Помоги проекту - поделись книгой:
Почти всем им исполнилось шестнадцать — восемнадцать, когда началась война, это возраст обостренного и жадного восприятия окружающего мира, пора, что ли, любви, а не ненависти, начала жизни и неверия в возможность смерти — пора юности или неоконченного детства, оставшегося за школьным столом. Но мальчики эти, не имея опыта жизненного, за четыре года накопили до предела, до перенасыщенности опыт душевный.
Сотни людских судеб, горечь каждодневных потерь и разлук, радость побед, встреч, сотни боев, танковых атак, форсирований рек, плацдармов, высоток, которые нужно взять; отступления, окружения, наступления, холмики одиночных могил под осенним дождиком и намокшие дощечки, на которых жизнь человека подтверждена одной датой его гибели, написанной огрызком химического карандаша, товарищество и доверие друг к другу, соленый пот, мозоли на руках, кровь, луковый запах тола, перепаханной снарядами сырой земли, каменный на морозе сухарь, ледяные сто граммов после боя, боязнь громких слов и тщательно скрытая нежность, мама в тылу, теплый свет окон сквозь падающий снег, белая скатерть, книги в шкафу отца, она в ситцевом платьице и ее велосипед, прислоненный к забору, над которым нависают влажные ветви цветущей акации, голубой вечерний каток в парке культуры, исполосованный острыми лезвиями коньков; что-то недоделанное, недосказанное, непрожитое там, в тылу, и опять атака, разрывы бризантных снарядов над головой, рев танковых моторов, удушливый запах синтетического бензина…
Память писателей этого поколения, их напряженно сжатый, как пружина, опыт реализовались в ряде книг, вокруг которых тотчас же развернулись споры, — и вот тогда появились в критике громкие и внушительные понятия так называемой «окопной» и «масштабной» правды — термины, которые и родили и исчерпали эту долгую дискуссию, не принеся успокаивающей истины.
Сила и свежесть новых книг была в том, что, не отвергая лучшие традиции военной прозы, они во всей увеличительной подробности показали «выраженье лица» солдата . и стоящие насмерть «пятачки», плацдармы, безымянные высотки, заключающие в себе обобщения всей окопной тяжести войны. Нередко эти книги несли заряд жестокого драматизма, нередко их можно было определить как трагедии, главными героями их являлись солдаты и офицеры одного взвода, роты, батареи полка, независимо от того, нравилось это или не нравилось неудовлетворенным критикам, требующим масштабно широких картин, глобального обзора. Книги эти далеки были от какой-либо иллюстративности, в них отсутствовали даже малейшая дидактика, умиление, рациональная выверенность, подмена внутренней правды внешней. В них была суровая солдатская правда.
Мне до сих пор непонятны снисходительно-барственные суждения некоторых критиков о «взгляде солдата из окопа», об узости и ограниченности кругозора насмерть сражающихся на каком-нибудь плацдарме, как будто наши солдаты и офицеры не концентрировали в себе политическую и нравственную силу народа, как будто мужественные и лаконичные «Севастопольские рассказы» Льва Толстого не вобрали в себя сущность Крымской войны, бесподобного подвига и не проложили путь к непревзойденному мировому шедевру «Война и мир».
Многие книги бывших фронтовиков живут не старея и по-прежнему оказывают свое влияние в последовательном процессе литературных исканий. В наш мир пришли и с разной степенью уверенности поселились там новые персонажи — вместе с шолоховским Соколовым заняли свое место под солнцем и герои Астафьева, и богомоловский разведчик Иван, и калининский Андрей Сошников, и солдаты Грибачева, и рядовые, Юрия Гончарова, и молодые лейтенанты Константина Воробьева, и офицеры Ананьева, и, наконец, моряки Годенко, танкисты Курочкина.
Третий этап — шестидесятые годы, несомненно, закономерная веха развития военно-исторического романа. Этот третий этап, мне кажется, является синтезом части первого и второго этапов, синтезом, еще не набравшим силу, еще не совсем окрепшим, но тем не менее начавшим выходить на оперативный простор решительно, хотя и не без существенных потерь.
На мой взгляд, возникает твердый жанр исторического романа, несколько приближенный к жанру хроники, основанный на документе, порой на фактических событиях, с участием известных исторических лиц, с широким охватом войны, от солдатского окопа до Ставки, от нашей Ставки до ставки Гитлера, с множеством действующих персонажей во временной протяженности.
Одновременно с жанром объемного исторического романа набрал ускоряющееся движение и жанр документальной прозы, начавшей путь с середины 50-х годов, — мемуары крупнейших полководцев, дневники, записки партизан, письма.
Романы Григория Коновалова, Константина Симонова, Александра Чаковского, дневники Вячеслава Ковалевского «Тетради из полевой сумки», вместе с тем цепные воспоминания людей (не литераторов) с насыщенными биографиями, несмотря на разные достоинства этих произведений, несмотря на неравноценность их, привлекли к себе внимание читающей публики.
Думаю, что интерес к «реконструкции событий» объясняется главным образом императивной потребностью времени, насущным стремлением к документальному обобщению и осмыслению исторического прошлого, а значит — познанием его во всех сферах и этапах огромной панорамы войны. Это объясняется еще и тем, что вместе с неиссякаемым вопросом: «Что было?» — все явственнее звучат вопросы нового исследования на основе документа: «Как было?», «Почему?», «Зачем?».
Но что такое правда в жизни и правда в искусстве? Правда в искусстве — фотографическая ли это точность, отраженность объективно существующих явлений, лиц, вещей? Или возможен допуск плюс-минус? Боится ли правда в документальном искусстве вымысла, или она слепо следует за фактами? Или, может быть, все-таки правда не боится вымысла, а правдоподобие плетется за фактами? Где критерий? Ведь каждый писатель — будь то романист или документалист — нередко воспринимает одни и те же явления жизни соответственно складу своей индивидуальности. Так, возможно, и нет единственного измерения правды, кроме одной категории — социальной, что следует понимать как строгое исследование правды внутренней, а не внешней.
В последние годы мы всё больше говорим о жанре документальной прозы, и иные критики утверждают даже, что само фотографирование факта — подлинно художественное открытие действительности, способное объяснить сущность образа и явления. При этом ссылаются на Достоевского, творчество которого меньше всего отличалось «фотографированием», — но, мол, именно этому гениальному писателю понадобился в романе «Идиот» фотографический портрет Настасьи Филипповны, чтобы произвести неизгладимое впечатление на князя Мышкина. Литературовед Борис Бялик утверждает, что сила фотографического снимка в том, что он, снимок, — слепок с реального факта, в котором выражен весь внутренний мир автора.
Но вспомним, каков же сам по себе фотографический портрет Настасьи Филипповны. Вот как описывает ее Достоевский:
«На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому темно-русые, были убраны просто, по-домашнему, глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна…»
Сделал ли автор фотографического портрета подлинно художественное открытие, выявил ли всю суть характера Настасьи Филипповны? По моему глубокому убеждению, пет.
Данная фотография сама по себе, выражение лица этой женщины — лишь увиденный факт, лишь констатация действительности, объекта, не открывающая всю правду. Этот портрет еще нельзя назвать художественной истиной, то есть индивидуальным характером Настасьи Филипповны. И если бы не возникло к этому портрету своего, неповторимого отношения и чувства князя Мышкина, фотография эта могла быть, скажем, и Анны Карениной или героини Бунина, — просто удачный фотопортрет. который говорил бы о женщине очень красивой, несколько высокомерной, усталой и т. д.
Да, все окрашивается в иной цвет, наше познание всей сути возникает тогда, когда князь Мышкин высказывает свое отношение к портрету, осмысливает его. Он говорит, глядя на фотографию:
«Удивительное лицо!.. и я уверен, что судьба ее не из обыкновенных. Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза, говорят вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!»
Если бы не было утверждения князя Мышкина — лицо веселое, умное, гордое, его предположения о страданиях этой женщины, его желания, чтобы она была добра, то нами воспринималась бы одна внешняя сторона портрета Настасьи Филипповны.
Князь Мышкин осветил «факт» своей душой, и уже возникла художественная истина, вместе с тем некая даже таинственность, которая вызывает у нас «легкое головокружение». Значит, лишь глубоко эмоциональное отношение князя Мышкина к фотографии, а не сама фотография рождает ясновидение характера.
Таким образом, документальная проза — это не бездушная фиксация фактов и событий, а познанное художественное свидетельство.
Ведь аксиома: между нами, пишущими, много общего, но в то же время каждый из нас обходится собственным умом, жизненным и душевным (что очень важно) опытом и, следовательно, смотрит на мир своими глазами. Это и есть, воспроизведение объективной реальности, пропущенной через индивидуальное «я».
В романах, упомянутых мною выше, затрагиваются в разной степени серьезные проблемы, требующие самого глубокого и тщательного исторического размышления: мировые события 39-го года, война с Финляндией, договор с Германией о ненападении, канун Отечественной войны, подготовленность и неподготовленность к войне, роль в этих событиях Генштаба Верховной Ставки, дипломатии, генералитета, знаменитое сообщение ТАСС; речь идет, как видите, о большой, решающей судьбу страны политике, — и совершенно ясно, что ответственность писателя здесь возрастает в геометрической прогрессии.
Я уже говорил, что документ и факт становятся только тогда художественной истиной, когда они пропущены через собственное «я» пишущего, через его душу, поэтому отлично сознаю, что Коновалов, Симонов, Чаковский не похожи друг на друга, как писательские индивидуальности и их отношение к событиям истории неодинаково.
У меня не вызывает сомнения следующее положение: вне зависимости от литературной концепции, сложный противоречивый характер того времени и характер, например, конкретных исторических лиц, их поступки, их решения не должны быть вольным актом беллетристического воображения автора, а должны быть точны. Иначе мы поплывем в безбрежных водах этой самой беллетристики, которая всегда выражает не правду, а правдоподобие, затушевывающее и величие и зигзаги эпохи. И тогда в возникшей туманности мы не увидим, не различим, наверно, нечто исторически важное, без чего необъяснимы многие причины и действия второй мировой войны.
В то же время возникает опасение, как бы этот новый поиск глобальности не стал, мягко говоря, модой, ибо новое часто используется в гипертрофированном виде эпигонами и подражателями, умелыми и ловкими ремесленниками, облепляющими, подобно моллюскам и ракушкам, корабль литературы и нарушающими его ход. Боюсь, как бы сама история под пером имитаторов не стала конъюнктурной декорацией, подделкой, лишенной пытливого и бескорыстного исследования.
Третий этап в развитии военно-исторического романа не закончен, он в движении, он все накапливает и накапливает силы. Время покажет, насколько поиск этот плодотворен.
Если бы в связи с темой войны я подробно стал анализировать современный кинематограф, то, вероятно, тоже остановился бы на трех этапах его развития: сороковые, пятидесятые и шестидесятые годы.
Нравится нам это или не нравится — кинематограф все решительнее и беззастенчивее теснит своим широким плечом литературу, завоевывает публику, не столько своими нечастыми удачами, сколько своей прямой доходчивостью, популярностью и, главное, — лаконичностью, если сравнивать киноленту с романным жанром.
Путь военного фильма — от «Двух бойцов», «Судьбы человека» до «Живых и мертвых» и, наконец, «Освобождения» — тоже закономерен. Новый процесс в кинематографе — тенденция к объемлющему охвату и показу исторических полотен — заметен не только у нас, это стремление явственно и в западном кино, но с весьма подчеркнутым политическим мотивом, искажающим истину.
За последние годы на широкий зарубежный экран вышли суперкартины и с внушительным газетным шумом, помпой и рекламой (в Брюсселе в дни одновременной демонстрации советского фильма «Освобождение» и американского «Генерал Паттон» на площади перед кинотеатром был, подобно символу, выставлен американский танк «Паттон», названный по имени этого генерала) совершили не без успеха несколько кругов по Европе и Америке. Это «Самый длинный день», «Арденны», «Битва за Британию», тот же «Генерал Паттон», фильмы, в которых победоносно, на пронзительной ноте пропагандистского высокомерия звучали фанфары в честь англо-американского самоотверженного «спасения Европы», без какого бы то ни было упоминания о сражениях на основном советско-германском фронте, о великом мужестве советских солдат под Сталинградом, под Курском, на Днепре, в Белоруссии, этих поворотных операциях, в конечном счете определивших действия англо-американцев в Тунисе, Сицилии и Нормандии.
Забыты — о, как можно оболгать саму историю! — забыты даже документы, эти свидетели и участники времени. Забыта январская телеграмма Черчилля Сталину, встревоженно торопящая сроки нашего наступления в районе Вислы, телеграмма, посланная после контрнаступления немцев в Арденнах, посеявшего панику в войсках союзников. Забыто, что мы начали свое наступление (Висло-Одерская операция) на двенадцать дней раньше намеченного срока, несмотря на весьма неблагоприятные для авиации метеорологические условия. Забыто, что мы с кровопролитными боями вошли в Берлин, форсируя реки, каналы, штурмуя Зееловские высоты, преодолевая сильнейшие многополосные и многоярусные укрепления, каких никогда не было и не могло быть на Рейне, в районе Рура, откуда, как говорится, весело и нетрудно продвигались к Берлину союзники, не встречая серьезного сопротивления. (Сейчас они утверждают, что немцы якобы сопротивлялись с бешеной ожесточенностью, и, кроме того, в полосах наступления их армий слишком большое количество рек, озер и болот мешало продвижению в направлении Эльбы.) Но ведь известно: с запада Берлин фактически не оборонялся. Известны испуг и нерешительность союзников после донесения разведки и распространения слуха о существовании на южном фланге — в Австрийских Альпах — Национального редута Германии, мифического бастиона эсэсовских войск. Крупный американский генерал Брэдли в своей книге «Записки солдата» писал об этом редуте с полным накалом серьезности:
«Он
Вдумайтесь в совершенно несовместимые сроки месяц, а то и целый год!.. После этой цитаты, испугав читателя несуществовавшими тяготами и опасностями, американский генерал как бы вскользь замечает, что миф о существовании редута был вскоре развеян самими пленными немцами.
Какие трудности преодолевали американцы, наступая к Эльбе, вполне вырисовывается из «внушительной» батальной картины, описанной генералом Брэдли таким образом:
«В городе Ашаффенбурге жители и дети с крыш забрасывали американских солдат ручными гранатами. Не желая нести потери, неизбежные в уличных боях, наши войска отошли и вызвали бомбардировочную авиацию. Когда грохот разрывов смолк и камни рушащихся стен засыпали неподвижные тела защитников города, нацистский командующий обороной Ашаффенбурга, майор фон Ламберг, робко вылез из убежища, держа в руке белый флаг».
Поэтому появление на экранах советских фильмов, сделанных на фактическом материале, о крупнейших сражениях второй мировой войны (будь то кинокартина о битве под Москвой или в Сталинграде, об обороне Севастополя или Ленинграда, о битве под Курском или Яссами — Кишиневом) продиктовано самой правдой истории.
Я имел отношение к созданию киноэпопеи «Освобождение», и сейчас, не закрываясь рукавом от смущения, должен сказать, что испытываю некую удовлетворенность бывшего солдата, потому что фильмы эти смотрят не только бывшие фронтовики, но и молодежь рождения после 1945 года. Я удовлетворен еще и потому, что фильмы эти вышли на мировой экран и ведут на Западе идеологическую борьбу с американскими супербоевиками, пытающимися ревизовать и перекроить истину.
Мы знаем, что западная либеральная литература до сих пор не уходит от темы второй мировой войны, рисуя ее как бессмысленный хаос и бедствие. Решая проблемы социальные и нравственные в некоем определенном кругу, я бы сказал, библейских заповедей, буржуазные художники, такие, как Гюнтер Грасс, Рихтер, Кирст, подчас добиваются в своих романах сильного антивоенного звучания. Если герой наших романов твердо знает, за что льется кровь, знает политическую сторону войны, то молодой немецкий солдат, несколько напоминающий уже ставших классическими юношей-солдат Ремарка, пройдя через все круги военного ада от Дантовой формулы «Оставь надежду всяк сюда идущий» до пацифизма, останавливается перед мучительным вопросом: «Зачем?» И, ища ответа, приходит к отрицанию Гитлера как олицетворения нацизма, приведшего к катастрофе Германии, — и с ощущением пепелища гибнет или озирается на распутье, среди пустоты.
В нашумевшем в свое время романе Германа Казака «По ту сторону потока», романе с мистическим содержанием, Германия погибла, все мертво, все мертвецы, работающие на каких-то фабриках, бесцельно перемалывающих кирпич, никто не узнает друг друга, и только с той стороны потока изредка прибывают убитые на войне, которых тоже не узнают.
Мрачность цвета жженой кости, безысходность, развалины, бессмысленность, поиск самого себя в потемках, состояние иррациональности — вот он, бесславный конец «третьего рейха», говорят многие западногерманские писатели, осмысливая прошлое и собственный комплекс вины.
Но одновременно с этой литературой с начала пятидесятых годов стали появляться издания совсем иного рода — неофашистские изделия, с самоупоением и жаром воспевающие былые походы на восток, шелест знамен, дробь барабанов, храбрость солдата-завоевателя, в распахнутом мундире шагающего к пожарам на горизонте, чувствующего себя на захваченной территории России легко и весело. Солдату все дозволено, все твое: русские и украинские женщины, винные склады в Харькове; рулоны сукна, взятого в магазинах Минска, прекрасно помещаются в танке; заботливые, как гувернантки, офицеры, отечески добродушные фельдфебели; сожаление, что не взяли Москву и Ленинград, некоторое недовольство Гитлером, не доверяющим своим генералам, умиленное восхищение преданностью войск СС и ненависть к «Московии» и советским комиссарам.
Книги Конзалика, или Двингера, этого фашистского писателя, обласканного при Гитлере рангом академика, сенатора имперской палаты культуры, заполняют витрины больших магазинов и газетных киосков, порой издаются космическими тиражами с явной целью вызвать сожаление об ушедшем прошлом и опьянить, одурманить молодые головы наркотиками заманчивой завоевательской романтики, эдакого сладостного мушкетерства, а в конечном, разумеется, счете — ядовитой ненавистью реваншизма.
Торжественно-вызывающие похороны эсэсовского генерала Зеппа Дитриха несколько лет назад и недавние похороны другого военного преступника, генерала СС Ламмердинга, угрожающие сборища бывших нацистов, неудержимо экстремистские землячества, воинственность солдатских газет являются, питательным черноземом, на котором пышно расцветают отравляющие литературные орхидеи реваншизма.
Каждый мыслящий человек понимает сейчас, насколько неспокойной стала жизнь на маленькой планете Земля, накопившей страшные силы массового уничтожения, предназначенные, как заявляют в агрессивных военных кругах, для «последней термоядерной» или «превентивной войны».
Невозможно представить себе, что в 70-х годах XX столетия, когда прогресс человеческого разума почти на пороге тайного тайн в науке, технике, космосе, невозможно представить, что все уже сделанные гениальные открытия разума, как бы самой природой предназначенные для всеобщего блага и процветания, направлены против человечества и отдают запахом смерти, крови, запахом обуглившейся земли, разрушенных городов, сгоревших книг, великих творений духовной красоты.
Я хорошо знаю, что от нас, писателей, имеющих прямое отношение к правде истории, миру и войне, зависит многое. Один американский писатель во время горячего спора о художнической позиции вдруг остановил переводчика на полуслове, наклонился ко мне и сказал с грустью: «Что мы дискутируем? Разница в главном. Вы верите… а мы изверились в человеке. Мы считаем, что мир — хаос, а вы — живете надеждой. Я завидую вашей вере в добро и истину».
Открыть талант
— Юрий Васильевич, с чего начинается литератор?
— С таланта, способного заявить о себе в литературе. Это драгоценный и редкий дар и вовсе не такое уж наживное дело, как у нас иногда принято считать. Само слово «талант» у нас, к сожалению, несколько обесценено частым употреблением.
— Талант — первое, но, видимо, не единственное условие?..
— Настоящий литературный талант немыслим без тяжкого, беспощадного труда, без всепоглощающей одержимости… Только одержимый может обладать стойким терпением ловца жемчуга, который, как говорил когда-то молодой Флобер, способен нырять в океанские глубины тысячекратно, чтобы только однажды вернуться не с пустыми руками… Писателя должна необоримо манить страсть к этим океанским глубинам, где скрыты редчайшие жемчужины человеческого прозрения. А эти глубины принадлежали и принадлежат только сильным талантам. Достоевский в письме к Майкову с сожалением сообщал, что в «Братьях Карамазовых» ему не удалось выразить и одну девятую долю того, что он хотел сказать. Гете, этот гениальный баловень судьбы, не раз признавался, что за свою жизнь он не знал ничего, кроме каторжного труда, и что за всю жизнь не насчитал бы и четырех недель, прожитых в свое удовольствие. Долготерпение есть рабочее состоянии писателя, выбравшего по своей собственной воле «сладкую каторгу» неуспокоенности, одержимости, ответственности. И такая доля выбирается не по приказу, а по велению души, выбирается на всю жизнь. Вот это вам и второе и третье условие…
— Но, вероятно, существует тот момент, когда талант должен заявить о себе, пробиться, как молодой росток в весеннем поле?
— Все, конечно, понимают, что Союз писателей но сеет таланты. Это неиссякаемая даровитость народа множит их. Нам остается следить за всходами и по возможности каждому такому ростку помочь стать колосом. Но никто не должен защищать этот молодой росток от чистого воздуха, апрельского солнца… Только сама жизнь даст ему опыт, зрелость, обогатит его художественным видением, пробудит чувства, настроения, которые составят индивидуальность таланта. Конечно, можно научить начинающего литератора овладеть сюжетостроением, можно развить в нем любовь к слову, но душу искусства позаимствовать для него нельзя ни у какого классика. Каждый видит мир своим зрением, данным ему от природы. Но художественное творчество — это не копирование реального мира. Творчество всегда непосредственно связано с духовным богатством писателя.
И чрезвычайно трудный и чрезвычайно важный этап в творчестве — это переход от ученичества к самостоятельному познанию и изображению мира. Только когда писатель в этом кропотливом, утомительном, изнуряющем исследовании сумеет отыскать такие связи, такие картины, которые до него никто не заметил, — только тогда он скажет свое слово, которое станет открытием. Открытием человеческого характера, явления, глубин человеческой психологии… Такое открытие подвластно настоящему таланту независимо от возраста. Толстой открыл Болконского, будучи старше своего героя, а Михаил Шолохов познал своего героя, будучи значительно его моложе… Жизнь и талант, соединившись, дают искру озарения… И если такое открытие родилось, то всегда, пр я любых обстоятельствах пробьет себе дорогу.
— Чего недостает нашим начинающим литераторам, жаждущим сделать свое открытие?..
— Мне кажется, им недостает самостоятельного видения, «прогретых на собственном огне» мыслей. Они нетерпеливы, легко довольствуются самым первым успехом, фактически только первой пробой сил. Некоторым из них чужды большие гражданственные мотивы, которые всегда приводили художника к значительным открытиям. Молодые самозабвенно увлекаются самой техникой, построением фразы и, надо заметить, неплохо этим владеют. Но без нерва мысли, без заостренно пронзительных чувств стиль мертвеет. Кроме мертвой вязи слов от любого чистописания ничего не остается. А стало быть, нет и открытия, нет наполненного жизненной силой произведения. Твардовский как-то говорил, что «совершенство — это не что иное, как поразительное по своей живой органичности слияние формы и содержания. И поразительное в своей нормальности».
Конечно, научить всему этому опять же невозможно, И не надо тешить себя такой надеждой. Но я убежден, что вызревание молодого писателя немыслимо без литературного общения. То есть чем раньше начинающий будет замечен, чем раньше он приобщится к профессиональной литературной среде (независимо, будет ли это заводское, районное, городское литобъединение или литературный кружок, студия, секция), тем благотворнее это скажется на его формировании, и человеческом и профессиональном. Однако я против раннего литературного профессионализма. Талант должен быть подкреплен большими знаниями и опытом, «чтоб в просвещении быть с веком наравне», подкреплен гражданской зрелостью, чтоб скудость идей и мыслей не довлела над литературой. А это приходит не сразу. Начинающий литератор-профессионал в заботе о хлебе насущном взваливает на себя всякую окололитературную поденщину, суетится, «пробивает» свою далеко не совершенную работу…
Я за литературное общение, содружество молодых и старших — для этого благородного дела любые формы хороши, если они способствуют взаимному духовному, творческому, профессиональному обогащению. Я не склонен такие отношения называть опекой. Но они могут выродиться в опеку, и тут все зависит от нас, старших, от нашего такта, нашей требовательности и меры ответственности за судьбы литературы.
— Замечено, что всякого ранга «совещания молодых» обычно провозглашают своих «именинников» и нередко именины оказываются преждевременными…
— И такое случается. Подчас мы громогласно провозглашаем о появлении нового таланта, но проходит время — и остается лишь шумная заявка на талант. Происходит это не оттого, что мы ошиблись, назвав того или иного начинающего литератора именинником. При первом знакомстве действительно могут возникнуть надежды, и вполне реальные… Но эти зерна надежды надо взрастить самому имениннику, надо немало приложить сил, чтобы стать писателем. Если же человек с одной книжкой кочует с семинара на семинар, стареет, не дав себе труда засесть за работу, возвыситься над первыми своими жизненными наблюдениями, то его, несомненно, ждет забвение.
Семинары и совещания нужны — они как сито, через которое просеиваются дары природы.
Нужны и «именины». Они дают возможность молодому дарованию самоутвердиться. Они нужны и как первое моральное испытание успехом, пусть еще неширокой, но известностью, за которой может стоять и большая слава«
— В пушкинские времена не было семинаров и широких совещаний, но таланты любовно выращивались. Достаточно вспомнить отношения Пушкина и тогда еще совсем молодого Гоголя, Некрасова и молодого Толстого… Как развивается эта высоконравственная традиция русской литературы?
— Пушкинскую традицию породила огромная душевная щедрость русских гениев. Они охотно тратили свои душевные силы на молодые таланты.
Может быть, невозможно привести столь же яркий пример из нашей жизни, но традиция эта живет и сегодня в отдельных проявлениях. Однако я уверен, что подобным щедрым пушкинским даром обладали и Горький, и Фадеев, и Паустовский, и некоторые нынешние большие писатели, также наделенные взыскательным даром литературных учителей.
— Какова, на ваш взгляд, роль современного писателя в современном мире?
— Литература от античности до наших дней всегда исследовала и познавала духовные ценности. Писатель — хранитель этих ценностей, душеприказчик их. Более того — художник вместе с народом создает новые ценности. Открыть человека во всех связях и отношениях, со всеми приметами и чертами времени — задача нелегкая, ибо предполагает тяжелейший труд без надежды на легкий успех. Новое произведение не всегда бывает открытием, но открытие надолго остается новым…
Несколько вопросов
— Юрий Васильевич, придерживаетесь ли вы строгой документальности в военных описаниях?
— Предельная строгость по отношению к документам, которые нельзя подправить, — критерий историка, а не писателя. Писатель воздействует на читателя системой характеров. Показывая жизнь и происходящие в ней процессы, он воссоздает исторически правдивые картины. Но понятия «писатель» и «историк» где-то смыкаются. Глубинным исследователем капиталистического общества был Бальзак, и вместе с тем он не историк, а писатель. Утверждая эту мысль, можно сказать, что Кутузов Льва Толстого отличается от Кутузова, описанного историками, которые «строили» свое исследование лишь на документах и фактах.
— Произведения многих писателей в той или иной степени биографичны. Ваши книги, Юрий Васильевич, несомненно, содержат в себе элементы биографии, особенно биографии фронтовой. Лейтанант Кузнецов из «Горячего снега», старший лейтенант Кондратьев из повести «Батальоны просят огня» и другие ваши герои — люди одного поколения, духовно близкие друг другу. Может быть, именно там, на фронте, переживая и испытывая то, что переживают и испытывают ваши герои, вы решили стать писателем?
— Нет, это случилось гораздо позже. Во время войны я не думал о литературе. Лишь изредка, когда в освобожденных городах мне попадались растрепанные, порой обгоревшие, засыпанные пылью среди развалин домов книги, я вспоминал, что в жизни существует не только война. Да, это были краткие минуты прикосновения к прекрасному. Но я, как и большинство моих героев, был солдатом, и в те годы мы искали добро не в книгах, а в отражении лайковых атак.
Если вы помните, капитан Новиков — персонаж из повести «Последние залпы», командуя людьми, в силу военной необходимости посылая их на смерть, ищет на войне добро в чистом виде и жестоко страдает, теряя своих солдат. Большинство моих героев — молодые люди.
А первые побуждения к писательству? Пожалуй, это появилось в школьные годы. Помню свое детское восхищение перед книгой, открывавшей при помощи печатных знаков новый, неизведанный мир. Слова «писатель» и «тайна» были для меня неразрывны. Казалось, писатель все может объяснить, он способен чудодейственно вызывать восторг, смех, слезы, заставить почувствовать тебя пятнадцатилетним капитаном или перенести на поля сражений гражданской войны. Правда, механическое, поверхностное изучение литературы в старших классах, необходимость трактовать образы по учебникам, — как говорится, «от сих до сих», — вызывали у меня чувство сопротивления. Протестуя в душе против такого подхода к классикам, я читал произведения, которые «не проходили» по программе. Именно школа отбила у меня интерес к Гоголю, зачеркнула на долгое время этого гениального писателя. Только в зрелые годы я вернулся к нему.
Как вы сами понимаете, каждый читатель ищет в книге то, что ему созвучно. И если находит это, автор становится его любимым писателем. До сих пор не могу забыть огромного впечатления, которое произвели на меня в школьные годы «Степь» Чехова и повесть Тургенева «Затишье». Позже любовь к Чехову стала еще прочней. С наслаждением перечитываю его непревзойденные «Дуэль», «Даму с собачкой», «Скучную историю».
После войны, чаще всего холодной осенью, по вечерам, когда шли затяжные дожди, у меня появлялось смутное желание что-то записать, что-то выразить на бумаге — я писал рассказы.
Моими учителями в Литинституте были Паустовский и Гладков. Они предостерегали молодых от легкого, эстрадного успеха, от ненужного шума моды и литературной суеты. А впрочем, самый строгий, самый беспощадный и самый великий учитель — жизнь.
Добавлю: писатель начинается тогда, когда он долгим трудом выработал свой стиль, нащупал свой нерв фразы, свою интонацию и свой ритм повествования…
— Какое чувство вы испытываете, когда ставите последнюю точку в рукописи?
— Полного чувства удовлетворения я никогда не испытываю. Почти всегда за страницами новой книги остается то, что не мог до конца изобразить так, как хотел, как задумано было. Видимо, такое состояние свойственно каждому, кто познал «сладкую каторгу» прозы.
— Еще один вопрос. Если бы это было осуществимо, с кем из своих героев вы сели бы за праздничный стол?
— Со всеми. Ведь литературные персонажи — это мои дети.
— Несколько слов о вашей почте.
— Я чувствую некоторую вину перед своими читателями, потому что не успеваю отвечать на письма. Многие интересуются, биографичны ли мои вещи, где и с кем я воевал, но иногда спрашивают, и даже не спрашивают, а как бы утверждают, что тот или иной персонаж их родственник — отец, сын, брат, не вернувшийся с войны-И такие письма потрясают своей болью.
Повесть о возвращении
Это исповедь человека, возвращающегося в свое прошлое, в послевоенные сороковые годы, время прекрасное и трудное — пора перелома от неостывших ощущений войны к мирному, гражданскому быту, непривычному, полузабытому, как бы непрожитому детству, оборванному четырьмя годами фронта.
Поделиться книгой: