Экспресс-курс по русской литературе. Все самое важное

Из жизни общечеловеков

Так постепенно, шаг за шагом, год за годом, в русскую литературу просачивались европейские веяния. А в европейской культуре уже владычествовал классицизм. Вряд ли кому-то из читателей этой книги надо специально объяснять, что такое классицизм: еще из школьного курса литературы все помнят: вера в разум, побеждающий страсти, в силу просвещения, побеждающего гибельное невежество; ориентация на античные образцы; вера в то, что следование канонам и правилам в искусстве помогает создавать прекрасные произведения.

Все помнят, что в драматургии обязательны три единства (места, действия и времени), что писатель обязан просвещать читателя, показывать ему образцы героического и гражданственного поведения, обличать и высмеивать пороки – и что жанры делятся на высокие и низкие в зависимости от их предназначения. Образцы поведения задают высокие жанры: трагедия, ода, поэма; высмеивают пороки низкие жанры: басня, сатира, комедия. Трагикомедия не приветствуется как смешение жанров. Прозе не достается особого внимания, поскольку она считается предназначенной для публицистики и научных трактатов – и жанр романа, считающийся низким, не получает практически никакого развития. Он изображает случайное, сиюминутное – но классицизму важна не правда, не факт, а правдоподобие: то, что совершенно точно может быть, похоже на истину. Экзотический факт отбрасывается как случайность, а правдоподобный вымысел приветствуется.

Эпическая поэма, изображающая героев далекого прошлого, уже очищена от всех примет сиюминутного и бытового (они никому не известны и не важны; важен тот нравственный общечеловеческий урок, который читатель может извлечь из древней истории) – а потому она приближена к идеалу. Напрасно ожидать от героев классицистской трагедии, что в древних греках мы увидим что-то древнегреческое, во французах – французское, в русских – русское: все они – общечеловеки: положительные герои мужественны, разумны, превосходно владеют собой и предпочитают долг страсти; злодеи низки и коварны; резонеры словоохотливы и рассудительны. И зовут героев какими-то всечеловеческими именами – Клеонт, Медор, Димиза…

Чтоб в добрых нравах утвердить

Пожалуй, первым русским поэтом, который сознательно соблюдал законы классицизма в собственном творчестве, был Антиох Кантемир, грек по рождению. Его отец был правителем Молдавии, однако был вынужден перебраться в Россию, где стал сенатором. Антиох Кантемир знал несколько языков и служил русским посланником во Франции и в Англии – по шесть лет в каждой стране. Он писал сатиры, сознательно ориентируясь на принятые в его время образцы – прежде всего древнеримские сатиры Ювенала и Горация и французские – Буало.

Удивительно, что сатиры, которые Кантемир писал за границей, при его жизни (умер он рано, едва переступив порог сорокалетия) не были опубликованы в России, зато вышли за границей в немецком и французском переводах – в этом смысле Кантемир был полноправным участником европейского литературного процесса, его ценили французские просветители, в том числе Вольтер и Монтескье.

Он создал девять сатир (по поводу авторства девятой, правда, у ученых есть сомнения). Сатиры написаны правильным, тяжеловесным силлабическим стихом – точно таким же, каким писали русские поэты до него:

Мещанин, весь в золоте, с двора не съезжаетБез цуга и толпу слуг за собой таскает,Расшитых тесемками по цветам печати, —Что преж сего вывеска была больше кстати.В огромном доме и пол и стены золотит;За роспись пустых имен кучу денег плотит;Ложных предков все дела исчислять не слабаЕго память; дуется, пока треснет, жаба[33].

Новизна сатир Кантемира – не в форме, а в содержании: они несут дух просвещения Петровских реформ. В одной из них, к примеру, Кантемир обличает невежество и восхваляет знание, во второй говорит о «злонравии дворян», которые гордятся заслугами предков, – тогда как лучше быть не потомком благородных предков, а самому быть благородным, самому заслужить высокое место в обществе работой для его пользы.

Главно воспитания в том состоит дело,Чтоб сердце, страсти изгнав, младенчее зрелоВ добрых нравах утвердить, чтоб чрез то полезенСын твой был отечеству, меж людьми любезенИ всегда желателен, – к тому все наукиКонцу и искусства все должны подать руки[34].

Кантемир отдал дань и другим популярным в эпоху классицизма жанрам: написал несколько басен (пожалуй, первым из русских поэтов), несколько эпиграмм, начал писать героическую поэму о Петре I «Петрида», но не окончил ее, потому что был очень занят работой. Кроме того, он перевел на русский язык 55 песен Анакреонта, письма Горация, «Разговоры о множестве миров» Фонтенеля, две сатиры Буало – словом, неутомимо сеял семена европейской культуры на русской почве, и уже совсем скоро семена эти дали обильные всходы: очень скоро в России появилась своя басенная традиция, своя анакреонтическая лирика, новые попытки справиться с трудным жанром героической поэмы.

Полувеком, а то и веком позже, чем в Европе, – русская культура стала формироваться в русле классицизма.

Но главное, что оставалось сделать русской литературе, – это преодолеть сопротивление языкового материала, доставшегося ей от Петровской эпохи – материала пестрого и разношерстного. Его надо было упорядочить – от синтаксиса и грамматики до правил стихосложения. Для того чтобы говорить о любви или позволять себе изящные салонные шутки, неповоротливый силлабический стих был совершенно непригоден: им можно было высмеивать обжор и пьяниц, писать научные трактаты и проповедовать смирение, но признаваться в любви очаровательной девушке – означало обречь ее на смертную скуку.

Спор трех поэтов об изящном

Эту важную литературную задачу решали три крупнейших поэта XVIII века – сын сельского дьячка Василий Тредиаковский, дворянский сын Александр Сумароков и крестьянский сын Михаил Ломоносов. Они решали одни и те же задачи, но каждый по-своему, вели теоретические споры настолько бурные, что по накалу страстей они, пожалуй, даже превосходили современные рэп-батлы. Вот избранные фрагменты из полемики Тредиаковского и Ломоносова по поводу правописания падежных окончаний прилагательных. Ломоносов – Тредиаковскому:

…Языка нашего небесна красотаНе будет никогда попранна от скота.

Тредиаковский – Ломоносову:

Когда по-твоему сова и скот уж я,То сам ты нетопырь и подлинно свинья.

Не отставал от них в неистовой ругани и Сумароков, предлагавший поискать в его творчестве такого «гнусного стиха», как у Ломоносова.

Что же стало причиной таких страстей – ведь не только желание считаться первым поэтом, не близость к трону?

Ну, для начала – о близости к трону. Конечно, понимание места поэта в мире и в государстве изменилось с XVII века. В XVII веке поэт – это духовный учитель, проповедник, представитель Высшей Истины, которая говорит его устами; над ним – только Бог. В XVIII веке поэт перестает быть голосом Бога и становится голосом разума, просвещения, красоты; если он при дворе – его задача помогать монарху, давать ему мудрые советы, откликаться на важные государственные события и доносить до народа их значимость. На практике близость ко двору означала, что поэт, по крайней мере, не умрет с голоду, а его торжественные оды, написанные ко дням именин и бракосочетаний членов императорской фамилии, будут хорошо оплачены. По сути, каждому из крупнейших поэтов XVIII века приходилось испытывать периоды тяжелой нужды и выпрашивать из казны деньги, чтобы была возможность заниматься своими трудами.

Конечно, каждому поэту было лестно числиться первым при дворе. Однако принципиальный спор шел не об этом. Но о чем же?

Бурная языковая стихия еще не укрощена, не ограничена берегами твердых правил: их еще только предстоит выработать. Правила грамматики, практическая стилистика, обозначения конкретных звуков буквами, реформа орфографии, русское стихосложение – все это становилось предметом оживленной полемики между Сумароковым, Тредиаковским и Ломоносовым.

У каждого из них были свои соображения о том, как упорядочить русскую грамматику, орфографию и синтаксис: как писать приставки и окончания? Как писать звонкие согласные на конце корня перед глухим суффиксом? Какими знаками препинания пользоваться? Надо ли отменить какие-то буквы или, наоборот, ввести в оборот новые?

В этой полемике они часто переходили всякие границы. Сумароков изобразил в своей комедии «Тресотиниус» Тредиаковского ученым педантом, который размышляет, об одной ноге должна быть буква «т» или о трех – да еще и безжалостно спародировал его сочинения, приложенные к его новаторскому трактату «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий» (1735).

А когда в конце 40-х годов Тредиаковский в своем «Разговоре между чужестранным человеком и российским об ортографии старинной и новой» предложил ввести букву «га» для обозначения звука «г», закрепив привычный «глаголь» за тем звуком, средним между «г» и «х», который произносят в южных русских областях, – Ломоносов откликнулся на это предложение сатирическим стихотворением, в котором почти каждое слово содержало букву «г». Он заканчивал список таких слов вопросом:

Гневливые враги и гладкословный друг,Толпыги, щеголи, когда вам есть досуг —От вас совета жду, я вам даю на волю:Скажите, где быть «га» и где стоять «глаголю»?

О «Грамматике» Ломоносова Сумароков, раньше называвший его «российским Малербом», в своих «Примечаниях о правописании» неприязненно заметил: «Грамматика г. Ломоносова никаким Ученым Собранием не утверждена, и по причине, что он Московское наречие в Колмогорское превратил, вошло в нее множество порчи языка».

Такую же жесткую полемику вели между собой поэты и о том, что считать «длинными» и «краткими» в русском языке (в древнегреческом языке гласные бывают долгими и краткими, и метрика античной поэзии основывается на этом их свойстве); применимы ли к русскому языку правила стихосложения, выработанные для древнегреческого, латинского, французского, польского языков; возможен ли русский гекзаметр; есть ли разница в использовании ямба и хорея; можно ли пользоваться только женскими рифмами или можно еще и мужскими; допустима ли только смежная рифма, как в традиционной силлабической поэзии, или возможны какие-то другие виды рифмы.

Каждый поэт предлагал свои решения и свои усовершенствования поэтического языка. Самое интересное в полемике трех поэтов – это их соревнование в переводе псалма 143; все три перевода были изданы под заглавием «Три оды парафрастические». Тредиаковский перевел псалом хореем, Сумароков и Ломоносов – ямбом; «всех читающих обществу» было предложено рассудить спор. Как рассудило общество, не известно; известно, впрочем, что певцы кантов однозначно предпочитали Тредиаковского, что Ломоносов тоже потом стал переводить псалмы хореем, и что все три поэта после этого всерьез взялись за поэтические переводы псалмов.

Мученик поэзии

Старшим из этих трех поэтов был Василий Тредиаковский: он родился в 1701 году (Михаил Ломоносов – в 1711, Александр Сумароков – в 1717). Все знают, что юный Ломоносов пришел в Москву из своих Холмогор с рыбным обозом, чтобы учиться в Славяно-греко-латинской академии. Но мало кто знает, что Тредиаковский ради учебы в этой академии убежал из своей Астрахани, оставив там молодую жену, а потом ради учебы в Сорбонне прошел пешком всю Европу – от Антверпена, где он жил у русского посла, до Парижа.

Тредиаковский, может быть, сам не стал великим поэтом, но именно он проложил дорогу в поэзию своим младшим современникам и потомкам. В литературу он вошел с традиционными силлабическими стихами, самое известное из которых – «Элегия о смерти Петра Великого», написанное еще в стенах Славяно-греко-латинской академии:

Что за печаль повсюду слышится ужасно?Ах! знать Россия плачет в многолюдстве гласно!Где ж повседневных торжеств, радостей громады? Слышь, не токмо едина, плачут уж и чады!Се она то мещется, потом недвижима,Вопиет, слезит, стонет, в печали всеми зрима.

В этом стихотворении действуют языческие боги – Паллада, Нептун и Марс; появляются аллегорические фигуры – Слава, Мир, Вселенна; поэт призывает плакать все науки – Философию, Механику, Математику; мы видим, как рыдает Политика, – словом, стихи напоминают и школьную драму, в которой такие аллегории были обычным делом, и панегирики XVII века.

Отправившись учиться в Сорбонну, Тредиаковский стал внимательно изучать классическую античную и современную французскую литературу. Следовательно, его собственные стихи тоже стали меняться: в них теперь меньше риторических фигур, украшений, зато больше живого чувства. Самое большое распространение на родине получили его написанные во Франции «Стихи похвальны России»:

Начну на флейте стихи печальны,Зря на Россию чрез страны дальны:Ибо все днесь мне ее добротыМыслить умом есть много охоты.…………..Чем ты, Россия, не изобильна?Где ты, Россия, не была сильна?Сокровище всех добр ты едина,Всегда богата, славе причина…

Тредиаковский перевел на русский язык и издал в России роман Поля Тальмана (или Таллемана, как тогда писали) «Езда в остров Любви», к которому написал многочисленные стихотворные вставки. Этот роман имел потрясающий успех у читателя. Ведь до сих пор у любви в русской литературе не было своего языка – кроме, может быть, языка народных песен. Литература почти не умела говорить о душевном состоянии влюбленных – она успела сделать только несколько робких попыток завести об этом речь, и то в основном в авантюрных рыцарских романах и «гисториях».

Общество едва только стало отделяться от Церкви, в нем еще и «Домострой» не успел устареть, и сам предмет разговора был ошеломительно нов. Но тяжелый, полный варваризмов, канцеляризмов, церковнославянизмов язык Петровского времени был малопригоден для такой тонкой и чувствительной темы. Тредиаковскому самому пришлось решать эту языковую задачу – очищать язык от всего ненужного, оставлять деликатное и нежное. Он не слишком хорошо справился с этой задачей: стихи его оставались громоздкими, трудно читаемыми – и для многих поколений поэтов навсегда остались примером дурного вкуса. Как ни странно, стихи, которые Тредиаковский писал по-французски, не оставляют впечатления такой неловкости, неграциозности (их можно прочитать на русском языке в переводах Михаила Кузмина). Однако, как справедливо заметил исследователь творчества Тредиаковского Борис Андреевич Успенский, «…применительно к русскому языку он, по необходимости, находится в совершенно другом положении: в данном случае он не может воспользоваться уже сложившейся и апробированной языковой нормой, а должен ее создавать». В предисловии к роману Тредиаковский оговаривал, что старается писать не «славенским», церковным языком, ведь книга светская, а «почти самым простым Руским словом, то есть каковым мы меж собой говорим».

В романе Тальмана речь шла о юноше Тирсисе, влюбленном в прекрасную Аминту. Попав на остров Любви, он путешествовал по нему, попадая то в поместье Беспокойности, то в замок Надежды, то в пещеру Жестокости. Роман и приложенные к нему стихи Тредиаковского дали молодым людям новый язык любви – и именно поэтому читатели его так полюбили: книга говорила с ними о том, что им самим приходилось испытать: ревность, разочарование, надежду; в ней нашлось место даже эротике, грубоватой и наивной:

…Вся кипящая похоть в лице его зрилась;Как угль горящий все оно краснело.Руки ей давил, щупал и все тело.А неверна о всем том весьма веселилась!

Конечно же, Тредиаковского обвинили в безнравственности и развращении юношества; он, в свою очередь, негодовал на ханжей.

И свою главную книгу, «Новый и краткий способ российского стихосложения» (1735), к которой Тредиаковский приложил собственные стихи, он тоже сопроводил пояснениями для охранителей устоев, чтобы его не обвиняли в ереси и язычестве (а его обвиняли – в том числе, например, архимандрит Платон Малиновский. объяснял, что Аполлин (так часто называли Аполлона) – «вымышленный бог стихотворчества», обращение к нему – иносказание, а не молитва к языческому богу, А Купидин (Купидон) – просто символ любви.

Еще во Франции Тредиаковский обратил внимание на то, что во французских стихах упорядочено не только количество слогов, как в русском, но и ударения. Он попытался применить эту систему стихосложения к русскому языку – и стал автором первых сознательно созданных на русском языке силлабо-тонических стихов (стихийно тонизированный силлабический стих встречается и в XVII веке) и реформатором русского стихосложения.

Тредиаковский предлагает ввести в традиционный силлабический стих фиксированные ударения и цезуры (паузы посреди строки, которые называет пресечениями), чтобы получались стихи, «которые и число слогов свойственное языку нашему иметь будут, и меру стоп с падением приятным слуху». Он первым познакомил русских читателей с двусложными метрами – ямбом и хореем. Правда, сам он предпочитал хорей: «тот стих…совершенен и лучше, который состоит только из хореев…а тот весьма худ, который весь иамбы составляют».

Цезура (от лат. caesura – «рубка, срубание») – пауза между словами в стихотворной строке, делящая ее на несколько частей.

Отдавай то все творцу, / долг что отдавати;Без рассудка ж ничего / ти б не начинати.Токмо с добрыми людьми / в жизни сей дружися;А таланты чрез твои / никогда не льстися.

(В. К. Тредиаковский. «Стихи, научающие добронравию человека».)

Стихотворный метр – ритмический рисунок стиха, определяется чередованием ударных и безударных слогов.

Например, двусложные метры – ямб и хорей.

Хорей образуется стопами, состоящими из двух слогов, где ударение падает на первый слог.

Мал пастух и не богат,Только ж знает то в нем душкаСколько счастлив он и рад,Тем, что есть своя пастушка.

(В. К. Тредиаковский. «Пастушок довольный».)

Ямб образуется стопами[35], состоящими из двух слогов, где ударение падает на второй слог.

В жилище, Господи, твоемКто обитает как достойно?Или святый твой дом пристойноВ сельбу кому есть отдаем?Тому, кто ходит непорочно,Правдив есть словом, делом точно.

(В. К. Тредиаковский. «В жилище, Господи, твоем…».)

Стихотворный размер – вариация стихотворного метра в зависимости от того, сколько стоп содержится в одной строке: так, выделяют одностопный, двустопный, трехстопный и т. д. хорей.

В этом трактате Тредиаковский вводит несколько терминов, которыми по сей день пользуются филологи (в том числе стопа, стих, слог, рифма). Некоторые предложенные им термины не прижились (вместо «пресечение» мы сейчас говорим «цезура», а «анжамбеман» многие предпочитают «переносу»). Он говорит о вольностях, допустимых в стихотворении: например, он считает допустимыми употребление устаревшей формы «мя» вместо «меня», усечение приставок – «счиняю» вместо «сочиняю» и «й» на конце прилагательных мужского рода («сильны» вместо «сильный») – «мя» и «сильны» нормальны для церковнославняского языка, но для современного Тредиаковскому русского уже были анахронизмом. Мало что из предложенного им прижилось – разве что «хоть» вместо «хотя».

Стихи Тредиаковского были сложными, «учеными», ориентированными на античные образцы – к примеру, они сохраняли античный синтаксис, поскольку правила русского синтаксиса еще только вырабатывались. Скажем, не только Тредиаковский, но даже и Державин считал свободную инверсию, которую позволяют правила латинского языка, вполне допустимой и в русском стихе.

инверсия – перестановка слов или словосочетаний в предложении, которая нарушает их обычную последовательность. Может использоваться как стилистический прием.

Инверсии очень затрудняют чтение стихов, написанных в XVIII веке; иногда их просто приходится переводить на русский язык.

Еще одна примета поэтического языка Тредиаковского – обилие внезапно пресекающих поэтическую строку междометий: ах! увы! – часто в самых неожиданных местах. Пушкин посмеивается над этой манерой, сочиняя за Петрушу Гринева стихи в «Капитанской дочке»:

Мысль любовну истребляя,Тщусь прекрасную забыть,И ах, Машу избегая,Мышлю вольность получить!

Тредиаковский был настоящим первооткрывателем. Силлабо-тоника начала стремительно завоевывать последователей, среди которых были и Ломоносов, оставивший множество пометок и комментариев в своем экземпляре «Нового и краткого способа…», и Сумароков. Но судьба поэта оказалось безрадостной: стихи его были тяжелы и трудночитаемы, дом его дважды горел, а вместе с ним сгорали плоды его многолетних трудов, Самого его в царствие Анны Иоанновны силком и побоями заставили участвовать в безобразной свадьбе шута и шутихи в Ледяном доме, что окончательно испортило его литературную репутацию. В правление Екатерины II нарушителям придворного этикета полагалось даже выучить наизусть шесть строк из «Тилемахиды» (в современной орфографии «Телемахиды»), огромного труда Тредиаковского, который перевел на русский язык стихами роман Фенелона «Приключения Телемака».

Лажечников изобразил Тредиаковского в своем историческом романе «Ледяной дом» ученым педантом, которого волнует одна его слава. Белинский говорил о его «бесплодной учености» и «бездарном трудолюбии». Только Радищев написал очень доброжелательную статью о нем – и Пушкин находил в его творчестве серьезные достоинства: «Тредьяковский был, конечно, почтенный и порядочный человек. Его филологические и грамматические изыскания очень замечательны. Он имел в русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков».

Для потомков, впрочем, Тредиаковский на целый век остался сочинителем пародийно-неуклюжих строк, которые ему даже не принадлежали («Императрикс Екатерина, о! поехали в Царское Село» и т. п.) – пока его заново не открыли в ХХ веке.

По природному нашего языка свойству

Михайло Ломоносов был настоящим человеком Возрождения – и во всяком деле, к которому приложил ум, талант и огромные силы, оставил след. Представлять его читателю нет нужды; остановимся коротко на его вкладе в полемику о русском стихосложении – и, конечно, в литературу.

Свой трактат о стихосложении, «Письмо о правилах российского стихотворства», Ломоносов написал в Германии, где учился тогда горному делу, и прислал в Россию в 1739 году – и тоже приложил к трактату стихи собственного сочинения – оду «На взятие Хотина».

В этом трактате он спорит с Тредиаковским, чей «Новый и краткий способ…» изучил вдоль и поперек – и нашел многое, с чем не согласен. Итак, Ломоносов говорил в этом трактате, что правила стихосложения, по которым русских поэтов обучают писать стихи, взяты из других культур и соответствуют законам других языков – а «российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству, а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить». Русский язык – богат и многообразен, очень многое позволяет сделать, поэтому надо его изучать и отталкиваться от его возможностей, а не от привнесенных откуда-то традиций: «…понеже наше стихотворство только лишь начинается, того ради, чтобы ничего неугодного не ввести, а хорошего не оставить, надобно смотреть, кому и в чем лучше последовать».

Он не отдает предпочтения ни ямбу, ни хорею – хорош и тот, и этот, и дактиль, и анапест (он впервые заговорил здесь о трехсложных размерах), хороша и мужская рифма, и женская, и чередовать их тоже можно. Ломоносов как будто освободил русскую поэзию от слишком крепкой узды и дал ей возможность свободно рвануться вперед и вверх. Надо сказать, что Тредиаковский принял идеи Ломоносова и переработал свой «Новый и краткий способ…» к переизданию 1752 года. Впрочем, с момента возвращения Ломоносова из-за границы тот стал получать заказы на стихи к придворным событиям, фактически оттеснил Тредиаковского от представительства по словесной части в Академии наук – и, конечно, Тредиаковский был очень обижен.

В своей «Российской грамматике» Ломоносов кратко обобщил учение о языке – начиная от свойств голоса и особенностей произношения звуков до спряжения глаголов и склонения существительных. В «Предисловии о пользе книг церковных» он изложил знаменитую теорию «трех штилей» (стилей), которую старался применить не только к художественной литературе, но и к любой письменной речи.

В принципе, учение о трех штилях – высоком, среднем и низком – существовало еще в древности у римлян, эти штили различали и в Средние века; в литературе классицизма о них говорил тот самый Фенелон, которого переводил Тредиаковский, в русской литературе – Феофан Прокопович. В чем же заслуга Ломоносова?

Пожалуй, в том, что он выделяет в современном ему языке существующие стилистические пласты лексики (высокий, то есть церковнославянский; средний; и низкий, то есть простонародный, разговорный), соотносит их с тремя штилями – и пытается согласовать свою теорию штилей с классицистской системой жанров.

Так, для высокого штиля, которым пишутся оды, героические поэмы, трагедии, речи для торжественного публичного произнесения, он считает возможным использовать церковнославянизмы, но «не весьма обветшалые», не вышедшие еще из употребления, – и слова среднего штиля – то есть нейтральные, на сегодняшний взгляд. Он старается положить некоторый предел использованию церковнославянизмов; в этом суть его расхождений с Тредиаковским, который считал, что Ломоносов ориентируется на язык черни:

Он красотой зовет, что есть языку вред:Или ямщичий вздор, или мужицкий бред…За образец ему в письме пирожный ряд,На площади берет прегнусный свой наряд,Не зная, что писать у нас слывет – иное,А просто говорить по-дружески – другое.

(Именно спором об употреблении церковнославянизмов и были вызваны процитированные выше гневные строки Ломоносова «языка нашего небесна красота не будет никогда попранна от скота».)

В среднем штиле важно избежать двух крайностей: и не показаться надутым, и не «впасть в подлость». Этим штилем пишется большинство текстов: «…все театральные сочинения, в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия. …Стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел достопамятных и учений благородных».

В низком штиле можно смешивать слова среднего и низкого штиля; жанры, в которых это применимо, – «комедии, увеселительные эпиграммы, песни, в прозе дружеские письма, описание обыкновенных дел. Простонародные низкие слова могут иметь в них место по рассмотрению».

Сам Ломоносов отдал дань всем штилям и многим жанрам. Самую большую, но, может быть, не самую интересную часть его поэтического наследия составляют оды, которые он писал по всякой придворной необходимости – не только по случаю крупных военных побед, но и приездов и отъездов монарших особ, на их дни рождения, тезоименитства, бракосочетания и восшествия на престол, на Новый год и так далее. Особенно много он оставил надписей на иллюминации по разным поводам (иллюминации тогда представляли собой праздничное освещение улиц и площадей: бочки, в которых зажигали хворост, фонари, масляные плошки и т. п., а также фейерверки: огненные фонтаны, колеса, пирамиды – судя по гравюрам, запечатлевшим эти огненные забавы, зрелище было впечатляющим даже по сегодняшим меркам). Сумароков сначала хвалил ломоносовские оды, затем бранил их. Пушкин считал, что оды Ломоносова «утомительны и надуты», написаны по немецким образцам, – однако называл его переложения псалмов исполненными высокой поэзии – правда, замечал, что источник этой поэзии – не сам Ломоносов.

Самыми любимыми, однако, у потомков остаются вовсе не они – а те оды, где Ломоносов с жаром убеждает монаршую особу, что Россия обильна и прекрасна – и надо вкладываться в ее развитие, а особенно в науку («Ода на восшествие на престол Ее Величества Государыни Императрицы Елизаветы Петровны 1747 года» – та самая, где он говорит, что «может собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов российская земля рождать»), – и его величественные, полные изумления перед тайнами природы философские оды «Утреннее размышление о Божьем величестве» и «Вечернее размышление о Божьем величестве». Эти оды полны философских размышлений об устройстве мира, о месте человека в нем, о возможностях познания:

Сомнений полон ваш ответтом, что окрест ближних мест.Скажите ж, коль пространен свет?И что малейших дале звезд?Несведом тварей вам конец?Кто ж знает, коль велик Творец?

При этом Ломоносов умеет быть поразительно груб и насмешлив: его сатиры иногда ходят по самому краю пристойности (в том числе гневный «Гимн бороде», который Синод требовал запретить, и «О страх, о ужас, гром! Ты дернул за штаны…» – отклик на требование этого запрета)[36]. Если коротко, все началось с того, что Синод потребовал запретить русский перевод поэмы А. Попа, где речь шла о множестве миров. Ломоносов ответил ядовитым «Гимном бороде», где смеялся над важной бородой, принадлежностью священного сана, и называл ее «глазам заменой»: она позволяет самодовольно не видеть очевидного, закрыть ум от поисков. Синод потребовал запрета «Гимна бороде» – и Ломоносов ответил новым стихотворением:

…Огнем и жупелом исполнены усы,О как бы хорошо коптить в них колбасы!Козлята малые родятся с бородами:Коль много почтены они перед попами!

Далее в этом стихотворении он говорит о «мохнатых лицах», «где в тучной бороде премножество площиц» (то есть лобковых вшей), которые «сидят и меж собой, как люди, рассуждают»…

Откликаясь на какое-то ситуативное примирение своих литературных оппонентов, Тредиаковского и Сумарокова, он написал злую эпиграмму, которую закончил так:

Сдружись с сей парочкой: кто хочет с ними знаться,Тот думай, каково в крапиву испражняться.

Но, возможно, самого живого и настоящего Ломоносова можно разглядеть в его переводе Анакреонтова «Кузнечика» (в оригинале – цикады, конечно, но так уж сложилось, что в русской традиции это насекомое, которое в нашей природе не встречается, традиционно переводится как «кузнечик» в одах и служит символом истинной поэзии – и как «стрекоза» в баснях, где оказывается символом тунеядства)[37]:

Ты скачешь и поешь, свободен, беззаботен,Что видишь, все твое; везде в своем дому,

Не просишь ни о чем, не должен никому. И длинное название стихотворения ясно показывает нам, чем вызвана зависть поэта к кузнечику: «Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф, когда я в 1761 году ехал просить о подписании привилегии для академии, быв много раз прежде за тем же». Необходимость состоять при дворе, выпрашивать привилегии, посвящать льстивые стихи не могла не угнетать большого поэта и крупного ученого.

Уже Радищев начал ставить Ломоносову в вину его стремление «ласкати царям» и «льстить похвалою в стихах Елисавете». Пушкин не находил в этом вины: «Что же из этого следует? что нынешние писатели благороднее мыслят и чувствуют, нежели мыслил и чувствовал Ломоносов?.. Позвольте в том усумниться…» – и замечал, что «Ломоносов, рожденный в низком сословии, не думал возвысить себя наглостию и запанибратством с людьми высшего состояния (хотя, впрочем, по чину он мог быть им и равный). Но зато умел он за себя постоять и не дорожил ни покровительством своих меценатов, ни своим благосостоянием, когда дело шло о его чести или о торжестве его любимых идей».

Витийств не надобно

Поэту Александру Сумарокову Пушкин предрекал забвение:

Нет! в тихой Лете он потонет молчаливо,Уж на челе его забвения печать,Предбудущим векам что мог он передать?Страшилась грация цинической свирели,И персты грубые на лире костенели…

И тем не менее – Пушкин же оставил примечание на полях одной из статей князя Вяземского: «Сумароков прекрасно знал русский язык (лучше, чем Ломоносов)». Вяземский писал о «фамильярной» поэзии Сумарокова – в противоположность «официальной и чопорной» ломоносовской.

В Лете Сумароков не потонул, конечно. Выпускник Сухопутного шляхетского корпуса, уже в годы учебы он прослыл превосходным сочинителем: он перекладывал стихами псалмы, писал пьесы для кадетского театра и обращался в стихах к императрице Анне:

Как теперь начать Анну поздравляти,Не могу когда слов таких сыскати,Из которых ей похвалу сплетатиИль неволей мне будет промолчати?Но смолчать нельзя! Что ж мне взять за средство,Не умея ж петь, чтоб не впасти в бедство,Тем, что ей должна похвала толика,Коль она славна в свете и велика?

Здесь уже видно главное достоинство сумароковской музы: легкость и певучесть. Несмотря на то, что формально это силлабический стих, он не так тяжел, как у поэтов XVII и начала XVIII века.

Первую славу Сумароков стяжал как драматург. Его первой пьесой стал «Хорев», написанный в 1747 году по всем правилам классицизма. За «Хоревом» последовали другие пьесы, в том числе переложение шекспировского «Гамлета». В 1750 году, когда в Петербурге был создан постоянный Российский театр, Сумарокова назначили его директором. Пьесы Сумарокова шли на русской сцене до 20-х годов XIX века.

В целом он написал девять трагедий, двенадцать комедий и три оперных либретто. Трагедии – очень типичные классицистские трагедии: героев раздирают противоречия между страстью и долгом, влюбленные мучительно страдают под гнетом непреодолимых обстоятельств. Комедии – очень типичные классицистские комедии, и типичные комедии с молоденькими девушками, женихами, приданым, зловредными стряпчими.

Герои его пьес были предельно обобщенными, как и принято в драматургии классицизма – только странные, квазирусские имена вроде «Владисан» или «Силотел» напоминают нам, что перед нами персонажи русской истории. Впрочем, то, что Ярополка зовут Ярополком, не придает ему никакой национальной самобытности, а его невесту Димизу вполне можно представить себе героиней Расина. Даже Димитрий Самозванец из одноименной пьесы, воплощение тирании и беззакония – и тот скорее обобщенный тип тирана, чем историческое лицо, только и исключительно злодей – безо всякого намека на какую-то сложность характера.

В комедиях тоже немало типично классицистских, совершенно лишенных национальных черт героев, носящих такие же классицистские, вненациональные, псевдоантичные имена – Оронт, Дорант, Минодора… – и разве только в одном «Рогоносце по воображению» появляются провинциальные русские дворяне Викул и Хавронья, у которых живет бесприданница Флориза. Викул напрасно приревновал Хавронью к графу Касандру, явившемуся просить руки Флоризы. Вот фрагмент супружеской беседы:

«Хавронья. Фу, батька! Как ты Бога не боишься? Какие тебе на старости пришли мысли; как это сказати людям, так они нахохочутся! кстати ли ты это вздумал.

Викул. Как того не опасаться, что с другими бывает людьми.

Хавронья. Я уже баба не молодая, так чего табе опасаться.

Викул. Да есть пословица, что гром-ат гремит не всегда из небесной тучи, да иногда и из навозной кучи.

Хавронья. Типун бы табе на язык; какая навозная у табя я куча?»

Отсюда уже рукой подать до фонвизинских Простаковых – Хавронья даже ходит свиней кормить; впрочем, своим простодушием и мягкосердечием она скорее напоминает фонвизинскую бригадиршу.

Пьесы Сумарокова написаны легко и живо; в них немало чудесных на сегодняшний взгляд рифмованных афоризмов, особенно в репликах злодеев и тиранов:

Блаженство завсегда весьма народу вредно:Богат быть должен царь, а государство бедно.

Или:

Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,Злодейская душа спокойна быть не может».

Или вот: