Помоги проекту - поделись книгой:
Гению Толстого свойственно проникать в глубины природы, а значит, в глубины человеческого сознания. Его проникновение в психологию и, следовательно, в души людей настолько объемно, что мы порой говорим: Толстой «написал всю психологию человека».
Все изменения состояний чувства Толстой раскрывал посредством своего мускулистого, точного языка, посредством крепкой и многопериодной фразы, где была некоторая нарочитая угловатость и вместе естественность, в которой трепещет и дышит живая плоть жизни, Углубляясь в чтение Толстого, вы почти никогда не замечаете, сколько раз повторено в фразе «что», «как» и «который», — вы поглощены течением толстовских мыслей, неожиданными открытиями человеческой психологии, равными великим открытиям законов природы и общества. Гениальный художник никогда не поражал нас и, видимо, не хотел поражать «обнаженным мастерством»! той выпирающей щеголеватостью фразы, что было свойственно, например, Бунину. Невозможно объяснить, как достигает этого Толстой, но язык его настолько непосредствен, что как бы исчезает сама словесная ткань, заслоняясь чувством и мыслью. И это свойство величайшего гения — искусство становится не отражением жизни, а самой жизнью.
Толстой обладал редким даром, который кто-то назвал «ясновидением плоти». Вы никогда не забудете место в «Анне Карениной», где Толстой описывает, как Анна вдруг почувствовала, что Вронскому противны ее рука, жест и звук, с которым она пила кофе.
Или вспомните — в «Войне и мире» после сражения доктор выходит из палатки и курит, держа сигару большим пальцем и мизинцем. Это не просто счастливо найденная художником деталь, это поистине ясновидение плоти. Обращая внимание на то, как держит сигару доктор, Толстой объясняет многое, что потребовало бы пространных описаний. Деталь с сигарой раскрывает все: и состояние доктора, уставшего от операций, и кровь на руках, и обстановку в палатке, и характер его, и еще многое другое, что незримо присутствует, чувствуется, но необъяснимо словами.
Еще в юности, впервые прочитав Толстого, вы запомните плотные зубы Вронского, глаза Анны, глаза Катюши Масловой, — и это не только детали портрета. Это ясновидение внутреннего через внешнее, это открытие.
Толстой, как известно, писал и лаконичные и большие вещи, но он подымал такие пласты психологии, он развертывал такие общественные события, он творил такие характеры, что даже «Война и мир» мне кажется коротким произведением.
Изображая нашу сложнейшую в истории человечества эпоху, мы должны каждодневно учиться этой краткости, этой глубине и смелости художника-гиганта.
«Романы» Чехова
Много лет назад один крупный художник в беседе с молодыми писателями высказал интересную мысль: чтобы до конца понять, например, пластичность Чехова, надо переписать несколько его рассказов от руки, проследить строй фразы, течение мысли, будто вы сами пишете этот рассказ, изучая, как лепит форму великий русский мастер.
Наверное, совет этот имел определенный творческий смысл: научить молодых писателей по рукописному тексту чеховской краткости и простоте, но не той безрадостной «простоте», которая, по известному русскому выражению, «хуже воровства», а той, что является методом выражения сложности и противоречивости жизни, той, которая свойственна мастеру, показывающему мир, отношения людей в сжатом художественном выражении — в рассказе.
По письмам Чехова известно, что в зрелом возрасте он мечтал написать роман, начинал его и бросал и продолжал писать рассказы, маленькие и большие, но всегда наполненные трепетом жизни, огромной мыслью общественного звучания, рассказы, по значимости и полноте своей, я бы сказал, равные роману, понимаемому нами как жанр широкого социального обобщения.
Ясный лаконизм и пластичность Чехова изумляли его читателей и не всегда признавались критикой его времени, а был он поистине новатором в форме, которая и по сей день современна и действенна. Рассказ «Дама с собачкой» мог бы, конечно, быть романом, все здесь дано для романного сюжета: и сложная семейная коллизия, и скука быта, и неожиданная любовь к женщине, встреченной случайно, но Чехов написал рассказ, общественно прозвучавший как роман. «Скучная история» — это детальное исследование судьбы человека, прожившего жизнь, не понявшего ее и так и не нашедшего себя, — тоже по моему убеждению, рассказ-роман. «Дом с мезонином», «Попрыгунья», «Именины», «Моя жизнь»… я мог бы перечислить множество чеховских рассказов, а по социальной емкости — романов, с большой мыслью, с интимным проникновением в человеческую душу, но не ставших по жанру романами в силу, видимо, особой, чеховской сжатости, соразмерности и сообразности, того единства формы и содержания, что является законом настоящего искусства. Если можно так выразиться, Чехов написал рассказы, или короткие романы, на все случаи жизни.
Всем известны высказывания Чехова о том, что рассказ нужно начинать с середины, беспощадно выбрасывать общие описания, старомодные портретные характеристики и неимоверно затянутые пейзажи. Чехов боролся с тусклой напыщенной литературщиной и устаревшей вялой формой.
Особенность великого художника, на мой взгляд, это не только жизненный опыт, пристальное внимание к миру и понимание человеческих взаимоотношений, но, я бы сказал, и душевный опыт. Это познание мира в тончайших оттенках, познание всей сложности человеческих чувств — от восторга и ликования до ужаса и тоски. Человек может всю жизнь ездить по степи, знать и полет стрепета, и запах сена на заре, и запах угасающего костра, и видеть степных людей, но никогда не написать повесть «Степь», никогда не понять, что увидел, ощутил и пережил художник, видевший степь коротко, но уже подготовленный душевным опытом. В душе художника уже были и Егорушка (может быть, впечатления детства), и отец Христофор, и Кузьмичов, и Варламов (художник прежде, не в степи, встречался с ними и наблюдал внимательно) — подсознательно образы эти жили в нем. Но вот он совершил поездку по степи, новые ощущения, новые встречи, новый ток жизни коснулись душевного опыта, и вы переживаете вместе с художником всю многоемкость чувств — от детских поэтических ощущений Егорушки до деловой озабоченности купца Кузьмичова.
Писатель с пытливым вниманием к людям всегда подготовлен зажечь в нашем сознании воспоминание, знакомое и незнакомое каждому человеку, но все же скорее знакомое…
Бывают писатели (это относится и к классикам), которые становятся особо близкими и дорогими читателю в определенном возрасте, в связи с накопленным опытом чувств, зрелостью, пониманием жизни. Одни книги перечитываются несколько раз, иные единожды и ставятся на полку — злая гениальность этих произведений вызывает нечастое влечение вновь прочитать их, как порой тот или иной человек не испытывает сильного желания оглядываться в свое прошлое, где было все темно, неизбывно безрадостно, душно. В книгах этих со всей жестокой остротой выражена мысль: человек — песчинка, подвластная вихрю, что затмевает летнее солнце, стирает блеск снега, заглушает запах весеннего сада.
Чехова можно перечитывать десятки раз, открывая для себя всё новые и новые глубины, радуясь и скорбя, смеясь и плача, — он свеж, он не теряет своей поэтичности, своих акварельных и масляных красок; мечта о том, что «в человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» — пронизывает его короткие рассказы-романы.
Должно быть, свежесть Чехова определена и той великой простотой формы его вещей, которой так виртуозно владел этот великолепный художник, великолепный стилист.
Главная книга
Если бы писателю удалось однажды написать свою Главную книгу, высказав в ней все, он, вероятно, больше бы не писал ничего, ибо высказал самое нужное, самое сокровенное. Но человеческой жизни часто не хватает для этого.
Бывает так, что вы идете домой и испытываете странное ощущение радостного нетерпения, будто вас ждет старый, вернувшийся издалека, умный друг. Этот друг — книга. Таковы «Дневные звезды» Ольги Берггольц.
