Помоги проекту - поделись книгой:
По возрасту Юрий Додолев принадлежит к тому немногочисленному поколению прошедших войну писателей, которые в своих книгах уже сказали о себе и времени сороковых годов с большей или меньшей силой. И казалось бы, добавить к уже написанному и известному можно лишь детали, углубляющие или в чем-то уточняющие особенности, атмосферу той незабываемой поры. Однако книга Додолева «Что было, то было» не плетется покорно в хвосте признанного художественного образца, она прибавляет к нашему познанию нечто новое.
Наше поколение вернулось с войны не с душевной пустотой и не с отчаянием, что испытали герои Ремарка. Мы возвращались с праздничным ощущением начала собственной жизни. Она, эта долгожданная, много раз мысленно прожитая в окопах мирная жизнь, только начиналась. И в своем сознании многие из нас тогда хотели вернуть прежнее, школьное время, напоминавшее покойное, чистое и ясное апрельское утро с радостной тишиной подметенных улиц, с теплыми от солнца подоконниками и невесомо планирующим в прозрачном воздухе голубиным пером — этот сладчайший сон детства, прерванный войной.
Но прежнее, беззаботное, детское, вернуть было невозможно — за четыре года войны все изменилось, навсегда ушло в дымку невозвратного прошлого, остались лишь счастливые воспоминания золотой школьной поры. Тогда мы чувствовали в себе две исключающие друг друга возрастные категории — романтичность недавних мальчиков и грубоватую прочность зрелых мужчин, десятью смертями обойденных, хлебнувших в окопах горького опыта через край. Нам мучительно трудно было забыть довоенные годы, а жизнь с ее повседневными трудностями, неустроенностью, карточками, поношенными ватниками, перенаселенными квартирами была суровым бытом, — и, мучительно пытаясь возвратиться в давнее апрельское утро, мы долго и неуверенно вживались в эту новую реальность. Герой Додолева Георгий Нырков — один из тех, кто устойчиво сохранил в себе наивность и непосредственность школьника, даже почерпнутая из книг романтическая мечта о море не выветрилась огненными ветрами. И это важная причина его душевной неудовлетворенности; именно это толкает его после возвращения с фронта к поискам обетованной земли детства — герой этот не сумел сразу найти свое место в сложной, обыденной обстановке.
И книга эта о неповторимых в своей противоречивости послевоенных годах, о поисках, метаниях, ошибках и нравственных приобретениях демобилизованного солдата, почти мальчика, неуспокоенного, оторванного от скрепленного кровью фронтового товарищества. В обстановке наступившего мира герой Додолева уезжает из родного дома, ищет какую-то выдуманную им, иллюзорную жизнь, встречается с самыми разными людьми и, через свою душу пропуская и познавая время и этих людей, наконец понимает всю бессмысленность и ненужность своих попыток погони за легким счастьем.
«Что было, то было» — первая вещь Додолева, и, конечно, разного оттенка огрехи есть в ней. Несоразмерное увлечение нарочитой инверсией, армейским и уличным арго, некая корявость фразы подчас вплетают в ткань повести неоправданную грубость, некую излишне резкую угловатость. Известно, что талант — это не только природный дар, а долготерпение, ежедневный и одержимый труд. И лишь при тщательной «отшлифовке самого себя», при неутомимой строгости к самому себе из Додолева выработается хороший писатель, своеобразный и свежий.
Время — жизнь — писатель
— Юрий Васильевич, каково, на ваш взгляд, значение жизненной биографии в творчестве писателя, в его писательской судьбе?
— Совершенно убежден, что никогда писатель не сделает даже маломальского открытия, если у него нет так называемого запаса биографии. Без художественных же открытий, без того, что принято называть «своим», пишущий — еще не писатель.
Конечно, есть писатели, характер дарования которых — сфера фантастики, например. Тут, пожалуй, больше полезны знания научные, технические (правда, они необходимы во всех случаях). Но если говорить о литературе, связанной с изображением реальной жизни, то здесь без сюжетной, насыщенной событиями и чувствами биографии ничего интересного не создашь. Творчество любого писателя своими истоками, например, уходит в глубины глубин прожитого, а книга истинного художника есть не что иное, как своеобразное разматывание разных биографий — в первую голову своей и хорошо знакомых ему людей, то есть, по сути, биографий, в значительной мере ставших его душевным опытом.
Жизнь писателя неизменно сопряжена с социальными и нравственными проблемами, которые мучают его постоянно и ищут выход почти в каждом произведении. Классический пример тому — Л. Толстой и Ф. Достоевский. Два великих романа «Война и мир» и «Братья Карамазовы» — это раздумья огромных художников о смысле жизни и смерти, о качествах добра и зла, главным образом о поисках экзистенции веры и нравственности, чему подчинена была вся жизнь этих титанов мысли. Независимо от того, что «Война и мир» роман исторический и отделен от эпохи Толстого большим пластом времени, в нем — вся этическая биография писателя. Ведь поиски Пьером смысла жизни, его приход к счастливому определению и приход к истине через страдания князя Андрея— это пути самого Толстого, от проблем Болконского в своей офицерской молодости до проблем Пьера в зрелые годы. Было бы непростительной ошибкой отождествлять героев произведений с автором. Но это особый вопрос.
Короче говоря, если писатель нагружен жизненным опытом, как пчела медом, ему есть о чем писать, и его желание писать не игра интеллектуала, а необходимость приблизить людей к собственному познанию…
— Но не отодвигает ли жизненная биография писателя на задний план роль художнической фантазии?
— Нисколько! Все, о чем сейчас было мною сказано, — лишь одно из основных слагаемых творческой индивидуальности. Одно! А все слагаемые своеобразный «триумвират». Это жизненный опыт плюс душевный опыт плюс воображение писателя. Когда этот счастливый «триумвират» расстраивается, автора каждый раз должна постигнуть неудача.
Но коль речь зашла особо о художественной фантазии, то хочу подчеркнуть, что без возбуждающего огонька воображения произведение обречено на бескрылость.
— Как все это происходит у вас?
— Для моего поколения самым высоким учителем была война, и вся биография моих сверстников пронизана войной.
— Юрий Васильевич, некоторые критики считают вас военным писателем. Вы с этим не согласны? Почему?
— Несколько раз я уже отвечал на этот вопрос, вернее, писал в критических статьях. В некотором роде я тоже отношу себя к критикам и если бы занимался теорией, то с удовольствием написал бы книгу или, как говорят, исследование, обратившись к средствам выражения Льва Толстого, Достоевского и Чехова — к этим писателям я не отношусь спокойно. Но вы задали иной вопрос. Некое разделение литературы, так сказать, по зональности унижает и принижает саму литературу. Так же как и педантичное, раз и навсегда установленное распределение писателей по темам — «деревенщики», «военные писатели», «бытовые писатели» и т. д. Если вспомнить прошлое, великий расцвет русского реализма, то в какой порядок мы поставили бы Льва Толстого с его непревзойденной хроникой «Война и мир», с его великолепными «Севастопольскими рассказами», с прекраснейшим «Хаджи-Муратом»? В порядок «баталистов»? И какое тематическое место мы отвели бы Чехову с его «бытовыми» рассказами и пьесами? Я мог бы привести бесконечное множество и других примеров, но вы, думаю, и без того понимаете мою мысль.
Пока существует искусство, главной и вечной темой его будет человек. Искусство — средство, человек — цель. Человек, познавший себя через искусство, познает многое.
Не кажется ли вам, что распределение писателей по темам удобно и спокойно некоторым нашим критикам, желающим построить в литературе нерушимую и несложную конструкцию?
— Конечно, писателя нельзя «привязать» к той или иной теме, если он не дает для этого основания. Однако вернемся к разговору о роли биографии в судьбе художника.
— Да, вся моя биография и биография моих сверстников пронизана войной… Что прочнее всего врезалось в память из тех лет? Баталии? Нет, слава богу, они не заслоняли людей. Знаете, что пронзительнее и ярче всего я помню? Лица, бесконечная череда лиц и голоса людей. На фронте солдат и офицер переднего края раскрывались как человеческая личность чрезвычайно быстро и чрезвычайно полно. Чтобы узнать, скажем, нового командира орудия, необязательно было съесть с ним пуд соли, а достаточно было раз провести с ним орудие через минное поле к какой-нибудь высоте — и он вам становился ясен без громких слов. Каждый испытывался опасностью, действием, способностью преодолеть самого себя. Война обостренно и предельно обнажает характер человека. Я думаю, что для нашего поколения это была ни с чем не сравнимая школа. И если иные философы говорят, что истина — это парадокс, то война явилась для меня самым умным и самым безжалостным учителем жизни. И это абсолют.
На фронте встречались люди разные, непохожие друг на друга — честолюбивые и лишенные тщеславия, добрые и жестокие, отчаянные острословы и угрюмо замкнутые в себе, пожилые отцы семейства и совсем мальчики, мечтавшие о подвиге, — словом, это были люди индивидуального склада, объединенные одной судьбой.
Все это: лица, голоса, конфликты, бои, потери, победы, высотки, танковые атаки — аккумулировалось в памяти (а память на войне восприимчива необыкновенно), — и это определило во многом мой жизненный опыт. Мое эмоциональное отношение к людям и событиям, их та или иная оценка составили опыт душевный. И плюс к этому воображение, которое рождается от соединения опыта жизненного и душевного. Воображение — это легкие крылья сюжета, которые не дают мысли романа камнем упасть на землю. Не мне судить о том, как все это выявилось в моих произведениях, это, разумеется, дело критики и читателей. Мне только хочется сказать, что позицию натуралистической бескрылости, угрюмого и тупого приземления героя не приемлю никак.
— Биография — это прошлое человека, день прошедший, а ведь для писателя важен и день настоящий. Прошлое может сказаться на настоящем, а настоящее — на прошлом… Как получается в вашей творческой практике?
— Я не согласен с вами, что биография — день прошедший. Биография — это каждодневная жизнь. Настоящее не может быть оторвано от существенных элементов прошлого, иначе теряются, более того — обрываются нравственные связи. В настоящем всегда есть прошлое. Оно присутствует, оно заявляет о себе. Человеку, скажем, в возрасте пятидесяти лет бессмысленно отказываться от прожитых сорока девяти лет, сказав себе и другим: вот оно наконец, настоящее! Человек, отказавшись от своего прошлого, ставит себя в положение больного, потерявшего память, забывшего отца, мать, своих детей и таким образом начинающего жизнь с нуля. Наше настоящее — это сумма социальных явлений, счет которых начался не сегодня. Осмыслить настоящее невозможно без уходящих в историю пунктиров, так же как невозможно познать характер человека без его прошлого вернее — без суммы поступков.
Что касается меня лично, то все, что я пишу, целиком обусловлено временем, но вместе с тем зависит и от прошлого, ибо нет настоящего ради настоящего и нет истории ради истории. Главное — познание того и другого во имя высшей истины. В «Горячем снеге» я написал о войне несколько по-другому, чем в повести «Батальоны просят огня». И не только в плане, что ли, художественном, но и в плане историческом: ведь между романом и повестью пролегло одиннадцать лет. Это тоже было стремление к познанию и как бы толчком биографии (не прошлой, а настоящей) — пора более широкого осмысления человека на войне, пора какого-то накопления, сделанного не мной, а самим временем. Это своего рода категорический императив, исходящий из самой жизни. Однако «Батальоны просят огня» и «Горячий снег», как мне кажется, не спорят друг с другом. Это родные братья, у позднего брата лишь больше морщин и больше седины на висках. Я хочу сказать, что время живет в писателе, так же как и писатель живет во времени.
— Давайте несколько подробнее остановимся на этой мысли. Хочется подробнее расшифровать смысл ваших слов, что в «Горячем снеге» высказывает себя «пора более широкого осмысления человека на войне, пора какого-то накопления», сделанного не вами, а «самим временем».
— Боюсь в данном случае быть многословным. Ответить на ваш вопрос я не смогу лучше и подробнее, чем это написано в романе. Конечно же, любой конфликт (средство для раскрытия характера) должен быть во времени, отмечен правдой времени, иначе создастся лжеподобие ситуаций, противопоказанное литературе как познанию прошлой и настоящей реальности.
— Теперь, Юрий Васильевич, пожалуйста, прокомментируйте слова, что повесть «Батальоны просят огня» и роман «Горячий снег» не спорят друг с другом, а являются родными братьями. Очевидно, имеется в виду единство авторского подхода к изображению героя в обоих произведениях.
— Смею надеяться, что я остался самим собой в понимании человека, поставленного на грань «или — или» в момент самой высокой и тяжелой проверки на человечность. Это понятие заключает в себе все: мужество, товарищество, любовь, ненависть, смысл жизни, теплоту патриотизма. И в повести и в романе меня привлекал человек, который ради святого и правого дела готов вынести любые испытания, совершить самый большой подвиг. Братство героев, о котором вы спрашиваете, — идейное братство.
— То, что вы сказали, весьма существенно.
Раз мы затронули проблему зависимости писателя от времени, то давайте коснемся и такого вопроса: какой, по-вашему, следует считать тему минувшей войны — исторической или современной?
— А какой считаете ее вы?
— Мы лично склонны считать ее современной. Не только потому, что память войны в народе и сегодня остра, более того — кровоточаща, а потому, что многое в жизни нашего общества — внутренней и внешней — и ныне несет на себе отпечаток тех лет, как бы скорректировано войной. Правда, много зависит и от того, как о тех огневых днях написано. Пользуясь терминологией К, Симонова: роман-событие или роман-судьба.
— Роман-событие или роман-судьба? Чему отдать предпочтение? Роман-событие, по-моему, не может существовать без человеческой судьбы, если мы говорим о художественной литературе. Сами по себе события представляют интерес только в том случае, если через них проходит судьба человека или судьба народа. Все в этом мире, и счастливое и трагедийное, связано с человеком — вся история, все революции, все войны, вся цивилизация. Поэтому роман-событие для меня синоним романа-судьбы, то есть литература немыслима без человека в событии и события в человеке, независимо от того, есть в романе главный герой или его нет.
Исследование характера в любой эпохе интересно читателю, если характер этот чем-то близок ему, чем-то современен. Это я назвал бы эмоциональным узнаванием. Несовременно только то, что лишено живого человеческого дыхания, страстей, борьбы…
— Давайте вернемся к разговору о вашем творчестве. Вы сказали, что из войны вам больше всего запомнились лица и голоса людей. Следует ли из этого, что своих героев вы списываете с конкретных людей?
— Нет, не следует. Своих героев я списываю со всех и ни с кого в отдельности. Хорошо знаю, есть писатели, которые весьма усиленно «эксплуатируют» найденный прототип, особенно прототип броско и ярко выраженной индивидуальности: тщательно изучают его биографию, детально калькируют характер, даже внешность, изменив при этом лишь фамилию. В слово «эксплуатируют» я не вкладываю никакого обидного смысла, и такой способ создания образа вполне правомерен, если за ним не скрывается нарочито дурного оттенка. (К сожалению, с этим мы встречались не однажды.) У меня нет реальных прототипов, конкретного человека. Этого я избежал и в романе «Горячий снег», хотя в примечании к нему говорил, что «автор… имеет в виду действия 2-й гвардейской армии». Но иметь в виду — совсем не значит уподобляться военному историку и документально описывать все, что происходило в конце зимы 1942 года в районе Сталинграда и юго-западнее Сталинграда. К примеру, один из главных персонажей романа, командующий армией Бессонов, ни внешне, ни по приметам биографии, ни по характеру не напоминает подлинного командующего 2-й гвардейской армии.
— Юрий Васильевич, в рассказе о принципе создания образа героев, о роли художественной фантазии вы уже несколько приоткрыли дверь своей творческой лаборатории. Нельзя ли приоткрыть ее пошире. Как вы работаете?
— Если вы имеете в виду режим работы, то ежедневно* Помните правило древних? Ни дня без строчки. Конечно, самые продуктивные часы — утренние, начинаю работать ранним утром. Вечером правлю написанное или читаю.
— Всегда ли вам сопутствует настроение в работе?
— Трудно поймать настроение всегда, потому что оно прячется где-то вблизи одержимого вдохновения. Но ждать этого «божественного» вдохновения перед работой можно всю жизнь, так и не испытав его пленительной неистовости. Как правило, я сажусь за стол «в обычном», так сказать, настроении, но потом, когда герои начинают говорить живыми голосами, когда начинают вести тебя за собой, постепенно возникает (а порой и не возникает) то самое состояние, которое принято называть душевным подъемом,, короче говоря — надо работать и работать. Вдохновение — желание работать, а не ожидание сверхъестественного импульса из ниоткуда.
— Пишете ли вы от руки, на машинке или пользуетесь диктофоном?
— Пишу только от руки. Машинка рассеивает, отделяет меня от бумаги, не могу сосредоточиться. Текст, перепечатанный машинисткой, несколько приближает к реальной оценке того, что написал. Правлю и «мараю», казалось бы, законченную вещь беспощадно. Особенно машинописный текст и верстку, — хочу добиться порой немыслимого «настроенческого» ритма каждой фразы. Когда читаю верстку, чувствую себя так, будто читаю чужое, править всегда легче. Пристрастностью к этой ювелирной мучительной работе почасту приношу беспокойство редакторам журналов и издателям.
— Какое произведение вам писалось легче, какое труднее?
— Легче всего работалось над «Последними залпами». Я писал их вслед за повестью «Батальоны просят огня», почти без перерыва. То были дни какой-то счастливой неистовой одержимости. Гораздо медленнее и труднее писались «Тишина», «Двое», «Родственники», «Горячий снег».
— Хемингуэй как-то говорил, что он может завершить текущий день лишь в том случае, когда ясно представляет, о чем будет писать завтра. Не бывает у вас подобного?
— Непрерывность в работе, когда создается нечто вроде настроенности на волну определенной длины, очень важна. Самое неприятное для меня — паузы, скачки, перерывы в работе. Вот здесь как раз происходит полный перелом настроения, некая отчужденность от письменного стола. Если бы ничто не отвлекало от рабочего стола, создалось бы, наверное, положение, которое можно было бы считать сверхидеальным.
— Но такое невозможно…
— Потому и называю его сверхидеальным. И все же — ни дня без строчки, ибо написанные одна-две страницы — это смысл прожитого дня.
— Но вот вы поставили в рукописи последнюю точку. Перерыв перед новым романом или повестью неизбежен — ведь требуется время на сбор материала, обдумывание, на отдых, наконец?
— Материал — все та же биография, которая постоянно обогащается… Трудность возникает в выборе — какая же в конце концов тема неотрывно твоя? Когда я однажды сказал об этой своей трудности очень взыскательному мастеру Леониду Леонову, он заметил, что подобные колебания могут возникнуть в том случае, если новая вещь недостаточно продумана. Возможно, это так, однако зачастую действуют все же совсем иные факторы.
После «Горячего снега» я задумал следующий роман о войне, но некий толчок жизни заставил взяться за другую тему. Второй замысел все-таки был более созвучен умонастроению и нравственному состоянию, в котором я тогда находился. Конфликты, сталкивающие моих героев, занимали меня не только и даже не столько как проблемы романа, а как проблемы самой жизни.
— Вероятно, так возникают настоящие произведения о современности, когда время властно врывается в книги, отдает свой приказ писателю. О таком приказе — социальном приказе! — говорил, в частности, Луначарский.
— Да, ощутимые толчки времени — очень существенное обстоятельство для писателя.
— Как далеко вы различаете «сквозь магический кристалл» «даль свободного романа» — видите ли его действие до конца или до каких-то пределов, за которыми потом открываются новые дали?
— Это очень сложное дело, и здесь не во всех случаях можно дать одинаковый ответ. Я вижу и представляю своих героев в их душевно-нравственной сущности, знаю, какими в принципе они выйдут из самых сложных перипетий жизни, но как конкретно поведут они себя в тех или иных обстоятельствах — этого заранее предугадать не могу. Да и скучно писать, когда тебе известно, где персонаж запрограммирована улыбнется, а где — подготовленно заплачет. Герой живет и действует по законам своего внутреннего «я», порой не зависящего от автора, и процесс постижения человеческого характера — самое сложное и самое интересное в творчестве. Я назвал бы это медленным открытием тайны.
В романе, над которым я сейчас работаю, — кстати, он условно называется «Берег», — мне точно известна фраза, завершающая повествование. Это не какая-то особо великолепная, чеканно-звонкая фраза, способная поразить или удивить читателя. Но в ней — квинтэссенция всего замысла, если хотите, главная и парадоксальная мысль романа.
И все-таки работаю я по принципу последовательных «вех». Каждая новая глава романа — это веха, которую я должен достигнуть и миновать. Эти главы как бы находятся на каком-то расстоянии одна от другой. Преодоление этого расстояния и есть работа или долгое терпение. Кто не обладает этим запасом долготерпения — не способен написать вещь, протяженную во времени. Сам по себе талант — это индивидуальная способность воспринимать мир через энергию анализа, синтеза и ассоциаций. Чтобы воспроизвести свои ощущения на бумаге, надобна настойчивость в достижении цели. Говорю это потому, что работа над романом напоминает многотрудное движение к основной цели от главы к главе. Иногда кажется, что самая смысловая, самая сильная глава впереди — и ты стремишься к ней, ждешь, когда наконец события приблизятся к ней, ты вожделенно думаешь, что это будет апогейная точка в романе. Но написал «целевую» сцену — и вдруг чувствуешь: кричит она, вырывается из всей тональности вещи, разрушает что-то. Именно такой главой, не вошедшей в окончательный текст «Горячего снега», была предпоследняя глава. Я слишком долго шел к ней, чересчур детально обдумал ее — и вследствие этого нечто рационалистичное прокралось в стиль, интонацию, в характер героини.
О чем рассказывала глава? Смертельно раненного Дроздовского приносят в блиндаж, где находилась в это время санинструктор Зоя. Жалость и любовь к Дроздовскому, ненависть к немцам, собственное бессилие приводят девушку в отчаяние, она думает, что не сможет дальше жить. Тут Кузнецов и Уханов вталкивают в блиндаж пленных немцев. Зоя выхватывает из кобуры Дроздовского пистолет и, плача, стреляет в пленных, но затекший кровью пистолет дает осечку. Зоя рыдает в исступлении.
Все это в моем воображении рисовалось очень зримо и сильно, однако логика развития характера героини, логика ее поведения продиктовала другое: Зоя должна погибнуть до того, как этот страшный акт мог совершиться. Мысленно «опередив» судьбу героини, я нарушил некие законы образа.
— Юрий Васильевич, как возникают названия ваших вещей?
— Название «Тишина» пришло не сразу, хотя, казалось бы, именно это слово наиболее полно выражает мысль вещи. В рукописи роман озаглавливался прямолинейно и скучно — «Точка опоры». Заглавие это лишено эмоциональной окраски, оно не несло в себе никаких ассоциаций. Поэтому было мертво и серо, и вместе с тем в нем сквозила заемная претензия.
Вообще название книги — одно из наиболее тяжелых звеньев поиска. Ведь первое ощущение еще даже не раскрытой вещи возникает в душе читателя от заглавия на обложке. «Последние залпы» первоначально назывались «Капитан Новиков» (слишком открыто); «Двое» — «Не меч, но мир» (чересчур нагруженно); «Горячий снег» — «Дни без милосердия» (чересчур расшифрованно). Но самые долгие мучения были связаны с названием повести «Батальоны просят огня». Я перебрал множество вариантов и наконец остановился на одном, показавшемся мне необычным и в то же время как бы дохнувшим войной.
—…Вернемся к новому роману. Нельзя ли рассказать о нем подробнее?
— Я ждал этого вопроса, хотя отвечать на него мне не очень хочется, это преждевременно, несмотря на то что часть романа уже написана…
— Просим вас поделиться своими мыслями о языке современной прозы. Среди советских писателей вы один из тех, кто с большим тщанием работает над языком, над его ритмикой, тональностью фразы, над смысловой и эмоциональной нагруженностью слова…
— Что можно прибавить к таким блистательным, прямо-таки классическим положениям: «литература — это живопись словом», «слово — первоэлемент литературы» или «слово — основной строительный материал литературы»? Своеобразие нашей жизни, развитие научно-технического прогресса, когда на человека обрушивается огромнейшее количество информации, никак не означает, что язык художественной прозы должен быть телеграфно-информационным или, говоря попросту, серым, анемичным, сухим. Попробуйте представить себе написанным не шолоховским, не леоновским, а таким «информационным» стилем «Тихий Дон» или «Русский лес». Романы, которые потрясают пластикой образов, многоцветьем пейзажей, сочностью народной речи, потускнеют, поблекнут, перестанут существовать…
— Но вряд ли вы станете отрицать, что в наше время многие, даже маститые, прозаики пишут так, что дают повод предполагать, будто язык не черный хлеб литературы, а модный деликатес, тогда как он именно черный хлеб.
— Если какой-нибудь прозаик пишет, как вы сказали, несколько «деликатесно», то это, видимо, потому, что большее ему не дано. Я тут не имею в виду погоню за модой, ибо любая мода напоминает прошедший дождь, после которого остаются только лужи. Но если вы говорите о примере маститых, то я хочу, чтобы назывались такие имена, как Михаил Шолохов, Леонид Леонов… Это большие мастера, стилисты мирового звучания, гордость нашего искусства. Немало у нас и молодых прозаиков, блистательно работающих над языком, — так что ревнители и хранители слова у нас есть.
— Нам кажется, Юрий Васильевич, вы не хотите обострять разговор о языке, тогда как говорить об этом надо резко, нелицеприятно, и говорить особенно тем писателям, которые своей подвижнической работой над словом имеют на это особое право.
— Я все время жду дискуссию о языке, стиле, о комплексе средств выражения. Думаю, в первую очередь этим должны заняться те наши критики, которые особенно тонко чувствуют вкус слова. Статьи же о языке, недавно появившиеся в печати,подчас вызывают недоумение — писателя следует судить по законам, исходящим от его индивидуальности, а не по установленным кем-то канонам. Когда-то Жюль Ренар записал в своем дневнике: «Чувство вкуса не у меня, а у правды».
— Юрий Васильевич, посвятите в тайны вашей работы над языком.
— Какие же это тайны? Просто работа. Я не люблю фразы нагой, лишенной какой бы то ни было эмоциональной окраски, без внутреннего нерва. Иногда нужна, разумеется, и резкая бескрасочная обнаженность, однако чаще всего только насыщенная оттенками фраза своим ритмом, тональностью, точной расстановкой слов передает энергию, запах, настроение, цвет — почти физическое ощущение описываемого предмета. Столпы стиля — глагол и эпитет, и если глагол всегда движение, действие, вроде бы поступок, то эпитет — своеобразная окраска жеста, инструмент настроения.
— Вы можете привести пример из своей прозы? Ну хотя бы из «Горячего снега».
— Автору это сделать рискованно. Вам это виднее, как мне кажется…
— Вот хотя бы этот абзац…
«Паровоз с диким, раздирающим метель ревом гнал эшелон в ночных полях, в белой, несущейся со всех сторон мути, и в гремучей темноте вагона, сквозь мерзлый визг колес, сквозь тревожные всхлипы, бормотание во сне солдат был слышен этот непрерывно предупреждающий кого-то рев паровоза, и чудилось Кузнецову, что там, впереди, за метелью, уже мутно проступало зарево горящего города».
— Кстати, в рукописи этой фразой роман начинался. Но потом я вписал перед ней другую фразу, которая более непосредственно соединяет действие с ощущением самого Кузнецова. Вторая фраза (мчащийся паровоз), как мне кажется, теперь подчеркивает настроение героя.
Должен вам признаться: для меня очень существенно найти эту первую фразу, поиски которой всегда мучительны. Первая фраза — это и камертон произведения, и его ведущий колокольчик. Она должна заставить тебя писать дальше. Первая фраза, не несущая в себе какой-либо загадки, намека, внутренней интриги или скрытой тайны, не вызывает у меня следующую… Словом, у каждого по-своему.
— Ваши романы экранизированы. Оказал ли на вас влияние кинематограф?
— В начале своего писательского пути я смутно представлял, например, силу и прием контраста как способа раскрытия характера. Резкие переходы от одного душевного состояния человека к другому казались мне тогда алогичными, нарушающими правду поступков. Кинематограф помог увидеть и ощутить в этой кажущейся на первый взгляд алогичности свою железную логику, которая подчас подобна психологическому взрыву…
Критерий —правда
Мы знаем, жизнь рождает открытия в искусстве через мысль, через ее форму. Вместе с тем мысль в искусство рождает открытия в жизни, то есть познает ее. Да, форма — плоть мысли, сама мысль — душа жизни. И главный образец, чему следует нестеснительно поклоняться, — это живая природа с постоянным движением человека в ней.
Поэтому подражательство и эпигонство суть не воссоздание реального в свежем естестве его, а копирование уже изображенного другими, но с утерей важнейшего — первичности чувства и мысли.
А это значит, что писатель не должен жить в состоянии нерушимого мира с самим собой. Только в состоянии неудовлетворенности, сладких и несладких мук, сомнений, бесконечных попыток найти свое, — только в этом конфликте с самим собой писатель долго и терпеливо ищет, находит и создает новое, что, в свою очередь, по истечении времени может стать первоклассным образцом.
Критерий серьезного искусства — истина, найденная художником в реальности посредством тщательного просева и отбрасывания ложных истин, подчас броско сверкающих, как фальшивый алмаз.
Что же исследует критика? Критика вроде бы «объясняет» и растолковывает литературу, и, казалось бы, познает она уже вторичное, а именно — отраженную сознанием писателя жизнь. Каким абсолютом оценивать вторичное?
И тут, наверно, я не ошибусь, если скажу, что критику приходится порой труднее, чем художнику, так как он, критик, помимо знания жизни, должен обладать и способностью проникновения во всю образную систему художника и способностью обобщать вместе с ним явления бытия.
«Рецензирование» — всего лишь заметки по поводу, подлинная критика — это психологический и социальный анализ жизни, всех средств выражения художественной вещи, анализ человеческой души и, конечно, личности писателя.
Стало быть, критерий художника и критика — правда. Это и есть абсолют обоих. А если так, то, разумеется, критик обязан осмысливать изменяющуюся сущность мира в различных ее проявлениях, как художник, и, оперируя не системой образов, а системой понятий, иногда делать такие обобщения, которые еще не сделал художник. Убежден и в том, что наделенный проницательностью критический талант должен нередко уходить вперед, видеть грань перспективы, заставляя задумываться писателя над не увиденным им пластом действительности.
Поделиться книгой: