Литературные портреты: Волшебники и маги

в) Художник. Художник, подобно женщине, реалист и становится им по тем же причинам. Женщина (сама того не осознавая) следует инстинкту продолжения рода и жертвует всем ради его будущего; художник жертвует всем ради своего творчества. У него нет угрызений совести. Большой художник никогда не будет джентльменом. Диккенс, Гёте, да и сам Шоу ими не были. Одни бросали женщин, другие во всеуслышание изрекали всю правду, которую джентльменам подобает умалчивать. Для художника важны лишь собственные произведения, и потому они великие.

В пьесе «Врач перед дилеммой» художник, который в земной жизни обкрадывал и обманывал друзей, умирает, ничуть не раскаявшись: «Я знаю, что из-за ряда случайностей я не всегда мог жить, следуя своим идеалам, но в моем воображаемом мире я ни разу не совершил ничего дурного, никогда не предавал своей веры, никогда не солгал самому себе. Мне угрожали, меня оскорбляли и бесчестили, но я сыграл свою игру, исповедал доброе исповедание[256], а теперь, когда все кончено, я испытываю неописуемое умиротворение… Я верую в Микеланджело, Веласкеса и Рембрандта; в могучую силу композиции и тайну цвета, в искупление всего сущего вечной красотой, в назначение искусства, осенившего их своею благодатью. Аминь».

г) Человек действия. И наконец, люди действия – это реалисты, поскольку им, подобно художникам и женщинам, тоже нужно осуществить задуманное. А чтобы действовать в реальном мире, следует распрощаться с иллюзиями. Если деловой человек не будет разбираться в людях, если вместо того, чтобы видеть их без прикрас, он, как все заурядные личности, будет воображать их такими, какими хотел бы их видеть, тогда его ждет полный провал. Если из сентиментальных соображений он откажется от жестоких, но необходимых поступков, он опять же потерпит неудачу. Если в героической и блестящей комедии он будет упиваться ролью прославленного генерала, вместо того чтобы выполнять тяжелые и неблагодарные обязанности боевого генерала, то не станет ни Цезарем, ни Веллингтоном, ни Наполеоном. В пьесе «Оружие и человек» герой – вовсе не солдат, и на этом строится весь сюжет. В «Избраннике судьбы» мы застаем Наполеона в маленькой итальянской харчевне во время битвы при Лоди. Он ждет почту из Франции. Появляется растерянный поручик-курьер, у него похитили письма и депеши. Быстро выясняется, что похитила их очень красивая женщина, которая остановилась в той же харчевне. Генерал Бонапарт, на которого не действует женское притворство, уже готов силой отобрать у нее эти письма. Наконец дама признается, что украла их, но не с целью шпионажа, а чтобы спасти подругу, потому что среди этой корреспонденции есть письмо, ее изобличающее и содержащее безоговорочные доказательства вины. Бонапарт настаивает, и тогда она дает ему понять, что эта женщина – Жозефина, а в письме – подтверждение ее связи с Баррасом[257]. С этого момента генерал Бонапарт жаждет лишь одного: если станет известно, что он прочел эти письма, неизбежен скандал, поэтому нужно сделать так, как будто письма действительно пропали, и пусть недоброжелатели думают, что он их не получал. Сюжет здесь – полное отсутствие нормальных человеческих реакций у избранника Судьбы; истинный человек действия, как и истинный художник, становится циником в своих поступках.

«Наполеон (даме, которая отказывается вручить ему письма). Предположим, что я бы помнил о почтении, какое подобает вашему полу, вашей красоте, вашему геройству и тому подобное. Предположим, что эта сентиментальная чепуха удержала бы мою руку на пути к бумагам, которые находятся при вас и которые я твердо намерен получить, и что я, будучи почти у цели, струхнул бы и ушел, поджав хвост, или, хуже того, скрыл бы свою слабость под маской великодушия, сделал бы вид, будто пощадил вас, на самом деле не решившись поднять на вас руку! Разве вы не стали бы презирать меня всеми силами своей женской души?

Дама. И разве женщина поступила бы так глупо?

Наполеон. Но знайте, что и Бонапарт, когда нужно, умеет действовать как женщина. Понятно?»[258]

Цезарь в «Цезаре и Клеопатре» – великий человек, но не герой в традиционном понимании. Он говорит то, что не осмеливаются произнести другие; он прощает, поскольку у него нет времени оставаться злопамятным; он щедр, потому что ему не нужны блага, на которые зарятся обычные люди. Когда Клеопатра пытается соблазнить его, он говорит: «Не сейчас. Мне нужно работать».

Сама Жанна д‘Арк в «Святой Иоанне» Шоу – прежде всего реалистка. «…Она же первая во Франции ввела в практику наполеоновский реалистический метод ведения войны, отказавшись от спортивной игры ради выкупа, какая велась рыцарством той эпохи… Жанна никогда не была той, за кого ее выдавали бесчисленные романисты и драматурги, а именно: романтической барышней. Она была истинной дочерью земли – с крестьянской трезвостью и упрямством, не угождала и не льстила большим господам, королям и прелатам, – она с одного взгляда понимала, чего каждый из них действительно стоит… Жанне приходилось иметь дело с людьми всех сословий – от работников до королей; при этом она не испытывала никакого смущения, вела себя совершенно естественно и, если они не были безнадежно трусливы и испорчены, добивалась от них, чего хотела. Она умела улещивать и умела принуждать, язычок ее бывал ласковым и бывал острым. Словом, талантливая девушка – прирожденный босс»[259].

В предыдущем эссе мы попытались нарисовать схему романа Уэллса; таким же образом можно было бы описать основу «типичной пьесы» Шоу. Кучка сентиментальных романтиков живет утешительной иллюзией, пребывая при этом в опасном для человека состоянии бесконечной лжи. Появляется некто сильный и не склонный к угрызениям совести: женщина, художник, ирландец, Цезарь, тот, кто видит людей насквозь и цинично изрекает правду. Сентиментальные персонажи сперва приходят в ужас при мысли, что будут открыты их истинные лица, но в итоге признаются, что задыхаются в своих масках. Истина торжествует.

IV. Политика Шоу

В политике, как и в любви, Шоу хочет быть антиромантиком.

«Идеализм – не что иное, как одобрительное определение романтического в политике и морали, – не менее для меня отвратителен, чем романтическое в этике и религии… Меня больше не удовлетворяют псевдомораль и псевдопорядочное поведение, которые, псевдовосхваляя кражу, болезнь, преступление, корыстолюбие и другие типичные проявления цивилизованности, заставляют людей, играющих на сцене жизни, выдвигать псевдоутверждения о том, что именно это и есть прогресс, наука, мораль, религия, патриотизм, империализм, национальное величие и другие выспренние понятия, которые навязывают им газеты».

Он произносит речь перед изумленными американцами, в которой обрушивается на республиканскую конституцию. «Это последний манифест революционной анархии, – заявляет он. – Подобная анархия выступала против правления феодальных баронов, королей-самодержцев, папы римского и его кардиналов и, наконец, против всех парламентов, постепенно уничтожавших все предыдущие органы власти, а те, в свою очередь, поочередно искусно пользовались ею для того, чтобы вывести из строя какие-то другие формы правления во имя так называемой Свободы. И все это продолжалось до тех пор, пока вы не уничтожили баронов, короля, церковь и в конце концов всю эффективную парламентскую мощь и, потеряв всякую надежду, не оказались в подчинении у своих же собственных эксплуататоров, начиная с жалкого воришки и кончая финансовым магнатом. Каждый из них играет за себя, не имея ни статуса, ни власти, ни ответственности перед отечеством, ни свода законов и не опасаясь правительственных учреждений… Страшась диктатуры, вы создали такое социальное устройство, при котором каждый старший в своем квартале – диктатор, каждый финансист – диктатор, каждый отдельный работодатель – тоже диктатор. И все они распоряжаются, как бог им на душу положит, жизнью рабочих, не неся при этом никакой социальной ответственности».

Иными словами, Шоу выступает за сильное правительство; он всегда высоко отзывался о диктатуре Москвы. Но, будучи социалистом, был далек от ортодоксального социализма. Он, как и Уэллс (и это то немногое, что их роднит), категорически отвергает идею классовой борьбы: «Богатые и бедные одинаково отвратительны. Что до меня, я ненавижу бедных и страстно жажду их искоренения. Я немного жалею богатых, но также прилагаю все усилия, чтобы избавиться от них. Рабочие классы, профессиональные классы, зажиточные классы, руководящие классы – все они омерзительны, что те, что эти. У них вообще нет права на существование».

Хотя Шоу революционер и жаждет изменить существующий социальный порядок, он считает, что одной политической революции будет недостаточно. «Просто сменить институты – скажем, военную и священническую власть на коммерческую и научную, коммерческую на пролетарско-демократическую, рабство на крепостничество, крепостничество на капитализм и пролетариат, монархию на республику, романтизм на реализм, реализм на мистицизм… все это одна только смена вывесок; все равно что сказать: колпак из шерсти или шерстяной колпак… Чем больше мы меняем, тем больше остаемся при своем».

«Но сменить волка на домашнего пса, а боевого коня Генриха IV на беговую лошадь – такова реальность. Как можно поступить с волком или конем, так можно будет поступить и с человеком…» Бессмысленно переделывать институты, если нельзя переделать человека. Настоящая перемена – это эволюция к Сверхчеловеку. И здесь мы покидаем твердую почву морали и вступаем на более зыбкую почву – почву метафизики.

V. Метафизика и утопия

Когда речь идет о Сверхчеловеке, циник Шоу перестает быть циником; сарказм сменяется наставительным тоном, словесные пируэты – готовностью проповедовать. Но каким будет этот Сверхчеловек? Философом спортивного сложения и приятной наружности, а его спутницей будет красивая и здравомыслящая женщина? На этот вопрос Шоу в течение своей жизни дал два разных ответа. Во времена «Человека и сверхчеловека» он ответил: «Нам не нужно задаваться этим вопросом. Эволюция к Сверхчеловеку идет медленно, и человечество при этом не знает цели, к которой его толкают инстинкты». А во времена пьесы «Назад к Мафусаилу» он, похоже, уже верит в то, что человек как раз может сознательно участвовать в эволюции рода.

Бесспорно, человек должен измениться. Такой человек, каким он предстает сегодня, такой человек, как мы, не может существовать; он разрушает самого себя; созданные им политические, коммерческие, международные законы предают его; его предает и его наука. Он должен породить Сверхчеловека, приспособленного к социальной жизни, к научной среде, иначе после нескольких войн и гибельных кризисов этот человек уступит место более совершенному биологическому виду. «Человек – не последнее слово божье; если вы не способны свершить тот труд, которого требует от вас Господь, он сотворит существо, которое способно его совершить».

Жизненный Порыв, эта сила, превосходящая индивида, вдохновляет любого мужчину и любую женщину на действия, ведущие к созданию Сверхчеловека. Под влиянием этой силы люди перестают быть эгоистами, действуют вопреки собственным интересам, вопреки здравому смыслу, вопреки своим самым оправданным опасениям. «Отца для Сверхчеловека!» Таков тайный зов любой женщины, и часто за ним кроется осознанная ею мысль. Под влиянием Батлера, а возможно, и Бергсона Шоу разуверился в чисто физиологической эволюции Дарвина. Шоу верит в созидательную эволюцию, в усилие, свойственное каждому творению, дабы превзойти самого себя. Жизнь создала тысячи видов: мышь и человек, кенгуру и носорог – вот более или менее удачные попытки воплотить эту грубую силу во все более и более совершенные образцы, в идеальное существо – всемогущее, всеведущее, непогрешимое, лишенное иллюзий, одним словом, в божество. Бог у Шоу находится в процессе создания самого себя. Эволюция – на пути к Божеству. Человек отличается от микроба лишь тем, что опередил его на этом пути.

Итак, если род человеческий хочет выжить, он должен преобразиться или превзойти себя. Если человек откажется от усилий, Жизнь пойдет на новый эксперимент. Какая ей разница? У нее в запасе бесконечное Время и несчетное число попыток. Но, спросите вы, разве от самого человека зависит, сможет ли он превзойти себя? Все это дарвиновские предрассудки. Точно так же как спортсмен, тренируясь, наращивает (и, следовательно, создает) себе мускулатуру, философ может создать себе мыслительный орган. Мир – это волеизъявление. Воля способна на все, и в частности продлить жизнь. В этом смысл пьесы «Назад к Мафусаилу».

Человеку приятно слышать, что усилием воли он способен продлить жизнь, развить свой интеллект, населить землю многочисленными Гёте и Шелли и даже породить Бога. Но нам хотелось бы понять – есть ли предел подобной эволюции? Впрочем, как правило, именно здесь терпят фиаско создатели утопий. Мир патриархов Шоу устроен ужасно. Этим новым Мафусаилам захотелось дожить до глубокой старости, и им это удалось. Но как распоряжаются они своей жизнью? Когда Шоу переносит нас «к границам будущего, которое способна постичь мысль», мы видим, что там бродят старцы обоих полов, лысые, мудрые и устрашающие. У них бесчувственные, атрофированные тела. «Тело, – еле слышным голосом говорит одно из таких существ, населяющее далекое будущее, – тело в конце концов всегда надоедает. Неизменно интересна и прекрасна только мысль, потому что мысль – это жизнь».

Здесь мы начисто уходим от любой действительности и отдаемся лишь приятнейшему звучанию слов. Что значит мысль в отсутствие тела, мысль без образов, а образы без органов чувств? Шоу сперва предлагал нам в качестве смысла жизни приверженность Жизненному Порыву, а затем отнимает у нас всякое желание участвовать в столь прискорбном занятии.

VI. Искусство Бернарда Шоу

Поль Валери сказал мне однажды, что Шекспир стал знаменитым, когда ему пришла смелая на первый взгляд идея: заставить актеров в самые трагические моменты действия его пьес декламировать целые страницы из Монтеня. «Оказалось, – добавил Валери, – что его публика любит рассуждения о морали».

Почти всякая публика любит слушать в театре рассуждения о морали; главное, чтобы они были яркими, умными и касались тем, которые владеют умами. Аристофан и Мольер, каждый по-своему, тоже, подобно Шекспиру, отваживались на это. Шоу пошел еще дальше – он вынес на сцену научные и философские споры; заставил некоторых своих персонажей произносить длинные монологи об эволюции, искусстве управлять англичанами, о протестантстве или об Ирландии. Он добился успеха, ведь эти речи сами по себе были оригинальными, увлекательными и настолько пламенными, что могли взволновать толпу, ну и наконец, в театре благодаря актерам самые абстрактные слова теснее соотносятся с реальностью. Присутствие человека во плоти почти автоматически ведет к непосредственному результату, которого романист своим творчеством добивается очень медленно.

Театр может существовать только в том случае, если зритель согласится с рядом условностей. Но он очень охотно с ними соглашается, и поэтому нет нужды ни в реалистических декорациях, ни в достоверности диалогов. Диалоги Шоу совершенно немыслимы в обычной жизни, но театр – это не обычная жизнь. В основе театрального действия лежит религиозный обряд, и люди охотно воспринимают размышления о вечном, которые им предлагает религиозная обрядность. Им также нравится находить на сцене отражение великих общественных драм. Шоу, как и его соперник Шекспир, питает пристрастие к процессиям, трубам, историческим фигурам. Он любит зрелищность.

Комическое у него незатейливо, несколько однообразно, но действенно. Каждый персонаж изрекает не те слова, которые произнес бы в жизни, а те, что выражают его потаенные и истинные мысли. Цинизм Шоу порой удивляет, но в нем нет, как кажется, налета трагизма, а скорее, присутствует нечто комическое: оно достигается преувеличением и обобщением пороков, которые таким образом и изобличаются. Из всех пороков чаще всего Шоу критикует респектабельность. Именно поэтому его успех во Франции гораздо скромнее, чем в Англии. У нации непочтительных по натуре реалистов совсем иные мишени для насмешек. Мы, французы, не смеемся, потому что, как говаривал один боголюбец, слушающий проповедь, мы из другого прихода. Лучше всего во Франции были восприняты серьезные пьесы Шоу, такие как «Святая Иоанна».

В Англии с 1900 года Шоу в своих проповедях затрагивал самые насущные темы. Нравы элиты были в ту пору достаточно свободными, но Миф о респектабельности владел лучшими умами. Шоу нанес решающий удар и выиграл битву. Если английская молодежь лишена известного лицемерия, то в этом заслуга Шоу. Но если он и был мощным деструктором, то почти ничего не достиг как созидатель. Нет таких людей, которые, следуя совету Шоу, решились бы сознательно встать на службу Жизненного Порыва ради создания Сверхчеловека. Возможно, он породил адептов социализма, хотя и расплывчато сформулированного.

Был ли он, как утверждают некоторые, столь же велик, как Мольер? По сути, подобные сравнения довольно бессмысленны. Подход Мольера мне кажется более убедительным, прямолинейным и обоснованным. Мизансцены у него выстроены тщательнее, чем у Шоу. Но в пьесе «Человек и сверхчеловек», когда действие происходит в аду, Шоу достигает свойственной лишь ему великолепной интеллектуальной поэтичности. А некоторые его предисловия – настоящие шедевры и по жесткой откровенности мысли, и по силе и блеску формы. И если уж непременно требуется найти какой-то ориентир во французской литературе, то я бы сравнил Шоу с Вольтером. Он обладает той же энциклопедической образованностью, так же живо описывает события и героев, легкость его изложения так же сочетается с глубиной проблематики, оба – и Вольтер, и Шоу – в старости остаются деятельными и ироничными. Возможно, Шоу присуща бо́льшая интеллектуальная честность, чем Вольтеру; его суждениям об истории не так свойствен фанатизм низвергателя фанатизма; его позиция по отношению к христианству не столь пристрастна. Самая большая беда воинствующего писателя Шоу – в том, что он писал на языке народа, который уже перестал подвергать гонению и мысли, и писателей. Книги Вольтера удостоились чести быть сожженными на Гревской площади; ежели лондонский патриарх жаждет славы Ферне[260], он должен сам отправить себя в изгнание.

VII

К концу Викторианской эпохи и после поражения Уайльда бурные и драматичные события могли ввергнуть писателя в бездны слащавой сентиментальности, заполонившей театральные подмостки и обложки журналов. Шоу отчаянно сопротивлялся этому искусу.

Десмонд Маккарти[261] рассказывает, что слышал, как однажды Бернард Шоу рассуждал о том, какую музыку следует играть на похоронах, приведя в пример похороны собственной матери, но не выказывая при этом никаких эмоций, что несколько изумило слушателей. Шоу почувствовал это и, обернувшись к Маккарти, добавил с нескрываемым безразличием: «Не думайте, что я из тех, кто легко забывает других».

Какая прекрасная позиция – запретить себе банальную сентиментальность из уважения к более скрытым и более искренним чувствам. Для некоторых людей было бы весьма полезно ежегодно перечитывать пьесы Шоу, чтобы полностью избавиться от лицемерия. После такого ушата цинизма освобожденный ум сможет более достойно воспринимать подлинные чувства.

Гилберт Кит Честертон[262]

И Киплинг, и Уэллс, и Шоу, каждый по-своему, – аристократы. Киплинг считает, что только добродетели дают право командовать. Уэллс верит в привилегию интеллекта. Шоу ожидает царства Сверхчеловека, который явит собой гибрид Шоу, Цезаря и Мафусаила. Честертон же, напротив, демократ: он превозносит обычного человека – того, кто взращивает свой сад, ходит в паб пить пиво и, как мне кажется, недолюбливает технарей Уэллса. Шоу и Уэллс, наблюдая неудачи XIX века, надеются, что будущее станет спасением для человечества. Честертон, как и они, не терпит механистическое общество, но для него спасение человечества в возврате в прошлое. Киплинг – пессимист, Честертон – оптимист. Киплинг обращается к богу армий, Уэллс – к богу реторт и статистики, Шоу – к богу жизни. Честертон поклоняется христианскому Богу, тому, который представлен в Евангелии. Уэллс и Шоу верят в прогресс, сам Киплинг с восторгом описывает Совет технарей, который однажды будет управлять планетой. Честертон – реакционер, причем блестящий, ярый, радостный; он страстно восхваляет свободы Средневековья. Уэллс описывает фантастические миры и силой своего таланта делает их реальными; Честертон описывает мир реальный и силой своего таланта делает его фантастическим. В истории мысли в Англии начала XX века Уэллс и Шоу – представители Нового времени, Киплинг вечен, Честертон – противник Нового времени. Это нужная роль.

I. Жизнь и творчество

Жизнь у него была очень простой, как и подобает человеку, который воспевает романтику в жизни обычных людей. Гилберт Кит Честертон родился в Лондоне в 1874 году. Учился в школе Святого Павла и поражал и учителей, и соучеников отрешенностью от реальности и ранним развитием. Он уже тогда сочинил множество поэм, и в школьном журнале было опубликовано немало статей, подписанных ныне знаменитыми инициалами Г. К. Ч. Поскольку он постоянно разрисовывал поля в своих тетрадях, отец решил, что мальчик хочет стать художником, и отправил его в Школу изящных искусств. Ребенок там бездельничал, но попал в компанию юных циников, что выработало в нем защитную реакцию и склонность к религии и смирению. Дело было в Лондоне в эпоху декаданса «конца века» и отрезвляющих эпиграмм Уайльда; эти настроения внушали ужас Честертону, а чтение стихов Уитмена укрепило его жизнелюбие, что, впрочем, было ему свойственно от природы. «Язычник в десять лет и агностик в шестнадцать», в двадцать он вновь обратился к религиозной философии и позже обнаружил, что она была христианской.

Окончив школу, Честертон попытался зарабатывать на жизнь как художественный критик. Опубликовал несколько стихотворений, которые заслужили похвалы благосклонных судей, но не нашли читателей. В 1899 году Честертон был еще абсолютно безвестным молодым двадцатилетним журналистом; а в 1900 году весь Лондон задавался вопросом: «Кто такой этот Г. К. Ч.?» Знаменитым его внезапно сделала южно-африканская война. Как и некоторые англичане, Честертон выступил в поддержку буров и объявил себя антиимпериалистом. Но его позиция была не совсем обычной: если многие нонконформисты и квакеры заявляли, что выступают против войны, потому что не приемлют любую войну и любой национализм, то Честертон утверждал, что поддерживает буров, поскольку является националистом. Империалистов он обвинял не в отсутствии патриотизма, а в его недостатке. Он полагал: «Если веришь в национальную идею, то уже не допускаешь идею имперскую, она выглядит космополитической и стремится уничтожить национальную принадлежность остальных». Честертон очень ловко защищал эту доктрину – стиль его не отличался гладкостью, изобиловал странными образами и неожиданными сравнениями. Но за несколько месяцев автор приобрел известность.

Столь быстрой популярности также способствовал его внешний вид. Это был молодой гигант невероятных размеров: Бернард Шоу говорил, что когда беседуешь с Честертоном, то в поле зрения может попасть лишь половина его тела. Он носил огромную фетровую шляпу, романтическую накидку; смеялся он безудержно, почти как ребенок. Был большим романтиком и, как Диккенс, считал, что на каждом углу лондонских улиц прохожего поджидает приключение; он гулял по Флит-стрит, только вооружившись тростью-шпагой и револьвером. А если ему нужно было попасть из своего дома в соседний, подзывал кеб. Ну и наконец, развлечения, которым он предавался, веселый нрав, восхваление пивных, пристрастие к детективным романам и еще тысяча других качеств делали из него человека-легенду.

Но до какой степени эта легенда совпадала с реальностью? Тот Честертон, которого мы знаем сегодня, – человек простой, веселый, откровенный жизнелюб; он знал наизусть тысячи стихотворений и, совершенно не напрягаясь, говорил столь же блестяще, как и писал. В нем не чувствовалось никакой напыщенности. «Напыщенным быть не трудно, – утверждал он, – трудно быть легкомысленным! Пусть благородный читатель на несколько мгновений закроет глаза и, отдавшись тайному суду своей души, спросит себя, что для него предпочтительнее: написать за два часа первою полосу для газеты „Таймс“, известную своими длинными и серьезными передовицами, или первую страницу для журнала „Тит-Битс“, пестрящего короткими шутками? Если читатель, как я предполагаю, человек честный, он ответит, что ему в сто раз легче написать без всякой подготовки с десяток статей в „Таймс“, чем одну-единственную юмористическую в „Тит-Битс“. Тяжелая, давящая напыщенность речей – штука отнюдь не сложная; ее может достигнуть любой. Именно поэтому такое множество скучающих и богатых старцев рвется в политику. Они полны серьезности, ибо для легкомыслия им уже недостает остроты ума».

Честертон всю жизнь сохранял эту остроту ума, стараясь оставаться легкомысленным. С 1905 по 1930 год он еженедельно публиковал эссе в «Иллюстрейтед Лондон ньюс»[263] и, несмотря на поразительную безостановочность производства, почти все эти эссе, затрагивающие самые разнообразные темы, достойны прочтения. Там он выступает против стереотипов, которые в то время были почти все новыми и «передовыми». Ибо существует конформизм мятежа, против которого всегда выступал Честертон. В те времена, когда царствовали Уэллс и Шоу, Г. К. Ч. с опрометчивой непримиримостью объявил себя реакционером; во времена воздержания он восхвалял пиво и вино; во времена меланхолии воспевал веселье; и наконец, хотя и не родился католиком, проповедовал католицизм. По парадоксальности и мастерству стиля его можно сравнить с Жозефом де Местром[264], но тот был аристократом, а Честертон – демократ, что тоже не лишено оригинальности, ибо большинство реформаторов 1905 года уже не верили в демократию.

Помимо сборников эссе и поэм, он в молодости опубликовал литературоведческие работы «Роберт Браунинг», «Чарльз Диккенс» и, гораздо позже, «Уильям Коббет». Эти биографии совсем не похожи на традиционные. Повествуя о жизни своих героев, Честертон, не в силах удержаться, высказывал собственные суждения по всем вопросам. Он постоянно подогревал интерес читателя парадоксальными фразами. «Это стихотворение, – например, говорит он, – являет собой типичный образец юношеской поэзии, то есть создается впечатление, что автор – глубокий старец». Или еще: «Единственная подлинная основа любого оптимизма – первородный грех». Мысль, кроющаяся за всеми этими высказываниями, довольно проста, но поражает их лаконичность. Clarum per obscurious[265].

«Чарльз Диккенс» и «Роберт Браунинг» – две потрясающие книги, поскольку у Честертона хватило здравого смысла выбрать для жизнеописания людей, по природе походивших на него самого. Диккенс любил обычного человека, верил в то, что подлинно трагическое, как и подлинно романтическое, присуще обычным людям, – но ведь так думал и сам Честертон. Оптимизм Браунинга[266] послужил ему предлогом для описания собственного оптимизма: «Оптимизм Браунинга проистекал из опыта; почему-то, по таинственным причинам, большинство людей обычно считает подобный опыт грустным и развенчивающим иллюзии. Пожилой господин укоряет мальчишку за то, что тот вкусил от яблока с дерева: именно так, как правило, воспринимается подобный опыт. Но если бы пожилой господин и впрямь хотел обрести собственный опыт, он сам бы влез на это дерево и отведал бы яблок… Вера Браунинга была основана на радостном опыте, но не потому, что он стремился к радостному, отметая все печальное, а потому, что эти радости выделялись сами по себе и закреплялись в его памяти из-за их необычайной яркости». Такой, возможно, была вера Браунинга, но именно такой наверняка была радостная вера самого Честертона.

Кстати, в связи с Браунингом Честертон впервые излагает теорию, которой будет разумно придерживаться всю жизнь, – теорию простоты и вековечности основных человеческих эмоций. «Роберт Браунинг, бесспорно, был весьма склонен к общепринятым условностям. Есть люди, которые считают подобную склонность постыдной и прискорбной; они-то и провозгласили условную борьбу с общепринятыми условностями. Но такая ненависть к поэтической условности может возникнуть лишь у тех, кто забыл истинный смысл слов. Условность означает просто-напросто соглашение, и поскольку любой поэт должен строить свое произведение в эмоциональном согласии с другими людьми, то должен строить его на условностях…» Если он не описывает расхожие чувства, выходит, его труд абсолютно напрасен. Но если у поэта возникают совершенно неожиданные эмоции, например если он внезапно проникается страстью к вагонной рессоре, то ему не хватило бы отпущенных шестидесяти лет, чтобы передать подобные чувства.

«Поэзия рассматривает основополагающие и расхожие понятия: страстное желание, любовь к женщине, любовь к детям, жажду бессмертия. Если бы люди могли испытывать доселе неизведанные чувства, поэзия не сумела бы о них рассказать. Скажем, какой-то человек не хотел бы есть хлеб, но ощущал необоримое желание поглощать бронзовые подставки для камина или столы из красного дерева – поэзия не смогла бы это описать. Или, скажем, другой человек влюбился бы не в женщину, а в окаменелость или в анемону – поэзия не смогла бы выразить его чувств. Поэзия не способна передать то, что совершенно оригинально, единственно в своем роде: в том смысле, в котором мы говорим о первородном грехе. Она оригинальна не в банальном смысле – своей неповторимостью, но в глубинном – своей древностью; тем, что говорит об оригинале, об истоках».

Эти мысли мы находим в двух книгах, самых важных для тех, кто изучает Честертона; они важнее его биографий, поскольку содержат его доктрину. Первая, «Еретики», была критикой тех писателей, которых Честертон считал сторонниками модернизма и, в частности, наиболее выдающимися, а потому и наиболее опасными, – Шоу и Уэллса. После выхода этой полемической книги противники стали задаваться вопросом: а какова же собственная доктрина Честертона? И тогда он написал «Ортодоксию», набросок позитивной доктрины.

Романы Честертона нельзя назвать романами в полном смысле этого слова, это аллегории, где каждый персонаж воплощает одну из честертоновских тем. «Человек, который был Четвергом» с подзаголовком «Ночной кошмар» – это история шести человек, получивших одинаковое задание: бороться с мировой анархией. Они знают друг друга лишь по прозвищам – названиям первых шести дней недели, а приказы получают от таинственного Председателя, именующего себя Воскресенье. Громкий голос Воскресенья отдает им распоряжения в темных комнатах, но они никогда не видели человека, который ими руководит. Наконец они встречаются с ним – он оказывается грозным великаном – и тогда узнают, что их Председатель – не кто иной, как глава анархистов, которых они все вместе преследуют. Полицейский и преступник в одном лице.

Посыл ясен. Если Воскресенье одновременно является анархистом и главой полиции, значит все – и плохое, и хорошее – сотворено Господом, именно в нем противники обрели примирение. «Человек, который был Четвергом» – не роман; это символическая отповедь манихейству, категорически противопоставляющему добро и зло, защита единства природы и единства Бога. Последняя сцена, где Воскресенье и шестеро полицейских ведут беседу, это, по сути, диалог между Творцом и его творениями.

Воскресенье обращается к шести полицейским:

«– Поедим и выпьем мы позже, – сказал он. – Побудем немного вместе, мы, что так долго сражались и так скорбно любили друг друга… я посылал вас на брань. Я сидел во тьме, где нет ни единого творенья, и был лишь голосом для вас, провозвещавшим доблесть и невиданную, немыслимую добродетель. Голос звучал из мрака, больше вы его нигде не слыхали. Солнце отрицало его, земля и небо, вся человеческая мудрость. И когда я встречался с вами при свете, я сам его отрицал…

В залитом звездным светом саду наступила тишина, потом чернобровый Секретарь повернулся и резко спросил:

– Кто ты и что ты такое?

– Я отдых воскресный, – отвечал Председатель не двигаясь. – Я мир, я покой Божий.

Секретарь вскочил, сминая рукой драгоценные одежды.

– Я знаю, что ты хочешь сказать! – воскликнул он. – И не прощаю. Ты – довольство, ты – благодушие, ты – примирение. [Как ты это назовешь?.. Высшее примирение. ] А я не мирюсь. Если ты человек в темной комнате, почему ты был и главою злодеев, оскорблением для дневного света? Если ты изначально был нам отцом и другом, почему ты был злейшим нашим врагом? Мы плакали, мы бежали в страхе, оружие пронзило нам сердце – а ты покой Божий? О, я прощу Богу гнев, даже если он всех уничтожит, но не прощу Ему такого мира!»[267]

Разговор продолжался еще долго, потом один из шести обратил свой взор на огромное лицо Воскресенья, озаренное странной улыбкой, и спросил:

«– Страдал ли ты когда-нибудь?

Пока он глядел, большое лицо разрослось до немыслимых размеров… Оно становилось огромней, заполняя собою небосвод; потом все поглотила тьма. И прежде чем тьма эта оглушила и ослепила… из недр ее донесся голос, говоривший простые слова, которые он где-то слышал: „Можете ли пить чашу, которую Я пью?“»[268].

Другие романы Честертона – такие же аллегории. Главная мысль «Наполеона Ноттингхильского»: человечество может спастись, только вернувшись к местному средневековому патриотизму. «Шар и крест» – это долгая теологическая дискуссия. Шар, в противоположность Кресту, – символ научного мировоззрения. Ну и наконец, «Неведение отца Брауна» – сборник детективных рассказов, чем-то напоминающих Шерлока Холмса, но здесь сыщиком выступает католический священник отец Браун, который разгадывает и распутывает самые сложные тайны, поскольку подходит к ним весьма простодушно. Довольно любопытно то, что Честертон, проникнутый такой симпатией к обычным людям, не способен вывести их в своих романах. Почти все его герои либо уже были, либо становятся философами и богословами, а сам роман – лишь иллюстрация на полях его доктрины. Именно к ней и следует обратиться, чтобы изучить творчество Честертона. Завершая рассказ о жизни этого человека, нужно добавить, что Честертон женился в 1901 году и тогда же переселился в прелестный городок Беконсфилд. С давних пор самым близким его другом был Хилэр Беллок[269]. Они не только дружили, но и вместе сражались практически за одно и то же, поэтому Шоу, выступавший против обоих, предлагал рассматривать Честертона и Беллока как двуединого монстра, которого назвал Честербеллоком. Вероятно, под влиянием Беллока Честертон в 1922 году обратился в католицизм. По сути, сама логика его мышления вела его в Рим; в этом смысле разницы между книгами, предшествующими его обращению и написанными, когда он стал католиком, почти нет.

II. Магия

Я бы хотел начать обзор доктрины Честертона с притчи, которую он изложил в виде комедии; мне кажется, она полностью раскрывает его идеи. Пьеса эта называется «Магия», она поэтична, прекрасна и глубока.

Действие происходит в английской деревне и в зале герцогского замка. У герцога есть племянник и племянница, оба весьма хрупкие и нервные, обоим грозит безумие, преследующее их род. Племянник вырос в Америке, верит только в науку и как бы воплощает современный мир. Племянница выросла в Ирландии, верит только в сказочных фей и воплощает традиционализм. К герцогу приехали двое гостей: Врач и Пастор (наука и религия). Что же до самого герцога – это эклектик, он отличается широтой взглядов, то есть, по мнению Честертона, редкой узостью мысли. Он пытается отыскать позитивное в любой доктрине и поэтому не понимает ни одну, хочет угодить всем и каждому и поэтому никому не может сделать приятное. Он жертвует пятьдесят гиней на строительство образцового кабачка в деревне, но тут же выделяет пятьдесят гиней обществу противников строительства кабачка.

Желая развлечь навестивших его племянников, герцог приглашает фокусника. Фокусник – сам по себе символ. Он совершает лжечудеса и как бы находится на стыке двух миров – науки и религии.

Доктор говорит: «Герцог неописуем… Сообщите ему два-три факта или мысли, и выводы, которые он сделает, всегда будут внешне никак не связаны с исходными положениями. Расскажите любому другому человеку о девушке, мечтающей о феях, и об ее практичном брате из Америки, и он попытается разрешить ситуацию каким-нибудь очевидным способом и кому-то помочь… А Герцог теперь уверен, что делом должен заняться фокусник. По-моему, он внутренне убежден, что это прояснит ситуацию и удовлетворит интерес верующих к сверхъестественному и интерес неверующих к очевидному. На самом деле неверующие думают, что фокусник – просто жулик, да и верующие думают то же самое. Фокусник никому не доставляет удовольствия. Вот почему он так радует Герцога»[270].

Итак, появляется фокусник, завернувшись в огромный черный плащ с капюшоном. Едва он раскладывает на столе все необходимое для своих трюков, вмешивается молодой американец, заранее предвосхищая все фокусы и высмеивая их. «Я знаю, как делается этот и тот… – говорит он фокуснику, указывая жестом на красную лампу в глубине садовой аллеи – знак того, что это дом доктора, – если бы вы смогли, не выходя из комнаты, изменить свет красной лампы на синий, я бы по-настоящему удивился…» В этот момент лампа в конце аллеи становится синей. Чудо произошло.

Все присутствующие потрясены. Моррис, молодой американец, прерывает молчание и взволнованно говорит:

«– Подождите! Подождите! Я поймал вас! Я угадал!.. Вы натянули проволоку. Нет, не то…

Доктор (успокоительно). Ну-ну, в этот момент нам не следует судить…

Моррис (продолжает). Вы называете себя человеком науки и осмеливаетесь требовать от меня не судить!.. Можно ли это проделать с зеркалами? Смешение цветов! Почему бы и нет? Если вы наведете зеленый свет на красный свет…

– У вас не получится синего, – спокойно отвечает Фокусник»[271].

Но как он проделал этот трюк? Доктор умоляет фокусника раскрыть секрет: нельзя оставлять столь неуравновешенного молодого человека в таком возбужденном состоянии. Но фокусник не может ничего объяснить. Он сам не знает, как у него получился этот трюк, он просто очень захотел, и лампа поменяла цвет. Это магия, это чудо. Но поскольку молодой человек начинает проявлять признаки явного психического расстройства, врач и фокусник договариваются: они придумывают правдоподобное, наукообразное объяснение, которое должно утихомирить юношу, поскольку человек этой эпохи совершенно абсурден и, чтобы его успокоить, приходится отрицать очевидное. Настоящий фанатик – это материалист, как предвидел Флобер.

Такова эта притча. Она готовит нас к восприятию философии Честертона, которая есть не что иное, как реакция на избыток материалистической философии.

III. Еретики[272]

В Средние века, говорит Честертон, еретиком считался тот, кто горделиво утверждал, что таковым не является, а именовал себя истинно верующим. Только другие называли религию еретика ересью. Сам же еретик решил бы, что сошел с ума, хоть на миг усомнись он, что исповедует истинную веру. Только дожив до нашего времени, можно встретить людей, которые сами именуют себя еретиками, более того, они кичатся своими сомнениями и полагают, что взгляды на вселенную и мысль о том, что человек – существо универсальное, не имеют большого значения.

«Атеизм для нас нынче слишком догматичен и теологичен. Революция – слишком упорядоченна; свобода – слишком ограниченна. Мы разучились обобщать. Бернард Шоу выразил это в прекрасном афоризме: „Золотое правило состоит в том, что золотых правил нет“. Мы все больше погрязаем в обсуждении мелочей, деталей искусства, политики, литературы. Нас интересует мнение человека о трамвайных вагонах, его взгляды на Боттичелли, его высказывания о всяких пустяках. Ему позволено переворошить и исследовать миллионы мелочей, но он не должен найти тот странный объект, который зовется вселенной, иначе он придет к религии и растеряется. Нам важно все, за исключением целого»[273].

Из боязни принять решение, из отказа сделать выбор родилась невероятная доктрина искусства ради искусства. «Литература целенаправленно становилась аполитичной; политика целенаправленно становилась косноязычной. Общие теории о связи вещей исчезли полностью; и мы должны спросить себя: „Что мы от этого приобрели и что потеряли? Стали литература и политика лучше, избавившись от моралиста и философа?“». Писатели, начиная с Флобера и Уайльда, уже говорят не о принципах всего сущего, а лишь о принципах своего искусства. Но это не свидетельствует о силе; человек начинает говорить о здоровье, лишь когда чувствует, что с ним что-то неладно. Сильные организмы заняты не своими функциями, а своими действиями.

Честертон требует от художников быть не просто великими, он требует от них ответа на основные вопросы: «Меня не интересует мистер Редьярд Киплинг как яркий художник или яркая личность; он интересует меня как еретик, то есть как человек, который имеет наглость не разделять мои взгляды. Мне не нужен мистер Бернард Шоу в качестве самого блестящего и самого честного человека; он нужен мне в качестве еретика, то есть в качестве человека, чья философия очень основательна, весьма логична и совершенно неверна». И дальше Честертон поочередно нападает на всех великих еретиков своего времени.

В чем же состоит ересь Уэллса? В отказе от человека и от настоящего, в обращении к утопии. Он считает себя ученым, часто говорит о смирении ученых, но где же смирение самого мистера Уэллса?

«Свое литературное творчество мистер Уэллс начал с неистовых видений („Машина времени“, „Война миров“) – видений предсмертных мук нашей планеты. Может ли быть смиренным человек, начавший творить с неистовых видений? Он продолжал писать все более и более необузданные истории: о том, как зверей превращают в людей и ангелов отстреливают, словно дичь… С тех пор он создавал вещи еще более смелые, нежели эти богохульства; он предсказывал политическое будущее с непререкаемым знанием дела и пронзительным описанием подробностей. Может ли предсказатель будущего быть смиренным? Разумеется, нет. Именно смиренный человек способен на масштабные дела. Именно смиренный человек способен на дерзкие дела. Однако это поразительное духовное смирение мистера Уэллса подвигло его на великие дела в вымышленном мире, где на самом деле никто никогда ничего не совершает… Слабое место всех утопий как раз в том и состоит, что их создатели берут величайшую сложность человеческого бытия и считают ее преодоленной, а затем подробно излагают, как люди преодолевают множество мелких трудностей. Сперва они предполагают, что ни один человек не возжелает больше положенной ему доли, а потом принимаются изобретательно рассуждать, как доставить эту долю – на автомобиле или на воздушном шаре».

Они (эти утопии) предполагают, что ни одно живое существо не нарушит заветы, – и весьма ловко предвидят в искусстве все тонкости таких заветов, забывая лишь об одном – люди всегда остаются людьми. Господин Уэллс полагает, что универсальное Государство остановит развязывание войн, но не предвидит, что чудовищные гражданские и локальные войны вспыхнут внутри универсального Государства.

Господин Уэллс написал весьма увлекательный роман о людях величиной с деревья. Но не следует ожидать, говорит Честертон, что мы будем испытывать какое-то уважение к человеку-гиганту. Тот, кто способен заинтересовать нас, должен соответствовать нашим эталонам. «Пища богов» – это история Мальчика-с-пальчика, рассказанная с точки зрения великана, и наверняка великан, убитый Мальчиком-с-пальчиком, воспринимал себя сверхчеловеком. Вполне вероятно, что он считал Мальчика существом ограниченным и недалеким, эдаким среднестатистическим индивидом, лишенным динамизма и пытавшимся остановить жизненный прогресс. Современный мир, подобно господину Уэллсу, тоже стоит на стороне гигантов, но вечный парадокс заключается в том, что смелым может быть только слабый. Мораль великанов излишне примитивна и неприменима к нам. Возможно, самураи Уэллса совершенны (хотя это маловероятно, поскольку они все же люди), но им неведом средний человек. А поскольку проблема общества заключается в том, чтобы управлять массой средних людей, самурай здесь некомпетентен. Он и впрямь всегда терпел неудачи.

Утопия господина Шоу, несмотря на явные неувязки, примерно того же свойства, что и у господина Уэллса. Господин Шоу всегда предстает великолепным акробатом, чарующим хитроумным паяцем. На самом деле он вполне последовательно и ловко защищает свою теорию, правда довольно забавными методами, это опасный еретик. Господин Шоу, который якобы высмеивал верования прошлого, обрел новое божество в необозримом будущем; господин Шоу, который так ловко насмехался над всеми идеалами, создал самый что ни на есть невероятный идеал – идеал нового существа. По правде сказать, господин Шоу никогда не видел истинной реальности, иначе он стал бы ей поклоняться. Он беспрестанно тайно сравнивал людей с кем-то лишенным всего человеческого, с Мудрецом стоиков, с фабианским экономическим человеком, с Юлием Цезарем, Зигфридом, сверхчеловеком. Впрочем, сравнивать человека не с человеком, а с божеством, ненадолго возникающим в туманном будущем, – не лучший способ судить о людях.

Единственный изъян в величии господина Шоу, единственное, что можно возразить относительно его притязаний на величие, – это то, что ему трудно угодить. Господин Шоу не может понять, что для нас самое ценное и дорогое – не Сверхчеловек, а обычный человек, уже поживший на своем веку и любящий пиво, человек, создающий религии, задиристый, грешный и чувствительный. Все, что основано на нем, – бессмертно. Все, что основано на мифе о Сверхчеловеке, гибнет вместе с породившими его агонизирующими цивилизациями. Империи и царства рухнули из-за этой им присущей и неотъемлемой слабости, поскольку были созданы сильными людьми и держались на людской силе. Христианская церковь основана на слабости и потому нерушима. Ни одна цепь не может быть прочнее самого слабого своего звена.

Что же касается Редьярда Киплинга, мы уже определили направление удара. Из всех анафем, провозглашенных Честертоном, эта самая несправедливая. Не то чтобы он вовсе не понимал, что Киплинг отнюдь не «милитарист», как утверждают многие недалекие критики, ибо, «если читаешь его серьезно, здраво, видишь, что воинское дело ничуть не становится у него самым важным или самым завидным. О солдатах он пишет хуже, чем о железнодорожниках, строителях мостов, даже журналистах». На самом деле в бою господина Редьярда Киплинга привлекает не отвага, а дисциплина. «В лучшие, высшие свои минуты Киплинг призывает нас поклониться не столько солдату, чистящему шпагу, сколько пекарю, пекущему хлеб, или портному, шьющему костюм, ибо они – такие же воины».

Но Честертон утверждает, что Киплинг, вдохновленный своим пониманием долга, – гражданин мира. Он наугад черпает примеры в Британской империи, но прекрасно подошла бы и любая другая. «То, чем он восхищается в британском войске, еще явственней в германском; то, чего он хочет от британской полиции, он обрел бы в полиции французской. Дисциплина – далеко не вся жизнь, но есть она повсюду. Поклонение ей придает Киплингу некую мирскую мудрость, опытность путешественника, столь радующую нас в лучших его книгах. Недостает ему, грубо говоря, только патриотизма – он совершенно не способен отдаться делу или сообществу совсем, до конца, до смерти; ведь все, что окончательно, – трагично. Он восхищается Англией, но не любит ее; восхищаемся мы за что-то, любим просто так. Он восхищается Англией за то, что она сильна, а не за то, что она – Англия». Дальше следуют нападки на склонность Киплинга к экзотике. Истина в том, заключает Честертон, что и путешествия, и исследования лишь сужают мир. Он стал меньше из-за пароходов и телеграфа; только в микроскопе он больше.

Выступая против экзотики, Честертон защищает селение и небольшой город: их преимущество перед большим Государством настолько очевидно, что не заметно только слепцу. Мир человека, живущего в небольшом сообществе, гораздо шире; он гораздо лучше осведомлен о враждебном многообразии и неустранимых разногласиях рода человеческого. Только внутри собственной семьи и на своей улице возможно по-настоящему познать природу человека. «В этом объяснение тех усилий, которые прилагает типичный современный человек, чтобы со своей улицы сбежать. Сначала он придумывает современную гигиену и едет в Маргит. Затем придумывает современную культуру и едет во Флоренцию. Далее изобретает современный империализм и едет в Тимбукту…» Но он не знает тех, кто живет с ним под одной крышей. Мы сами создаем и своих друзей, и своих врагов, а вот соседей нам дает Бог. Сосед – воплощение природы, дар природы, и нельзя не замечать его.

«Этот принцип применим и к империи, и к нации внутри империи, и к городу внутри нации, и к городской улице; равным образом он применим и к дому на улице. Становление семьи имело те же причины, что и становление нации или образование города. Человеку хорошо в семье в том же смысле, как ему хорошо в густонаселенном городе. Человеку хорошо жить в семье в том же смысле, как приятно и прекрасно оказаться на улице, заметаемой снегом. И то и другое заставляет его понять, что жизнь – это не то, что снаружи, а то, что внутри… Современные писатели, которые более или менее открыто утверждают, что семья – образование вредное, в целом – кто резко, кто горько, кто патетически – все сводят к тому, что интересы членов семьи не всегда сходны. На самом деле семья – полезное образование именно потому, что эти интересы различны. Семья благотворна именно потому, что состоит из множества несоответствий и разногласий… Здесь присутствует элемент авантюризма, который изначально присущ людям. Здесь выбираем не мы, здесь выбирают нас».

Истинная романтика возникает, когда человек подвергается воздействиям без своего соизволения и сталкивается с обстоятельствами, не подлежащими контролю. «В сущности, жизнь богачей столь уныла и бедна событиями именно потому, что они сами могут эти события выбирать. Им скучно, ибо они всесильны. Они не чувствуют прелести приключения, поскольку сами эти приключения придумывают. Романтической и полной ярких перспектив жизнь делают те простые и строгие ограничения, которые заставляют нас идти навстречу неприятностям и неожиданностям».

Итак, недостаток современной теории интеллектуального прогресса состоит в том, что начиная с XVIII века речь идет о преодолении всех границ, сбрасывании всех оков, разрушении всех барьеров и отказе от всех догм. А человек не способен жить без догм. Человек – животное, создающее догмы. Материализм – это догма тех, кто считает себя свободным от догм. И если существует интеллектуальный прогресс, то это прогресс в построении догматичной философии жизни.

«Писатели, которых я изучал, – говорит наконец Честертон, – имеют по меньшей мере одно общее свойство: хотя и ошибаются в понимании жизни, оно заключается в том, что все они старались обрести его. Мы не наблюдаем широты взглядов ни у Редьярда Киплинга, ни у Бернарда Шоу. Оппортунизм господина Уэллса гораздо догматичнее, чем идеализм этих двоих». И именно поэтому все они – большие писатели. В конце XIX века эстеты говорили нам, что задача искусства – лишь создавать прекрасные вещи, что важно лишь уметь хорошо писать, что мысли могут только испортить произведения, а главное – художник не должен быть моралистом. Эти правила хорошего вкуса вменялись людям 1900-х, и этих самых людей вполне удовлетворяли трое моралистов: Киплинг, Уэллс и Шоу. Получается, что каждый человек, каждый средний англичанин должен обладать собственной метафизической системой и прочно за нее держаться. Не будем слушать эстетов, времена Уайльда позади, вернулось время богословов. Будем же искать и копать все глубже, пока не обретем собственных суждений.

Таков общий смысл «Еретиков».

IV. Ортодоксия

Вполне естественно, что ортодоксальность человека, написавшего эту книгу, тут же подверглась сомнению. «Я начну беспокоиться за свою философию, – писал один критик, – когда мистер Честертон даст нам свою». Пожалуй, неосторожно делать такое предложение «человеку, и без того готовому писать книги по малейшему поводу»[274].

«Ортодоксия» начинается с притчи. «Я часто мечтал написать роман об английском яхтсмене, сбившемся с курса и открывшем Англию, полагая, что это новый тихоокеанский остров», – пишет Честертон. Он очень точно объясняет здесь ход своей мысли. Он отправился открывать новое учение, исследовал все новые и необычные его стороны и обнаружил, что просто-напросто заново открыл Закон Божий. Желая вырваться на несколько лет вперед, наше поколение отстает на восемнадцать веков.

Что же за философию заново открыл Честертон? Можно набросать ее несколькими штрихами.

а) Разум является блестящим инструментом мышления при условии, что материалы, которыми он пользуется, взяты из реальности. Если он действует в пустоте, он скатывается в безумие. «Поэты не сходят с ума, с ума сходят шахматисты… Более того, стоит отметить, что обычно поэты сходят с ума, когда их разум ослаблен рационализмом. Э. По, например, был сумасшедшим, но не потому, что он был полон вдохновения, а потому, что он был чрезвычайно рационалистичен. [Безумец – тот, кто лишился всего, кроме разума]». В суждениях безумца сочетаются здравый смысл и рациональность; проблема в том, что «он заключен в чистую, хорошо освещенную тюрьму одной идеи, у него нет здорового сомнения, здоровой сложности», в нем нет сложности здорового человека. Здоровый человек живет за счет своего сильного организма, своего тела, и именно в его теле и благодаря ему абстрактные идеи перестают быть важными и опасными.

Однако у современных мыслителей исчерпывающая логика сочетается с ущербным здравым смыслом. Они не размышляют лишь о нынешней реальности, о сражающихся народах, о материнской гордости и первой юношеской любви. Они живут вне всего этого, в мире абстрактных, ничего не значащих слов. Если бы они взяли за правило писать лишь односложными, очень точными словами, то стало бы невозможно сформулировать большинство их идей. Например, материалист – разновидность сумасшедшего, он отрицает очевидное. Он желал бы приписать работу мысли и души умственной деятельности, но не способен, и имей он хотя бы каплю здравого смысла, понял бы, что всеобъемлющий разум не смог бы уместиться в этих крошечных скоплениях материи.

Детерминизм – тоже вид сумасшествия. Детерминист отрицает свободу воли, но воля – это факт, и детерминист сам не верит в свою систему. Если бы он верил, то лишился бы свободы восхвалять и проклинать, благодарить и оправдывать себя, существовать, прощать злым, осуждать тиранов, даже благодарить, когда тебе за столом передают горчицу. Все догматики – сумасшедшие. Безумие – логика в пустоте. Мистицизм сохраняет людям разум. Уничтожив тайну, вы призываете болезнь. Обычный человек пребывает в здравом уме, потому что верит в тайну. Об истине он всегда радел больше, чем о последовательности. Если он видел две истины, казалось противоречащие друг другу, он принимал и обе истины, и противоречие. В мире есть свои законы – это наука; иногда действие этих законов приостанавливается, свершается чудо. Если бы молодой американец из пьесы «Магия» согласился с этими очевидными истинами, он не впал бы в безумие.