Как определить жанр этой книги — назвать ее повестью или лирическим дневником? Не знаю. Да это и неважно. Книга пропитана настроением революционной эпохи, счастьем и болью, и она оставляет после прочтения тот отсвет лирической интонации, который присущ поэтам, когда они берутся за прозу.
Ольга Берггольц пишет в «Дневных звездах»: то, что она узнавала, с чем соприкасалась, становилось ее личным. И мы следим за героиней начиная с детства — от поездки из древнего Углича в голодный Петроград, от рассказа в холодном, наполненном синим сумраком вагоне о Волховстрое, о мечте Ленина осветить Россию до страшных дней смерти Ленина, когда надрывались в бесконечной печали заводские гудки Невской заставы, от великолепного образа бабушки со «своей огромной натруженной рукой», которая перед смертью все тянулась благословить внучку-комсомолку, до глубоко человечного образа отца-доктора, в тяжкие дни блокады Ленинграда прорубившего ступеньки во льду, чтобы обессиленным людям было легче ходить за водой, — все это стало жизнью героини и поэтому близким и родственным на-тему читателю, чья биография, конечно, во многом похожа на жизненный путь писательницы.
И это относится не только к войне. Это относится ко всему нашему времени, где никто не имеет права быть сторонним наблюдателем, ибо в понятие «счастье» всегда входит участие не одного, а вложенная доля многих.
Книгу, ставшую вашим другом, хочется цитировать, потому что эти цитаты не утомляют. Ольга Берггольц заканчивает «Дневные звезды» так:
«Я раскрыла перед вами душу, как створки колодца, со всем его сумраком и светом. Загляните же в него! И если вы увидите хоть часть себя, хоть часть своего пути, — значит, вы увидели дневные звезды, значит, они зажглись во мне, они будут все разгораться в Главной книге, которая всегда впереди, которую мы с вами пишем непрерывно и неустанно…»
Талантливый писатель
Мы часто и жестоко обедняем себя, нашу литературу, не зная, не читая многие книги, о которых скороспешно не пишут наши газеты, но которые достойны внимания и признания читателей. Мы подчас неповоротливы, нелюбопытны и идем по дороге, давно разведанной критиками, не оглядываясь по сторонам, не ища новых талантов.
Константин Воробьев человеком очень молодым начал свою сознательную биографию в войну, и война наложила на его жизненный опыт четкий отпечаток: его рассказы мужественны и нежны одновременно — счастливое сочетание, которым обладает не каждый.
Внешне это как бы неторопливая, спокойная проза без ошеломляющих эффектов, без ослепительных фейерверков, в глубине же своей упругая, мускулистая, более жесткая, нежели мягкая, и при всем этом в ней разлита внимательная чуткость к миру, в ней зоркое зрение не гостя, а хозяина, с одной стороны — доброта, с другой — непримиримость к злу.
Талант, по моему убеждению, особенно виден тогда, когда писатель пишет о детях. Я никак не имею в виду сугубо «смешные детские рассказы», где калейдоскоп домашних приключений умных мальчиков и девочек беззастенчиво выдается за знание молодой души. В иных этих увеселительных рассказах автор встает в нарочито наивную позу, делает дурашливо-улыбающееся лицо и с неимоверной легковесностью начинает «раскачивать сюжет», очень напоминающий праздничные качели: есть и смех, и визг, и дух захватывает, но нет самой жизни.
Особенность Воробьева состоит в том, что он нигде не опускается на корточки перед детьми, нигде крепкий, «взрослый» его голос не срывается на сюсюкающий медовый тенор, нигде чуть заметная улыбка его не переходит в наигранно-фальшивую веселость. Он открывает сложный и серьезный духовный мир детей, в его рассказах они действуют, живут наравне со взрослыми.
Хочу вспомнить два превосходных рассказа: «Первое письмо» и «Настя» из книги «Гуси-лебеди летят» — две удивительно скупо и умно написанные вещи. В них Воробьев рассказывает о своих встречах с деревенскими детьми: с хозяйственным и нелегко живущим мальчиком Трофимычем и с шестилетней дочкой шофера Настей, — образ девочки с душой звонкой и легкой, как колокольчик, настолько чист, поэтичен, что по праву этот рассказ можно отнести к лучшим, напечатанным за последние годы в нашей литературе.
Чтобы показать манеру письма Воробьева, долго не выбирая, приведу одно из мест «Насти» — рассказ этот можно цитировать и цитировать, так он хорош.
«Настя подолгу могла сидеть без единого слова и движения, а когда ей предстояло чихнуть, то она непременно успевала ткнуться лицом себе под мышку и потом взглядывала на меня виновато и умоляюще: дескать, нечаянно, не поимей обиду! Я пытался объяснить ей, что рыба не слышит звуков, но Настя сказала:
— Страсть как слышит. Папашка знает про то лучше нас!..
Она не осиливала восторга, не справлялась с неистовой и трепетной радостью, настигавшей ее сердце сразу же, как только я вытаскивал на берег рыбу. Настя подхватывала ее на руки, подкидывала вверх, роняла в траву, и я подозревал, что ей очень хочется пустить мою добычу в речку. Однажды, преодолев кое-как в себе чувство рыбацкой утраты, я предложил:
— Отпустим?
— Давай! — пламенным шепотом отозвалась Настя…»
Обычно мы говорим о форме, о художественной конструкции произведения лишь нашумевшего автора, стыдливо умолкая, когда речь заходит о книге писателя, не столь обласканного вниманием критики. А он был одним из самых талантливых среди нашего поколения, Константин Воробьев.
Редкий дар
Один из наших видных ученых как-то сказал, что талант физика созревает до двадцати лет. Я бы добавил, что качества человечности — благородство, честность, товарищество, доброта — все эти нравственные качества прочно закладываются в детстве, а позже лишь шлифуются: время оттачивает их.
Мало можно назвать людей, через чье детство не прошли бы великолепные сказки Корнея Чуковского — «Айболит», «Мойдодыр», «Муха-Цокотуха», «Федорино горе», «Крокодил». Они просты, как глагол, и они поражают детское воображение. Слова и воздух этих сказок так светлы, чисты, прозрачны, что дети мгновенно выучивают эти стихи наизусть и помнят их уже всю жизнь, а потом, становясь взрослыми, вновь возвращаются к ним, читая знакомые строки своим детям и внукам. И эта вторая и третья встречи нисколько не кажутся наскучившим повторением пройденного — новые встречи приносят истинную радость, как прохладный ветерок детства, где было раннее тихое утро, на траве косая светлая тень от дома и до сих пор мнится запах нагретых солнцем подоконников.
Замечено ли было вами, что дети, болея, просят взрослых почитать им вслух сказки Корнея Чуковского? Казалось бы, строки «Мухи-Цокотухи» или «Айболита» наизусть выучены, казалось бы, детское воображение уже не тронет история незадачливой Цокотухи и славного доктора Айболита, однако давно известные слова сказок не теряют силу свежести и аромата тайны. И снова, как при первом чтении, блестят у детей глаза ожиданием, любопытством, радостью, вдруг затаилось дыхание, и смотришь — появилась улыбка, как будто теплое солнце
осветило лицо. Так же как у взрослых, в библиотеке детей есть книги зачитанные, затрепанные, а следовательно, самые дорогие, и есть книги новенькие, с нестершимся золотым тиснением на переплетах, книги, единожды только раскрытые и не долистанные до конца. Такие при одном взгляде на них навевают пыльную скуку, к таким нет доверия, они не друзья, они как надоедливые окрики старших.
Сказки Корнея Чуковского счастливым эхом отдаются в душах детей, они будят добрые и ясные чувства, без которых немыслима, просто не нужна детская литература. Видимо, это объясняется тем, что сюжет, идея сказок, образы их, ритм являются настолько органичными для детского восприятия, что трудно представить себе ребенка, который не запомнил бы на всю жизнь и не полюбил храброго комара, бесстрашного Ваню Васильчикова или милого доктора Айболита.
И вот сейчас я вспоминаю военный госпиталь для тяжелораненых на станции Старая Рачейка, палату, залитую зимним солнцем, и рыженького, с простреленной грудью паренька, который, сдерживая стон, тоскливо глядя на белую госпитальную дверь, спрашивал по утрам хрипло:
— Братцы, когда ж мой Айболит придет? Где он?.. Братцы, кто-нибудь… позовите моего Айболита с уколом…
Литература и кино
Взаимодействие всех видов искусств, как мне кажется, проявляется в первую очередь в последовательном стремлении найти общие или, наоборот, противоборствующие законы в различных жанрах, использовать или отвергнуть их, научиться чему-то или от чего-то отучиться.
Все виды искусства, безусловно, объединяет одно — стремление довести идею произведения до читателя, зрителя, слушателя.
Театр — опера, балет, пьеса — делает это посредством голоса, движений, диалога и монолога, декораций и, конечно, настроения. Как известно, литература обладает возможностью описания чувств и ощущений, описания пейзажа, обстановки, портрета. В театре это всегда условно — занавес, четвертая «открытая стена», оркестр, грим актеров и декорации.
Литература — непосредственное искусство. Читатель, углубившись в книгу, уже не видит ее страниц, не думает о типографии, которая набирала и печатала книгу, если в ней, конечно, нет кричащих текстовых искажений. Читатель неразделимо сливается с жизнью героев, только внешний толчок раздражения — звонок телефона, стук в дверь — возвращает его к действительности.
Театр же — искусство, которое требует усилий внимания зрительного зала и, я бы сказал даже, напряжения воли. Здесь надо настроиться.
Театр зависит от литературы — от ее высот или низин.
Но есть ли чему учиться писателю у современного театра?
Несомненно — да.
В первую очередь — жесту и возрастающей остроте диалога.
Жест большого актера — это суммарное множество жестов. Жест чрезвычайно экспрессивен. Жест — кратчайший путь донесения до зрителя чувств. Жест — замена порой многих слов на сцене.
Драматургия театра не может обойтись без «ударных мест» и, следовательно, без нарастания действия. В противном случае вы не захватите зрителя, не сделаете его соучастником событий, мысль увязнет в ровном потоке фраз.
Драматург должен быть удивительно расчетлив и осторожен. Он должен быть хорошим механиком — включать рубильник в тех местах, где это необходимо. Ведь ток мысли должен пульсировать все интенсивнее, все напряженнее.
Опытный драматург не станет намеренно устраивать короткое замыкание в первом акте, то есть выкладывать весь накал чувства. Автор пьесы не поддастся нетерпению зрителя, отлично зная, что лампочка должна засветиться, заблестеть позднее, затем вспыхнуть со всей ослепительной яркостью.
Кино менее условно, чем театр. Кинематограф ближе к книге., потому что чудодейственно сокращает расстояние между актером и зрителем (в театре это расстояние существует) — события разворачиваются на натуре, в настоящих (незаметный обман кинокамеры) комнатах, декорации не кажутся декорациями, грим актеров не бросается в глаза, голоса не звучат преувеличенно громко, как это бывает на сцене, — за актера многое сделает магнитная звукопленка и «перезапись» режиссера.
Кино весьма лаконично и портретно. Оно не терпит многословия. Крупный план приближает к нам жест актера, выражение его лица — блеск усмешки в глазах, горькое подрагивание губ, едва скользнувшую улыбку, пот на лбу и т. д.
Все ощутимо, как в жизни, и все — словно под увеличительным стеклом, и лицо героя — рядом, и видишь его так, как можно видеть лицо собеседника, сидя за одним столом. Кино вызывает доверие у зрителя, изображение на экране абсолютно соответствует объективному миру. Несмотря на то что литература богаче, шире, глубже, многограннее, а кино более «сделанно», кинематограф решительно и властно оказывает влияние на современную прозу.
Итак, одна из особенностей экрана — убедительность краткости без длинных переходов, мостков, тщательных внешних «мотивировок». Здесь можно свободно переноситься в прошлое, возвращаться и вновь уходить вперед. Все в кинематографе вещественно осязаемо, ощутимо, видимо.
Вот эта освобожденность от многословия «разъяснительности» чувствуется и в прозе последних лет. Под влиянием простоты и доступности экрана становится прозрачнее язык повествования: абзацы сжаты, колорит, обстановка, предметы рисуются зрительно через существенные детали. Кроме того, психологическая деталь, столь характерная для современного кино и когда-то взятая из литературы, теперь вновь переходит из кино в прозу и до-новому утверждается в ней.
Несколько лет назад с помощью кинематографа я понял, что такое сила контраста в психологическом рисунке, в характере героя, в пейзаже.
Твердо убежден, что у молодого по возрасту кинематографа — огромное и серьезное будущее. Он все внимательнее, придирчивее будет приглядываться к литературе, в то время как литература будет ревниво приглядываться к нему.
Я люблю кинематограф, но не целиком и не до конца, и, вероятно, стал бы профессиональным сценаристом, если бы не был влюблен до фанатичности, порой до мучительного бессилия в слово, в его магическое очертание на бумаге, в его звучание и загадочность всегда ускользающей простоты. Я всю жизнь в погоне за словом, которое называется глаголом и эпитетом.
Быть тенденциозным, но не навязчивым, говорить полновесно, но не прямолинейно — вот почему я всю жизнь в погоне за словом.
Впервые я столкнулся с кинематографом в середине пятидесятых годов — появилось вдруг желание написать сценарий, увидеть своих героев, говорящих живыми голосами на экране, но это желание не было осуществлено. Встреча с кинематографом тогда не состоялась.
Она состоялась позднее, через пять лет, после звонка режиссера Льва Саакова, предложившего экранизировать мою повесть «Батальоны просят огня». Только сейчас я вижу, как можно перевести эту повесть на язык кинематографа. Но тогда я сумел убедить режиссера в невозможности сгруппировать всех героев в едином действии (линия: командир дивизии — командир полка; батарея Кондратьева — батальон Бульбанюка).
Была переведена на экран повесть «Последние залпы».
Затем режиссером В. Басовым был экранизирован роман «Тишина».
Работая над этим сценарием, не раз задумывался, в чем же вообще суть экранизации.
Не знаю никаких рецептов в кинематографе, так же как и в прозе. Можно заучить сотни приемов и «ударных поворотов», можно даже проникнуть в закулисные тайны мастерства, в лабораторию того или иного классика, умозрительно познать секреты композиции, драматургии, диалога. Но каждый раз человек, создающий нечто, встречается с необходимостью бесконечного поиска в самом процессе работы.
Режиссера и писателя может объединить общая идейная позиция, одна эстетическая задача. И здесь писатель должен быть щедрым, он должен уметь зачеркивать и что-то ломать, что-то строить на месте ломки, многое стараться увидеть уже глазами зрителя (чем в идеале должен владеть режиссер) и понимать, что ему теперь надобно достичь такого же воздействия, как в прозе, но другими средствами — средствами экрана.
Пейзаж, описательно-психологический рисунок, один-единственный глагол, точнейший эпитет, алмазом сверкавший в прозе, почти физически ощутимое описание солнечного утра, тумана, снега или дождливых сумерек, запахи скошенных трав, нагретого дерева, одежды, пыльных железнодорожных вагонов и т. д.— все это, разумеется, при экранизации требует особенного зрительного выражения или совсем уходит из сценария. Это утраты и щедрость писателя, приблизившегося к кино, — это иные, непривычные, однако необходимые поиски эмоционального материала.
Но и после этого может отсутствовать сближенность взглядов писателя и режиссера. Тогда конфликт между прозой и кинематографом неразрешим, тогда на экране (в большинстве случаев) появляется слабый и малокровный оттиск романа, повести, рассказа, иногда же — совершенно новое произведение, которым доволен режиссер и недоволен сценарист.
Зритель вынесет свое суждение.
Поделиться книгой: