Помоги проекту - поделись книгой:
Герои его всегда соучастливы, мужественны, скромны и лиричны. Неразделимо и герои и пейзаж несут тот заряд человеколюбия, который неизменно вызывает ответную волну.
Не много можно назвать прозаиков, наших старых мастеров, о ком бы так охотно, так нежно говорили бы многие писатели среднего поколения, учившиеся после войны у Паустовского.
Раз в одной анкете «Как мы пишем» мне пришлось отвечать на вопрос, смысл которого заключался в следующем: «Как вы относитесь к писателям, которые в жизни одни, на бумаге — другие?»
Паустовский-писатель и Паустовский-человек слиты воедино. Он открыт и щедр как человек. Я нисколько не преувеличу, если скажу, что встречи с Паустовским на семинарах в Литературном институте были праздником, которого мы нетерпеливо ждали. Его общение со студентами высекало искру — хотелось писать лучше и хотелось любить жизнь и литературу так же, как он.
Обычно он сидел за кафедрой, низко наклонясь к листкам рукописи, чуть отставив руку с потухшей папиросой, и говорил тихим, неторопливым, слегка скрипучим голосом — разбирал только что прочитанный студентом рассказ. Он говорил о значении и весомости каждого слова, о выборе единственного эпитета, о ритме прозы, о непостижимом сочетании юмористического и трагедийного, о кратком пейзаже и психологическом контексте. Он говорил о любимых и нелюбимых словах, которые есть у всех писателей. Он рассказывал об остроте, зоркости и беспощадности писательского глаза. Он говорил о титаническом труде Флобера над фразой, он рассказывал о мастерстве Чехова, Куприна, Бунина. Он иногда сердился, внешне это было почти незаметно. Но фраза, сказанная им: «Это не проза, это перекатывание булыжников по мостовой», говорила о том, что прочитанный рассказ студента написан торопливо, неряшливо, без любви к слову. Однако, сам будучи превосходным стилистом, он был терпим к разным стилевым направлениям, к разным средствам выражения, он никому не навязывал своей манеры письма. Но он был нетерпим к рационалистической манере «чистописания», к той академической гладкописи, которая навевает ощущение пыльной пустоты покинутого навек дома.
Довольно часто, разбирая сюжет, коллизию того или иного рассказа, он начинал вспоминать различные случаи из своей жизни, всегда удивительно интересные, полные юмора и неожиданных поворотов. И когда смеялся, морщинки доброты звездочками собирались возле век, и он, оглядывая нас, неторопливо чиркал спичкой по коробку, зажигая забытую, папиросу.
Он рассказывал нам готовые новеллы из своей жизни, и устные эти новеллы, уже тронутые писательским домыслом, были настолько хороши, что я глубоко жалею — он не все их успел записать и опубликовать позднее.
Слушая Паустовского на семинарах, мы впервые понимали, что творчество писателя, его путь — это не бетонированная дорога с легкой прямизной, это не лавры самодовольства, не честолюбивый литературный нимб, не эстрадные аплодисменты, не удовольствия жизни, А это — «сладкая каторга» человека, судьбой и талантом каждодневно прикованного к столу. Это нечастые находки и горькие сомнения, это труд и труд и вечная охота за неуловимым словом. И мы понимали, что писатель всей мощью своих усилий, опыта, ценой своих радостей и страданий должен совершить чудо, которое совершает женщина, рождая ребенка, — написать рассказ, повесть, роман, пьесу, то есть сотворить жизнь, родить героя с неповторимым лицом, характером, страстями, — значит вложить в книгу самого себя без остатка, до опустошения.
И все же тогда мы, студенты, еще не осознавали до конца весь смысл слов Паустовского, постоянно говорившего нам, что писать каждую книгу нужно так, будто это твоя последняя книга; не надо бояться отдавать ей все, расточительно и щедро. Но кто не испытывал того неудовлетворенного чувства, когда вещь закончена? Возникают усталость и опустошение — та сиротливая пустота, какая бывает в квартире, когда вывезена вся мебель, стены оголены и веет одиночеством.
