Помоги проекту - поделись книгой:
Рифмованным был и раёшный стих, восходящий к скоморошеской традиции: в нем попарно рифмовались строчки, не имеющие внутреннего ритма; раешник иногда даже называют рифмованной прозой.
Само слово «раёшный», как уже сказано выше, восходит к народным ярмарочным представлениям – к ящику-райку, в котором показывали движущиеся картины об Адаме и Еве в раю: именно поэтому стихи, сопровождавшие представление, стали называться «раёшником». Раёшный стих – очень древний: таким стихом разговаривали персонажи кукольного театра, так привлекали зрителей балаганные зазывалы. Обозреватель петербургского журнала «Репертуар и пантеон» в 1843 году писал: «Еще одна <…> русская забава, это райки. Их было нынче множество. Остановитесь и послушайте <…>: “ Посмотрите, поглядите, вот большой город Париж, в него въедешь – угоришь, большая в нем колонна, куда поставили Наполиона; <…> Тррр! Другая штучка! Поглядите, посмотрите, вот сидит турецкий султан Селим, и возлюбленный сын его с ним, оба в трубки кур”ят и промеж собой говорят“»[20].
Первый авторский текст, написанный раешником, – это часть «Послания дворянина к дворянину» Ивана Фуникова, созданногов 1608–1609 годах. Иван Фуников – это помещик, которого в осажденной войсками Василия Шуйского Туле захватили восставшие под руководством Ивана Болотникова. В городе начался голод; восставшие считали, что Фуников прячет от них зерно, и требовали его отдать. Фуников жаловался в послании стихами и прозой; поразительно, что в прозе он совершенно серьезен и рассказывает, что разбойники не щадят ни стара, ни мала, а в стихах иронизирует над собой и своим плачевным положением:
В Смутное время и тонический стих, и раёшник, и рифмованные силлабические стихи (скорей всего, пришедшие из Европы через Польшу и Украину) впервые стали записывать: они фиксируются в рукописях. Силлабические стихи уже были знакомы русскому образованному читателю из киевских печатных книг; вместе с ними в языке появляется понятие «вирши». Слово «вирши» произошло от латинского versus – стих; по-польски – wiersz, по-украински – вірш. Так изначально назывались духовные, а потом и светские силлабические стихи. А вместе с ними – и мода на изысканные стихотворные упражнения: стихи в виде звезд, крестов, других фигур.
Первое такое стихотворение-молитва на русском языке было написано поэтом Евстратием; автор надписал: «сей стих римляне нарицают серпентикум версус»: в самом деле, для того, чтобы прочитать стихотворение, надо ползти по его извилистым строчкам змейкой[21].
Эти два разных полюса – серьезные богословские силлабические стихи и скомороший раёшник – постепенно сближались в литературе XVII века. Их сближение привело к появлению в середине века «двоестрочных согласий» – стихов, в которых неравносложные строчки были попарно связаны рифмой. Они, пожалуй, больше походили на раешник, но авторы старались дистанцировать от несерьезного раёшного стиха с его интересной, часто сложной, каламбурной рифмой: они ограничивались самой простой рифмой – как правило, соединяя ею одинаковые части речи в одной и той же грамматической позиции.
Вот, например, начало одного из стихотворений князя Ивана Хворостинина:
В первой строке – 16 слогов, во второй – 20, в третьей – 17, в четвертой – 16. Рифмы, кроме «тебе-себе» и «света-совета», далее такие: гордость-бодрость, изображают-приражают, супостаты-палаты и т. п.
Князь Хворостинин не чужд и стихотворного щегольства: он с удовольствием сочиняет «краеграния» – акростихи, в которых обозначает свое авторство – «Превод Князя Ивана Хворостинина».
Такие же простые рифмы, такую же любовь к акростихам, те же традиционные поучительные темы мы находим в стихотворениях так называемой «приказной школы» – круга московских стихотворцев, активно работавших до никоновской реформы. Некоторые из этих поэтов служили в московских приказах (отсюда и название): в Патриаршем московском приказе, в Посольском приказе; некоторые – в Книжной справе. В этот круг входили священники Михаил Рогов и Стефан Горчак, монах Савватий и другие; в основном они писали послания друг другу. В каждом послании был акростих – имя адресата послания и имя автора. Среди поэтов «приказной школы» была одна женщина, Евфимия Смоленская, возможно, первая среди русских женщин-стихотворцев. Ее перу принадлежит «Молитва Господу Богу благодарная и песнь плачевная предикатора некоего сожителницы с треми чадами» – молитва жены священника, который был арестован после взятия Смоленска войсками Алексея Михайловича:
Акростих – стихотворение, в котором начальные буквы каждой строчки образуют слово или несколько слов.
Однако постепенно силлабическая поэзия начинает отвоевывать свое место под солнцем, и связано это в основном с тем, что в этом русле работают незаурядные люди и талантливые поэты – Симеон Полоцкий и его ученики.
Симеон Полоцкий был человеком преимущественно западной культуры. Город Полоцк, где он родился и жил, был частью Великого Княжества Литовского, которое входило в состав Польши. Он учился в Киево-Могилянской коллегии, где преподавание велось по образцу западных коллегий: студенты изучали языки (славянский, латинский, греческий), философию, богословие, арифметику, поэзию, риторику, музыку, участвовали каждую субботу в учебных диспутах. Кстати, ту же коллегию впоследствии заканчивали и другие крупные церковные и литературные деятели этого времени – святитель Димитрий Ростовский, Феофан Прокопович и Стефан Яворский.
Симеон Полоцкий был монахом в Полоцком Богоявленском монастыре. В 1656 году монастырь посетил царь Алексей Михайлович, и монах-поэт поднес ему свои стихи – «Метры». Стихи царю понравились, и со временем Симеон Полоцкий перебрался в Москву, где стал активно участвовать в церковных и светских делах, а с 1667 года – воспитывал царских детей, для которых сам писал книги и учебные пособия. Среди этих книг был «Вертоград многоцветный» – целая стихотворная энциклопедия, куда вошли сведения обо всем на свете: об исторических деятелях, минералах, животных, растениях, звездах, грехах и добродетелях. Обо всех своих персонажах, будь то Александр Македонский или «слон нелеполичный» (то есть с нелепой мордой), автор говорит с одинаковой интонацией, пользуется одними и теми же приемами и риторическими красотами. Кстати, цитате про слона стоит уделить внимание:
А красот много: ведь Симеон Полоцкий придерживается в литературе западной традиции – а там в XVII веке уже владычествует барокко с его тяготением к сложности и орнаментальности. С Симеона Полоцкого, по сути, начинается русское барокко в литературе: сложный сюжет со множеством ответвлений, детали, описания, сложные сравнения. Симеон Полоцкий старается быть не только поучительным, но и занимательным: он любит рассказывать истории с замысловатым сюжетом.
«Вертоград многоцветный» выстроен по алфавиту – от «Аарон» и «Авва Отче» до «Я», «Щ», «Пси» и «Фита»: «Языцы огненнии», «Язычливый», «Щастию не верити», «Псалом», «Юность», «Фома»… Между ними – в основном духовные понятия – «Грех», «Овцы Христовы», «Плоть покаряти» – но есть и такие стихотворения, как «Нос, скушенный отцу», «Дева-инок, оклеветанная блудом» или «Инок мясоедец». Стихотворение с чудесным названием «Жабы послушливыя», например, рассказывает о добродетельном монахе, который всегда слушался своего начальства. Однажды жабы возле монастыря квакали так громко, что мешали служить литургию. Тогда настоятель монастыря в шутку сказал этому монаху: иди, мол, запрети им квакать. Тот спокойно пошел и запретил:
Заканчивается все увещеванием прихожанам не болтать в церкви: мол, жабы – и те умолкают, когда их просят, а вы нет:
Практически все стихотворения состоят из 13-сложных, реже 11-сложных строк, попарно соединенных рифмой. Рифма простая, очень часто глагольная. Ударения никак не упорядочены. Стихи Симеона Полоцкого и поэтов его круга – очень умозрительные, головные: они проповедуют, наставляют, рассказывают истории, просвещают – но в них нет чувства. Русская поэзия еще не умеет плакать, восторгаться, скорбеть и радоваться.
Так же хладнокровны стихи ученика Симеона Полоцкого – Сильвестра Медведева и его родственника Кариона Истомина – хотя их собственная жизнь изобилует событиями и страстями.
Сильвестр Медведев руководил собственной школой, участвовал в многочисленных интригах (в том числе в подделке документов, устанавливающих право царевны Софьи на трон в обход царевичей Ивана и Петра), вел ожесточенную богословскую полемику. Он участвовал в заговоре стрельцов, был схвачен, подвергнут пыткам, расстрижен из монахов и сослан; обвинен в ереси – наконец, снова обвинен в участии в заговоре против царя и казнен отсечением головы.
Стихи Сильвестра Медведева в основном представляют собой заимствования из стихотворений Симеона Полоцкого, приспособленные к задачам автора, – то есть представляют собой центоны[23]. Это не означает плагиата: в то время еще не было представления об авторском праве, а заимствования у других авторов, использование их сюжетов, героев, фрагментов из их произведений было совершенно обычным делом: подражание образцам считалось важнейшим способом литературной учебы.
Любимая тема Медведева – крестные муки и смерть Христа.
А своему умершему учителю он посвятил длинный «Епитафион» – эпитафию, восхваляющую ум, добродетели и дела Симеона Полоцкого:
Карион Истомин учился не только у своего родственника Сильвестра Медведева, но и у его идейных противников – братьев Лихудов, ученых греков, которые впоследствии стали основателями Славяно-греко-латинской академии – первого в России высшего учебного заведения. Сильвестр Медведев представлял западную литературную, богословскую, образовательную традицию; братья Лихуды – восточную, византийскую. Карион Истомин, кажется, совместил в своем творчестве обе.
Он был главой московского Печатного двора и прославился не столько своими стихотворениями, написанными на разные торжественные случаи (военные победы России, события в жизни царских особ), сколько своим иллюстрированным «Букварем».
В нем каждой букве соответствовало аллегорическое изображение (фигура, вписанная в эту букву), несколько предметов или существ, названия которых с нее начинаются, и стихи о них.
Например, буква «Б» изображалась в виде рыцаря в доспехах, опершегося о копье; к этой картинке прилагались изображения буквы разными способами – от узорчатых буквиц до скорописи; изображение битвы («брань»), барана, барабана, бича, буйвола и бритвы, а также стихи, где упоминались Бог, барабан, брада (борода) и бич.
Эту книгу можно было читать несколько лет подряд: ребенку были понятны простые картинки и изображения букв, затем уже он мог понять стихи и их нравственный смысл (конечно же, в них были скрыты нравственные поучения), аллегорические изображения.
Стихи Кариона Истомина обычно короче, чем медлительные 13-сложники Симеона Полоцкого; особенно ему удаются рифмующиеся полустишия:
В стихах Кариона Истомина возникает своеобразный ритм – еще, конечно, не правильное чередование ударений, характерное для силлабо-тонического стиха, но уже тяготение не только к равному количеству слогов, но и к равному количеству ударений в строке, характерному для народной поэзии: стихи как будто стремятся сами стать стройнее, ритмичнее, подравняться, подтянуться.
Для всех трех поэтов характерно барочное стремление к всеохватности поэзии, ее энциклопедичности: все трое не лирики, а учителя и просветители, они радеют о том, чтобы их читатели возрастали в познании истины. Стихотворные сборники Симеона Полоцкого и Кариона Истомина тяготеют к энциклопедичности, стремятся дать читателю свод духовных правил и знаний из всех известных областей науки. Например, «Полис» Кариона Истомина – это стихотворная энциклопедия, где рассказывается о двенадцати школьных науках (от грамматики и синтаксиса до мусики и врачевства), о временах года, частях горизонта, частях света, церковных таинствах – то есть книга представляет собой базовый краткий курс всех наук.
Традиции, заложенные поэтами-просветителями в XVII веке, во многом определяли пути развития поэзии и в следующем, XVIII веке. А некоторые введенные ими образы надолго остались в русской литературе. Например, Симеон Полоцкий в стихотворении «К гаждателю» упомянул Зоила, который некогда критиковал Гомера, как злого ругателя; с его легкой руки зоилами стали называть критиков и Державин, и Пушкин, и Крылов, и Тютчев.
Еще один след западноевропейского барочного влияния на русскую литературу – обильное использование античных мифологических образов даже в христианской проповеди. Это особенно заметно у украинских авторов и практически незаметно у московских. Например, у Лазаря Барановича, архиепископа Черниговского и Новгород-Северского, в его «Трубах словес проповедных» Богородица говорит: «Баснословят Поетове, яко Аполлин имат Девят Муз, иже, играющу на Лютне Аполлину припевают. Богу богом и Господеви Господем Аз Матерь его и Присно Дева имам Девы, яже ми преведошася в след мой, с ними же величит Душа моя Господа, от мене и Церков наученна, поет: Величаем тя Живодавче Христе»[24] – то есть весь хор парнасских муз величает Христа. Здесь мне кажется важным оговорить, что в церковной литературе XVII века трудно разграничить украинский и русский языки, четко поделить памятники литературы на русские и украинские. Как бы то ни было, языческие мифологические персонажи проникнут в московскую, а затем и в петербургскую литературу гораздо позже. Но именно поэты XVII века широко открыли двери, через которые влетит в русскую поэзию легкий Купидон, ворвутся музы, предводительствуемые Аполлоном, возьмется властвовать над сердцами Венера – хотя сами они еще и помыслить об этом не могли.
Время великих перемен
Пестрый язык эпохи
Петровская эпоха, перевернувшая Россию, изменила и ее язык, и ее литературу. Коренные изменения во всех областях русской жизни принесли в нее множество понятий и вещей, для которых в русском языке не было названий – именно это потребовало обновления словаря. В язык потоком хлынули иноязычные слова, и с таким обилием заимствований ему еще предстояло справиться.
Язык Петровской эпохи необыкновенно пестр – как лоскутное покрывало, в котором есть кусочки сукна солдатского мундира, парчи от священнической рясы, тафты от юбки знатной дамы. В этом языке – и заимствования, и церковнославянизмы, и просторечие, и тот особый стиль, который в петровские и допетровские времена связывался с судейскими и подьячими, а впоследствии привел к появлению официально-делового стиля с неизбежными канцеляризмами.
В переписке Петра I можно встретить самые разные стилистические пласты. Вот очень поэтичный, очень простой русский язык в личном послании: «Пожалуй, государь Федор Матвеевич, не сокруши себя в такой своей печали; уповай на Бога. Что же делать? И здесь такие печали живут, что жены мрут и стригутца». Вот язык дипломатии с его сложным синтаксисом и обилием заимствований: «И понеже Рыцарству и Земству сей Провинции, при позволенных всеобщих капитуляцих милостиво предоставлено, чтоб они, себе и наследникам своим в благосостоятельство и в сохранение, полезные кондиции выпросили. Того ради их всепокорнейшее генеральное прошение в том состоит, чтобы все их благополученные привиллегии, права, обыкновения, и вольности, владении и справедливости в духовных и светских делах, при каких случаях оные ни получены и от времени до времени ни употреблялись или употребляемы быть могли, без нарушения оставлены, содержаны и для действительности их на вечные времена без умаления наисильнейшим образом конфирмованы были». А вот лаконичный и суровый приказ по строительству порта: «Гавань в болварках исправить по чертежам; также зделать борствер и батареи под пушки, и пушки поставить как на гаване, так и па городе, понеже опасность мать есть Фартеции. Башню в море, также и каменное строение в городе, чинить по возможности, и отдать человек сто к артилериской работе и велеть учить стрелбе из пушек».
Язык самого Петра пластичен и разнообразен применительно к обстоятельствам; язык эпохи – так эклектичен, что смешение разных языковых пластов часто дает комический эффект. Например, в «Юности честном зерцале», популярном сборнике наставлений для юношества, мирно соседствуют такие советы: «Младый шляхтич, или дворянин, ежели в экзерциции своей совершен, а наипаче в языках, в конной езде, танцовании, в шпажной битве, и может доброй розговор учинить, к томуж красноглаголив и в книгах научен, оный может с такими досуги, прямым придворным человеком быти» – и «рыгать, кашлять и подобныя грубыя действия в лице другаго не чини»; «еще же зело непристойно когда кто перстом или платком в носу чистит, яко бы мазь какую мазал, а особливо при других честных людях».
Весь XVIII век и часть XIX, до Пушкина, русская литература будет стараться понять, как приспособить этот новый язык под ее нужды, как справиться с нашествием иноязычных слов, в которых она захлебывается, как упорядочить синтаксис. И конечно, – как на этом новом русском языке выразить то, что волнует современного человека? Как научиться говорить о любви, о философии, о просвещении, о судьбах Отечества? Развитие литературы неразрывно связано с ростом общественных запросов и развитием общественной мысли.
Увлекательные «гистории»
Как ни странно – а может быть, наоборот, вполне закономерно, – Петровская эпоха, которая принесла такие колоссальные перемены в жизнь страны, не дала выдающейся литературы. Жители страны продолжали читать переводную литературу: «Приключения Телемака», «Погубленный Рай», «Илиаду», «Энеиду» и пришедшие из Европы старинные рыцарские романы, популярные в XVII веке, – о Бове королевиче, о Брунцвике, о Петре Златых Ключей. К ним присоединились и новые «гистории» (буква «г» тогда обозначала и тот звук с придыханием, который произносится в греческом слове
В них, как и в старинных повестях, речь идет об удивительных приключениях сильных и храбрых героев, о их любви к необыкновенно прекрасным женщинам; герои так же терпят ужасные бедствия, на смену которым приходит чудесное спасение.
Но есть и отличия. В прежних повестях герой обычно – только игрушка в руках высших сил, от него зависит только его собственное благочестие или нечестие, за которое он получает наказание или награду. В нынешних «гисториях» религиозные мотивы сглажены, если вообще присутствуют. Это литература не столько душеполезная и воспитательная, сколько развлекательная. Зато главные герои в ней добиваются всего собственным умом, трудолюбием, находчивостью, как российский матрос Василий Кариотский.
В этих «гисториях» действие происходит уже не в мифологическом времени и пространстве, а в привычных читателю координатах: «Василий же, взяв от отца своего благословление, прииде в Санктпетербурх и записался в морской флот в матросы… Во единое же время указали маршировать и добирать младших матросов за моря в Галандию, для наук арихметических и разных языков; токмо оного Василия в старшие не командировали с младшими матросами, но оставлен бысть в Кранштате; но токмо он по желанию своему просился, чтоб его с командированными матросами послать за моря в Галандию для лучшего познания наук».
Вместе с тем в «гисториях» многое от сказки: например, Василий Кариотский спасает прекрасную королевну Ираклию от разбойников, но ее увозит некий адмирал, отец принуждает ее к браку с ним – и когда они едут венчаться, Василий выходит к ним и поет:
«И поехали к кирке, и как стали подъезжать близ той богадельни, идеже российской матрос, Василий, взяв арфу, нача жалобную играть и петь арию:
В самом деле, в текст «гисторий» часто вставлены монологи («речи»), арии, песни. Они свидетельствуют о том, что эти истории часто служили основой для театральных постановок, во-первых, и говорят о нарождающейся любовной поэзии, во-вторых.
Театр становится светским
Театр к этому времени, как мы помним, уже существовал в России, хотя и не так давно: менее четверти века. Но театр при дворе царя Алексея Михайловича закончил свое существование со смертью пастора Грегори, и Петр I решил, что при его дворе тоже должен быть театр – такой, какие он видел за границей.
По его поручению Посольский приказ пригласил в Москву странствующую труппу немца Иоганна Христиана Кунста. Пьесы, которые ставились в театре, перевели на русский язык в Посольском приказе; набрали русских актеров, открыли для них актерскую школу, возвели Театральную хоромину на Красной площади. В репертуар театра входили бытовые комедии, трагедии на античном материале и несколько комедий Мольера. Это был первый общедоступный русский театр – однако он просуществовал всего несколько лет и закрылся со смертью Иоганна Кунста. После него театр возглавил немец, золотых дел мастер Отто Фирст, однако дела он вел гораздо хуже, чем Кунст, в театре упали сборы, Фирста отстранили от дел, а представления прекратились. Петр возлагал на театр большие надежды – и через Посольский приказ заказывал ему пьесы на злободневные темы (например, о взятии «крепости Орешка»). Театру предназначалась роль не только развлекательная, но и агитационная – однако немецкий театр этой надежды не оправдал.
После его закрытия придворный театр завела для себя сестра царя Наталья Алексеевна – она даже писала для него пьесы. В основном репертуар этого театра составляли инсценировки житий из Четьих-Миней св. Димитрия Ростовского и романов о прекрасных рыцарях (Петра Златых Ключей и других). Работали школьные театры – и большим успехом пользовались постановки театра Славяно-греко-латинской академии и Хирургической школы Московского гошпиталя. В отличие от большинства школьных театров, где в основном ставили пьесы на религиозные сюжеты, театр Славяно-греко-латинской академии имел преимущественно светский репертуар. В него входили так называемые панегирические пьесы (то есть прославляющие монарха и его военные победы) и инсценировки рыцарских и любовных романов.
В панегирических пьесах, как полагалось в западных учебниках драматургии, часто появлялись аллегорические фигуры, которые воплощали Добродетель, Мир, Истину и так далее.
Русскому светскому театру еще предстояло появиться и развиваться на протяжении всего XVIII века – но уже эти первые театральные постановки сыграли свою важную роль в развитии русской культуры. Они расширили кругозор русского зрителя, сделав для него близкими и знакомыми античных авторов и героев, с одной стороны, и Мольера – с другой. Они ввели его в новый культурный мир «политеса», где между героями существовали особые куртуазные отношения, где герои разговаривали особым возвышенным языком, где пели «арии» о любви. Речь их часто была косноязычна и слишком усложнена – но именно с театральных подмостков русская «высокая» культура впервые заговорила о любви – не о христианской любви к ближнему, не о любви к Богу, а о простой человеческой любви.
О любви
Литература, как и человек, проходит через разные стадии взросления – в том числе и через подростковый возраст. Для европейской литературы таким подростковым возрастом стал Ренессанс – с его вниманием к внутреннему миру человека, с открытием человеческой телесности, с его ощущением могучей жизненной силы, с его отказом от аскезы, уходом от религиозной дидактичности, с верой в разум. Так подросший ребенок бунтует, уходя от родительских нравоучений в огромный открытый мир, – уходит, ощущая себя, с одной стороны, сильным и взрослым, но с другой – одиноким, сложным, стоящим перед лицом неразрешимых вопросов бытия.
Если время взросления приходится на войну, голод, кризис – его нельзя отменить; может быть, часть возрастных задач придется выполнить позже, но они неминуемо встанут перед человеком. То же самое, пожалуй, можно сказать о русской литературе: она не пережила Ренессанса вместе со всей Европой – отчасти в силу культурной изоляции, отчасти – из-за долгих периодов войн и тяжелых потрясений. Поэтому вряд ли возможно говорить о Ренессансе как таковом в русской культуре и в русской литературе – однако можно говорить о том, что в определенные исторические эпохи русская литература переживала важные изменения, идущие в том же направлении, что и развитие всей европейской цивилизации. И конечно, Петровская эпоха – эпоха, когда страна открывается миру, когда в страну приходит поток переводной литературы, как античной, так и современной, – наиболее близка по духу европейской эпохе Возрождения.
Одним их таких ренессансных открытий в русской литературе было открытие любви – но не той любви-служении Прекрасной Даме, о которой рассказывалось в переводах рыцарских романов, а о любви земных мужчины и женщины друг к другу, о которой пелось в народных песнях.
Женщина в эту эпоху перестает быть «сосудом диавольским». Историк русской литературы Александр Липовский замечал, что женщина теперь – «украшение общества, предмет галантного обхождения»; «она вызывает «страсть любовную», «негасимый огонь, запаляющий душу». Женщине и вызванной ею страсти посвящаются многочисленные «арии», вставленные в романы и театральные интермедии.
Но первая русская любовная лирика все же уходит своими корнями в народную песню. Первым известным автором русской любовной песни можно назвать стольника царицы Прасковьи Федоровны
Интересно, что в песнях Квашнина-Самарина лирический герой – чаще девушка:
Квашнин-Самарин, человек образованный, отдал дань и силлабическому стихосложению:
Но силлабические опыты его, кажется, уступают тоническим по лирической силе, выразительности, живости чувства. Да и не рассчитана силлабическая поэзия на то, чтобы говорить о любви, – она по сути своей предназначена для дидактики.
А русской поэзии еще предстоит научиться говорить о любви, выработать для этого свой язык, свою систему образов – и это будет очень долгий путь.
Поэт и государь
Поэзия Петровского времени по-прежнему дидактична. Это не свободное излияние чувств, а выполнение поставленной задачи. Чаще всего это по-прежнему проповедь – или, учитывая изменившиеся времена, – публицистика.
Петр I очень заботился о распространении своих идей в обществе – для этого ему нужен был и театр, и основанная им первая русская газета. И конечно, ему нужны были талантливые ораторы, которые могли бы объяснять народу суть происходящих перемен. Главным местом для разговоров с народом напрямую оставался церковный амвон, главной формой разговора была проповедь. Поэтому Петр призывает к себе начитанных, образованных, хорошо владеющих словом проповедников.
Одним из них стал Стефан Яворский, игумен Пустынно-Никольского монастыря, которому Петр предложил архиерейскую кафедру в Рязани, когда услышал его проповедь на похоронах фельдмаршала Шеина. Стефан Яворский затем сделал серьезную карьеру, став президентом Синода после упразднения патриаршества, – однако служебные обязанности его тяготили, так же как и близость к двору: Стефан Яворский быстро разочаровался в политике Петра и стал его противником. В творческом наследии его основное место занимают проповеди, превосходные образцы ораторского искусства эпохи барокко – тяжеловесные, перегруженные аллегориями, метафорами, сложными сравнениями, риторическими фигурами (недаром он был автором учебника риторики). Стихи занимают сравнительно небольшое место – и это в первую очередь стихи на злобу дня, например, «Стихи на измену Мазепы, изданные от лица всей России».
Стефан Яворский писал стихи на русском, церковнославянском, польском и латыни. В стихах его заметно барочное влияние: столь популярная в культуре барокко тема смерти, мимолетности жизни особенно ясно звучит в его эпитафии Димитрию Ростовскому:
Эта эпитафия стала популярным духовным песнопением, ее текст часто помещали на лубочных картинах с изображением смерти в виде скелета и ангела с мечом, приходящих за человеком.
Куда более разнообразно поэтическое наследие Феофана Прокоповича, который – по мере отстранения Стефана Яворского от дел – стал фактически главой Русской церкви, а затем и юридически – главой Синода.
Феофан Прокопович – в отличие от консерватора Стефана Яворского – был очень близок по духу Петру I. Он учился в Киеве, в Польше, затем в Риме, где изучал не только богословие, но и поэзию, историю, риторику, философию. С кафедры проповедника он объяснял смысл реформ, защищал мирскую власть, говорил о пользе знаний и необходимости просвещения для искоренения пороков. В своей трагедокомедии «Владимир» (так автор сам обозначил жанр произведения) он изобразил противостояние князя Владимира языческим жрецам, которых назвал Жеривол, Пиар и Курояд, – но, конечно, зритель понимал, что здесь изображены отношения царя Петра и духовенства, которое сопротивляется его реформам. Именно «Владимир» заложил традицию создания трагедий на материале отечественной истории. Кстати, сатирическим изображением духовенства в своей трагедокомедии он не ограничился: даже в «Духовном регламенте», законе, определявшем положение Православной церкви, который он написал по просьбе царя, Феофан Прокопович сатирически изображает духовенство, в особенности монахов – тунеядцев и мятежников: «Разсуди всяк благоразумный, сколько тысящ в России обретается ленивых таковых прошаков, толикож тысящ не делают хлеба, и потому нет от них приходу хлебнаго. А обаче нахальством и лукавым смирением чуждые труды поядают, и потому великий хлеба расход вотще. Хватать бы таковых всюды, и к делам общим приставлять»[28]
Крупнейший русский сатирик XVIII века Антиох Кантемир во многом следует по стопам Прокоповича – а иногда и просто перефразирует его проповеди.
Прокопович дал русской литературе и образец торжественной оды – «Епиникион», написанный на трех языках – русском, латинском и польском, – в честь победы под Полтавой. Петр изображен на поле Полтавской битвы. Некоторые исследователи находили, что Пушкин в своей «Полтаве» наследует Прокоповичу, опирается на его текст (впрочем, практически любое изображение битвы в одах XVIII века так или иначе наследует «Епиникиону»):
Иногда Прокопович отдает дань «ученой», высокой поэзии, а иногда его стихи приближаются к народной песне – таково, к примеру, стихотворение «Плачет пастушок в долгом ненастьи»:
Феофану Прокоповичу мастерски удаются эпиграммы («К лихорадке», «К Селию»), он прекрасно владеет малой формой:
Он позволяет себе шутить – к примеру, его перу принадлежит целый цикл «Благодарение от служителей домовых за солод новомышленный домовому эконому Герасиму»: отец Герасим умел варить отличное пиво, и все обитатели дома, включая даже «малых детей» (то есть школьников), его за это благодарят. Этой улыбки никак невозможно найти у серьезнейшего Стефана Яворского – и здесь тоже Прокопович гораздо ближе по духу к Петру. Недаром надгробная речь Петру, которую он произнес, пронизана глубоко личным чувством утраты:
«Что се есть? До чего мы дожили, о россияне? Что видим? Что делаем? Петра Великаго погребаем! Не мечтание ли се? Не сонное ли нам привидение? Ох, как истинная печаль! Ох, как известное наше злоключение! Виновник безчисленных благополучий наших и радостей, воскресивший аки от мертвых Россию и воздвигший в толикую силу и славу, или паче, рождший и воспитавший прямый сый отечествия своего отец, которому по его достоинству добрии российстии сынове безсмертну быть желали, по летам же и состава крепости многолетно еще жить имущаго вси надеялися, – противно и желанию и чаянию скончал жизнь и – о, лютой нам язвы! – тогда жизнь скончал, когда по трудах, безпокойствах, печалех, бедствиях, по многих и многообразных смертех жить нечто начинал»[32].
Феофан Прокопович оставил два латинских трактата – «Поэтику» (1705) и «Риторику» (1706–1707), в которых излагал мысли о природе искусства, утверждающие идеалы Античности и Возрождения. Он сторонник высокого призвания поэзии: она должна заниматься не «изящными пустяками», а возносить «хвалы великим людям и память об их славных подвигах передавать потомству», она может «поведать о тайнах природы и о наблюдениях над движением небесных светил», она обязана «наставлять и гражданина, и воина, как жить на родине и на чужбине». Наставлять она может и монарха. Но ей нельзя быть нравоучительной и дидактичной, она должна «мешать приятное с пользой». Прокопович выдвигал очень разумные требования к художественному слогу: больше ясности, меньше украшательства, которым так грешило барокко. Удивительно, что еще до Ломоносова Прокопович различал высокий, низкий и средний слог.
Но постепенно расхождение между потребностями русских читателей и способностью русской литературы разговаривать с ними становилось все больше: насквозь архаичная, сурово религиозная, торжественная литература Петровского времени отставала от стремительной, любознательной, открытой миру эпохи. А значит, совсем скоро должны были появиться люди, стремящиеся писать по-новому – так, как велит эта новая эпоха.
Все разумно и по правилам
Поделиться книгой: