгляд в высшей степени загадочным и двусмысленным.
Я оттого не сделал ничего раньше, подумал Маркун, что загораживал собою мир, любил себя. Теперь я узнал, что я – ничто, и весь свет открылся мне, я увидел весь мир, никто не загораживает мне его, потому что я уничтожил, растворил себя в нем, и тем победил. Только сейчас я начал жить. Только теперь я стал миром. Я первый, кто осмелился[163].
Это напряжение между всемогуществом и бессилием вместе с диалектическим снятием (или растворением «Я» в «мире» – субъективности в объективности = объективированию субъективности), показанное в заключительных строках «Маркуна», представляет собой важный концепт в ранней прозе Платонова и влияет на его своеобразную технику повествования, которую Роберт Ходель определяет как персонализацию повествовательного сообщения. «Тем самым позиции рассказчика и персонажей грозят взаимно раствориться, наррация проявляет черты стилизации под сказ, не перенимая характерной для сказа дистанции между автором и героем или автором и рассказчиком. Аукториальная позиция оказывается даже не колеблющейся и неопределенной, а
Эта аукториализация речи персонажей делает рассказчика Апалитыча героем, а героя Маркуна рассказчиком своего «Я». Неустойчивая или переменная повествовательная перспектива, которую можно наблюдать в поздней прозе Платонова, берет свое начало в мировоззренческой и повествовательно-технической инициации героя в ранней прозе Платонова, которая сопутствует имманентному расщеплению рассказывающего и рассказанного субъекта и подчеркивает то шизоидное, колеблющееся между фантазиями всемогущества и бессилия самовосприятие и персональную речь характеров.
В рассказе «Жажда нищего», написанном в начале 1921 года, эта экспериментальная техника повествования развивается дальше и примыкает к электрическим мотивам ранней публицистики. Тема электрификации, речь рассказчика с элементами сказа и речь персонажей с шизоидными элементами впервые интегрируются в этом тексте в нарративную схему.
Поэтому «Жажду нищего» надо рассматривать как первую главу Электроромана и подробно исследовать в этом качестве.
Рассказ «Жажда нищего (Видениe истории)» вышел 1 января 1921 года в газете «Воронежская коммуна» (через три дня после доклада Платонова об электрификации). Этот рассказ является первой главой Электроромана, основой оригинальной электропоэтики Платонова. Более того: именно с этого текста Платонов начинает почти на ощупь приближаться к форме сложной, большой прозы и применять комплексные приемы сюжетосложения. В рассказах, обсуждаемых выше, Платонов экспериментировал с простыми повествовательными перспективами: ориентированная на устность повествовательная перспектива Апалитыча и повествовательная перспектива Маркуна стоят в одноименных рассказах каждая за себя и образуют автономные модули. В «Жажде нищего» эти повествовательные модули отделяются от персонажей, перемещаются в универсальное пространство письма, производя тем самым синтез повествовательной техники, вдохновившей развитие литературного стиля Платонова.
Уже начало текста требует от читателя рецептивного усилия абстракции – время рассказа и повествуемое время стоят в парадоксальной связи друг с другом: «Был какой-то очень дальний ясный, прозрачный век. В нем было спокойствие и тишина»[165]. «Тихий век», которым начинается рассказ, вызывает состояние эпического спокойствия; обычно так начинается сказка, и эпическое спокойствие нарушается появлением сказочных героев[166]. Традиционный зачин сказки о прошедшем времени – «жили-были» – перечеркивается намеренным устремлением в «будущий век». Этот парадоксальный временной образ Михаил Бахтин определил как «историческую инверсию» – форму повествуемого времени, которой в бахтинской концепции за счет будущего обогощается настоящее и в особенности прошлое, тем самым опустошая и разреживая будущее[167].
В платоновской философской притче будущее абстрактно и «обескровлено» из‐за исторической инверсии рассказа. Будущее (повествуемое время), о котором рассказывается, в начале истории уже есть прошлое (время рассказа). Аукториальный голос рассказчика вначале вещает о будущем «посткоммунистическом» обществе в «тихом веке сознания и света науки» и вводит абстрактного протагониста: «Большого Одного».
Века похоронили древнее человечество чувств и красоты и родили человечество сознания и истины. Это уже не было человечество в виде системы личностей, это не был и коллектив спаявшихся людей самыми выгодными своими гранями один к другому, так что получилась одна цельная точная математическая фигура. На земле, в том тихом веке сознания, жил кто-то Один, Большой Один, чьим отцом было коммунистическое человечество. Большой Один не имел ни лица, никаких органов и никакого образа – он был как светящаяся, прозрачная, изумрудная, глубокая точка на самом дне вселенной – на земле. С виду он был очень мал, но почему-то был большой. Это была сила сознания, окончательно выкристаллизовавшаяся чистая жизнь. Почти чистая, почти совершенная была эта жизнь горящей точки сознания, но не до конца. Потому что в ней был я – Пережиток[168].
Чистое сознание (как прозрачная метафора чистого разума) субъективируется и конкретизируется через имя «Большой Один» и тут же абстрагируется через дематериализованное фигуративное описание (ни лица, ни органов, ни формы) и объективируется как некое энергетическое поле.
Парадоксальный образ Большого Одного акцентируется в лукавом тоне фольклорной загадки: «С виду он был очень мал, но почему-то был большой»[169]. Парадоксальность чистого разума подчеркивается эксплицитным изъяном (почти чистый, почти совершенный) и детерминируется эксплицитной субъективностью голоса рассказчика, который по такому случаю прокрадывается мимо протагониста (Большого Одного) и узурпирует нарратив как повествование от первого лица. Рассказчик идентифицирует себя как Пережиток, как антагонист, который стоит в конкуренции с Большим Одним.
На пути к покою у Большого Одного оставался один только я – это было страшно и прекрасно. Я был Пережиток, древний темный зов назад, мечущаяся злая сила, а Он был Большой и был Сознанием – самим светом, самою истиной, ибо когда сознание близко к покою, значит, оно обладает истиной. Но почему я, темная, безымянная сила, скрюченный палец воюющей страсти, почему я еще цел и не уничтожен мыслью? Это было единственной тайной мира, другие давно сгорели в борьбе с сознанием[170].
Напряжение между Большим Одним и Пережитком разыгрывается на уровне философских категорий: кантовское «трансцендентальное самосознание» вступает здесь в спор с шопенгауэровской «неосознанной космической волей»[171].
Перенесенная на уровень повествовательных категорий, выявляется следующая схема дискурсивных полей, репрезентированных в Большом Одном и в Пережитке:
Смутным остается при этом отношение между субъектом и объектом. Правда, чувственная страстность (Пережитка) в изложении Шопенгауэра относится как объект к субъекту чистого рассудка (Большого Одного). Тем не менее в платоновской «Новогодней фантазии» (альтернативное название «Жажды нищего») объект учреждает себя как субъективная повествовательная инстанция. После того как аукториальный голос рассказчика оказался трансцендирован в рассказ от первого лица, автореференциальное саморазоблачение рассказчика завершается вопросом о причине собственного существования: «Почему я еще цел и не уничтожен мыслью?» – и дает на это ответ: «Это было единственной тайной мира, другие давно сгорели в борьбе с сознанием»[172].
Когда рассказывающий Пережиток определяет себя как темную тайну, это последний шаг от объективного аукториального голоса рассказчика к рассказу от первого лица субъективных чувств, прежде всего страха, который заряжен медиальной метафорикой восприятия – тоской по теплым, шумным чувствам в холодном, тихом сознании.
Мне было страшно от тишины, я знал, что ничего не знаю и живу в том, кто знает все. И я кричал от ужаса каменным голосом <…> Я мутил глубь сознания, но тот Большой, в котором я был, молчал и терпел. И мне становилось все страшнее и страшнее. Мне хотелось чего-то теплого, горячего и неизвестного, мне хотелось ощущения чего-нибудь родного, такого же, как я, который был бы не больше меня[173].
Этот пассаж проясняет, что сознание и чувство не противостоят друг другу, но что рассказывающий Пережиток инкорпорирован в Большом Одном как его подсознание и из этого включенного положения противится стремлению чистого разума к совершенству. Повествовательный голос (бессознательное) перемещается в героя (сознание). Другими (шопенгауэровскими) словами, провозглашается обратная привязка интеллектуального мировоззрения к чувствительности, что в свою очередь означает, что инкорпорированный Пережиток в равной мере обусловливает и исключает Большого Одного как посредническую инстанцию (медиум) восприятия реальности, поскольку препятствует абсолютной чистоте сознания.
Абстрагированный от мира чувств рассказывающий Пережиток вырабатывает из своего страха и тоски выраженное влечение к смерти: «Я хотел гибели, скорой гибели, и еще больше хотел чего-нибудь темного и теплого, громкого и далекого»[174] – и отмирает. Из этой позиции отмирающего Пережитка возникает намеченное в названии рассказа «Видение истории» – внутреннее действие «Жажды нищего», тогда как антагонизм между Большим Одним и Пережитком учреждается как обрамляющее повествование.
И я начал погибать, потому что начал видеть дальние чудесные вещи, а разное шептание и желание теплоты во мне прекратилось. Я увидел одно видение прошлого и стал другим от радости. Я увидел бой еще раннего слабого сознания с тайной. (Может, это мне показал Большой, в котором я был, – я не думал тогда о том. А я уже начал чуть думать! Стал плохим Пережитком.)[175]
Переход от обрамляющего повествования к внутреннему действию сигнализируется медийно-семантической переменой как переключение от устности интимного ощущения к визуальности дистанцированного наблюдения. Видение Пережитка моделируется при этом как вытесненное сознание истории Большого Одного. Одновременно процесс умирания Пережитка задерживается из‐за видения. Он выживает за счет повествовательного времени. Этот термин – «Überlebsel» – впервые появляется в немецком переводе влиятельной этнологической монографии Эдварда Тэйлора «Первобытная культура» (1871), чтобы лучше передать значение центрального понятия Тэйлора «survivor». Под
Понятие «survivor» в России получило повествовательно-теоретическую актуализацию как «пережиток» в работах Александра Веселовского по исторической поэтике, которые стали определяющими для развития формалистских теорий Михаила Бахтина, Виктора Шкловского и Владимира Проппа. Внутри концепции сказки Владимира Проппа, которая связывает формалистскую теорию повествования и марксистскую теорию истории, пережитку отводится центральная роль. Сказку как жанр и повествовательную форму можно понимать как энциклопедию пережитков художественных и нарративных приемов, с одной стороны, и социальных институтов, с другой[178]. Тем самым пережиток становится основополагающим поэтическим приемом сказки, которая через передачу рудиментарных ритуалов и мифов выявляет художественные повествовательные формы их переоценки и преодоления[179]. В частности, распространенный в структуре сказки мотив превращения Веселовский понимает как самореференциальное перформативное выделение повествовательно-технического пережитка[180]. Постоянство и трансформация тотемистских представлений, которые принимает в расчет Веселовский, указывают опять же на фрейдистские психоаналитические концепции вытеснения[181].
Повествующий пережиток в платоновской философской притче наследует, таким образом, популярные этнологические, поэтологические и психоаналитические теоретические конструкты, которые концентрируются на локализации, консервации и динамике архаических представлений.
Кроме того, русское слово «пережиток» содержит в себе и другие взаимосвязи значений. В зависимости от контекста глагол «переживать» означает «испытывать» или «тревожиться»; «переживание» означает также «ощущение» или «чувствительность» в традиции русского сентиментализма. Рассказывающий Пережиток у Платонова, таким образом, вдвойне коннотирован – как выживание и познание, и сводится к вопросу: выживет ли инстинкт переживания в эпоху чистого сознания? Или иначе: насколько рациональный рассудок обусловлен эмоциональным восприятием? Ибо общее в «пережитке» у Тэйлора, Фрейда и Веселовского – имманентный инстинкт повествования, вид вытесненной потребности в сообщении форм культурного предания.
Рассказанное время видения Пережитка – прошлое будущего – представляет собой относительно исторической инверсии обрамляющего повествования возврат к фольклорному времени и фольклорному образцу повествования. В ближайшем будущем размещается предыстория далекого будущего. Знаменательно, что вводится этот пересказ видения вместе с описанием глобального ландшафта, которое связывает рассказанное время видения с завершенной электрификацией всего мира.
Еще были города, и в небе день и ночь из накаленных электромагнитных потоков горела звезда в память побед человечества над природой. <…> На Северном полюсе горел до неба столб белого пламени в память электрификации мира[182].
Таким образом, Платонов ставит себе цель этой философской притчей развить модус описания электрической эпохи, сформулировать технологические, общественные и утопические импликации электрификации и трансформировать их как бы в повествовательный образец фольклорного времени. В этой форме времени рассказа природа и борьба человека против природы еще не «деградировали» в описание ландшафта, а образуют ядро действия и обеспечивают единство времени рассказа[183]. Коллективная борьба человека против природы вводится в первой же фразе видения Пережитка как центральная тема («память побед человечества над природой») и утверждается в описании рассказанного времени.
Тот век тоже был тихий: только что была кончена страшная борьба за одну истину и настал перерыв во вражде человечества и природы. Но перерыв был скучением сил для нового удара по Тайнам. Ученый коллектив с инженером Электроном в центре работал по общественному заданию над увеличением нагрузки материи током через внедрение его с поверхности в глубь молекул[184].
Этот пассаж содержит две загадки. Во-первых, почему
Борьба против Тайны как борьба сознания против Пережитка была введена еще в обрамляющем повествовании как сюжетообразующий конфликт – правда, там «тайна» писалась с маленькой буквы. Во вводном пассаже видéния упоминается, что «Тайна» – это девичье имя в век электричества. То есть Платонов дает понять, что после победы человечества над природой в электрическую эпоху вводится борьба против «таинственной» женской природы. Правда, в этом месте рассказа тема дальше не развивается. Точно так же введенный в связи с борьбой против Тайны протагонист, инженер Электрон, и его исследовательский проект упоминаются лишь вскользь, тогда как ведущий рассказ Пережиток и дальше предается описанию общества века электричества.
Человечество давно (и тогда уже) перестало спать и было почти бессмертным <…> а умерших воскрешали. <…> У людей разрослась голова, а все тело стало похоже на былиночку и отмирало по частям за ненадобностью. Вся жизнь переходила в голову. Чувства и страсти еле дрожали, зато цвела мысль[185].
Таким образом, предыстория Тихого века описывается как процесс атрофии органов чувств (Большой Один – чистое сознание, лишенное телесного носителя). Недвусмысленно платоновское видение человеческой эволюции ссылается на теорию трансформации, наследование признаков, востребованных организмами в ходе приспособления и самосовершенствования, как сформулировал в своей «Зоологической философии» (1809) Жан-Батист де Ламарк[186]. В отличие от дарвиновского
Их сознание было соединением всех пережитков, хранилищем явлений прошлого, памятью обо всем, вдохновленной волей к бесконечному. Эти люди жили тем, что отрывали кусочки у природы, складывали их в себя, составляли память, а память – это сущность сознания. Потом этой же памятью о прошлом они воевали за будущее, употребляли его как орудие, беспрестанно усиливавшееся благодаря напряжению и борьбе.
Сознание – это деятельная память. Так я увидел в том веке[188].
Концепция сознания как архива памяти всех пережитков и воспоминаний о прошлом в качестве оружия в борьбе за будущее, которое в этом пассаже фигурирует как вид «обнажения» генеалогии Пережитка, с большой вероятностью ориентируется на «Matière et Mémoire» (1896) Анри Бергсона[189]. Центральная тема в работе Бергсона затрагивает отношение между восприятием и воспоминанием, то есть принципиальный вопрос, является ли различие между восприятием и воспоминанием относительным или абсолютным[190]. Для Бергсона есть существенное различие между воспоминанием и восприятием, которое, однако, в своей парадоксальной последовательности сводится к тому, чтобы аннигилироваться и субституировать чувственное восприятие через духовные «знаки»-эквиваленты[191]. Особенно впечатляющей оказывается в «Материи и памяти» Бергсона кольцевая модель процессов восприятия, инспирированная электрическим образом электрических цепей, но по структуре аргументации все‐таки укорененная в процессе чтения[192].
Бергсон хочет тем самым не только деконструировать линейную модель аккумулятивного сохранения опыта в памяти, но и перевернуть отношение современности и прошлого в процессе воспоминания[193]. В конечном счете философия Бергсона сводится к тому, чтобы как раз на примере восприятия и воспоминания преодолеть дуалистическую логическую модель и в контексте «Творческого развития» (1907) вернуться от фрагментарного физического времени
Взаимное участие процесса воспоминания в процессе восприятия и vice versa есть основополагающий дискурс, который Платонов пытался в «Жажде нищего» перевести в нарратив. Повествовательно-технически этот конфликт восприятия и воспоминания замещается своеобразным, непропорциональным отношением нарративных (динамических) и дескриптивных (статических) элементов[195]. Преобладание дескриптивного момента во внутреннем действии «Жажды нищего» не случайно. После того как герой рассказа, инженер Электрон, был введен одной фразой, следует длинное описание человечества электрического века, которое завершается определением сознания как деятельной памяти. После этого инженер Электрон снова всплывает в рассказе коротко и неожиданно:
Ученые с инженером Электроном работали сплошным временем. Сам Электрон был слеп и нем – только думал. От думы же он стал уродом. Иногда легкая бескрылая машина уносила его на высокую башню – Атмосферный напор 101, где Электрон работал тоже над какой-то новой конструкцией[196].
Инженер Электрон оказывается – вследствие интенсивной мыслительной работы – искалеченным, отсоединенным от чувственного восприятия уродом, с описанием которого возникает параллель в бесформенном явлении Большого Одного, чистого сознания. Интересно здесь свойственное герою «сплошное время», благодаря чему исследование ученых под руководством Электрона, бессменная работа могут быть охарактеризованы как бергсоновское
Я заметил, что эти люди не поднимали никогда головы и не смеялись. На земле не было ни лесов, ни травы и перестали кричать звери. Одни машины выли всегда, и блестели глаза электричества. Женщин было меньше, чем мужчин, и любви между полами почти не было. Женщины гибли и от ожидания гибели становились спокойными и тихими, как звезды. Бессмертие их не касалось. Мужчины-инженеры не говорили об этой новой правде женщинам. <…> Инженеры были все, а инженеры только думали, и в думе была вся жизнь. Все науки уравнялись и свелись к технике. Гремели машины, а люди все больше молчали. Росла голова, менялось тело, и прекраснее были женщины от близости смерти. Мир перестал шевелиться, двигаться, давать чем-нибудь знать о себе: всякое усилие, всякое явление природы переходило в машины прежде своего проявления в действии и там уже разряжалось, но не впустую, а производило работу. Реки не текли, ветры не дули, гроз и тепла давно не было – все умерло в машине и из машины приходило к людям в самой полезной, совершенной форме – пищей без остатков, кислородом, светом, теплом в количестве точной нормы[197].
Это длительное отступление Пережитка опять прерывается (динамическим) повествованием инженера Электрона в пользу (статического) описания мира века электричества. Роль протагониста, который ненадолго появлялся лишь дважды, остается в этой сценографии по-прежнему загадочной. Может показаться, что Пережиток, от лица которого ведется рассказ, намеренно исключает героя истории из повествования и вместо него выбирает в протагонисты своего исторического видения мир или Землю. То, что сообщается из прошлого (на взгляд абстрактного автора) или будущего (на взгляд конкретного автора) Земли, представляет собой вид переноса законов эволюции из предыдущего пассажа на прошлое/будущее человеческого общества, из которого женщины исключены. Отмирание женского в бессмертном обществе «вечно мужских» инженеров связано с исчезновением природы и заменой природных процессов машинами. Все явления природы абстрагируются от техники в двойном смысле: с одной стороны, разлагая явления природы «до их появления» и преображая их в механическую работу, а с другой стороны, тем, что через эту операцию техника заменяет природу и становится второй или искусственной, или абстрактной природой.
Высокая степень отвлеченности рассказа манифестирует себя не только в абстрактном авторе – имплицитном рассказчике, Пережитке, который как повествовательная инстанция идет вразрез с традиционной индивидуальностью и антропоморфизмом рассказчика, – но и в абстрактных носителях действия, будь то человечество, Земля, техника или инженер Электрон. Инженер Электрон, который в «Жажде нищего» постоянно появляется на диегетической границе наррации и дескрипции, восприятия и воспоминания, не является индивидуальным или антропоморфным героем. Скорее он – как воплощение физических процессов – представляет собой метафору (электро)техники и вместе с тем метонимию мужчины-инженера.
В художественных текстах выступление предмета в роли рассказчика крайне редко. В качестве известных примеров можно привести лишь лампочку
Но чу – не говорил ли со мной сейчас чей-то голос? Я огляделся. Дверь была закрыта, комната пуста. – Но тут снова: «Человек! – донеслось откуда-то с потолка, на котором горела лампочка накаливания. – Человек, дай ответ, ты меня слышишь? Я пришел к тебе, чтобы внести ясность в то, что тебя сейчас волнует. Природа-мать, великая, добрая, послала меня рассказать тебе и твоим братьям о таинственной силе мира, которую вы называете электричеством и частью которой являюсь я – крошечная пылинка, одна из тех пылинок, которые ваши исследователи называют электронами. Хочешь послушать меня, человек, и записать то, что я тебе расскажу?» <…> Ответ слетел с моих губ почти непроизвольно: «Говори, электрон, я буду твоим переводчиком»[201].
После того как авторство было таким образом делегировано электрону, начинается аукториальный рассказ электрона об истории исследования электричества и электротехнике.
Пережиток в платоновской «Жажде нищего» создает повествовательную ткань для своего видения истории из визуальных впечатлений. Преимущественно статически-дескриптивные элементы его рассказа отражают его точку зрения на вещи. Как только Пережиток доходит до динамически-нарративной истории Электрона, повествовательным потоком завладевают мотивы слепоты, возникающие в связи с акустическими конфликтами в восприятии его героя, причем Пережиток и здесь указывает на свою генеалогию.
Раз инженер Электрон, когда был на башне Атмосферного напора 101, упал на маленькую машину, у которой долго стоял, и раскинул свои тонкие, слабые ручки-веточки. Маленькая машина завертелась, загудела сильнее самых больших, потом докрасна, добела накалилась и сгорела. Электрон стоял и по слепоте не видел, но махал ручонками и качал с боку на бок головой, будто от изумления, как моя бабушка в двадцатом веке, когда еще дули ветры и лились дожди. Потом инженер Электрон открыл рот и запел, поборов немоту. В этой странной, забытой песне был гром артиллерии и свет надежды, как в песнях моего далекого мученического века. Это в нем пел его Пережиток[202].
Авария в центральном опытном сооружении электрического века, в башне «Атмосферный напор 101», – это короткое замыкание, чреватое неожиданными последствиями. Интеракция между Электроном и маленькой машиной поначалу напоминает неудавшийся эксперимент, как, например, в «Маркуне». Неудавшийся эксперимент приводит к повышенной эмоциональной реакции инженера Электрона, провоцируя чувственный опыт самопознания: открытие собственного голоса. Пережиток язвительно сравнивает этот акустический опыт самоосознания с образом своей бабушки из ХХ века и подрывает самосознание героя собственным аукториальным самосознанием: «В нем пел его Пережиток».
«Преодоление немоты» инженера Электрона сопутствует болезненно ощущаемой потере контроля над своим творением, маленькой машиной, причем эмоциональная вспышка (связанная с воспоминанием о «бабушкином» ХХ веке) отмечает границы рационального восприятия действительности. Имеется в виду основополагающий конфликт между телом инженера Электрона, лишенным органов, и сконструированной им машиной желаний; этот конфликт лежит в основе шизоанализа Делёза и Гваттари как базовая операция различения[203].
Поделиться книгой: