Помоги проекту - поделись книгой:
В самом широком смысле можно перенести сравнимую операционализацию шизоидных структур сознания на отношение интеракции между человеком и машиной в целом:
Если
И инженер Электрон должен превратить свое шоковое переживание в «целительную историю», чтобы справиться со своей фрустрацией из‐за нефункционирования маленькой машины или хотя бы операционализировать эту фрустрацию.
Электрон дал миру сообщение волнами нервной энергии, вызывающей трепет сознания у всех людей: «При нагрузке молекул материи однозначными электронами сверх предела, когда объем электронов становится больше объема молекулы, у нас завращался двигатель на Напоре 101. Двигатель от большого количества получаемой энергии сгорел при работе. Конструкцию его помним. Никаких электромагнитных потоков между исследуемой материей и двигателем не было. Есть новая поэтому форма энергии, неизвестная нам. Надо начать наступление на эту тайну». Мир вздрогнул, как от удара по ране, от этого сообщения. Еще тише стали люди от дум, и машины заревели от великой работы. Обнажился враг – Тайна. И началось наступление. Между источником силы и приемником нет никакого влияния, а передача совершается. Какая же это сила? [205]
Сообщение Электрона об аварии на Атмосферном напоре 101 заслуживает более подробного рассмотрения, поскольку здесь впервые появляется прямая речь героя и абстрактный носитель действия инженер Электрон сам оказывается в какой-то мере элементарной частицей – электроном. Одновременно средство коммуникации, которым пользуется Электрон, «волны нервной энергии», указывает на его двойную природу как волны и частицы и тем самым вызывает дискурсивные постулаты квантовой теории[206]. Двойственную природу Электрона можно резюмировать следующим образом: Электрон есть одновременно исследователь и предмет исследования (открыватель и открытие) и как таковой есть одновременно частица и волна – субъект и объект. Это создает параллель и к двойной природе Пережитка – как рассказчика и как героя.
Сообщение инженера Электрона о своем шоковом опыте становится результатом экспериментального познания и формулирует исследовательскую задачу, причем «электрон» (с маленькой буквы) в оригинальном тексте впервые в рассказе фигурирует в значении элементарной частицы. «При нагрузке молекул материи однозначными электронами сверх предела, когда объем электронов становится больше объема молекулы, у нас завращался двигатель на Напоре 101. Двигатель от большого количества получаемой энергии сгорел при работе. Конструкцию его помним. Никаких электромагнитных потоков между исследуемой материей и двигателем не было. Есть новая поэтому форма энергии, неизвестная нам»[207].
Основа эксперимента – разработанная в 1881 году Дж. Дж. Томсоном (1856–1940) концепция «электромагнитной массы», то есть утверждение, что электромагнитная энергия ведет себя так, будто она увеличивает массу тела[208]. На основе этой концепции Томсону в 1897 году впервые удалось экспериментальное доказательство наличия субатомарных частиц – электронов в катодном излучении, созданном под высоким давлением, причем в дальнейшей разработке этого эксперимента твердое тело было заменено колесиком, которое приводилось в движение потоком электронов. Если центральное испытательное сооружение в «Жажде нищего» –
Таким образом, во внутреннем рассказе речь идет об открытии субатомарной частицы – электрона. Обретение собственного голоса субъекта действия, инженера Электрона, в результате эксперимента можно понимать как открытие самого себя, как автопоэтическую потенцию физического дискурса[209]. Если сопоставить первичный крик Электрона с «пением его Пережитка», мы получим повествование электрона и атомного ядра, вокруг которого вращаются электроны. То есть во внутреннем рассказе мы имеем ядерную притчу, которая одновременно представляет собой нарративное ядро внутри общей притчи «Жажды нищего».
То, что притчу следует рассматривать как основную форму платоновского сюжетосложения, подчеркивала еще Лидия Фоменко, ориентируясь главным образом на традицию новозаветных притч[210]. Элемент поучения, моральной инструкции, присущий новозаветным притчам, свойствен этому жанру как таковому и представляет собой центральное ядро для фабулы, которая в подходе Александра Потебни действует как синтез фольклорной коммуникации знания и загадки, решающих для развития поэтического языка как обучения абстрагированию[211].
К началу ХХ века можно констатировать высокую популярность жанра притчи в европейской литературе; эта конъюнктура связана прежде всего с «притчами восприятия» (
Эта латентная загадочность современной притчи усиливается у Платонова благодаря традиционным приемам фольклорной загадки и инновационным приемам поэтизации физической задачи. История инженера Электрона с ее повествовательно-техническими тонкостями стремится не столько что-то рассказать (и еще меньше что-то объяснить), сколько вовлечь читателя в игру-загадку с несколькими возможными вариантами решения. Это загадывание ставит притчевые повествовательные структуры в тесную взаимосвязь с операциями естественно-научного познания и коммуникации, заостренно сформулированными Вернером Гейзенбергом: «Мы вынуждены говорить в образах и притчах, которые не точно попадают в то, что мы действительно имеем в виду. Мы не можем избежать некоторых противоречий, но можем этими образами как-то приблизиться к действительному положению вещей»[214].
Таким образом, платоновский перенос физических символов в литературные притчи оказывается формой повествовательно-технического «реимпорта», поскольку физические (естественно-научные) уравнения обязаны своим возникновением притчевым и в самом широком смысле фикциональным мысленным экспериментам[215]. Поэтому речь идет о притчах восприятия, которые так же, как языковые игры для развития переносной речи, незаменимы для выражения их собственной медиальности и в этой функции применимы как инструмент, как продолжение чувств и социальных машин, – что и антиципирует символистская теория литературы Александра Потебни[216].
То есть если притча об открытии атомного ядра как ядро общей притчи управляет потоками абстракции, о чем тогда идет речь в общей притче «Жажды нищего»? Речь идет о восприятии и воспоминании жанра притчи.
Основной мотив платоновской притчи можно обобщить словами Фридриха Дессауэра: «Техника означает победу духа над сопротивлением материи»[217]. Авария на Атмосферном напоре 101 относится в этом смысле к ответному удару в борьбе против материи – к открытию собственной материальности инженера Электрона, которое взаимосвязано с открытием электрона как частицы. Когда читаешь об аварии в описании Пережитка, бросается в глаза то, что эксперимент инженера Электрона с маленькой машиной и короткое замыкание подобно инцестуозному изнасилованию (ибо инженер Электрон – создатель маленькой машины).
Таким образом, перегрузка материи электронами, которая разыгрывается на башне, имеет двойное значение: во-первых, как метафора научного эксперимента, который хотя и не удается, но производит новые акты познания, а во-вторых, как метафора нарушения сексуального табу, вследствие которого инженер Электрон буквально «приходит в чувство» и получает свое чувственное (хотя в первый момент и путаное) самовосприятие, когда его магически-научная власть над природой и техникой отказывает и превращает всемогущество в бессилие.
Эту топику можно понять в рамках шизоидного самовосприятия отношений человека с техникой, которое может проецироваться на самоконституирование инженерного дискурса: «Реальность духа функционирует, собственно, как мужская потенция, как идеал мужской симуляции возвышенного. Реальный же, материальный мир содержит новые возможности: материя, материнское вещество, hylé – которая, будучи женственным веществом, обесценивается философией по сравнению с мыслительным началом; и лишь страх перед демонической женственностью останавливает; инженер как насильник природы лишь в половой борьбе насильственно должен вписать в женственное тело природы свое воинственно-героическое техническое воображение. Письмо техники завоевательное, подчиняющее, предлагающее одновременно с насилием над природой модельный образ дисциплинированной и укрощенной женщины»[218].
Свой отчет о происшествии инженер Электрон заканчивает утверждением, что должна существовать загадочная форма энергии, и призывает овладеть этой «тайной». Тут слово опять берет Пережиток и сообщает о мобилизации всего человечества против общего врага – «Тайны» и ее загадочных сил.
Сознание не терпит неизвестности, оно открывает борьбу за сохранение истины. Для успешности борьбы были уничтожены пережитки – женщины. (Они втайне влияли еще на самих инженеров и немного обессиливали их мысль чувством.) <…> Электрон дал приказание по коллективу человечества от имени передовых отрядов наступающего сознания: «Через час все женщины должны быть уничтожены короткими разрядами. Невозможно эту тяжесть нести на такую гору. Мы упадем раньше победы»[219].
Вывод Электрона о том, что для решения научной задачи необходимо уничтожение женской тайны при помощи коротких электрических разрядов, видится последовательным жестом в смысле мужских технических фантазий овладения женственной материей. Отчет Пережитка об этой акции уничтожения раскрывает его истинную природу. Идентифицируя женщин как пережиток, рассказчик обнажает свой нарративный прием. Kонкурентная борьба за право повествования между Пережитком и инженером Электроном лейтмотивно укрепляется при этом как борьба полов между духом и материей. Чувственный пережиток, выживший в чистом сознании, в Большом Одном, разоблачает себя как «вечно женственное», которое пережило мизогинный геноцид инженера Электрона и тайно продолжает жить в реальности духа как способность рассказывать, вспоминать и переживать. Тайна оказывается неистребимой в своей социальной и имагинативной функции и необходимой для дальнейшего сохранения социальной системы:
Тайна в этом смысле, сокрытие – негативными или позитивными средствами – от действительности, является одним из величайших завоеваний человечества; по сравнению с детским состоянием, в котором всякое представление тотчас выговаривается, всякое действие доступно всем взорам, посредством тайны достигается огромное расширение жизни, поскольку многие содержания ее при полной публичности вообще не могут появиться. Тайна предлагает, так сказать, возможность второго мира наряду с явленным, и явленный подвержен сильнейшему влиянию тайного[220].
В этом смысле акция инженера Электрона, направленная на уничтожение женской «тайны», выставляется как акт детского бунта против возможности альтернативных или вымышленных миров и поэтому в рассказе обречена на поражение. Семантическая цепочка материя–тайна–пережиток–женщина оказывается неминуемой для повествуемости мира. Идентификацию Пережитка с женственностью, со способностью переживания и воспоминания можно понимать как прямую полемику Платонова с Отто Вейнингером, который выдающиеся способности памяти (в которых он, естественно, отказывает женщинам) приравнивает исключительно к мужской гениальности[221].
Рецепции Вейнингера в России в начале ХХ века способствовал укорененный в русской интеллектуальной традиции постулат, согласно которому женщины (материя) стоят преградой на пути мужской творческой силы (духа). Уже в «Смысле любви» Владимира Соловьева (1893) эта фигура мысли осмысляется как одухотворение материи, затем она подхватывается Николаем Федоровым и Николаем Бердяевым, повлияв в свою очередь на традицию «революционного аскетизма»[222]. Удивительным образом «женщина» функционирует в этом и подобных ему философских, интеллектуальных и медицинских дискурсах как решение для распространенной в период смены веков проблемы слабости воли, что опять же, как показывает Инго Штекман, задавалось популярностью термодинамики и теории энтропии[223].
Исключение женщин из человеческой общности в «царстве сознания» функционирует как (а)социальное решение естественно-научной проблемы: потери энергетической потенции. В этой связи следует рассматривать и «окончательное решение женского вопроса» инженером Электроном: разрешение научной/технической проблемы требует истребления женщин, которые «втайне влияли еще на самих инженеров и немного обессиливали их мысль чувством». Решение социальной проблемы или проблемы экономики желания делает возможной для инженера Электрона и решение его научной загадки (далее следует его внутренняя речь):
Кончено. Материя стремится к уравнению разнородности своего химического состава, к общему виду, единому веществу – к созданию материи одного простого химического знака. Уравнивающие силы пронизывают пространства от вещества большей химической напряженности к меньшей. Это было скрыто. При перегрузке молекул током создаются особо выгодные условия для такой взаимной уравнивающей передачи сил: их течет тогда особенно много. И заработавшая машина на Напоре 101 превратила эти химические силы в движение, чтобы освободиться от их избытка[224].
Решение загадки, возникшей из‐за аварии на Атмосферном Напоре 101, – электростатический принцип уравновешивания зарядов, который лежит в основе как электролиза, так и электромагнитной индукции. Инженер Электрон мог бы ассоциироваться здесь, например, с Майклом Фарадеем (1791–1867), а «маленькая машина» могла бы быть электромагнитной катушкой – прототипом электромотора или динамо-машины. Атмосферный Напор 101 обозначает в этой литературной опытной установке изменение направления потока электричества в магнитном поле, которое управляется через размыкание (0) или замыкание (1) контура тока. Образная сторона притчи при таком толковании сводится к открытию индукции, тогда как предметная сторона – искоренение женщин (= разрушению материи) остается стабильной, причем «женственное/материальное» отождествляется с «уравниловкой», по отношению к которой Платонов занимал критическую позицию, например, в статье «Будущий октябрь»[225].
В этом контексте кажется примечательным, что внутреннее действие рассказа, разворачивающееся вокруг героя, инженера Электрона, стабилизирует нарративные компоненты притчи в ее образной составляющей, тогда как преобладающий в видении Пережитка дескриптивный элемент оборачивается дискурсивной неопределенностью предметной плоскости. Рассказ об уничтожении женщин в электрическом веке вполне недвусмыслен, тогда как идентичность инженера Электрона и авария на Напоре 101 остаются открытыми для альтернативных толкований. В разных контекстах инженера Электрона можно идентифицировать как Фарадея и/или Томсона, как волну и/или как частицу, как субъекта и/или объект, как открывателя и/или открытие. Этот основополагающий нарративный дуализм позволяет опознать «парящую манеру повествования», которую Роберт Ходель отметил как особый платоновский стиль, для которого характерна «аукториализация речи персонажей» и «пронизанность персональных позиций способом восприятия и образом мышления рассказчика и автора»[226].
Но как устанавливается нарративное гравитационное поле, позволяющее развиться «парящему» приему повествования?
Если принять «Жажду нищего» за ядро платоновской электропоэтики и его прозаического стиля в целом, то можно вывести парящие состояния повествовательных инстанций (рассказчика, героя и имплицитного автора) из словаря квантовой физики: нестабильность, двойственная природа, принцип соответствия, соотношение неопределенностей, волны вероятности и, наконец, теория относительности – это ключевые слова духа времени, которые прорываются из специального жаргона физики элементарных частиц в повседневный обиходный язык[227]. Франсуаза Балибар пыталась описать открытия квантовой физики как «проникновение дискретности в непрерывность опыта действительности», которая в итоге делает устаревшим различие субъекта и объекта[228]. Вместе с тем Балибар указывает на то, что каузальные и дискретные логические модели современной физики отложились в литературе модернизма меньше, чем это могло быть обусловлено кризисом классической системы репрезентации[229]. Каким бы убедительным ни было допущение Балибар, она не исключает резонанса взаимно раскачивающих друг друга научно-литературных дискурсивных реимпортов. Ибо кризис литературной репрезентации, о котором говорит Балибар, может быть соотнесен с дискурсом энтропии[230]. Нельзя игнорировать и то, что основные допущения и словарь квантовой теории могли как никогда прежде процветать в интеллектуальном поле между 1900 и 1927 годами, когда в фаворе были иррациональные антиматериалистические течения[231], а во многом избыточная (чтобы не сказать истерическая) популярность теории относительности в 1920‐е объяснялась тем, что «в научном подтверждении тезиса, что больше нет ничего абсолютного, люди видели отражение их послевоенного мировосприятия»[232]. Другими словами, такие физические понятия, как энтропия, неопределенность, относительность, действовали как притчи, отсылающие к особому восприятию реальности, – как притчи мироздания.
Юрий Левин описал структуру (новозаветных) притч как аксиому, которая описывает вечный (априорный) порядок вещей как законы природы, но вместе с тем как порядок, помеченный дизъюнктивными элементами, которые ставят реципиента перед выбором между альтернативными вариантами толкования[233]. В Новом Завете суверенитет толкования в рекурсивном акте обычно делегируется реципиентом автору притчи, Иисусу Христу[234].
После того как инженер Электрон в собственной прямой речи сформулировал решение загадки как стремление к уравновешиванию энергии в материи, заключительное слово берет Пережиток, при этом снова вызывается к жизни глобальная картина описания электрического века, и Пережиток берет на себя толкование своего видения.
И опять мир стал искать тайн, а до времени успокоился. Из Северного полюса бил белый столб пламени, и на небе горела электромагнитная звезда в знак всех побед. <…> Или мир, или человечество. Такая была задача – и человечество решило кончить мир, чтобы начать себя от его конца, когда оно останется одно, само с собой. Теперь это было близко – природы оставалось немного: несколько черных точек, остальное было человечество – сознание[235].
Толкование видения (которое представляет собой притчу в притче) сводится к формулировке антропологической апории, доминирующей в раннем мировоззрении Платонова: предназначение человечества – уничтожение мира. Ибо рациональность и эмоциональность, дух и материя, культура и природа не могут сосуществовать. Через две недели после выхода «Жажды нищего» публикуется статья «У начала царства сознания», в которой Платонов сформулировал эту центральную в то время для него концепцию на языке публицистики и отнес ее к русской революции.
История идет по такому пути, что мысль все более развивается за счет чувства. И близко то время, когда сознание окончательно задавит всякое чувство в человеке, пол главным образом. Водворение царства сознания на месте теперешнего царства чувств – вот смысл приближающегося будущего. <…> Искры мысли мы сольем в один сплошной огонь и сожжем им землю, зажжем космическую, интеллектуальную, последнюю революцию. Скоро мы все это выясним и сговоримся. В газете нельзя об этом написать. <…> Коммунистическая Россия – страна науки. Наука же есть деятельность сознания. Выходит, что Россия – родина сознания[236].
В своей публицистике Платонов убедительно сформулировал образное уравнение: «Коммунистическая Россия = родина сознания». Если сравнивать с рассказом «Жажда нищего», где история видится как уничтожение чувств сознанием, то бросается в глаза, что пространственная категория (царство сознания) в притче не играет роли. Действие происходит во времени, между Тихим и Электрическим веками. Перенесенная из пространственной категории во временную, из конкретного в абстрактное, из публицистики в вымышленное пространство наррации аксиома победы сознания над чувствами теряет внутреннюю гармонию и оборачивается апорией. Хотя ядро притчи повествует об уничтожении пережитков (женщин, чувств, материи)[237], но в контексте обрамляющей притчи об этом рассказывает Пережиток, обретая в акте рассказа свое самосознание.
Я снова очнулся Пережитком в глубокой, сияющей точке совершенного сознания, Большого Одного; перестал видеть, и во мне зашептали хрипучие голоса страсти, и родилось желание сладкой теплоты и пота. Моя сущность во мне выла и просила невозможного, и я дрожал от страха и истомы в изумрудной точке сознания, в глубине разрушенной вселенной. Теперь ничего нет: Большой Один да я. Моя погибель близка, и тогда сознание успокоится и станет так, как будто его нет, один пустой колодезь в бездну[238].
Визуальный опыт вызывает у Пережитка сходный эффект индивидуации, как и разрушение маленькой машины у инженера Электрона. Отключение визуального воспоминания генерирует акустическое восприятие Себя, причем страх и вожделение взаимодействуют и приводят к пониманию, что уничтожение эмоционального Пережитка неизбежно приведет и к самоуничтожению рационального сознания.
Так Пережиток из обрамляющей притчи (Тихий век) через рассказ и толкование ядерной притчи (Электрический век) добрался до себя самого. Можно сказать, что ядро притчи относится к обрамляющей притче как образная сторона к предметной стороне обрамляющей притчи, или, в семиотическом определении Юрия Левина, «Притча – это текст с двухступенчатой семантикой, где означаемое 1-й ступени служит означающим для означаемого 2-й ступени»[239]. В применении к платоновской притче мироздания выявляется следующее отношение: уничтожение женщин (означающее 1-й ступени) означает уничтожение материи (означаемое 1-й ступени), что в свою очередь означает уничтожение чувств (означающее 2-й ступени) и триумф сознания (означаемое 2-й ступени). Если эта притча не раскрывается в конце рассказа и Пережиток торжествует над чистым сознанием Большого Одного, то причина этого – в жанрово-динамическом различии между классической и современной притчей, в которой отношение предметной и образной сторон перепутывается и, следовательно, релятивируется отношение между названным и называющим, или, на языке теории относительности, зависит от точки зрения наблюдателя.
Работа над «Жаждой нищего» и (публицистическое) развитие идеологемы «царство сознания» совпадают у Платонова с увлеченным чтением математических выкладок «Пространства и времени» Германа Минковского (1864–1909), вышедшего в русском переводе в 1911 году. В статье «Слышные шаги: революция и математика», опубликованной через две недели после «Жажды нищего», Платонов стремится к синтезу своей идеологемы сознания с пространственно-временной теоремой Минковского[240].
Социальная революция – ворота в царство сознания, в мир мысли и торжествующей науки. <…> Страсть к познанию все больше, все мучительней разгорается в человечестве. Но голова его еще не свободна, мысль подчинена брюху. Надо сначала избавиться от этого зверя. <…> Значит, формула Минковского определяет зависимость двух основных понятий человеческого сознания – времени и пространства, действующих в абсолютной сфере, лишенной всяких сопротивлений и относительных взаимных влияний. Время, равное корню √-1 секунд, беспрерывно производит, вмещает в себя линейное пространство в 300 000 километров, потому что такое время, время и пространство, соответственное, тождественное, одно без другого невозможно и бессмысленно. Они уравновешиваются взаимно и только потому существуют. <…> Квадратный корень из (-1) есть величина мнимая, т. е. несуществующая, не поддающаяся пока познанию. <…> Есть влекущая, обещающая много тайна в том, что пространство, по формуле Минковского, равняется мнимой величине. Тут есть указание, закрытая дверь на большую дорогу[241].
Платоновский диалог с теорией пространства-времени проливает свет и на движение в абсолютном времени Пережитка, локализованного в Большом Одном, и на его способность описывать и рассказывать на языке Тихого века о глобальных процессах века Электрического[242]. Строго говоря, в «Жажде нищего» нет конкретных пространств – пространство есть воображаемая величина, как Атмосферный Напор 101, где разыгрывается единственное конкретное событие, травматическое самооткрытие инженера Электрона. В специальной теории относительности Эйнштейна события абсолютны, как и более или менее строгий нарратив внутренней притчи; относительны переменные точки зрения наблюдателя как поливалентные варианты толкования ядерной притчи и ее отношение к притче мироздания, абстрактность которой следует разместить в системе координат воображаемых величин. Таким «алгебраическим» образом функционирует, согласно Потебне, и образное сгущение в семантическом ядре притчевого повествования[243].
Геометрическая парабола сама по себе является визуализацией отношения между абстрактным расположением знаков математики и описуемостью реальных физических процессов – таких, как гравитация (как функция пространства) и ускорение (как функция времени), которые согласно постулату эквивалентности специальной теории относительности одинаковы и взаимозависимость которых Минковский хотел сделать графически наглядной, ссылаясь на выведенные им «Основные уравнения для электромагнитных процессов в подвижных телах» (1908) и переводя эйнштейновский постулат относительности в уравнение «постулата мира»[244].
Таким образом, основные математические понятия Минковского, применяемые им для описания мира – такие, как абстракция, относительность, восприятие, система оценок, пространство и время, – оказываются когерентно переносимыми в основные понятия поэтики и узнаваемыми в платоновской притче мироздания «Жажда нищего» как прием метапоэтической структуры повествования.
Пожалуй, самое интересное обстоятельство платоновского восприятия Минковского применительно к его собственному постулату царства сознания можно увидеть в том, что Платонов в обращении с мнимыми числами и формулой скорости света Минковского признается в несовершенстве сознания.
Несовершенство нашего сознания в том, что я, например, не мог понять сразу эту формулу, а сначала почувствовал ее; ее истина не открылась для меня, а вспыхнула. После уже я перевел ее в сознание и закрепил там. Поэтому формулу Минковского трудно объяснить. Ее надо взять сразу, мгновенно схватить ее крайнюю сущность, и тогда поймешь. Тут уже чувство предшествует мысли[245].
В этом контексте следует понимать и триумф чувств над сознанием, который начинается якобы против намерений автора в финале «Жажды нищего». Если Пережиток в Тихом веке, уже увидев и пережив видение собственной смерти в Электрическом веке, снова говорит о своем близком конце, этим менее всего вызывает к жизни изначальный миф искусства воспоминания, исходящий из культа памяти:
Если у Леонардо работа памяти культуры прогнозирует смерть, ведь смерть, так сказать, стоит в конце работы памяти, то в мифе возникновения мнемотехники смерть есть то, что приводит в действие работу памяти; да вообще только и делает возможной. <…> Штефан Голдман исходит из того, что дошедшая от Цицерона и Квинтилиана легенда об изобретении мнемотехники греческим поэтом Симонидом Меликусом скрывает архаический миф, рассказывающий о возникновении искусства памяти на пороге эпох из траурного культа предков, откуда выводятся также его фундаментальные концепции, locus и imago[246].
Новое самосознание Пережитка связано с пониманием своей способности переживать, чувствовать, помнить и рассказывать о том, что чистое сознание, Большой Один, без этой способности погибнет. Если переводить отношение времени и пространства из теории относительности в литературно-теоретическую плоскость, то понятие пространства памяти окажется особенно важным: «Пространство между текстами и пространство в текстах, возникающее из опыта межтекстуального пространства, дает то напряжение между экстратекстуальным, интертекстуальным и интратекстуальным, которое читатель должен „удержать“. Пространство памяти вписано в текст таким же образом, как текст вписан в пространство памяти. Память текста есть его интертекстуальность»[247].
В этой модели коммуникации между различными литературными формами образным, мотивировочным и стилистическим пережиткам отводится роль среды переноса, которая на разных ступенях развития физики обозначалась как флюид или как эфир и устарела лишь в квантовой теории – квант как частица и волна есть одновременно среда и форма. Это оперативное двойное кондиционирование в качестве среды и формы в концепции Никласа Лумана присуще медиа искусства, чем обеспечивается «вероятность» эстетической коммуникации[248]. Кванты-пережитки обеспечивают «вероятность» литературной коммуникации, ссылаясь на загадочные рудименты, атавизмы, атрофии и окаменелости минувших условий производства и восприятия текстов. Это не делает значения понятными, но делает их объяснимыми – превращает акт чтения в криптограмматическую игру в отгадывание загадок[249].
И по этой причине пережитки в культурных текстах не могут ни окончательно отмереть, ни занять доминирующее положение. Опыт клинической смерти – их перманентное состояние. Вместе с тем пережитки фольклорного и архаического языкового, сюжетного и жанрового порядка противятся движению истории. В публицистических текстах Платонов может идеологически корректно артикулировать свое мировоззрение, предполагающее победу царства сознания, но в художественном тексте собственная динамика нарративных приемов противится абстрактной однозначности. «Жажда нищего» возникла в тот момент, когда Пролеткульт как главное направление советской культурной политики хотя и объявил себя готовым воспринять культурную память о буржуазной культуре, но вместе с тем в кампании борьбы с пережитками агитировал массы стереть коммуникативную память о дореволюционном обществе. Но поскольку это было невозможно, потому что культурная память зависит от коммуникативной памяти так же, как воспоминание от восприятия, в платоновской «Жажде нищего» над будущим царством сознания торжествует Пережиток, смотрящий назад.
Об этом и идет речь в платоновской притче, название которой раскрывается лишь в последнем абзаце, хотя и не явно. «Жажда нищего» в принципе есть текст о тексте, рассказ о рассказе, притча о притче, и пережиток-квант в качестве интертекстуального посредника и есть собственно носитель художественного послания, хотя после финального самопознания Пережиток колеблется между всемогуществом и бессилием.
Я понял, что я больше Большого Одного; он уже все узнал, дошел до конца, до покоя, он полон, а я нищий в этом мире нищих, самый тихий и простой. Я настолько ничтожен и пуст, что мне мало вселенной и даже полного сознания всей истины, чтобы наполниться до краев и окончиться. Нет ничего такого большого, что бы уменьшило мое ничтожество, и я оттого больше всех. Во мне все человечество со всем своим грядущим и вся вселенная со своими тайнами, с Большим Одним.
И все это капля для моей жажды[250].
В газетной публикации к новому, 1921 году это прозрение было подписано псевдонимом «Нищий», что, принимая во внимание название платоновской «новогодней фантазии» «Жажда нищего», раскрывает заключительный абзац как прямую речь конкретного, экстратекстуального автора Андрея Платонова и отождествляет его с интертекстуальным абстрактным автором, рассказчиком Пережитком. Вместе с тем не мотивированная ходом действия, кажущаяся загадочной самоидентификация Пережитка как нищего раскрывает уровень значений, отсылающий к исходному тексту новозаветных притч: к Нагорной проповеди и ее самым известным иносказаниям о жизни после смерти.
Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное (Матф. 5, 3).
Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся (Матф. 5, 6).
Прославление блаженных Нагорной проповеди в Евангелии от Матфея корреспондирует при этом с сетованием о книжниках, не вхожих в Царство Небесное.
Ибо кто возвышает себя, тот унижен будет, а кто унижает себя, тот возвысится. Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что затворяете Царство Небесное человекам, ибо сами не входите и хотящих войти не допускаете (Матф. 23, 12–13).
В этой традиции следует контекстуализировать заключительное самовозвышение и самоуничижение «нищего» Пережитка. Это – нищий духом, терзаемый голосами и громкими звуками остаток устности в чистом сознании письма.
Так конец современной притчи указывает на собственный первоисточник: жанровоспецифическое выживание новозаветных притч в культурном сознании современности. Поскольку этот пратекст остается тайным в ходе действия притчи и лишь в конце выходит на свет, стоит принять во внимание важный интертекст, который объясняет, почему Василий Розанов выступал за сохранение Нагорной проповеди в тайне:
Растопырив ноги и смотря нахально на учительницу, Васька (3-й класс Тенишевского) повторяет: – Ну… ну… ну «блаженные нищие духом». Ну… ну… ну… (забыл, а глаза бессовестные). Что ему, тайно пикирующемуся с учительницей, эти «блаженны нищие духом»…
И подумал я: – В Тайну, в Тайну это слово… замуровать в стену, в погреб, никому не показывать до 40 лет, когда начнутся вот страдания, вот унижения, вот неудачи жизни: и тогда подводить «жаждущего и алчущего» к погребу и оттуда показывать, да на золотом листке, вдали:
Блаженны нищие духом! [251]
Платоновская полемика с Розановым не секрет. Его публицистические выступления против «буржуазного пола» 1920–1921 годов брали на прицел во многом именно розановскую метафизику половой жизни. Сложное отношение Платонова к Розанову видно по их восприятию Вейнингера. Как и Розанов, Платонов осуждает этическое измерение «Пола и характера» Вейнингера. Но оба подпадают под некоторый шарм индивидуалистической эстетики Вейнингера. В этом свете можно рассматривать и платоновское восприятие Розанова. Индивидуальные автобиографические и публицистические приемы Розанова – исповедальную интимность и эксгибиционистскую откровенность публицистики – эмпатически подчеркнул Виктор Шкловский:
Мои слова о домашности Розанова совершенно не надо понимать в том смысле, что он исповедовался, изливал свою душу. Нет, он брал тон «исповеди» как прием. <…> «Да» и «нет» существуют одновременно на одном листе, – факт биографический возведен в степень факта стилистического. <…> Второй источник тем – газета, так как при всей условной интимности Розанова в его вещах встречаются, как я уже говорил, целые газетные статьи. <…> Может быть, также сама резкость переходов Розанова, немотивированность связи частей, появилась сперва как результат газетной техники и только после была оценена и закреплена как стилистический прием[252].
Это продуктивное напряжение между индивидуацией и социализацией, вынесенное в печатные СМИ, можно определить как один из центральных стилистических приемов раннего Платонова, который, сам будучи газетчиком, вписывает себя в культурный текст как автор и герой корреспонденций. Еще один стилистический признак, отличающий прозу Розанова и импонирующий как Шкловскому, так и Платонову, – это пресловутая загадочность, благодаря которой достигается нарративная когерентность текста вне традиционных сюжетных схем.
Вообще отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу противоставления тем и противоставления планов, т. е. план бытовой сменяется планом космическим <…> «Уединенное» и «Коробы» можно квалифицировать поэтому как романы без мотивировки. Таким образом, в области тематической для них характерна канонизация новых тем, а в области композиционной – обнажение приема[253].
Как показано в предыдущей главе, знакомство с формализмом, и в частности с работами Шкловского, начинается у Платонова самое позднее в 1919 году после выхода в свет сборника «Поэтика: очерки по теории поэтического языка», причем формативными для поэтики Платонова были работы Эйхенбаума по сказу и Шкловского по сюжетостроению. Шкловского и Платонова после их знакомства в 1925 году связывали длительные отношения, которые можно назвать дружескими. В зрелой прозе Платонова то и дело всплывают пародии на Шкловского[254]. Ааге Ханзен-Леве сводит неоднозначные отношения Платонова и Шкловского к сублимированной конкуренции в области бессюжетной прозы, «первооткрывателями» которой считали себя оба[255].
Общее мнение о бессюжетности прозы Платонова, обусловленной приемами сказа и публицистики, и о ее ригидной «антилитературности»[256], связанной с концентрацией автора то на языке, то на философии, следует скорректировать: Платонов гипертрофирует момент загадочности сюжетостроения, вдохновленный Гоголем, Розановым и Шкловским.
Говоря о «бессюжетности», Шкловский не говорит о том, что розановская (равно как и его собственная) литературная манера лишена всякой сюжетности, он утверждает, что сюжет в данном случае трудно локализуем, он является «парящим» и в высшей степени «загадочным».
Ввод новых тем производится так. Нам дается отрывок готового положения без объяснения его появления, и мы не понимаем, что видим; потом идет развертывание, – как будто сперва загадка, потом разгадка. <…> Этим достигается то, что прежде всего новая тема не появляется для нас из пустоты, как в сборнике афоризмов, а подготавливается исподволь, и действующее лицо или положение продергивается через сюжет[257].
Таким образом, Шкловский подчеркивает: сюжеты Розанова и Платонова не линейны, а подчинены своеобразной логике игры в загадки или в прятки. Нить повествования не сплетена в классический образец завязки и развязки, а то и дело теряется и снова возникает в каком-нибудь неожиданном месте. Это место может находиться в том же тексте, где нить появилась впервые (как немотивированное появление и исчезновение инженера Электрона в начале «Жажды нищего»), но может обнаружиться и в другом, иногда даже в жанрово ином тексте. И места, где проступают сюжетные пережитки, проявляют повышенную семантическую загадочность. Внутренняя притча в «Жажде нищего» – первая попытка Платонова связать в одном сюжете научно-технологические познания и мировоззренческие убеждения.
Tут и берет свое начало нить повествования Электроромана.
ГЛАВА 3
ФОТОЭЛЕКТРОМАГНИТНЫЙ РЕЗОНАТОР-ТРАНСФОРМАТОР – РАЗВИТИЕ СЮЖЕТА
Сравнение ранних журналистских и беллетристических текстов Платонова показывает, что утопический субстрат электрификации (и революции как возврата к первобытному коммунизму в самом широком смысле), изложенный Гербертом Уэллсом в описании встречи с Лениным, хотя и можно связно артикулировать в публицистике, но в художественных текстах трудно контролировать: амбивалентность эстетического пространства и память жанра неизбежно производят противоречия и внутренние парадоксы. На примере Пережитка в «Жажде нищего» это амбивалентное отношение между дискурсом и нарративом выступает в обнаженном виде. Логические фигуры современной физики, которые Платонов стремится интегрировать в повествование, действуют как катализатор: эстетическая амбивалентность формы повышается за счет размытости содержания. Корпускулярно-волновой дуализм наслаивается на конкурирующие отношения повествовательных инстанций; релятивирующая точка зрения наблюдателя накладывается на перспективу повествования. Конкретный автор Андрей Платонов возвещает в своих публицистических текстах «грядущее царство сознания» как победу над всеми тайнами и устранение всех противоречий. А имплицитный автор его рассказа – Пережиток – идентифицирует себя как «древний темный зов назад», как персонифицированный дух загадочного противоречия. Архаичная память фольклорного жанра противостоит исторической инверсии первобытного коммунизма, требуя преодоления статических, дескриптивных модусов утопической артикуляции.
Со второй половины 1921 года Платонов пытается динамизировать статический дискурс своей электропоэтики динамическими элементами электросказа. Именно такое развитие намечается еще в статье «Электрификация деревень» и продолжается в коротких прозаических текстах 1922 года. Рассказы 1921–1922 годов носят отпечаток экспериментов с динамическим сюжетосложением. Группу текстов этой экспериментальной серии можно вычленить как «цикл фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора». Это беллетристика и публицистика, причем граница между этими двумя способами письма постоянно нарушается в целях популяризации науки.
Под фотоэлектромагнитным резонатором-трансформатором «фенотипически» понимается вымышленный прототип солнечного элемента и применение солнечной энергии в широком смысле, причем идеологическая добавленная стоимость этого «энергетического поворота» (как в докладе Платонова об общих понятиях электрификации) приравнивается к осуществлению социалистической утопии. «Генотипически» же это повествовательный аппарат для производства и обработки сюжетной модели Электроромана. Эту сюжетную модель легче всего описать как отчет об изобретении. Изобретение фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора представляет собой центральный мотив исследуемых в этой главе текстов, но в разных опытных установках повествовательной техники, ориентированных на традиционные образцы христианского предания и совместимых с другими литературными повествовательными модусами.
Так, рассказ «Невозможное» (1921), который анализируется в первом разделе, оказывается сплетением евангелического сегмента
На переднем плане анализа этого цикла стоит повествовательный аппарат фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора и интеракция повествовательных инстанций в отношении повествовательно-технического и медийно-семантического выражения речи рассказчика и речи персонажей, а также моделирование имплицитного автора. Экспериментальное устройство и вариация дивергирующих повествовательных модусов в отдельных текстах цикла позволяет автору, Андрею Платонову, конструировать особые нарративные функциональные механизмы в индивидуальном стиле его прозы: производство нарративных шаблонов, редукцию, избыточность и вариацию, инкорпорирование философских конфликтов в образы действующих героев – все это элементарные операции повествовательной техники, подключенные к реле фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора.
Схему повествовательного аппарата можно описать как трансформацию статических, риторико-дискурсивных стратегий аргументации в динамические, стилистически-нарративные приемы эстетической коммуникации.
Короткий рассказ «Невозможное», написанный во второй половине 1921 года (обнаруженный в семейном архиве и опубликованный лишь в 1994 году), почти не упоминается в платоноведении, не говоря уже о том, чтобы стать предметом отдельного рассмотрения. Причина, пожалуй, в недостатках в построении и структуре текста, который может показаться почти черновиком и к публикации которого Платонов явно не слишком стремился, хотя и сохранял в своем архиве вариант, переписанный набело. Однако в контексте развития стиля Платонова этот короткий рассказ крайне интересен: во-первых, он выбивается из привычных стилистических образцов Пролеткульта («Маркун») и сказовых повествований («Апалитыч»), во-вторых, здесь впервые появляется фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор, и это первая любовная история, которую сочинил Платонов. И здесь текст впервые начинается самоуверенным повествующим Я.
Я не доклад собираюсь читать, а просто, с возможной краткостью и простотой, по-евангельски, расскажу вам про жизнь одного человека, моего товарища, – про эту жизнь, начавшуюся так богато и удивительно и кончившуюся так чудесно. По сравнению с этой короткой жизнью жизни Христов, Магометов и Будд – насмешка, театральность, напыщенность и скучные анекдоты. Вместо теории, вместо головной выдумки, пусть строгой и красивой, я беру факт действительности и им бью, и мне никто не сможет ответить равным по силе ударом. Моя роль сводится к роли простого рассказчика. Я не знаю, буду ли я рассказывать о любви или о другой, более мощной, более чудесной и еще никому не ведомой силе[258].
Вступление в рассказ представляет собой экспозицию риторических приемов, которые Платонов предпочитал использовать в докладах 1920–1921 годов. Библейский стиль сравнений, «евангельская простота и краткость» истории жизни безымянного человека оборачиваются гиперболой, которая низводит жизнь Христа, Будды и Мухаммеда до «напыщенной театральности» и «скучного анекдота». Агрессивная тавтология «факт действительности» состоит в кажущемся противоречии с «головной выдумкой» и предлагает типичный пример «антинаучной» риторики Пролеткульта[259]. Хотя повествующее Я определяет свою роль как рассказчика, его повествовательная способность релятивируется неуверенностью в будущей теме: «Не знаю, буду ли я рассказывать о любви». Мотив «любви» нов для Платонова: в своих докладах, статьях и рассказах («Жажда нищего») он говорил на тему «пола»; при этом рассказчик дает понять, что не будет использовать слово «любовь» в «физиологическом» смысле.
Жесткий тон имплицитного автора не может скрыть того, что инстанция рассказчика не уверена в своей идентичности и мечется между устной речью и литературным повествованием. Хотя автор утверждает, что «не читает доклад», и определяет себя как «рассказчик», он все-таки выдает себя скорее как докладчик («буду говорить, смеясь»). Имплицитный автор – оратор и нарратор одновременно и осознает это повествовательно-прагматическое раздвоение, стараясь замаскировать его нагромождением антифразисов.
Повторяющийся во введении антифразис действует как самоотрицающее обнажение приема, ибо первая треть текста представляет собой доклад о теоретической физике, а последняя треть – любовную историю, располагающаяся между ними часть посвящена истории безымянного протагониста. Переход от риторического введения к внутреннему рассказу формируется как научно-популярный доклад:
У шведского физика Аррениуса есть красивая, поразительная гипотеза о происхождении жизни на земле. По его догадке – жизнь не местное, не земное явление, а через эфирные неимоверные пространства переправлена к нам с других планет в виде колоний мельчайших и простейших организмов[260].
Гипотеза так называемой панспермии, предлагающая внеземное происхождение жизни, возникла в ответ на вопрос о самозарождении, данный в дарвиновской теории эволюции, и имела в XIX веке таких именитых сторонников, как Луи Пастер, Уильям Томсон и Герман фон Гельмгольц. В начале ХХ века она популяризировалась шведским нобелиатом по химии Сванте Аррениусом (1859–1927), который в своей книге «Становление миров» (1908) писал о радиопанспермии как источнике зарождения жизни на Земле[261]. Рассказчик/лектор «Невозможного» расширяет гипотезу Аррениуса в том отношении, что споры или микроорганизмы, попавшие на землю из космоса, не только транспортировались через солнечное излучение, но, поскольку все организмы состоят из атомов, атомы из электронов, а электроны суть кванты света, жизнь происходит от Солнца и людей можно рассматривать не в переносном, а в буквальном смысле как потомков Солнца[262].
Неожиданным образом научно-поэтическая аргументация рассказчика/лектора сводится к мифопоэтическому заключению.
Тут волнует и вспоминается старое библейское предание и восточные и египетские религии о происхождении всего из света, о боге света и добра – Ормузде. Только тогда было проникнуто в эту тайну верой и интуицией, а мы подошли к нему через знание. Все-таки, как мало мы имеем права смеяться над верованиями древнего человечества![263]
Манихейство как синкретическая система веры и познания, описывающая моральные противоречия человечества в метафорах апокалиптической борьбы света и тьмы, к началу ХХ века стало источником вдохновения как для русского символизма, так и для богостроителей и Луначарского, который в своей работе «Религия и социализм» (1908) задал спиритуальный модус самоописания социализма через историю раннего христианства и еретических сект. В этой связи описывается возникновение зороастрийских и гностико-манихейских мотивов и у Платонова[264]. Но у Платонова бог света Ахура Мазда появляется в контексте научно-популярного дискурса теоретической физики как интуитивное воспоминание и действует в качестве мифопоэтического перехода от научной поэтики к технопоэтике.
Свет заслуживает главного внимания всей науки всего земного человечества; вся техника сведется в конце концов к светотехнике. <…> Однажды изобретенный прибор, который можно будет установить на любом из этих столов, произведет такую революцию, перед которой все бывшие революции человечества – ничто. <…> Работы в этом направлении уже ведутся, и уже достигнуты громадные результаты. Прибор этот, названный фотоэлектромагнитным резонатором-трансформатором, играет роль преобразователя света в обыкновенный рабочий электрический ток <…> С изобретением такого прибора будет окончательно решен энергетический вопрос рабочего человечества, ибо свет не поддается исчислению в мощности как энергия. Вся бесконечность, как учит наука, есть свет, есть сфера электромагнитных содроганий. Значит, мы запряжем тогда в наши станки бесконечность в точном смысле слова. И этим решим великий и первый вопрос человечества – энергетический вопрос. Нерешенность его – причина всех зол[265].
Фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор в принципе представляет собой технопоэтическую антиципацию солнечного элемента и дает типичный пример того, что Карл Маннгейм называл «релятивной утопией»[266]. Хотя поэтика искупления, для которой фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор в текстах Платонова 1922 года служит нарративным связующим средством, кажется утопической, появление кремниевых солнечных элементов в 1954 году и сегодняшнее их применение показывают, что платоновский резонатор-трансформатор как мысленный эксперимент был совершенно адекватен духу времени.
Константин Баршт полагает, что Платонова вдохновила нобелевская речь Макса Планка, напечатанная в 1925 году в сборнике «Теория относительности и материализм», в которой якобы описан резонансный трансформатор[267]. Это предположение не подтверждается[268]. Валерий Подорога считает, что фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор и схожие аппараты у Платонова инспирированы идеями и изобретениями Николы Теслы, чьи работы Платонов (согласно Подороге) должен был знать[269], однако убедительных доказательств этому нет. Тесла не оставил «трудов», с которыми мог быть знаком Платонов. Самые известные публикации Теслы – как, например, статья «The Problem of Increasing Human Energy with Special References to the Harnessing of the Sun’s Energy» (1900) в журнале «Century Magazine» или автобиография «My Inventions» (1919) – были переведены на русский язык лишь в последнее время, а в 1920‐е годы были в России практически неизвестны.
Если искать литературный или интеллектуальный прототип для платоновского фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, то прежде всего вспоминается натурфилософия Вильгельма Оствальда. Влияние трудов Оствальда на Платонова уже не раз отмечалось[270], особенно в части метапоэтического фиксирования энергетической картины мира в прозе Платонова. След этого влияния присутствует и в центральной метафоре ранних трудов Платонова – «борьбе против материи», ибо Оствальд использовал агрессивную антиматериалистическую риторику, например, в своих «Лекциях по натурфилософии» и в «Энергетическом императиве»[271]. Сильное впечатление на молодого Андрея Платонова могли произвести и евгеническая социология, и утопическая риторика преодоления пространства и времени через познание, и представление духовных процессов как аппарата (душевный аппарат, нервный аппарат, чувственный аппарат), и тесное сближение естественно-научных, социальных и гуманитарных сфер аргументации, не говоря уже о красноречивом стиле научно-популярных статей Оствальда. Оствальд одним из первых предсказал – под впечатлением от фотоэлектрического закона Эйнштейна – будущее солярно-энергетической техники: «Общее направление развития культуры пролегает исключительно в духе умножения этого вида энергии, и если представлять картину будущего использования излучения солнца, это будет фотоэлектрический аппарат»[272]. В книге «Колесо жизни: физико-химические основы процессов жизни» (1911), переведенной на русский язык уже в 1912 году, Оствальд конкретизировал описание фотоэлектрического аппарата.
Мысленно сконструируем фотоэлектрический элемент с подходящими свойствами, то есть машину, которая превращает солнечное излучение в электрическую энергию, позволяя часть воспринятого излучения извлечь из аппарата в виде электрического тока. <…> Если вставить две медные пластины с оксидированной поверхностью в некий раствор, соединить их проводом и освещать одну из пластин, по цепи пойдет ток[273].
Идея решения энергетической проблемы через солнце появилась во многом благодаря Оствальду и была куда ближе платоновскому технопоэтическому проекту фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, чем идеи Планка или Теслы. Мифопоэтическая компонента в «Невозможном», заданная богом света, связывает физику с метафизикой света и рождает мифопоэтическую фантазию всемогущества электрификации.
Овладев светом, человечество будет почти всемогущим, и история его переступит решающую черту. Изобретение прибора, превращающего свет в рабочий ток, откроет эру света в экономике и технике и эру свободы в духе, ибо человек только тогда освобожден будет от труда – работы, от боя с материей и предастся творчеству и любви, о которой я сейчас буду читать. Я буду читать о своем лучшем друге, теперь уже не живущем…[274].
Во второй трети этого текста Платонов приходит от научной поэтики через мифопоэтику к технопоэтике, а затем к поэтике любовной. Заявленная перспектива доклада («Я буду читать»
Рассказывается история крайне чувствительного, романтичного, гениально-безумного одиночки, неотделимого от его гомосоциально влюбленного восприятия со стороны рассказчика, причем делается это в отрывистой, фрагментарной форме биографического поминовения[275]:
Поделиться книгой: