Литературные портреты: Волшебники и маги

«Остров доктора Моро» связан с представлениями Уэллса о возможностях хирургии и с идеей о том, что «человечество есть не что иное, как животное, которое развивается, пока не примет разумную форму». Доктор Моро, великий хирург, нашел способ ускорить эволюционное превращение и за несколько дней сделать из зверя человека. Таким образом он создал свиней, быков, собак с чертами человеческого облика и интеллекта. Но удерживать их на этом уровне ему удается только с помощью постоянной дисциплины, он заставляет животных непрерывно декламировать Закон. Это символично. Мы тоже животные, лишь недавно превратившиеся в людей. Сходство со свиньей, обезьяной и быком присутствует во многих человекоподобных существах, и только заставляя декламировать закон, общество поддерживает в них послушание. В этой теории пессимизм Киплинга и оптимизм Уэллса на мгновение пересекаются.

«Человек-невидимка» – это и реалистический роман, и исследование темы, какую опасность несет всемогущество человека, не имеющего моральных ограничений. В этой книге обозначился заметный прогресс писательского мастерства Уэллса; в «Докторе Моро» и «Машине времени» при всей оригинальности сюжета детали все же неправдоподобны; а здесь писатель, по крайней мере, предпринял попытку создать достоверный образ человека-невидимки.

«Война миров» – это история вторжения марсиан на землю. Что касается «Пищи богов» (французское название «Place aux geants»)[228], это все еще несколько символистски расплывчато. Ученый изобретает средство превратить испытуемых в великанов, давая им определенную пищу. Новые существа получаются более сильными и красивыми; казалось, собратья должны встретить их с восторгом, но все происходит наоборот: их отвергают все, и даже собственные родственники. Это образ того, как мир воспринимает «самураев» и провидцев. Точно так же как мир отверг ангела, он отвергает идеальных людей. По словам Уэллса, «роман начинается с фантазии о гигантских сдвигах, достигнутых благодаря науке, и заканчивается героической борьбой новых высокоразвитых существ против бесчисленной мелкой земной живности. Никто не уловил более глубокого смысла этой истории. Некоторые мои читатели были несколько удивлены, мои гигантские осы и крысы их весьма позабавили, но, по сути, они ничего не поняли в моей книге».

Именно из-за символической условности персонажей было бы довольно некорректно сравнивать, как нередко делается, эти ранние книги Уэллса с романами Жюля Верна. Жюль Верн не хотел ничего доказывать; у Уэллса, напротив, чудесное – это утопия или сатира, а замысел всегда содержит мораль. «„Машина времени“ предполагает ответственность человека перед человечеством, – пишет Уэллс. – В „Чудесном посещении“ говорится о том, что кругозор большинства людей ограничен, в отличие от существ, свободных от всех традиционных запретов; в „Докторе Моро“ показан звериный аспект человеческого существования; в „Человеке-невидимке“ – опасность власти там, где отсутствует нравственный контроль; в „Войне миров“ – опасность развития интеллекта за счет способности к состраданию»[229].

Наконец Уэллс в более академичной форме излагает все свои идеи по поводу будущего в книге, названной «Предвидения, или О влиянии технического и научного прогресса на жизнь и человеческое мышление»[230]. Книга и впрямь замечательная, поскольку она была опубликована в 1901 году и содержит пророчества о будущем мира, многие из которых сбылись. Когда она вышла в свет, один английский критик заявил, что британское правительство обязано материально поддержать мистера Уэллса, чтобы он мог продолжать выдавать пророчества, ведь должен же быть пророк-лауреат, если существуют поэты-лауреаты.

В самом деле, перелистав «Предвидения», мы обнаружим, что в то время, когда автомобиль едва достигал скорости тридцать километров в час, притом можно было усомниться, что он вообще куда-то доедет, Уэллс заговорил о появлении грузовых автомобилей, которые будут соперничать с железными дорогами и, возможно, даже одержат верх в этой борьбе. «Впоследствии, – пишет он, – наряду с грузовиками широко распространятся частные легковые автомобили. Настанет день, когда автомобиль ежедневно сможет преодолевать пятьсот километров, при этом менять ничего не придется, разве что шофера. И постепенно путешественник сможет обедать, где сочтет нужным, прибавлять скорость по мере надобности, сможет остановиться на ночлег или же продолжать путь, если ему заблагорассудится»[231].

Он предсказал появление железнодорожных вагонов и автострад: «компании автомобильных омнибусов, конкурирующие с пригородными железнодорожными линиями, столкнутся с препятствиями на нынешних слишком узких дорогах. Возможно, после жестких законодательных дебатов они получат право прокладывать особые дороги нового типа, на которых автомобили смогут развивать максимальную скорость… Возможно, я ошибаюсь, но крупные железнодорожные компании будут враждебно настроены по отношению к этой программе. Конечно, поначалу возникнут конфликты, но потом некоторые фирмы поспешат заменить фланцевые колеса на каучуковые шины и принять все новые способы перевозки»[232].

И наконец, одна из самых удивительных глав этой книги посвящена войне. Уэллс предвидел, какую роль в ней сыграют самолеты, которые в то время еще даже не летали: «Я склонен полагать, что трудности с обеспечением безопасности воздушных шаров в значительной мере стимулируют поиски и изобретения в направлении создания управляемых воздушных аппаратов, способных вести воздушный бой. Среди тех, кто знает о проводимой работе, вряд ли кто-нибудь станет отрицать, что задолго до 2000 года, а возможно, и до 1950 года, аэропланы смогут взлетать и после планирования в воздухе благополучно приземляться в исходной точке. Как только этот результат будет достигнут, новое изобретение найдет применение на войне». Затем Уэллс говорит о воздушной дуэли, которая вполне бы вписалась в рассказ о войне 1914 года. Если добавить, что в разделе о «глиняных доспехах» Уэллс описал танки задолго до их изобретения, то звание пророка покажется вполне справедливым.

Однако следует сделать важную оговорку. Человеческий разум может выдавать предсказания в области научных открытий; он может указывать общее направление интеллектуального прогресса; но он не в состоянии предсказать конкретные исторические события, знать которые было бы чрезвычайно важно. Возможные комбинации настолько многочисленны, что будущее всегда опровергает наши страхи и надежды. Едва ли стоит делать будущие события предметом размышлений. Но создание фантастических миров – это прекрасная игра, и в этой области Уэллс был мастером, поскольку привнес сюда точность, концентрат фантазии, научные знания и чисто английское искусство смешивать реальное с чудесным. Он так искусно вводит в тесто романа все большие дозы фантазии, что оно поднимается, как если бы было замешено на чистой муке жизни.

III. Политическая и социальная утопия

С Генри Джеймсом, который был его другом, Уэллс вел давний спор по поводу искусства романа. Джеймс утверждал, что роман должен быть прежде всего как можно более подробным и правдивым изображением одного или нескольких персонажей. «Ну да, – отвечал Уэллс, – это все равно что заявить, будто художники имеют право писать лишь в манере Веласкеса. В стабильную классическую эпоху велико значение индивидуального стиля, потому что особенности общества, присущие ему в течение определенного периода, перестают быть предметом размышления или объектом исследования. Отсюда характеры основных персонажей Вальтера Скотта и романистов XIX века. Но как только общество меняется, писатель должен говорить именно об этом. Рама приобретает бо́льшую важность, чем портрет».

Таким образом, Уэллс не придает большого значения таким юмористическим автобиографическим романам, как «Киппс», «История мистера Полли», «Любовь и мистер Люишем», где он изобразил социальное восхождение молодого человека из низов и комические попытки героя вписаться в общество, которое, как он вскоре убеждается, оказывается скучным и бесполезным. Об этих прелестных книгах Уэллс почти не говорит в своей автобиографии. И напротив, он самодовольно цитирует те свои романы, где персонажи (за редким исключением) почти не прорисованы, но зато длинные монологи героя позволяют выразить идеи автора, касающиеся политики, прогресса или будущего. К лучшим книгам этой категории относятся «Новый Макиавелли», «Тоно-Бенге», «Страстная дружба», «Великие искания», «Мистер Бритлинг», «Клиссольд»[233].

В «Тоно-Бенге», который многие английские критики считают лучшим из романов Уэллса, эти два элемента – идеи и персонажи – имеют почти равное значение. В «Новом Макиавелли», напротив, на первый план выходят идеи, и именно по этой причине я выберу его в качестве примера таких текстов. «Новый Макиавелли» – это биография политика Ремингтона, который (как и Уэллс в начале своего пути) верит, что, объединившись с фабианскими либералами, наполовину социалистами, он сможет реформировать общество.

«Мои политические убеждения были абсолютно честными и твердыми. Единственное желание постоянно занимало мои мысли: я хотел оставить Англию и Британскую империю в лучшем порядке, чем я их застал; я хотел организовывать, дисциплинировать, строить из всего этого хаотического беспорядка, окружавшего меня, конструктивное и руководящее государство. Необходимо было пронизать все воспитание пониманием общественного интереса, сформировать новое поколение, понимающее, как жить лучше, имеющее привычку к коллективному мышлению; в этот хаотический момент связать то, что творится во всех сферах человеческой деятельности, и прежде всего схватить это сбежавшее опасное существо, которое создает мир и разрушает его, промышленное и финансовое предприятие, чтобы вернуть его на службу хорошему генералу»[234].

В своих политических союзниках Ремингтон вскоре обнаруживает слабость мысли и отсутствие мужества. Его жена Маргарита сама принадлежит к буржуазному либеральному миру, она хочет, чтобы он делал нормальную политическую карьеру. Он отстраняется от жены и от убеждений, которые она символизирует, и влюбляется в амазонку Изабеллу, которая, напротив, становится символом творческого духа. Но в пуританской стране любовь вне брака осуждается. Ремингтон, который, возможно, был великим преобразователем, отстранен от власти, он вынужден бежать из Англии вместе со своей амазонкой. Книга заканчивается письмом, которое написала Ремингтону его законная супруга:

«Между нами всегда существовало различие: Вы любите наготу и неукротимую силу, а я люблю одежду и дисциплину. Это проявляется во всем. Вы всегда говорите о порядке, о системе, о великолепной мечте, о том порядке, который заменит сумбур, который Вы ненавидите, но при этом инстинктивно стремитесь нарушить закон. Я внимательно наблюдала за Вами. Я обязана подчиняться законам, приносить жертвы, следовать правилам. Мне не нужно создавать… Мне важно сохранить. А Вы, Вы одновременно и творец, и бунтарь, такова и Изабелла…»

Творец и бунтарь, – вероятно, именно таким Уэллсу нравилось представлять себя.

Автобиография «самурая», исполненного благих намерений, мечтающего перестроить мир; присутствие рядом с этим героем революционно настроенной амазонки и дамы-аристократки; всеобщее сопротивление и глупость элиты, ополчившейся против страстной пары, которую терзают патрицианка и плебей; победа общества и глупости над идейным политиком, но смутная надежда на лучшее будущее все же брезжит – такова схема большинства интеллектуальных романов Уэллса. (Возможно, одной из наиболее человечных книг писателя является «Страстная дружба».) Во всех этих интеллектуальных книгах много замечательных рассуждений на волнующие нас темы, и мы часто готовы поверить, что Уэллс прав и что, помимо описания приключений героев в романах как таковых, вполне правомерно описывать и приключения мысли. И все же признаем: романы Стендаля или Бальзака, новеллы Мериме или рассказы Чехова трогают нас сильнее. Возможно, политические доктрины подобны религиозным, и для того, чтобы они тронули нас, эти доктрины должны получить художественное воплощение.

IV. Доктрина Уэллса

Какую цель предлагает нам Уэллс? Создание административного и научного рая силами аристократов-интеллектуалов. Уэллс испытывает почти физический ужас перед анархией и насилием. Пораженный прогрессом современной науки, он хотел бы, чтобы этот прогресс распространился и на общественные институты. «Когда я думаю о прогрессе естественных наук, механики, медицины и гигиены за последние несколько столетий, когда оцениваю прогресс образования в целом, рост материальной базы и сравниваю это со всем, чем ранее располагал человек; когда я думаю о горстке разобщенных изобретателей, экспериментаторов и педагогов и о том, чего они достигли, несмотря на пренебрежение и безразличие подавляющего большинства, у меня кружится голова при мысли о том, каких ослепительных высот человеческого величия могло бы достичь хорошо организованное государство. На миг в моем воображении всплывают головокружительные видения, сияющие вершины дивных замыслов, которые мы могли бы осуществить».

Но кто создаст организованное государство? Элита, элита «самураев», элита, к которой в «Облике грядущего» он причисляет авиаторов и химиков, рыцарское войско технических работников (они нужны любому рыцарству, меняется только техника), прообраз которого он порой видит в отрядах бойскаутов: «В 1908 году в моей вселенной внезапно появился новый тип, весьма удачная трансформация сметливого и лихого, крепко сбитого подростка, который прогуливался по городским улицам – в зубах сигарета, шляпа цвета хаки, голые коленки, – с жаром предаваясь здоровым спортивным играм: тип юного разведчика. Бойскауты привлекали меня, и нелегко объяснить, как для меня важно было, по мере роста моего стремления к национальному осознанному просвещению, понимание того, что либерализм никогда не мог, да и не пытался произвести ничего подобного»[235]. Превратите бойскаута в мужчину, и вы получите уэллсовских аристократов духа. «Если вы живете среди хаоса и неурядиц, – говорит он нам, – то лишь потому, что сами этого хотите. Мне совершенно ясно, что требуется делать; все, что нужно, – это немного энергии, все, что нужно, – это дать власть тем, кто способен ее применить. Наука уже позволяет нам господствовать над Вселенной; она также позволит нам, если мы применим научные методы к человеческому обществу, преодолеть наши политические и финансовые трудности… Я наметил вполне определенные и точные контуры будущего и условия его достижения как для себя, так и для других людей. Я показал, что человеческая жизнь, какой мы ее знаем, – это лишь заготовка человеческой жизни, какой она могла бы быть. Наш вид может достичь такой полноты, свободы и счастья, о которых до сих пор даже не мечтал. Человечество может собраться с силами и добиться этого сейчас. Если оно не поймет, какой шанс ему выпал, то впереди его ждут раскол, жестокость и, возможно, окончательный крах… в истории мира это будет не первый случай, когда вид, потерпев неудачу, исчезнет с лица земли».

Каким будет это счастье 2200 года? Когда мы пытаемся приблизить картину, чтобы по книгам Уэллса представить это счастье более наглядно, оно исчезает. Это не русский вариант. Не итальянский или немецкий. Это, конечно же, не либеральный английский. Это и не французский путь, так как мелкие фермеры, буржуа и вообще заурядные люди раздражают Уэллса. Кажется, у этого строителя будущего критическая часть концепции является более прочной, чем конструктивная. Мировое государство для писателя скорее мистическая надежда, чем конкретная идея.

V

Потрясенный абсурдностью современного общества, человек редкого универсального интеллекта, Герберт Уэллс, восхищаясь эффективностью научных методов, жаждет изменить мир. Но, едва представив, что именно должно быть, он стремится убежать от того, что есть. Утопия – его естественная стихия. Как читатели мы с удовольствием следим за ним; а как последователи – сомневаемся.

Автор хвалит себя за то, что он не участвует в общественных делах и, таким образом, сохраняет бо́льшую свободу мысли. Бо́льшую? Легкокрылая голубка, стремительно рассекая воздух и ощущая его сопротивление, по словам Канта, воображает, что в пустом пространстве лететь было бы легче. Уэллс всегда изобретателен и великодушен, но его концепции не решают проблем, потому что не учитывают некоторые данные. Общество его мечты и женщины его романов прекрасны, но нереальны, поскольку и общество, и женщины игнорируют первородный грех. Боги, которые у Киплинга вездесущи, во вселенной Уэллса отсутствуют. «Его мечта об открытом заговоре миллионеров и технократов, которые захватят мир и станут разумно управлять им, – это мечта, не имеющая ничего общего с существующим положением вещей».

Доктрина Уэллса, несмотря на свой технический и научный аппарат, является не политической философией, а религией. Он верит, что человеческие общества могут достичь состояния длительного совершенства, что оно уже маячит на горизонте, что лайнер уже подходит к порту, необходимо лишь образование и добрая воля, чтобы создать всемирную республику, где тысячи Уэллсов будут управлять государственными структурами. Это очень благородная вера, но мир плоти и крови, мир земли и камня не таков. Этот мир населен непостоянными, страстными, ревнивыми существами, способными проявить и доброту, и смелость, и глупость, и жестокость. Смогут ли такие люди поддерживать мир в состоянии постоянного равновесия? Если бы такой план был возможен, он должен был бы учитывать противоречивые страсти миллионов людей. Но это немыслимо. Ни один человеческий мозг не способен его сформировать. В утопии возможны и применимы бесчисленные планы; на земле человеку приходится жить изо дня в день. Равновесие всего лишь ступенька. Таково состояние человека.

Но хотя Уэллс не принес людям даже временного спасения, он тем не менее вот уже около тридцати лет играет полезную роль. Он лучше, чем кто-либо другой, показал абсурдность общества, которое не смогло адаптировать свои институты применительно к новым возможностям. Он помог нам понять неизбежность изменений. Предлагая слишком обширные планы, он подготавливает нас к тому, чтобы мы выдвинули планы более скромные, реально осуществимые. Важно, что он в лучших своих книгах был великим художником и изобретателем новой фантастики. Я не верю, что, когда спящий проснется, наш мир окажется похож на мир «Современной Утопии», но не удивлюсь, если населяющие его люди все еще будут читать «Человека, который мог творить чудеса» и «Машину времени».

Бернард Шоу[236]

Чтобы комическое во Франции возвысилось до ранга литературы, оно должно облечься в классическую форму. Лучшие сцены у Куртелина или Бека[237] построены по образцу мольеровских. Даже фарс у нас придерживается канонов классического стиля, и если доктор Кнок пользовался заслуженным успехом, то только потому, что напоминал месье Пургона[238]. Одним словом, мы плохо воспринимаем смешение жанров и удивляемся, если в буффонаде присутствуют элементы метафизики. Наверное, именно по этой причине большой писатель Бернард Шоу, при всей серьезности своих намерений сознательно стремящийся к парадоксам, никогда не пользовался во Франции такой же популярностью, как в англосаксонских странах. Свифт был вынужден прибегать к юмору, чтобы бичевать пороки своего времени. Бернард Шоу мог безнаказанно покушаться на многочисленные британские предрассудки, ибо проникал в святая святых не напрямую, а выписывая замысловатые пируэты.

I. Жизнь[239]

Когда один журналист обратился к Шоу, только начинавшему свой литературный путь, и попросил описать себя, тот ответил: «Бернард Шоу – холост, ирландец, вегетарианец, лжец, краснобай, социалист, оратор, меломан, ярый противник положения женщин, навязанного им нашей культурой, почитатель искусства».

Этот первый пируэт – удачное начало, поскольку сразу же отсылает нас к типичному методу нашего автора – добиваться комического эффекта, говоря прямо и цинично одну только правду. Ведь в своей характеристике он не погрешил против истины. Ирландец? Да, Шоу ирландец по месту рождения, поскольку родился в Дублине 26 июля 1856 года. Он не принадлежал ни к католическому, ни к кельтскому большинству Ирландии, но и типично ирландского в нем немало.

Ирландия – страна противоречий, и Шоу будет всю жизнь к ним стремиться. Его излюбленные сентенции намеренно опровергают прописные истины: «Не делай другому то, чего желаешь себе, ведь у вас могут не совпадать вкусы»; «Никогда не противься искушению. Отведай все возможные и непременно поддавайся тем, что придутся тебе по душе»; «Золотое правило состоит в том, что золотого правила вообще не существует». Ирландия, по словам Честертона, страна святых, и Шоу сохранит целомудрие до конца своих дней, отсюда и теоретическая смелость его представлений о морали, ибо один только грешник ведает об истинной опасности, которую несет в себе грех. Ну и наконец, Ирландия не поощряет сентиментальности, и всю свою жизнь Шоу противопоставлял присущий ему ирландский реализм английскому сентиментализму, который беспощадно высмеивал. В Англии его всегда будут воспринимать не как соотечественника, повествующего о своих согражданах, а как представителя завоеванного и гордого народа, толкующего о завоевателях.

Чтобы понять Шоу, нужно видеть в нем ирландца, и прежде всего протестанта. «Ирландский протестант, – говорил он, – единственно истинный протестант, ибо он единственный, кто протестует. Англиканская церковь, став национальной, утратила критические навыки протестантства». Шоу охотно подвергает осмеянию тех, кто считал его пуританином. Но своим аскетизмом он и впрямь напоминает пуританина. Он не пьет спиртного, воздерживается даже от чая и кофе. Любое возбуждение мозга расценивает как преступление против личности. Не курит и не ест плоти мертвых животных.

«Я противник любого плотоядия, и не только потому, что инстинктивно чувствую, что это мерзость: подобный рацион подразумевает абсурдную эксплуатацию человека. Коровы и овцы, со всеми прислуживающими им пастухами, мясниками и молочницами, загружают работой тех, кто должен был бы растить и пестовать себе подобных». Он всегда утверждал, что своим превосходным здоровьем обязан лишь строжайшему вегетарианству и чувствует себя в десять раз лучше, чем «заурядный пожиратель трупов». По словам Шоу, единственная опасность вегетарианства – почти сверхъестественная сила, которой наделены его приверженцы, а примерами могут служить Шелли и Шоу. «Подумайте, – наставляет он нас, – о невероятной энергии, заложенной в любом порождении растительного мира, например в желуде… Вы опускаете его в землю, и происходит взрыв такой силы, что из желудя возникает дуб. И наоборот, заройте мертвого барана – результатом будет лишь распад и гниение». И таким образом, из юного протестанта-вегетарианца появится взрывной Бернард Шоу, который попытается разнести на куски британское общество.

Семья Шоу в его описании выглядит весьма необычно. Отец, мелкий служащий, с трудом сводил концы с концами, получая крошечную пенсию и занимаясь торговлей, впрочем совершенно по-дилетантски; однако о семье Шоу говорилось с уважением, будто они принадлежали к роду Романовых или Гогенцоллернов. Бернард Шоу рассказывал, что как-то вздумал поиграть на улице со школьным приятелем, сыном состоятельного торговца скобяными товарами: «Невозможно описать реакцию моего отнюдь не богатого отца, продававшего муку мешками, когда он узнал, что его сын играет на улице с сыном мелочного торговца, отпускающего в лавочке гвозди по два пенса за штуку. Взывая к моему человеческому достоинству, он заставил меня поклясться, что я больше не буду якшаться с личностями, торгующими в розницу». Наблюдая за нравами собственной семьи, Шоу, как некогда Стендаль, научился презрению и выказывал его с жестокой прямолинейностью.

«Мой отец, – пишет он, – был горьким пьяницей. Когда его приглашали на обед, он приходил туда уже слегка навеселе, а уходил непременно пьяным в стельку. Веселый пьянчуга может даже вызывать симпатию, но жалкого пропойцу выносить трудно. Мой отец в душе был противником спиртного, и стоило ему выпить, как он сразу же начинал мучиться угрызениями совести и раскаянием, боясь, что нас перестанут принимать в приличных домах». Тон довольно резкий, но ведь и сентиментальный Диккенс позволял себе резко отзываться о мистере Микобере[240].

Мать Бернарда Шоу, моложе мужа по меньшей мере лет на двадцать, была женщиной умной и отличалась редкой музыкальностью; она хорошо пела и брала уроки вокала у знаменитого дублинского музыканта Джорджа Вандалера-Ли. Выступала в операх, которые тот ставил, а он квартировал в их доме. С детства Бернард Шоу любил напевать арии из опер и ораторий и благодаря своим знаниям в этой области в начале литературной карьеры подвизался как музыкальный критик.

Подростком его забрали из школы Уэлси, «где он обычно был либо самым отстающим, либо одним из последних в классе», и он поступил на работу младшим клерком в дублинскую торговую контору с годовым окладом восемнадцать фунтов. Но ему там не нравилось, хотя его быстро повысили, назначив на должность кассира. Поскольку, с одной стороны, как кальвинист, он усвоил, что человек не способен противиться предопределению свыше, а с другой, как ирландец, осознал «тщетность того, что не является истинным предназначением в жизни», то все бросил и последовал за матерью, уехавшей из Ирландии в Лондон.

В Лондоне он оказался в незнакомой для себя среде. «Мне было предначертано всему научить Лондон, но я не узнал ближе своего ученика, не сравнил, как следовало бы, собственные представления с набором имевшихся человеческих знаний». До двадцати трех лет он все еще трудился в разных конторах, но мечтал заниматься литературой, и трудно понять, почему с 1876 по 1885 год, обладая не только умом, но и с самой юности таким оригинальным стилем, он смог выручить за свое сочинительство всего шесть фунтов стерлингов: пятнадцать шиллингов за статью, пять за поэму и четыре фунта за фармацевтическую рекламу. В эти годы он написал пять романов, но все они были отвергнуты издателями. Первый назывался «Незрелость». «Его отклонил некто Мерелит и написал на полях: „Нет“. Я выбросил рукопись на съедение мышам, но даже они не сумели ее прикончить». В течение этих девяти лет Шоу часто нуждался в деньгах и, как он сам говорил, без малейшего зазрения совести жил на содержании отца и матери, хотя те тоже бедствовали.

«Истинный художник скорее допустит, чтобы жена его голодала, дети ходили босыми, семидесятилетняя мать гнула спину ради его пропитания, но ни за что не станет заниматься чем-то, кроме своего искусства. Настоящий художник для женщины – полувивисектор-полувампир. Если он вступает с ней в отношения, то лишь затем, чтобы изучать ее, сорвать с нее маску притворства, выведать ее сокровенные тайны, зная, что она способна возбуждать в нем самую потаенную творческую энергию, защитить его от холодной рассудочности, вызывать ночные видения и грезы, иными словами, вдохновлять его».

Впрочем, Шоу не страдал от безденежья: «Не могу утверждать, что я познал настоящую бедность, скорее наоборот. Прежде чем я стал зарабатывать на хлеб насущный литературным трудом, я имел доступ к замечательной библиотеке Британского музея. И к прекрасной картинной галерее рядом с Трафальгарской площадью. Чего большего мог бы я желать, будь я богат? Что я мог бы купить? Сигары? Но я не курю. Шампанского? Я его не пью. Тридцать сверхмодных костюмов? Но, облачись я в них, те, чье общество я так старательно избегаю, немедленно пригласили бы меня на обед. Лошадей? Они опасны. Экипажи? В них безумно скучно. Сегодня у меня есть возможность приобрести все это, но я ничего не покупаю, точно так же, как не покупал, когда был бедным. К тому же я наделен воображением. Насколько я себя помню, стоило мне лечь в постель и закрыть глаза, я становился тем, кем хотел, и делал все, что мне заблагорассудится. К чему тогда мне жалкая роскошь Бонд-стрит, мне, Джорджу Бернарду Сарданапалу?»[241]

Социалист… Он стал им в весьма юном возрасте в те времена, когда социализм был в Англии еще в новинку. Он обратился в эту веру, услышав речь Генри Джорджа[242], потом, как и Уэллс, вошел в близкий круг Сиднея и Беатрис Уэбб и основал Фабианское общество[243]. Шоу до конца дней дорожил их дружбой, считая ее одним из главных своих жизненных достижений. Но если социалистические воззрения Уэллса быстро сменились своего рода элитарно фашистскими, то Шоу оставался верен доктрине, которой нам еще предстоит дать определение, поскольку она сильно отличается от демократического социализма.

Скоро участники собраний привыкли к появлению рыжебородого молодого человека, неугомонного и умного, который, стоя где-то в углу, задавал неожиданные вопросы. Стали спрашивать, кто это такой. Имя Джорджа Бернарда Шоу приобрело известность в этой среде. Благодаря одному из приятелей, Уильяму Арчеру[244], Шоу наконец сумел пробиться в журналистику – сперва как художественный критик, потом как музыкальный, ну и наконец как театральный обозреватель. Он привлек к себе внимание великолепным стилем и прямотой суждений, защищая то, что называл передовым искусством: Вагнера в музыке, Уистлера в живописи, Ибсена в театре. Несколько его псевдонимов начали пользоваться известностью: например, Корно ди Бассето в газете «Стар», но самым знаменитым стал сотрудник газеты «Велд», который подписывался инициалами Дж. Б. Ш. Он написал книгу о Вагнере «Совершенный вагнерианец», превратив легенду о нибелунгах в манифест социализма.

Присущий Шоу иронический стиль ощущается в первых же его статьях. «Чтобы меня услышали, – писал он, – мне пришлось корчить из себя полоумного, что-то вроде королевского шута, которому дозволено больше, чем остальным». Английских конформистов очень раздражал этот человек, так громогласно заявлявший о себе. Но он утверждал, что охотно разгуливал бы по Лондону, одетый клоуном, с шарманкой в руках, если хотя бы такой ценой мог стать глашатаем своих идей, «ибо только тот, кому нечего сказать, не желает бить в барабан у дверей своей лавки».

Он испытал влияние Ницше, Ибсена и Батлера; Батлеру он обязан многими своими суждениями. А пример Ибсена, вероятно, пробудил в нем желание писать для театра. Первая пьеса Шоу «Дома вдовца» была поставлена в 1892 году, но большого успеха не имела. В 1898 году он опубликовал первые тома циклов «Приятные пьесы» и «Неприятные пьесы». Театральная слава пришла к нему с созданием театра «Корт», репертуар которого он пополнял своими пьесами. Но по-настоящему знаменитым Шоу стал в конце XIX века, после издания сборников своих пьес, к которым писал изумительно пространные теоретические предисловия.

По мере того как благодаря фантазии, оригинальности мысли и блеску изложения рос драматург Бернард Шоу, в сознании английской публики складывался совсем не похожий на него образ, который сам Шоу обозначал как Дж. Б. Ш. Этот Дж. Б. Ш. резко и издевательски отвечал на вопросы журналистов, сравнивал Бернарда Шоу с Шекспиром, причем не в пользу последнего. Нет, он, разумеется, глубоко чтил Шекспира, но, полагая губительным то подобострастие, которое выказывала ему английская публика, написал для журнала «Сатердэй ревью» статью, подрывающую все устои: «Хвала Ибсену и Шоу, пророку его… Долой Шекспира!..»

Именно Дж. Б. Ш. неизменно и методично осыпал издевками американскую и английскую публику. Похоже, всю свою жизнь Шоу полагал, что ради собственных интересов и следуя чувству долга он обязан говорить англичанам всю неприкрытую и горькую правду, и на протяжении своего творческого пути насмехался над ними. Если в его пьесе «Другой остров Джона Буля» действуют англичанин и ирландец, то только для того, чтобы показать, насколько англичанин наивен и нелеп, а ирландец проницателен и разумен. Если в «Цезаре и Клеопатре» он вводит в окружение Цезаря некоего Британа, родом из Британии, то только для того, чтобы наградить его предрассудками, свойственными чересчур благовоспитанному англичанину. Если в «Святой Иоанне» он изображает английского капеллана, то только затем, чтобы мы убедились, насколько тот жесток и легковерен. С необычным постоянством Шоу внушал американцам весьма нелестные для них истины: «Я очень старался не писать ни единого учтивого слова о Соединенных Штатах. Я считаю их обитателей деревенщиной и не колеблясь назову 99 % американцев идиотами. В итоге они меня обожают и будут обожать до тех пор, пока в порыве сентиментальности, присущей старикам-маразматикам, я не изреку что-нибудь лестное в их адрес: тогда они заподозрят во мне банального бумагомарателя и немедленно от меня отвернутся».

Прежде чем осуждать такую позицию, французский читатель должен хорошенько сравнить темпераменты парижских и лондонских зрителей. Парижанин ни за что не потерпит пьес, где главным предметом шуток будет французский характер, представленный в карикатурном свете. Англичанин же сорок лет подряд смотрит пьесы Шоу и рукоплещет им, во-первых, потому, что не придает большого значения абстрактным идеям, во-вторых, потому, что эти идеи скрыты у Шоу под комической маской, ну и в-третьих, как бы сказал сам Шоу, эта публика настолько убеждена в значимости собственных предрассудков, что никакими насмешками ее не проймешь. Впрочем, трудно даже вообразить, как сильно сарказм Шоу переделал английского зрителя, а театр Бернарда Шоу освободил умы от викторианского образа мысли.

Выходит, Шоу действовал весьма хитроумно, когда, спрятавшись за маской комического и безбожно утрируя, развивал существенные для него идеи, которые вряд ли мог высказать, не будь рядом с ним этого слегка иллюзорного персонажа Дж. Б. Ш. По словам г-на Казамяна[245], Бернард Шоу был «шутником, никогда не терявшим своего достоинства. Он выходил на сцену, а не на ярмарочные подмостки. Он не фиглярствовал, а старался очистить умы от всего наносного и весьма преуспел в этом. Обвинять его в склонности к дешевым парадоксам или к самовосхвалению, как мы часто слышим и сейчас, несправедливо. Мысль его целенаправленна и глубока. Он борется за свои идеи, а вовсе не пытается утвердить собственную личность».

II. Идеи Шоу

А. – Отвергающий сентиментальность

Сентиментальность – вот истинный враг. Это могло быть девизом Шоу. Сентиментальный – не тот, кто испытывает истинные и сильные чувства, а тот, кто подлинные чувства подменяет наигранными. В то время, когда Шоу начал писать, люди почти не осмеливались откровенно называть себя жадными, сладострастными, амбициозными или жестокими. Пороки в респектабельном обществе прикрывались маской добродетели. «Вы стареете, Цезарь, и, подобно остальным, обращаете старость в добродетель». Но порок, облеченный сентиментальностью, так же опасен, как яд, покрытый сахарной глазурью. В пьесе Шоу «Избранник судьбы» Наполеон показывает, как буржуа, а тем паче английский буржуа, играет на добродетельной сентиментальности.

«Наполеон. На свете существуют три разряда людей: низшие, средние и высшие. Низшие и высшие сходны в одном: у них нет предрассудков, нет моральных устоев. Низшие не возвышаются до морали, высшие до нее не снисходят. Ни тех ни других я не боюсь, поскольку низшие лишены предрассудков, но невежественны, а потому делают из меня кумира, в то время как высшие лишены предрассудков, но не знают, чего им нужно, а потому уступают моей воле. Вот увидите: вся чернь и все королевские дворы в Европе склонятся передо мной, как дерево под натиском бури. Кто действительно опасен, так это средние люди: у тех есть и знания, и цель. Но и у них есть слабое место. Они полны предрассудков: связаны по рукам и по ногам своей моралью и правилами приличия.

Дама. Значит, вы победите англичан: ведь все лавочники – люди среднего разряда.

Наполеон. Нет. Англичане – особая нация. Ни один англичанин не может опуститься настолько низко, чтобы не иметь предрассудков, или подняться настолько высоко, чтобы освободиться от их власти. Но каждый англичанин от рожденья наделен некоей чудодейственной способностью, благодаря которой он и стал владыкой мира. Когда ему что-нибудь нужно, он нипочем не признается себе в этом. Он будет терпеливо ждать, пока в голове у него, неведомо как, не сложится твердое убеждение, что его нравственный, его христианский долг – покорить тех, кто владеет предметом его вожделений. Тогда сопротивляться ему уже невозможно. Подобно аристократу, он делает все, что ему вздумается, и хватает то, что ему приглянулось; подобно лавочнику, он вкладывает в достижение своей цели упорство и трудолюбие, рожденные крепкими религиозными убеждениями и высокоразвитым чувством моральной ответственности. Он всегда найдет подходящую нравственную позицию. Как рьяный поборник свободы и национальной независимости, он захватывает и подчиняет себе полмира и называет это Колонизацией… Он устраивает у себя две революции, а потом объявляет войну нашей – во имя закона и порядка. Нет той подлости и того подвига, которых не совершил бы англичанин; но не было случая, чтобы англичанин оказался не прав. Он все делает из принципа…»[246]

Сто́ит какому-то персонажу в пьесе Шоу попытаться создать впечатление, что он лучше, смелее или щедрее других представителей рода человеческого, сто́ит только ему заявить, что он джентльмен и подчиняется всем правилам приличия, регламентирующим жизнь джентльмена, как зритель, хоть мало-мальски знакомый с театром Бернарда Шоу, сразу же понимает, что этот персонаж будет в пьесе «предателем». Ибо сентиментальность, равно как и антисентиментальность, подчиняется своим правилам.

Правила антисентиментальности окончательно сформировались в сознании Шоу, когда он писал свою первую пьесу – «Дома вдовца»… Молодой английский джентльмен Гарри Тренч встречает во время путешествия молодую женщину Бланш Сарториус и обручается с ней. Вернувшись в Лондон, он узнаёт, что его будущий тесть Сарториус сколотил свое состояние, владея домами в трущобных кварталах, и если несчастные квартиранты не могут платить аренду за жилье, их безжалостно выгоняют на улицу. Тренч в добродетельном негодовании отказывается от денег, добытых таким путем; ему достанет собственного дохода содержать и себя, и жену. Но Сарториус доказывает, что доход Тренча тоже поступает из сомнительного источника, поскольку тот является акционером фонда, вложившего средства в дома Сарториуса. И Тренч, вместо того чтобы достойно встретить бедность, перестает возмущаться и соглашается принять и невесту, и ее деньги. Джентльмен остается джентльменом до тех пор, пока ему не грозят лишения.

Почти такой же сюжет у пьесы «Профессия миссис Уоррен», разве что источник доходов здесь еще более омерзителен, а развязка гораздо категоричнее. Виви, юная студентка, никогда не видела своей матери, ей лишь известно, что мать очень богата и щедро оплачивает ее обучение. В двадцать лет она наконец встречается с матерью и находит ее вполне приятной дамой, несмотря на некоторую вульгарность. Вскоре Виви узнаёт, чем занимается ее мать. Миссис Уоррен является владелицей домов терпимости, действующих по всей Европе. Виви отказывается от таких денег и решает жить в бедности и трудиться, но не из чувства добродетели, что весьма не понравилось бы Шоу, а потому, что ей так больше нравится.

«Мама, вы плохо меня знаете. Я возражаю против Крофтса не больше, чем против всякого другого грубияна его круга. Сказать вам по правде, я даже отдаю ему должное за то, что у него хватило характера пользоваться жизнью по-своему и наживать деньги, вместо того чтобы охотиться на фазанов и лисиц, обедать в гостях, одеваться у лучших портных и вообще бездельничать, как это принято в его обществе. И я прекрасно знаю: будь я в тех же обстоятельствах, что и моя тетушка Лиз, я бы поступила точно так же. Не думаю, чтоб у меня было больше предрассудков, чем у вас; думаю даже, что меньше. Кроме того, я не так сентиментальна. Я прекрасно знаю, что вся светская мораль – сплошное притворство, что, если б я взяла ваши деньги и всю остальную жизнь тратила бы их, как принято в обществе, меня никто не упрекнул бы за это и я стала бы такой же пустой и никчемной, как самая последняя светская дурочка. Но я не хочу быть пустой. Мне было бы неинтересно кататься в парке, рекламируя свою портниху и своего каретного мастера, или скучать в опере, демонстрируя целую коллекцию брильянтов… Нет, я дочь своей матери. Я такая же, как вы: мне нужна работа, нужно зарабатывать больше, чем я трачу. Но у меня другая работа и другая дорога. Мы должны расстаться. И для нас изменится очень немногое: вместо того чтобы встретиться, может быть, несколько раз за двадцать лет, мы не встретимся никогда, вот и все»[247].

Понятно, что цинизм Виви направлен на то, чтобы помешать матери сыграть на чувстве почитания родителей. Цинизм Шоу никогда не направлен на раскрытие искренних чувств, а проявляется только там, где происходит «эмоциональный шантаж», главный двигатель любовных историй или жизни общества. Эмманюэль Берль[248] сказал бы, что конформизм чувств убивает подлинные чувства. Именно это утверждает и Шоу.

Самая опасная сентиментальность – та, которую женщины ловко подгоняют под любовные страсти. Шоу разоблачал любовное лицемерие во многих своих пьесах, и наиболее показательная из них – «Человек и сверхчеловек». Это вариация на тему Дон Жуана. Но если в старой версии Дон Жуан охотится на женщин, в пьесе Шоу он сам превращается в добычу, за которой гоняются женщины. Их цель – заставить Дон Жуана отказаться от свободы, и, добиваясь этой цели, они ловко прибегают к сентиментальным условностям, на которые мужчины по недомыслию согласились.

Забавы ради Шоу даже англизирует имена испанских персонажей. Дон Жуан из Тенорио превращается в Джона Тэннера; Донна Анна, которую он соблазняет и отца которой (Командора) убивает, становится Энн, его подопечной. Эта Энн, страстная и сильная, как любая женщина, думает, что нашла своего мужчину, она решает покорить Тэннера и выйти за него замуж. Она преследует его на протяжении всей пьесы и в итоге принуждает к женитьбе, которой тот и избегает, и жаждет одновременно. Самый необычный акт в спектакле – когда персонажи якобы видят сон и действие из современной Англии переносится в Севилью к «Дон Жуану» Моцарта, в момент спуска в ад. Теперь мы видим Дон Жуана испанца, статую Командора (он живет на небесах, но захаживает в ад удовольствия ради) и дьявола «конца века», иначе говоря, ученика Уайльда, разумеется склонного к сентиментальности. Последняя тирада Тэннера (движимый неудержимым инстинктом, он соглашается вопреки здравому смыслу на брак с Энн) подводит итог положению Дон Жуана:

«Заявляю во всеуслышание, что я вовсе не счастлив. Энн кажется счастливой, но на самом деле она просто горда своим торжеством, успехом и победой. Это не есть счастье, это лишь цена, за которую сильные продают свое счастье. Своим решением мы оба только что отказались от счастья, свободы, покоя; больше того – отказались от романтических возможностей неведомого будущего ради семейных и домашних забот. Прошу, чтобы никто из вас не усмотрел в этом случая напиться и произносить дурацкие речи или отпускать непристойные шутки на мой счет»[249].

На самом деле оба – и Энн, и Тэннер – всего лишь орудия в руках Жизненной Силы – или Инстинкта рода, – стремящейся создать сверхчеловека. В этой пьесе слышны отголоски учений Бергсона[250] и Шопенгауэра.

Когда Шоу в «Человеке и сверхчеловеке» переносит нас к дьяволу, изображенный им ад вымощен не столько благими намерениями, сколько прекрасными чувствами. Дьявол у Шоу респектабелен и утончен. «Я знаю, – говорит он, – что на красоту приятно смотреть, что музыку приятно слушать, что любовь приятно чувствовать и что обо всем этом приятно думать и говорить. Я знаю, что понимать толк во всех этих ощущениях, эмоциях и занятиях – значит быть изощренным и утонченным существом. Что бы ни говорилось обо мне с амвонов церквей, я знаю, что в высшем обществе Князя Тьмы повсюду считают джентльменом; и этого мне достаточно»[251]. Да, жестокого дьявола вынести можно, но этот, здравомыслящий дьявол – просто ужасен.

Делайте, что вам угодно, похоже, говорит Шоу, но не противьтесь соблазнам, бросайте женщин, если нет иного выхода, убивайте мужчин, но только ясно отдавайте себе отчет в том, что именно вы делаете, и не пытайтесь доказать, что совершаете нечто иное. Небеса – всего лишь место, где люди осознают смысл своих поступков и где результаты их труда зависят от самого труда; на земле людской труд сталкивается с непредсказуемым сопротивлением вселенной; в аду тени живут иллюзиями. Над вратами в ад высечены знаменитые слова: «Оставь надежду, всяк сюда входящий». Какое облегчение! – думают слабые, видя их. Но что такое надежда? Своего рода моральная ответственность. В аду не остается надежд, но, следовательно, нет ни долга, ни труда: молясь, ничего не добьешься, потворствуя своим прихотям, ничего не потеряешь.

«Ад, – говорит Дон Жуан, – обитель тех, кто бежит от действительности и ищет блаженства. Только здесь они могут укрыться, потому что небо, как я уже говорил, есть обитель властелинов действительности, а земля – обитель ее рабов. Земля – это детская, где люди играют в героев и героинь, святых и грешников; но из этого бутафорского рая их изгоняет плоть, которой они наделены… Но здесь, в аду, вы свободны от тирании плоти, ибо здесь в вас нет ничего от животного; вы – тень, призрак, иллюзия, условность, безвозрастная, бессмертная, – одним словом, бесплотная»[252].

Перестать быть собой, жить, прикрываясь маской и не показывая своего лица, отказаться от собственной плоти, дабы стать невольником собственного пустословия, – вот что на самом деле есть ад.

III. Идеи Шоу

Б. – Реалисты

Если в пьесах Шоу «сентиментальный» означает «предатель», то реалист в них всегда герой. Но кто тогда реалисты среди представителей рода человеческого?

а) Ирландцы. В предисловии к «Другому острову Джона Буля» Шоу логично поясняет, что англичанин пребывает в плену собственного воображения, и, в частности, он создал для себя ставший стереотипом комический и вместе с тем поэтический образ ирландца, тогда как ирландец всегда воспринимает англичан такими, какие они есть на самом деле. Шоу охотно противопоставляет архетипического ирландца Веллингтона архетипическому англичанину Нельсону[253]: «Веллингтон презирал и осуждал присущую Нельсону, патриоту и лирику, корчащему из себя героя, склонность к театральным эффектам, что вполне закономерно и естественно. Веллингтон определял такое поведение популярной ирландской присказкой: „Sir, don’t be a damned fool“»[254]. Так все ирландцы отзываются об англичанах… А если англичанин возразит, что и в жизни встречаются легендарные ирландцы, ирландец на это ответит: «Разумеется, но только до тех пор, пока совершенно никудышные ирландцы не перестанут ездить в Англию и якшаться там с кучей вам подобных романтичных простаков, которые позволяют им слоняться без дела, пьянствовать и бахвалиться, лишь бы те превозносили моральное превосходство англичан, строя из себя идиотов и деградируя, подобно их родине. Только такие ирландцы освоят искусство притворства, до которого вы падки. Но настоящий ирландец понимает, что моральное превосходство англичан – всего лишь предмет для шуток».

б) Женщины. Часто кажется, что они ратуют за сентиментальную любовь, но на самом деле это одни слова и хитроумные уловки. Цель женщин, о которой даже сами они не подозревают, хотя всегда к ней стремятся в поисках женского счастья, – это выйти замуж и обзавестись детьми. Что может быть естественнее, коль скоро в том далеком делении рода человеческого на два пола главная роль отведена женщине? Именно она бо́льшую часть жизни тратит на продолжение этого рода. Поскольку для воссоздания самого насущного творения природы ей требуется мужчина, она захватывает его по естественному праву. И поэтому в любовных делах инициативу всегда берет на себя женщина. Разумеется, в целях собственной защиты мужчины выдумали очень несовершенную романтическую условность: женщина должна ждать, ничего не предпринимая, до тех пор, пока он смиренно не обратится к ней с мольбой. Требование настолько абсурдное, что даже в театре никого не вводит в заблуждение. Во всех пьесах Шекспира самое по-настоящему интересное – наблюдать, как женщина охотится на мужчину. Она покорно поджидает своего покоренного возлюбленного, подобно тому как паук поджидает муху.

Итак, в «Дон Жуане», которого напишет Бернард Шоу, главный герой будет добычей, а не охотником. Он будет защищаться и отбиваться. Но его противник – будущая мать, и, чтобы завоевать подходящего ей мужчину, она не побоится пойти на обман, хитрость, бесстыдство, даже позволит оскорбить свое самолюбие; она испробует все возможное, ни перед чем не остановится. Любовь женщины – это жертва силе, ее превосходящей. Она жертвует собой и не колеблясь принесет в жертву мужчину. «Привязанность женщины к мужчине – это привязанность полицейского к своему арестанту».

В этой борьбе мужчина всегда проигрывает, поскольку наделен излишне живым воображением. Почти все великие творцы – мужчины, и они приучили мужчину, своего собрата, жить в мире иллюзий. Музыкант учит его нежности звуков, художник ласкает его взор, поэт помогает постичь глубину чувств. Когда Жизненная Сила толкает мужчину на испытание любовью, он, как водится, путает это неизведанное чувство с уже знакомыми ему эмоциями. Он надеется, что в любви женщины сумеет обрести всю романтическую благодать поэтической любви. Он надеется, что в голосе любимой женщины сольется вся гармония песни, в ее облике – красота всей любовной лирики, а в душе – эмоции всех драм. Дон Жуан пытается осуществить свою мечту: обрести небесное блаженство, воплощенное в одной-единственной красивой женщине. Он находит ее и упорно преследует. Ему кажется, что он влюблен в какое-то неведомое существо, сотворенное из слоновой кости и кораллов, с которым он мог бы существовать вне Времени и Пространства. Но он любит женщину из плоти и крови, и она энергично предъявляет ему свои права: ее история начинается там, где она заканчивается для него.

Брак – это институция, которая кажется необходимой для продолжения рода, потому что иначе женское племя оказалось бы лицом к лицу с племенем Дон Жуанов и тогда воспитание детей превратилось бы в проблему. Таким образом, женщины, блюстительницы продолжения рода, глубоко заинтересованные в соблюдении святости брака, стремятся привязать мужчину с помощью сентиментальных условностей. Циничные женщины не предают свой пол. Настоящие женщины надевают нужную им маску, но Шоу, прекрасно разбираясь в женской породе, с них эти маски срывает. Для достижения своих истинных целей женщины сознательно прикрываются маской морали. Когда они искренни, то действуют невероятно умело и последовательно. В пьесах Шоу встречаются лишь два типа женщин: сильная девушка, которая открыто говорит что думает и отказывается выходить замуж (Виви в «Профессии миссис Уоррен»), и сильная девушка, которая строит из себя слабую, чтобы добиться поддержки мужчины и брака с ним (Энн в пьесе «Человек и сверхчеловек»). Именно последняя, когда мужчине достает смелости уличить ее во лжи (свойственной всем женщинам), не только не протестует, но отвечает с улыбкой: «А как вы догадались?» К несчастью, лишь немногие мужчины отдают себе отчет в том, что женщины ведут с ними жестокую игру, правила которой хорошо известны всем. И ни одна женщина никогда не сможет обмануть другую.

Однако этому сильному существу тоже присуща слабость, трещина в броне, ибо женщину, в которой всегда, даже в любви, преобладает материнский инстинкт, трогает слабость мужчины. Пример – пьеса «Оружие и человек».

Во время войны между Болгарией и Сербией дочь болгарского военного узнаёт, что ее жених, молодой офицер, совершил героический поступок, определивший победный исход войны. Неожиданно к Райне в комнату через окно проникает беглец из армии противника. Это швейцарский наемник капитан Блюнчли, завербовавшийся к сербам военным инструктором. Он командовал той самой батареей, которую так героически атаковал жених Райны. Но когда она рассказывает Блюнчли о подвиге своего будущего супруга, профессиональный военный горько смеется: «Этот герой – безумец, он обрек бы на гибель всех своих людей, если бы по воле случая наши орудия не были временно выведены из строя». И это одна из излюбленных тем у Шоу – столкновение романтического героя и реалиста.

Однако молодой швейцарец понимает, что он погибнет, если Райна не спрячет его. Он боится, но при этом ужасно голоден и набрасывается на шоколадные конфеты со сливочной начинкой, коробку которых Райна презрительно ему вручает, а затем, полуживой от усталости, засыпает на кровати, предложенной ему девушкой. Вместо того чтобы выдать офицера, она его спасает. Позднее она разрывает из-за него свою помолвку. Почему? Потому, что, следуя инстинкту, женщина всегда предпочитает подлинную силу, а еще потому, что по воле другого инстинкта ее всегда тянет к открытой слабости. Она любит Блюнчли потому, что он настоящий солдат, не склонный к пафосным речам, а еще потому, что однажды вечером она баюкала его, как ребенка: ведь это ее «шоколадный солдатик» – her chocolate cream soldier.

Этот мотив – присущая женщине потребность защитить любимого мужчину – снова возникает в пьесе «Кандида». В Кандиду влюблены двое: поэт Марчбэнкс, настоящий поэт, не уступающий талантом Шелли, и ее супруг преподобный Морелл, который мнит себя пламенным оратором, но на деле лишь напыщенный и тщеславный фразер. Поэт обожает Кандиду, прекрасно ее понимает и наверняка мог бы сделать ее счастливой. Пастор Морелл совершенно не знает своей жены, как, впрочем, и вообще людей. Он считает, что оберегает ее, хотя на самом деле это она заботится о нем. Но когда Кандиде приходится выбирать между двумя мужчинами, она остается со своим мужем. Почему? Потому что он слабее и нуждается в ней.

«Кандида (медленно отступая на шаг, слегка раздраженная этой риторикой, несмотря на искреннее чувство, которое слышится за ней). Ах, так мне, значит, придется выбирать! Вот как! Надо полагать, это уж вопрос совершенно решенный и я обязательно должна принадлежать одному из вас?

Морелл (твердо). Да, безусловно. Ты должна выбрать раз и навсегда.

Марчбэнкс (взволнованно). Морелл, вы не понимаете: она хочет сказать, что она принадлежит самой себе!

Кандида. Да, я хочу сказать это и еще многое другое, мистер Юджин, как вы это сейчас оба узнаете. А теперь, мои лорды и повелители, что же вам угодно предложить за меня? Меня сейчас как будто продают с аукциона. Что ты даешь за меня, Джемс?

Морелл (укоризненно). Канди… (Силы его иссякли, глаза наполняются слезами, в горле комок, оратор превращается в раненое животное.) Я не могу говорить…

Кандида (невольно бросаясь к нему). Родной мой!..

Марчбэнкс (в совершенном неистовстве). Стойте! Это нечестно! Вы не должны ей показывать, что вы страдаете, Морелл. Я тоже как на дыбе, но я не плачу!..

Морелл (собирая все свои силы). Да, вы правы. Я прошу не жалости. (Отстраняет Кандиду.)

Кандида (отходит от него, расхоложенная). Прошу прощенья, Джемс, я тебя не трогаю. Я жду, что ты дашь за меня.

Морелл (с гордым смирением). Мне нечего предложить тебе, кроме моей силы для твоей защиты, моей честности для твоего спокойствия, моих способностей и труда для твоего существования, моего авторитета и положения для твоего достоинства. Это все, что подобает мужчине предложить женщине.

Кандида (совершенно невозмутимо). А вы, Юджин, что вы можете предложить?

Марчбэнкс. Мою слабость, мое одиночество, мое безутешное сердце.

Кандида (тронутая). Это хорошая цена, Юджин. Теперь я знаю, кого я выберу.

Умолкает и с интересом переводит взгляд с одного на другого, словно взвешивая их. Морелл, выспренняя самоуверенность которого переходит в невыносимый ужас, когда он слышит, что дает за Кандиду Юджин, уже не в силах скрывать свое отчаяние. Юджин, в страшном напряжении, застыл неподвижный.

Морелл (задыхаясь, с мольбой, голосом, который рвется из глубины его отчаяния). Кандида!

Марчбэнкс (в сторону, вспыхивая презрением). Трус!

Кандида (многозначительно). Я отдам себя слабейшему из вас двоих.

Юджин сразу угадывает, что она хочет сказать, лицо его белеет, как сталь в горниле»[255].

Материнский инстинкт берет в Кандиде верх над инстинктом любви, или, скорее, материнский инстинкт влияет на особое проявление любовного инстинкта.