Иногда мы думаем, что нельзя расточать себя на какую-то одну вещь, что надо сдерживать себя, видя впереди другую, еще не написанную книгу — цель твоей жизни. Порой мы не знаем, какова же будет книга, о чем она, кто главный герой ее, но, видимо, это самая лучшая, та, которая не написана, но будет написана. Эту книгу и силу ее ты представляешь только по ощущениям, по неясному волнению, когда чувствуешь жаркий запах асфальта июльским днем, по фразе на улице, услышанной случайно, по походке незнакомой женщины в сумерках лета, по ее мимолетному взгляду, по запаху сырой земли, вдруг напомнившему смерть на безымянной высоте…
Эти смутные ощущения будущей вещи каждый писатель носит в себе. Они мучат его до бессонницы, они неуловимы до отчаяния — ив этом, вероятно, один из импульсов к творчеству: приближаться к непостижимому, боясь и радуясь ожиданию новых образов, ибо будущая книга кажется вам совершенством.
Опытнейший мастер слова, Паустовский прав: надо в каждой книге «выливаться» полностью, не жалея себя и не скупясь.
Только так рождается «чудо» искусства, и так писатель может приблизиться ко всему тому, что создано гением природы. Ведь все, что мы пишем вообще, все искусство — это лишь приближение к красоте и сложности мира.
Книги Паустовского свежи, солнечны, в них нет усталости, в них по-прежнему юный соленый запах моря, блеск южного полдня.
Поиск истины
Мы говорим, что ныне в мире господствуют точные науки, а биология со своими поразительными открытиями, как известно, — уже «невеста на выданье». Мы знаем многое, и в то же время наше познание об объективной реальности, о человеке в ней — еще лишь шаг к полуоткрытой двери, за которой лежит не один пласт неоткрытых возможностей.
Отдавая должное науке, можно сказать, что есть особый инструмент эмоционального познания ценности мира и ценности человека в нем. Этот инструмент — категория эстетическая и моральная — художественное исследование бытия.
В данном случае я имею в виду литературу и в той же мере кинематограф, этот новейший жанр полуторачасового диалога со зрителем, самый популярный в двадцатом веке вид искусства, заметно потеснивший некоторые другие его виды. Каким бы слишком решительным ни показалось подобное утверждение, но это так. Да, и серьезная литература, и серьезный кинематограф (который становится все более психологическим) разными средствами достигают высокой степени воздействия на миллионы людей.
А что значит познать? Это значит увериться в чем-то, докопавшись до глубины, за которой лежит пласт следующей неисследованной глубины. Познание возникает из отрицания одного и вследствие этого утверждения другого.
Очень давно известно: существуют в искусстве
Как известно, архитектурой дома трудно кого-либо удивить. Инженеры говорят даже, что конфигурация кузовов автомашины, их линии, их формы уже исчерпаны в мировом автомобилестроении. Может быть, это и так. Или же не совсем так. И все-таки, надо полагать, все дело в жильцах дома, в их страстях, форма проявления которых мало изменилась за весь двадцатый век, хотя, скажем, политические страсти по существу своему неизмеримо изменились.
В дискуссиях на Западе мне часто говорили: стоит ли задумываться над смыслом жизни, если человек слаб и одинок, бессилен перед смертью, если он физически исчезает, уходит с земли? Не возникает ли отчаяние и ощущение бессмысленности, чувство отчуждения, разорванности связей?
Мне говорили также, что невозможно понять, куда исчезают человеческое сознание и человеческая память, которые несут в себе колоссальный заряд энергии. Куда и зачем исчезает энергия ненависти или любви, страдания, гнева или огромнейшей потенции творчества?
Но мы живем ожиданием и утверждением жизни. Ожидание — это возможность счастья, вера в облегчение, это первая любовь, которая будет, это вечерняя прохлада после нестерпимого острого зноя, это белое после черного, смех после слез, это тишина после оглушительного шума. Ожидание всегда связано с переходом от одного душевного состояния к другому: оно рождает надежду. И мы продолжаем жить и искать истину, ибо мы живем верой в человеческие возможности и в возможности нашего общества.
После того, что западный мир пережил в последние тридцать лет, после всех войн, жестокости, попрания личности и гуманности, после беспредельной разнузданности национализма и низменных инстинктов, крови, которая и сейчас еще льется на нашей планете по вине империализма и реакции, после мучительных поисков и разочарований некоторая часть западного искусства и литературы как бы изверилась в разуме человека, сбила с его головы венец достоинства, высокого духа, видя вокруг только «обесцененность мира», деформацию мыслей и чувств, трагедию послевоенного человеческого отчуждения. Я имею в виду все современные течения в искусстве, связанные с иррациональностью, индивидуализмом и апокалипсическими настроениями.
Я не ставлю себе задачу подробного толкования этого искусства. Моя личная оценка этих модернистских деформаций может быть оценкой, так сказать, однолюба, то есть человека, для которого естественную красоту одной женщины нельзя заменить «иррациональной» красотой другой. Так называемое авангардное искусство я воспринимаю как бессильную форму самозащиты от сложности мира.
И я очень сомневаюсь, что иррациональная формула подготовлена поставить диагноз тому или другому явлению в обществе. Деформация может лишь еще больше запутать тонкие нити познания человека. Узел всегда легче затянуть, чем развязать.
Я же считаю, что литература и кинематограф должны пытаться «развязывать» узлы в пределах возможного.
Человек — это наделенная сознанием природа, медленно познающая самое себя. Но каждая вещь имеет свою обратную сторону. Каждое познание несет в себе утверждение и отрицание. Познание не может быть нейтральным — ведь вы хотите докопаться до истины. Истина имеет свои моральные измерения, свою объемность. Значит: или, отрицая, утверждать живое, или, утверждая, отрицать мертвое. Зло — это форма, противоположная добру. Но порой зло и добро, как сиамские близнецы, уживаются как бы в единой сущности, мучаясь в противоречиях, но не в силах оторваться друг от друга. Задача искусства — исследовать эти явления, ибо мы рассматриваем жизнь в диалектическом ее развитии.
Писатель должен быть действенной памятью своего общества и его душевным опытом.
Искусство — это память парода. Очень многое было бы потеряно в нашем душевном опыте, если бы не были написаны книги, не были созданы фильмы о революции, о первых пятилетках, об Отечественной войне. Главное же для писателя и сценариста — объект его наблюдения, объект его исследования — люди, их страсти, их поступки.
Мы исповедуем метод социалистического реализма. Я много слышал бранных слов в адрес этого метода на международных дискуссиях и, в свою очередь, защищал то, что исповедую. В этих дискуссиях постоянно улавливается противоречивость, ибо оперирование терминами — это не самое убедительное доказательство. Где же истина? Она, по-видимому, все же в книгах, в их воздействии на человека.
Один из теоретиков французского «нового романа», Ален Роб-Грийе, заявил на дискуссии в Вене, что представители «нового романа» пишут неосознанно, а вся, мол, современная социалистическая литература занята проблемами сугубо утилитарными, как-то: выполнение рабочим производственного плана, получение квартиры. Другой французский писатель, Жан-Блок Мишель, присоединил к этому еще одну, якобы мучающую советскую литературу проблему — посев зерновых культур в деревне. Однако при этом не было названо ни одной даже плохой нашей книги последних лет. И, как ни странно, не было даже юмора, свойственного французам. И я не особенно удивился бы, если бы к этому были добавлены и проблемы поглощения русскими черной икры ложками из деревянных бочек, и проблемы медведей на улицах Москвы…
Не так давно английский писатель Уильям Голдинг совершенно серьезно задал мне вопрос: «Садясь к столу, думаете ли вы, что будете писать роман методом социалистического реализма?» Я, в свою очередь, спросил его: «Создавая свои романы, думаете ли вы о методе капиталистического реализма?» Голдинг понял все и засмеялся.
Я ненавижу и в жизни, и в своих книгах несправедливость, ложь, равнодушие, предательство, карьеризм, и я хочу верить, что золотые истины могут победить и побеждают свинцовые инстинкты. И я ищу в людях активное добро, мужество, товарищество и единение, не умиляясь и не приукрашивая человека, но и не унижая его презрением и жалостью. Я против лучезарного сияния в финалах романов и фильмов, против елочных игрушек в искусстве, ибо в неуемном умилении вижу желание успокоить человека, надеть на главу его карамельно-розовый венец самодовольства. Нет, надо все время стучаться в его сердце, в его разум. Серьезная книга и серьезный кинематограф должны беспокоить сознание, говорить человеку, что он еще не достиг совершенства, и, отрицая в нем плохое, утверждать светлое начало, заставлять думать о сущности человеческого призвания.
Я почти убежден, что художник не должен «решать» проблемы. Может быть, он должен только ставить их, указывать их. Проблемы решаются нашим обществом, а не писателем. Как только художник задается утилитарной целью решить проблемы, его герои превращаются в символы, иллюстрирующие движение идеи. Разумеется же, такие произведения искусства не нужны никому-Книга и кинематограф — не устав, не свод законов, не инструкция, как подобает себя вести, в каких местах подобает курить, ходить или не ходить по газонам, снимать или не снимать галоши и пальто. Искусство — это средство тонкого воздействия на человеческую психику, инструмент нравственности.
От века истина ходила с зажженным фонарем и раздражающим колокольчиком по негостеприимным домам, стучалась в двери и вместо приветствия звучно и явно некстати говорила на пороге: «Власть имущий и сытый, помни о смерти». Это всегда неприятно напоминало, что человек со своими необузданными страстями, жестокостью, ложью, прелюбодеянием, коварством, жадностью не вечен, а значит, не всесилен, что смысл жизни, нетленность всего сущего — в любви к ближнему своему. Вечные истины черпались из библейских глубин, нарицательный сюжет Иисуса Христа в разных вариантах, с разными оттенками трансформировался в литературе вплоть до золотого ее века — XIX столетия.
Литература послеоктябрьского периода — это качественный скачок, страстный поиск нового в человеке. Возникла литература завоевания добра в революционном его качестве. Если жизнетворность искусства в беспредельной цепи поисков, то вечность искусства — вечность исследования смысла человеческой жизни и цели ее. Жизнь человека — это последовательное приближение к истине, каким бы это движение ни было мучительно зигзагообразным или круто спиральным. Нет сомнений, для художника неинтересен удручающий анализ аксиомной прямой — кратчайшего расстояния между двумя точками. Здесь литература бесполезна.
Выражаясь языком технического века, художник как бы напоминает сложнейшую кибернетическую машину, параметры которой исходят от общества и времени. Если бы эта тонкая конструкция могла смеяться и плакать, то есть была бы наделена индивидуальным темпераментом, подобное сравнение могло бы быть точным.
Тут же стоит добавить, что художник — не мессия, не проповедник, а индивидуум, обостренно чувствующий внешние и глубинные проявления окружающей его жизни.
В самом деле, есть ли принципиально новое в нашей прозе, заметное в последние годы?
Да, конечно. Литература уже полностью перестала заниматься так называемой костюмной частью, броским экстерьером. Исчезли пышные неоклассические фасады, появился проникающий скальпель хирурга, рентгеновский аппарат. Но литература пошла вглубь не сама по себе — диктовала жизнь. Наши герои сделали полный вдох и полный выдох. Литература стала пристрастнее исследовать то, что и должна исследовать, — добро и зло в человеке, любовь и ненависть, страх и освобождение от страха как проявление самоуважения. Эти категории, слава богу, перестали быть только назывными, заданными для геометрического разделения персонажей на «положительных» и «отрицательных». Следовательно, серьезное искусство ушло от приблизительности, от вязкого и расплывчатого правдоподобия.
Однако не стоило бы преувеличивать собственных заслуг, подобно Золя и французским натуралистам, утверждавшим, что они знают о человеке всё. Если мы хотим быть скромными, то должны сказать: «Мы еще знаем о современном человеке мало, но когда-нибудь узнаем всё».
Одним из самых неприятных впечатлений в моей жизни была встреча с совершенно реальным персонажем, когда-то наделенным маленькой, но крепкой властью, затем правдой времени лишенным ее. У него был тускло усмехающийся взгляд человека, который давно узнал о людях все низменно-подлое, достойное презрения и кнута.
Я убежден, что серьезная литература не имеет права вставать в позицию изверившегося индивидуума. Писатель может гневно негодовать и сомневаться в чем-то. Но он лишен права быть озлобленным на человека. Как и великие гении прошлого, современный художник обязан быть трезвым исследователем сложных и противоречивых явлений жизни, как бы ни были горьки порой его соприкосновения с материалом, как бы ни одолевали его иной раз сомнения.
Человек — вот вечная, никогда не стареющая, никогда не подверженная никаким изменениям и модам тема.
Может ли литература изменить мир? После того, что сказано классиками всех эпох о зле, зависти, коварстве, прелюбодеянии, предательстве, угнетении человека и т. д., все эти извращения и пороки, казалось бы, должны были полностью исчезнуть с лица земли. Но они не исчезли. Они меняли форму и искусно камуфлировались. В то же время как бы ни был отвратителен порок, он редко признает себя пороком и всегда готов защищать отвратительную свою сущность, найти оправдание своим поступкам. Почти вся литература критического реализма играет в этом смысле роль предупреждающего знака, но она искала и пути к совершенствованию общества. Социалистический реализм действен и активен ради утверждения человеколюбия. Но мы не констатируем факты с холодной беспристрастностью. В потоке жизни мы ищем своего героя, наделенного чувством ответственности.
Художественная литература не может материально изменить мир, но она может изменить отношение людей к собственной жизни и жизни общества.
Герои проявляют характер
— Вы спрашиваете, как возник замысел романа «Горячий снег». Несколько лет назад в Австрии проходила международная дискуссия писателей. После многочисленных вопросов о советской литературе ко мне подошли два немца средних лет. Из разговора выяснилось — оба бывшие танкисты из армейской группы «Гот», оба воевали на том же участке фронта на реке Мышкова, где в декабре 1942 года был и я. Тогда танковые дивизии Манштейна пытались пробить коридор к окруженной нашими фронтами более чем трехсоттысячной группировке Паулюса в районе Сталинграда. Два немца эти были настроены сейчас весьма дружелюбно. Они заявили, что выступают против реваншизма, ненавидят гитлеровское прошлое, и мне странно было: четверть века назад мы стреляли друг в друга, жили непримиримой ненавистью. И я вспомнил многое, что за протяженностью лет уже забывалось: зиму 1942-го, холод, степь, ледяные траншеи, танковые атаки, бомбежки, запах гари и горелой брони…
— В нашей литературе часто спорят об истоках героизма. Как, по-вашему, человек приходит к подвигу?
— Само понятие «героизм на войне» подразумевает из ряда вон выходящий ратный поступок. Но каким словом определить состояние человека, четыре года преодолевающего в себе естественное чувство самосохранения? Мне кажется, героизм — это постоянное преодоление в своем сознании сомнений, неуверенности, страха. Представьте себе: мороз, ледяной ветер, один сухарь на двоих, замерзшая смазка в затворах автоматов; пальцы в заиндевевших рукавицах не сгибаются от холода; злоба на повара, запоздавшего на передовую; отвратительное посасывание под ложечкой при виде входящих в пике «юнкерсов»; гибель товарищей… А через минуту надо идти в бой, навстречу тому враждебному, что хочет убить тебя. В эти мгновения спрессована вся жизнь солдата — быть или не быть, это миг преодоления самого себя. Это героизм «тихий», скрытый от постороннего взгляда. Героизм в себе. Но именно он определил победу в минувшей войне, потому что воевали миллионы.
— Как вы обычно работаете? Изо дня в день?
— Нет, к сожалению. Стараюсь все же строго придерживаться заведенного порядка. Не всегда удается. Сегодня, например, мой обычный режим был нарушен заседанием на «Мосфильме». Там просматривались, а потом обсуждались две серии кинокартины «Освобождение». Но это, однако, тоже является моей работой. Вообще, по железному правилу, сидеть за письменным столом необходимо ежедневно — независимо от того, получается или не получается, идет или не идет. В противном случае беспощадно теряется ощущение ритма, нерва действия. Особенно трудно начинать новую вещь…
— Своего рода психологический барьер?
— Да. Боязнь перед чистым листом бумаги. Это очень сложное чувство, пожалуй, в области психологии творчества, науки весьма туманной. Ведь до того, как сесть за стол, писатель не раз наедине с собой, воображением своим уже как бы начинает и кончает книгу. Когда же он берет ручку, все начинается заново. И вот тут-то возникают «муки слова». Очень, конечно, важно не вспугнуть своих первоначальных, быть может, не до конца оформившихся ощущений. В черновой работе герои оживают не в первых главах — они вроде бы сопротивляются, ждут, когда следует заговорить живыми голосами в той ситуации, которую можно назвать правдой проявления характера. И все-таки я убежден — лучшие книги остаются ненаписанными, в воображении писателя.
— Расскажите подробнее о вашем новом романе.
— Эта книга — о Сталинграде и в то же время не о Сталинграде. Как я уже говорил, действие происходит в декабре 1942 года. Любовь и война, молодость и опыт, добро и жестокость, мужество и страдания. В этой книге я пытаюсь сказать о войне то, что не успел сказать в других своих книгах.
Стиль и слово
Да стоит ли снова писать о стиле, предъявлять требования к мастерству писателя, к форме и языку?
Я хорошо помню: несколько лет назад одна известная писательница высказала мысль о том, что мы, литераторы, живем в новый стремительный век, пытаемся запечатлеть приметы эпохи, и нам некогда отшлифовывать, оттачивать стиль. Даже сейчас нет-нет да раздаются голоса, снисходительно успокаивающие друг друга: мол, мастерство — «дело наживное».
Уверен, что мы стоим на пороге необычайного подъема литературы. Стало заметно, как ярко обновляется искусство — ежегодно приходят в него молодые имена, заявляя о себе с полновесной силой. Но где же критерий художественной формы? Где образец? Совершенно очевидно, единого образца в искусстве быть не может. Чехов не пытался писать как Толстой, Бунин — как Чехов, Флобер — как Бальзак, Мопассан — как Флобер или Золя. Они с необычайной мощью выражали свое время, обладая разными стилями, разными темпераментами. Их объединяли правда и естественность образных средств, то есть художественных доказательств, особо индивидуального способа выражения действительности. Чем больше художник, тем ярче и своеобразнее его стиль. И тем больше очарования исходит от его искусства, его слова, которое, обретая душу, живет, обновляется под пером мастера.
Думаю, что тем стилем, которым написаны «Попрыгунья» или «Дом с мезонином», невозможно написать роман о трагических днях начала войны 1941 года. Даже роман о любви, заключенный в форму чеховской или бунинской прозы, звучал бы сейчас, видимо, архаично, точнее — вневременно. При всем блеске стиля, при всей весомости лирических приемов такому произведению многого недоставало бы. Не хватало бы, возможно, «современного духа» нашего нервного технического века и наших забот, чаяний, беспокойств.
Я говорю здесь не о прямом выражении примет времени, но о том, что незаметно, пусть подсознательно вплетается в ткань вещи, в стиль ее. Эпоха беспощадно и властно накладывает свой отпечаток на явления жизни, на факты, на чувства, на процесс мышления.
Все признаки эпохи с ее противоречиями, страданиями, радостями и тревогами за судьбу мира отражаются в языке лучших книг.
Стиль современных произведений более взволнован, жгуч, «взлохмачен», в нем чувствуется нервный ток в гораздо большей степени, чем, например, в эпически-спокойных романах Гончарова.
И конечно же, нет смысла говорить (как это еще порой говорят), что Толстой или Тургенев написали бы ту или иную нашу книгу иначе. Их стиль отражал свою эпоху. Мы не носим сейчас костюмов девятнадцатого века, пе строим дома в форме средневековой готики или барокко. Мы наслаждаемся красотой письма классиков, мастерством, гениальным полетом мысли, но мы живем в ином ритме, в иных связях. Стиль с его особой окраской слов, оттенками, интонацией, эпитетами — это зеркало времени.
Слова имеют свое ритмическое дыхание. Сердце слова начинает биться в такт со временем лишь при точном сочетании с другими словами, и тогда появляется новизна, вы ощущаете ее пульсирующий ток, как бы колюче ни цепляли вас «корявость и неизящество» современного диалога.
Стиль — это все способы образной системы автора. Это весь комплекс средств для наиполнейшего выявления мысли: отражение сущего через страсть художника. Это действительность, преломленная через его сознание.
«Железный поток», «Тихий Дон» — вещи сугубо реалистические, обнаженные, герои их неслись в потоке революционной бури, им были свойственны предельные человеческие страсти. И стиль этих произведений ярок, грубоват, подчас нестеснительно солон.
Мне трудно представить в романе о последней войне, когда с железным грохотом ползут на орудия танки, когда горький пот застилает глаза, когда горячие гильзы выскакивают из казенника, когда дыхание смерти обжигает воспаленные лица, — трудно представить в этот момент дистиллированный язык героев.
Разумеется, говорю я об этом не потому, что хочу защитить «грубый» стиль и язык, а потому, что почти нет такого слова, которое было бы запретным в искусстве, — вся суть, в каком окружений оно поставлено.
Флобер говорил: нет ничего, кроме стиля, и мучился в бессилии над точным словом, ускользавшим из-под пера, над каждым эпитетом, убежденный, что только одно прилагательное может окрасить чудодейственный светом то или иное явление жизни. Он, поверяя себя, читал свою прозу вслух й говорил друзьям, что настоящая фраза не должна мешать дыханию. Он постоянно заботился о ритме, этом необходимом элементе стиля, передающем физическое ощущение движения.
У Константина Паустовского есть рассказ «Дождливый рассвет». Это история встречи человека с женщиной, с женой друга, — краткая история любви, которая могла быть. Грустный этот рассказ написан щемяще-лирично, его нельзя забыть. Весь он пронизан шумом дождя, стуком капель, тишиной в деревянном домике и звуками, шелестами, запахами дождливой ночи в маленьком городке. В начале рассказа запоминается фраза: «Пахло укропом, мокрыми заборами, речной сыростью». Что может быть точнее этой скупой фразы, передающей не только ощущение длительного дождя, но рисующей и ночь, и маленький городок, и одиночество человека? Точная расстановка найденных слов высекает искру прекрасного — и вы испытываете волнение.
Стиль обладает большой властью, являясь средством влияния на умы и чувства людей. Вместе с тем он верный проводник идеи. Работа над языком прозы трудоемка. Она тяжка вечным неудовлетворением, мучительными сомнениями в поисках единственно верного сочетания слов. И это тот труд, без которого нельзя быть писателем.
Какие бы благие идеи и мысли, какие бы глубочайшие замыслы ни возникли в нашем сознании, все помыслы и желания останутся лишь благими намерениями, если мы не нашли соответствующего способа выражения, не выработали свой стиль. В противном случае книге суждена жизнь мотылька-однодневки.
Борьба против серости и стертости, унылой риторики и дидактики — это борьба за стиль, за многоемкий, полнозвучный русский язык, посредством которого мы только и можем донести свои идеи и чувства до нашего читателя.
О формулах и красоте
Можно ли одной исчерпывающей формулой определить, что такое искусство?
Известно, что единственно верное утверждение покоряет нас, оно всегда кажется ясным и логичным ответом-Но в литературе порой возможен некий отход от граненых железных формул, и я рискну сделать такой шаг.
Искусство — это очарование; стихия черного и белого; колдовство; борьба бога и сатаны; вторая жизнь; выявление смешного и трагедийного; утверждение и отрицание; мораль, отрицающая безнравственность, и безнравственность, рождающая мораль; форма как выявленное содержание; познание мира и человека; поиск и познание истины человеком и в человеке.
Поделиться книгой: