Культовое кино

Течение фильма определяет не ритм людских страстей, а ритм взирающего на них бога-Кубрика. Он ведет Билла из дома в дом, от женщины к женщине, не пренебрегая бесконечно долгими (но никогда не «пустыми») проходами по пылающему рождественскими огнями ночному Нью-Йорку. Визуальная, цветовая точность любой композиции в фильме приводит к странному эффекту. Исчезает разница между интерьерными съемками и съемками на натуре. Кажется, Кубрик так ставит свет на улицах, что они оказываются замкнутыми объемами. Вспоминается теория, для Кубрика – внутреннее: пространство не дома и не площади, но его собственного мозга.

Кстати, в любом доме, где оказывается Билл, в камеру ненавязчиво лезет наряженная елочка. «Широко закрытые глаза» – рождественская сказка со счастливым концом, но таких сказок не снимал никто и никогда. Начинает казаться, что блестящее «Наше рождество» Абеля Феррары, снятое чуть позже и повествующее о добрых героиновых дилерах, рыщущих по Нью-Йорку в поисках куклы для обожаемой дочурки, – не то чтобы пародия, но очень точный ответ Кубрику.

Кубрик не боится простоты, которая у другого режиссера показалась бы примитивностью. Перемещения героев, геометрически выверенные, оркеструют переживаемую ими драму. В самом начале они, преуспевающие и безупречные с моральной точки зрения молодые супруги, образцовые яппи, идут, принарядившись для светского приема, прямо на зрителей. Они – одно целое, нерасчленимое, неуязвимое. Но это только иллюзия. Их коллективное тело раскалывается уже через несколько минут. Билла зовут в туалетную комнату помочь девушке, которой стало плохо. Эллис остается ждать его, кокетливо отклоняя недвусмысленные предложения некоего жуира. Она идет на зрителя точно так же, как шла с Биллом, но уже непоправимо одна. Он повторит то же движение чуть позже, возвращаясь в бальную залу, фланкируемый двумя девицами. Девицы лишь промелькнут на экране, обронив пару слов. Предположение Эллис, что он трахнул их обеих, невозможно принять всерьез, это лишь провокация; но вторжение девиц необходимо Кубрику, чтобы резче разделить супругов. Такие фронтальные проходы будут повторяться снова и снова, как ритуальные действия, как предваряющие очередную главу фильма иероглифы-эпиграфы, фиксирующие степень разъединенности героев.

Среди интерьеров фильма особую роль играет похожий на роскошную гостиную туалет в доме Зиглера, где герой сталкивается с первым из досаждающих ему сексуальных видений. В кресле раскинулась, как сломанная кукла, роскошная, грудастая голая девка, чем-то передознувшаяся. Доктор приводит ее в чувство. Этот эпизод потом аукнется в сцене ночной истерики его жены, допытывающейся, что он чувствует, когда ощупывает грудь какой-нибудь соблазнительной пациентки. Он попытается отговориться несомненной для него аксиомой: пациентка не женщина, а всего-навсего пациентка. Однако своим зрением зритель не может не воскресить ту сцену в туалете и усомниться в твердокаменности этого принципа.

Один из главных мотивов фильма, как у любого великого режиссера, – проверка слов на прочность взглядами. Слова такой проверки не выдерживают. Все, что составляло символ веры Билла, все, на чем покоилась его уверенность в себе, звучит насмешкой. Защищаясь от подступающего искушения, он повторяет как заклинание: «муж», «жена», «врач», «ребенок», «я уверен в тебе». Слова звучат почти издевательски. Одного взгляда на обнаженное женское тело было достаточно, чтобы принципы зашуршали опавшими листьями. И кошмар для Билла начинается, когда обкурившаяся Эллис признается ему в том, что некогда она, почувствовав на себе взгляд случайно встреченного моряка, готова была отдаться ему где угодно и как угодно. Кошмар становится неизбывным, когда сам Билл воочию представляет себе обнаженную Эллис, извивающуюся в чужих мужских объятиях.

Но «туалетная» сцена интересна еще двумя мотивами. Во-первых, туалеты были наваждением Кубрика, который воспринимал их как точку пересечения мира реального и мира фантасмагорического, яви и сна, жизни и смерти. Путешествие Билла на край ночи тоже начнется в столь неромантическом месте.

Во-вторых, безжизненное тело в кресле рифмуется с обнаженной женщиной на огромной картине, украшающей комнату. В ней столько же жизни, сколько в жертве психоактивного вещества. Или: в жертве психоактивного вещества столько же жизни, сколько в двумерной девушке на картине. В ту же самую минуту некий светский хлыщ предлагает Эллис подняться на второй этаж и посмотреть там коллекцию бронзы эпохи Возрождения. Никто даже не делает вид, что принимает это предложение за чистую монету. Сексуальность отделяется от чувства, становясь самоценным, холодным объектом: женщина – картина, половой акт – посещение коллекции.

Но «коллекцию» увидит не Эллис, а Билл: коллекцию сексуальных искушений, призраков, кошмаров ночного города, о которых раньше не то чтобы не догадывался, просто на них никогда не падал его взгляд. То ли его глаза были раньше «широко закрыты», то ли теперь они закрылись настолько широко, чтобы увидеть лежащее вне человеческого поля зрения. Один из центральных символов фильма – пианист, играющий с завязанными глазами на костюмированных оргиях.

Кстати, «Широко закрытые глаза» – не только рождественская сказка. Он примыкает к обширному циклу фильмов на тему «яппи в опасности», снятых в 1980–1990-х: от «Человека дождя» Левинсона и «После работы» Скорсезе до «Чего-то дикого» Демми и «Фрэнтика» Поланского. Вернее, не примыкает, а замыкает этот цикл. Если основоположники темы видели в злоключениях яппи лишь социальную трагикомедию, то Кубрик поднял ее до метафизической высоты.

Впрочем, отношения между «коллекцией» и визитером не совсем традиционны. Не только Билл смотрит на «экспонаты», но и они смотрят на него. Он оказывается в мире оживших статуй, отделившихся от стен и воплотившихся теней, сошедших с картин соблазнительниц, дышащей бронзы. Первая из этих статуй – наркоманка в туалете. Вторая – дочь его умершего друга, готовая в истерическом порыве отдаться Биллу прямо у неостывшего тела отца. Третья – очаровательная уличная проститутка, к которой, поддавшись порыву, Билл заходит, но так ни на что и не решается. И целующаяся, вжавшись в стену, парочка. И уличная шпана, походя сбившая Билла с ног и обозвавшая его педерастом. И соблазнительная нимфетка, дочь неопрятного серба, у которого Билли берет напрокат карнавальный костюм для загородной оргии: отец застанет ее развлекающейся с двумя уродами-японцами в женских париках, а она, ничуть не испуганная, спрячется за спиной врача.

Кульминация фильма – оргия. Не обычная partouze, как сказали бы французы, не групповуха, а священнодействие, сектантское радение. Маски окружают героя с такой спокойной безжалостностью, что «Казанова» Феллини кажется наивной поделкой. Десятки пар не просто совокупляются на всем пространстве особняка, но словно подчиняют свои движения некой музыке. Вернее, сами пишут своими телами симфонию секса. Разноцветные мантии мужчин – черные, красные, синие – буквы недоступного простым смертным иерархического алфавита. Секс оказывается не хаосом, каким он виделся герою, а страшной гармонией, задающей ритм всему сущему. Но Биллу эта гармония недоступна. Некая женщина выкупит его из чреватого смертью особняка, и на следующий день он найдет ее тело в морге. Сцена, в которой Билл опознает тело, не имеет себе равных в мировом кино: ее лица он не видел, но узнает ее грудь, плечи, бедра. И когда он склоняется над ее лицом – это и есть единственный, слишком поздно свершившийся сексуальный акт, которого так добивался Билл.

Но Биллу предстоит пройти тот же путь уже при свете дня, в обратном направлении. Кубрик не был бы Кубриком, если бы оставил ему воспоминания о загадочном мире секса, но не демистифицировал их. Был ли он на небесах, или в аду, не важно: вернуться на землю придется. Возвратившись в квартирку проститутки, Билл застанет там ее компаньонку, раскрывающую немудреную тайну своей подруги: та больна СПИДом. Костюмер окажется сутенером, скандалившим ночью не из-за того, что его дочь отдается мужчинам, а из-за того, что она делает это втайне от него. Ее улыбка – уже не улыбка пугающей механической куклы, а ухмылка вполне созревшей шлюшки. Да и найденная им в морге женщина, скорее всего, просто-напросто умерла от овердозы, всласть оттянувшись после изгнания Билла на той самой ритуальной оргии, в которой, судя по всему, не было ничего ритуального. Так – театр, цирк, шарада. Свингер, извините за выражение, клуб. Нет тайны, нет бездны, нет ничего. Всего лишь «проблемы», кризис брака, как полагает Эллис, предлагающая Биллу в последнем кадре универсальное лекарство: трахаться. А потерянная на оргии маска, увиденная Биллом на подушке рядом со спящей женой? Что это – видение?

Или все-таки было? Но Кубрик потому и велик, что оставляет зрителей своего последнего фильма в недоумении, вынуждающем пересматривать «Широко закрытые глаза» снова и снова: то обретая твердую и скучную почву под ногами, то подозревая вокруг провалы в манящее и загадочное неизвестное.

2001. «Малхолланд драйв», Дэвид Линч

Я не люблю «Малхолланд Драйв». «Не люблю» – мягко сказано: я не понимаю этот фильм, он бесит меня, выводит из себя. Еще в большей степени, чем сам фильм, бесит влечение, которое я испытывал к Линчу и которого почти стыжусь; ожидания, которые возбуждает каждый его новый фильм и которые он так умело обламывает. Возможно, я просто излечился от Линча: он не столько режиссер, сколько вирус, когда-то вошедший в кровь кинозрителей, кому – с «Синим бархатом» (1986), кому – еще раньше. Но все равно я жадно жду его следующего фильма, а значит, этот вирус неизлечим. Впрочем, сами его герои – вирусы, свободно перетекающие из тела в тело. Вирусы-убийцы и вирусы-жертвы.

Проще всего объяснить гнетущую неудовлетворенность от «Малхолланд Драйв» самой историей создания фильма. Несколько лет назад Линч снял пилотные эпизоды некоего сериала, типа второго издания «Твин Пикс», но перенесенного из глухой глубинки в «город потерянных ангелов». Фильм был отвергнут телевидением, а через несколько лет французский продюсер Ален Сард подбил Линча доснять его: так состоялся «Малхолланд Драйв», получивший в Каннах приз за режиссуру.

Телевизионная структура вполне объясняет и гладкую картинку, и линейность, почти традиционность большей части фильма. Блондинка Бетти прилетает в Лос-Анджелес покорять Голливуд и селится в коттедже своей тети-актрисы. В душе она обнаруживает брюнетку Риту, чья сумочка набита долларами, а память – девственной чистотой. Так что никакая она не Рита: назваться этим именем ее надоумил случайно примеченный плакат фильма «Гильда» (1946) с Ритой Хэйуорт, Судя по всему, брюнетку должны были убить гангстеры, но благодаря спасительной автокатастрофе она вырвалась из их рук, потеряв память. Подруги пытаются проникнуть в тайну Риты, которая, как им становится ясно ближе к концу фильма, кроется в маленькой синей шкатулке.

Вкрапленные в историю Бетти и Риты новеллы кажутся потенциальными побочными линиями сериала, которые режиссер непременно разовьет позже. И тогда мы поймем, кем был человек, увидевший на заднем дворе фастфуда знакомый ему по снам лик смерти, а после в одночасье скончавшийся от инфаркта. И догадаемся, как тайна Риты связана со злоключениями режиссера, попытавшегося отказаться от навязанной ему мафией претендентки на главную роль и (тоже в одночасье) лишившийся всего.

Как бы не так! После посещения загробного бара «Молчание» с управляющим раскатами грома конферансье и плакальщицей, умирающей у микрофона (что не мешает ее пению литься и дальше), девушки откроют шкатулку, а фильм полетит в тартарары. Поменяются и квартиры, и функции, и сами имена героинь. Бетти окажется Дайаной (девушку с таким именем убивали в первой части фильма), брошенной любовницей стервы Камиллы (экс-Рита). Официантка в том самом инфернальном фастфуде – настоящей Бетти. Милые старички, летевшие вместе с Бетти в Лос-Анджелес – какими-то вурдалаками, проникающими сквозь щель под дверью Дайаны. Кокетливый ковбой – агент мафии, запугивавший режиссера-бунтаря, – заглянет в дверь Дайаны, вполне добродушно пробуждая ее от смерти к новой жизни. Если только этот кошмар можно назвать жизнью. Фильм оборвется на полуслове.

Итак, делает вывод взбешенный зритель, Линч подсунул нам наглую халтуру! Вытащил из мусорной корзины наброски сериала и доснял второпях, «под Канны», свою фирменную дьявольщину. Пусть критики изощряются в поисках несуществующих интерпретаций, а сам режиссер отправится кайфовать в фастфуд на углу, где уже многие годы ежедневно заказывает одно и то же: гамбургер и молочный коктейль.

Впрочем, именно Линч придал гамбургеру и молочному коктейлю эзотерическую глубину зловещего символа, приучил к тому, что любое шоссе ведет в никуда; а американскую провинцию после его фильмов волей-неволей рассматриваешь не иначе как прихожую преисподней.

Сторонники «Малхолланд Драйв» говорят, что Линч в очередной раз поведал нам о непознаваемости бытия. Французский критик Серж Грюнбер сформулировал этот постулат так: «Вселенная фильмов Дэвида Линча – сложная конструкция, лабиринт, в котором все – знак, но ничто не имеет смысла. Режиссер интенсивности, Линч опасается интеллигибельности». Короче говоря, не пытайтесь ничего понять. В любой момент «реальность» может обернуться «сном», нельзя быть уверенным ни в чем, включая собственное тело. Одно неосторожное движение, и изо всех щелей полезет такая корявая потусторонняя мразь, что мало не покажется.

Однако непознаваемость бытия сама по себе не является сенсационным откровением. Линч говорит, что у каждого из нас есть своя синяя шкатулка и ключик к ней. Но в этом вроде бы никто и не сомневался: тоже мне бином Ньютона. А Линч обладает даром не только констатировать наличие шкатулки, но и показать хотя бы краешек, хотя бы тень того, что в ней скрыто.

Понятно лишь то, что у Линча существует набор знаков, связанных для него с непознаваемым. Самое пугающее в «Малхолланд Драйв» – не кабачок с красными стенами и кукольными зрителями, где буквально трясутся от страха подружки. И не похожий на обгорелого плюшевого медвежонка призрак с помойки. И даже не брызжущие ядовитой слюной старички. Страшнее всего – интерьер коттеджа, где на кровати лежит спиной к зрителю девушка. Мертвая ли, живая ли? Никаких деталей, способных подтвердить ту или иную версию, нет. Самое странное – чуть неестественное освещение. Самое страшное: девушка, как догадываешься потом, и не жива, и не мертва. Она в той пограничной зоне, через которую проходят все герои Линча.

Не впадая в бытовой мистицизм, замечу, что и этот, и другие – внешне невинные – знаки «иного», разбросанные по фильмам Линча, производят впечатление не рациональных находок (и даже не интуитивных), а чего-то, некогда увиденного режиссером. Во сне, в красном вигваме или где-то еще – не важно.

Может быть, Линч и кинематографом занялся только, чтобы закрепить эти свои видения? И ему приходится соединять их не всегда нужными сюжетными скрепами…

Непознаваемости, притаившейся в чашке кофе, противостоит железная определенность грез, сотворенных человеком. В «Малхолланд Драйв» Линч впервые не только помещает в самую сердцевину сюжета лесбийскую любовь (лучшая реплика фильма – произнесенное после раздумья Риты «Не знаю» в ответ на вопрос Бетти «Делала ли ты это раньше»), но и обращается к Вселенной Голливуда, едва ли не вступает на территорию социальной сатиры.

Кастинг контролируется мафиозными боссами. Они зловеще поблевывают в заботливо поднесенную салфетку кофе, которым их угощают продюсеры. Пробы оборачиваются водевильной сценой, участники которой демонстрируют не столько актерские данные, сколько похотливость. Брюнетка и блондинка – устоявшиеся маски классического Голливуда. Сами их имена символичны. Рита Хэйуорт, о которой напоминает имя брюнетки, – образец всех роковых женщин послевоенного нуара. А Бетти – от бурлеска Гарри Джеймса Поттера «Ад разверзся» (1941) до телефильма самого Линча «В прямом эфире» – синоним девственного идиотизма, гарнированного столь же невинным и победоносным карьеризмом. Так что «Бетти» – такой же псевдоним, как и «Рита».

Перед походом в «Молчание» Бетти превращает Риту в блондинку. Может быть, именно с этого невинного нарушения классического равновесия между барышнями-антиподами рушится и структура фильма. Киношный стереотип оказывается тем самым гвоздем, на который была подвешена картинка, принимаемая всеми за «реальность».

Но изменение цвета волос, безусловно, еще и намек на самое знаменитое превращение блондинки в брюнетку и обратно в «Головокружении» Хичкока (1958). В конечном счете женщина с перекрашенными волосами оказывалась у Хича – чтобы зрители чего дурного не подумали – всего лишь соучастницей убийства. Но для утратившего опору в реальности частного детектива Скотти она была несомненным выходцем из царства мертвых. Хичкок как никто другой умел в форме «куска пирога» (как он определял фильмы) сказать что-то очень важное о пресловутой непознаваемости.

Тревожащая тень «Головокружения», вступительных титров, нарисованных легендарным Солом Бассом, спирали, исходящей из зрачка блондинки-брюнетки Ким Новак, мелькнет у Линча еще раз: в коротеньком прологе фильма. О нем легко позабыть, увлекшись приключениями двух барышень. Еще легче – испытав после просмотра раздражение, сравнимое с моим. Но, пожалуй, этот едва ли двухминутный пролог важнее последующих двух с половиной часов экранного времени и мог бы безболезненно заменить их. Девушки в развевающихся юбках и парни, прикинутые в стиле середины 1950-х, танцуют рокабилли на нейтральном фоне. Так же усердно отплясывают и их тени. Сначала кажется, что танцующих человек пятнадцать, но, присмотревшись, понимаешь: их всего шестеро. Остальные – цифровые клоны. Каждая пара сталкивается на танцполе со своими двойниками. А некоторые даже исчезают и снова выныривают из своих собственных теней.

Кто они такие? Есть искушение предположить, что именно эти танцоры мчались в машине, налетевшей в первом эпизоде на гангстерское авто, и тем самым спасли Риту от смерти. Хотя здесь все слова лучше писать в кавычках: «спасли» «Риту» от «смерти».

Скорее всего, танцоры – просто тени из платоновской притчи о пещере, переодевшиеся шутки ради в стиляжные наряды. А сам пролог – исчерпывающее резюме «Малхолланд Драйв». Интересно представить его в виде автономного короткометражного фильма. Это было бы идеальное изображение на тему философии цифровых технологий: какой смысл они способны породить?

Но назвать танцы клонов «прологом» – тоже очень смело. Грюнбер продолжал: «Единственная логика Линча – логика сна, часто – кошмара. Так что стоит занять позицию спящего, а не позицию зрителя. Вылавливать из фильма в фильм образы и ситуации, которые в своей последовательности оказываются проявлениями подземной активности». «Малхолланд Драйв» закольцован, его конец может с тем же успехом оказаться началом, а начало – концом. Совершенно не важно, в какой последовательности мы встретимся с различными воплощениями Бетти и Риты. Не фильм, а лента Мебиуса.

Какую деталь фильма ни начнешь рассматривать, с конструктивной или содержательной точки зрения, все оказывается «Ритой». Все закавычено. Остается заключить в кавычки слова «Линч» и «фильм», и достигнешь полного просветления. Придется задаться вопросом: а о чем мы, собственно говоря, рассуждаем?

Существует ли фильм, черт побери?!! А поскольку ответить на этот вопрос невозможно, остается признать, что Линч действительно великий режиссер.

Но тогда… существует ли этот текст? Существует ли его автор?

2009. «Белая лента», Михаэль Ханеке

«Белую ленту» смотришь, как старые фото, чужие, возможно, купленные на барахолке. Хочешь понять, что за люди, что между ними, что за тайны читаются в их взглядах и жестах. Нет, не понять. Возможно, фотограф знал.

Ханеке – лучший режиссер наших дней. «Лента» – его шедевр. Прекрасный, гармоничный, как картина классициста, черно-белый образ мира, населенного некрасивыми, костистыми, недобрыми людьми. Триллер без разгадки. Фильм ужасов без мистики.

Зажиточная немецкая деревня начала ХХ века верит четырем авторитетам. Доктору, насилующему дочь и ненавидящему любовницу-акушерку. Барону, суровому «отцу», не способному сладить с женой. Многодетному пастору-фанатику, ничего не знающему о своих детях. Учителю, сумевшему вырваться из плена деревни, – то, что закадровый голос принадлежит ему, зритель поймет не сразу.

Кто рассказчик – самый ничтожный и единственный вопрос, на который Ханеке отвечает. Но он не говорит, а учитель не знает, кто искалечил доктора, застудил новорожденного, похитил и истязал детей барона и акушерки. Акушерка, кажется, догадалась, но исчезла без следа – и не она одна. Учитель предполагает, что методичное и бессмысленное изуверство – дело рук тайного общества детей. Детей на экране действительно множество: патриархальный мир плодовит.

Если режиссер не объяснил тайну, ее угадают критики. Единодушная версия: это фильм о корнях нацизма. Действие завершается в начале Первой мировой, крошки-упыри вскоре сменят белые ленты, которые повязывал пастор, как символ чистоты, своим детям, на коричневые рубашки. Ханеке заложил в фильм предпосылки такой трактовки, но он слишком парадоксально мыслит, чтобы это объяснение было единственно верным.

Он играет со зрителями – при всей торжественной серьезности фильма именно что играет, – как играли с жертвами веселые садисты из «Забавных игр» (1997). Предлагали заложникам корректные объяснения своей жестокости, например, мученическое детство, и жертвам, воспитанным на стереотипах, казалось, что они нашли общий язык с палачами, но не тут-то было. Ханеке рассыпает по фильму правдоподобные, но взаимоисключающие версии деревенского апокалипсиса.

Одна из них, конечно, психоаналитическая. Пастор, предполагая, что сын мастурбирует, грозит ему адским пламенем и смертью от истощения. Что, сексуальные травмы превращают людей в нацистов? Но об этом уже все рассказали Бернардо Бертолуччи и Лилиана Кавани – вряд ли интеллектуал Ханеке будет повторять зады фрейдо-марксизма 1970-х годов.

Классовое объяснение ничуть не хуже. Возможно, дети вообще ни при чем. Ведь жена фермера разбилась насмерть не потому, что дети подпилили доски пола. Сын фермера, а не дети – зрители видят – выкосил капустное поле барона, считая его ответственным за гибель матери. Вряд ли детишки сожгли баронский амбар. Но на экране слишком замкнутый, по-дурному патриархальный мир, чтобы допустить там саму возможность борьбы классов.

Возможны две версии событий: глобальная и чуть менее глобальная. Сняв «Время волков» (2003) о будничном – как веерные отключения электричества – конце света, свои следующие фильмы Ханеке снимает, как после конца света. А после конца света любой кошмар воспроизводится бесконечно, как в «Скрытом» (2005), где нечистая совесть героя и Франции, приняв образ призрачного соглядатая, разрушала разум и семью успешного телеведущего, или в «Белой ленте». В «Скрытом» упрямый, упертый австриец Ханеке тоже не признавался, «кто виноват».

Возможно, однако, что речь в «Белой ленте» идет не о конце света, а о неразрешимой взаимной нетерпимости родителей и детей в замкнутом мире деревни, принимающей столь явную и обостренную форму. О чем-то вроде вековечного круга смертей и возрождений: это, конечно, приятнее, чем ощущение, что жил после конца света и не замечал этого, пока Ханеке не объяснил, но ненамного приятнее.

С одной стороны, триллер без разгадки должен вообще отвратить зрителя от фильмов Ханеке. Но, с другой стороны, именно такой фильм можно пересматривать раз за разом в надежде, что именно ты угадаешь ответ. Смотрят же безумцы по сотне раз «Приключение» (1960) Микеланджело Антониони, ловя момент исчезновения девушки, поискам которой отведен фильм. Хотя на вопросы, кто следил за героем «Скрытого» и терроризировал деревню в «Белой ленте», есть только один ответ: это дело рук Михаэля Ханеке.

2009. «Серьезный человек», Джоэль и Этан Коэны

Если «Серьезный человек» и похож на какой-либо другой фильм братьев Коэн, то, конечно же, на «Старикам здесь не место» (2007). Хотя, казалось бы, сходства между ними не может быть по определению. В «Стариках» киллер с потусторонними замашками чинит кровавую баню в самом что ни на есть заповедном уголке Америки. В «Человеке» Ларри Гопник (Майкл Сталберг), профессор университета где-то на Среднем Западе, мается от превысивших критическую массу, но заурядных проблем в семье и на работе.

Коэны впервые сняли фильм о евреях в своем кругу. Даже угрюмый сосед, мистер Брандт (Питер Брейтмейер), оккупирующий, как подозревает Ларри, из чистого антисемитизма его газон, тоже член семьи: честному еврею без домашнего антисемита не выжить. Каждая беда Ларри анекдотична. Жена выставляет его из дому, чтобы жить с Саем Абельманом, душевным бородачом-гигантом, которому в морду дать и страшно, и неудобно. Дочь ворует деньги на пластическую хирургию, сын – на травку. Братец Артур вселяется в дом, съезжать не намерен, а если куда-то и отбывает по делам, то неизменно возвращается под конвоем и в наручниках. С работы рохлю Ларри того и гляди выгонят, а студент-кореец, выцыганивающий «тройку», подведет под статью, подсунув взятку в конверте. Даже если Ларри является призрак, то только для того, чтобы в очередной раз унизить и приложить головой об стенку. О сексе и говорить смешно.

Что, «еврейское счастье»? Да нет, удел человеческий. Фильм мог бы называться: «Людям здесь не место». Здесь, то есть на Земле. Особенно в этом уголке, где никогда ничего не происходит, как в уютных городках Дэвида Линча. Недаром же действие начинается с того, что камера почти въезжает в снятое сверхкрупным планом ухо, вызывая немедленную ассоциацию с отрезанным ухом, валявшимся на лужайке в «Синем бархате». А вокруг – благодать, все такое аккуратное и одинаковое: и газоны, и домики. Ну просто как в концлагере.

Но есть же что-то, что выше этого мира, как небо, в которое Гопник близоруко всматривается, забравшись на крышу. Иудаизм, как ни одна другая религия, создал изощренную традицию интерпретаций мира, как отражения этой высшей сущности. Куда податься бедному еврею: Ларри, естественно, начинает хождение по ребе – от «младшего раввина» Скотта до мудреца Маршака, этакого недоступного волшебника Изумрудного города, – и вспоминается анекдот о человеке, у которого заболела корова. Ребе давал ему один совет чуднее другого, вроде покрасить корову в зеленый цвет, а когда животинка издохла, горестно покачал головой: «Как жаль, у меня было еще столько оригинальных идей».

Но тот раввин – местечковый чудак. Раввины Коэнов – отнюдь не чудаки и не жулики. Точнее говоря, чудаки и жулики в той же степени, в какой и адвокаты с психоаналитиками, столь же бесполезные и безответственные, позволяющие себе чудить за деньги клиентов и плутовать в рамках закона. Какого закона – Моисея или Конституции – не имеет ровным счетом никакого значения. Все они функционеры: за буквой закона давно нет никакого духа. Околесица, которую они несут даже не для того, чтобы утешить Ларри, а потому, что надо что-то наболтать клиенту, в каждом отдельном случае очень смешна и сойдет за еврейский анекдот. Но абсурдные анекдоты в сумме дают не сборник анекдотов, а что-то столь же оптимистическое, как пьеса Самуэля Беккета «В ожидании Годо». Иудеи не называют этого Годо по имени, другие конфессии называют, но разницы никакой.

Судьба Ларри подчиняется лишь одному закону, который он втолковывает студентам: принципу неопределенности. Он рассказывает о коте Шредингера, но кот – это он сам, помещенный в черный ящик: жив ли профессор Гопник, не знает даже он сам. Только в финале понимаешь пролог, кажущийся сначала просто шуткой: в стародавние времена в местечке где-то под Люблином жена уверяет мужа, что ребе Трайтел Грошковер, которого муж позвал на ужин, на самом деле – диббук, проще говоря, зомби. Но если Трайтел и диббук, то очень деликатный, и, как и Ларри, не подозревает о своем статусе.

Собственно говоря, только посмотрев «Серьезного человека», можно понять, что такое депрессия, охватившая Америку после 11 сентября 2001 года и урагана «Катрина», двухактной трагедии человеческой беспомощности. То, что действие датировано 1967 годом, не имеет ровным счетом никакого значения: время стерилизовано и обесцвечено, это не ретро, а антиретро. Почувствовать эту депрессию сполна не позволяли ни «25-й час» Спайка Ли, где речь шла об исчезновении «прежнего» Нью-Йорка, ни даже коэновские «Старики», хотя они были, в общем-то, про 11/09: приходил человек ниоткуда и всех убивал. Но насилие, виртуозами которого Коэны являются, может быть катарсисом, смерть – выходом. Финал «Серьезного человека» вполне апокалиптичен, но нет никакой гарантии, что апокалипсис, набухающий в небе, свершится. Может, так и будет длиться и длиться, как жалобы сына на сломавшийся телевизор, хождения Ларри по врачам или зловеще уклончивые беседы ни о чем с коллегами по университету.

2009. «Бесславные ублюдки», Квентин Тарантино

В «тротиловом эквиваленте» кровожадный бурлеск «Бесславные ублюдки» сравним лишь с «Pulp Fiction» (1994). После премьеры «Pulp» каннские зрители вываливались на Круазетт, ошарашенные, запутавшиеся, но ощущающие, что присутствовали при мировом кинособытии. Тогда Тарантино переписал, переврал, похоронил, возродил жанр «криминального чтива» как таковой. Теперь настал черед военного жанра.

Голливуд всегда испытывал искушение уложить Вторую мировую в каноны вестерна. Поэтому в «Ублюдках» звучат восемь треков Эннио Морриконе, монотонность которых в момент кульминации взрывает трагический голос Дэвида Боуи, а французские фермеры цедят слова, как ковбои. Но первым военным хитом Голливуда была комедия Эрнста Любича «Быть или не быть» (1942), цинично разыгранная в истерзанной Варшаве. Поэтому Гитлер, изображенный Тарантино в лучших традициях «Окон ТАСС», застенчиво спрашивает, не найдется ли у охранников-эсэсовцев жвачки.

Все кубики голливудского жанра на месте. Гордые французские патриоты – две штуки: еврейка Дрейфус, мстящая за семью, и почему-то негр (типа, Тарантино соблюл политкорректность). Наступающий на пятки героям нацист-сыскарь, велеречивый полиглот-нарцисс Ганс Ланда. И, конечно, сами герои, памятные по «Пушкам острова Наварон» (1961) Джека Ли Томпсона и «Грязной дюжине» (1967) Роберта Олдрича, – горстка отчаянных парней в тылу врага. Выдумщик Тарантино часто компонует кадр так, чтобы было понятно: на экране не люди, а маски, этакие зомби с придурью. На первом плане, например, идет игра в карты между «нашими» и нацистами, сравнимая с безумным чаепитием из «Алисы». А на втором – замер, как восковая фигура, подпольщик-бармен, готовый, когда потребует сценарий, разрядить в клиентов припрятанное ружье. Таким же чучелом сидит в сторонке, пока не придет пора подать реплику, сам сэр Уинстон Черчилль.

Фокус в том, что у Тарантино – «фасеточное зрение», охватывающее все версии жанра – от запредельного итальянского трэша («Ублюдки» – искаженное написание американского названия опуса Энцо Кастеллари «Этот чертов бронепоезд» (1978) до мрачной правды Сэмюэля Фуллера, в «Большой красной единице» (1980) заново пережившего свой военный опыт, как опыт кровавого безумия.

Фильм кажется белогорячечным бредом именно потому, что в нем перебивают друг друга эти киноголоса. Сцена всесожжения верхушки рейха исполнена на уровне «большого стиля» гениального Фрица Ланга, ошеломляюще красива, пронзительна: Тарантино изливает в ней всю свою нежность к кино и всю свою веру в его мощь. Но главная интонация все же определена лейтенантом Альдо Рейном (Брэд Питт), командиром «ублюдков», команды диверсантов-евреев: «Нацистов будет от нас тошнить».

Еще бы не тошнило. «Ублюдки» вышибают нацистам мозги бейсбольной битой, вырезают на лбу свастики, ковыряются пальцами в ранах, мешками таскают скальпы: по фильму можно изучать технику скальпирования. В сцене, пародирующей фирменные мизансцены Тарантино с замершими героями, держащими друг друга на мушке, целятся не в лоб, а в яйца. Куда как ясная метафора: кино ниже пояса. Штрафники Олдрича, кроме одного дегенерата, в общем-то были «своими парнями». «Ублюдки» Тарантино – ублюдки и точка, серийные убийцы-садисты. Поэтому и играют их актеры якобы ублюдочно, топорно. Поэтому Тарантино, вопреки сценарным законам, мочит то одного, то другого героя, на которого зрители только-только сделали ставку.

Герои былого кино решали локальную задачу: батарею взорвать или там перебить немецкий штаб накануне высадки в Нормандии. Тарантино не мелочится: если его «ублюдки» не выиграют, наломав все возможные дрова, мировую войну, то они ублюдки не настоящие. А то, что война заканчивается не так и не тогда, как на самом деле, так это дань уважения голливудской традиции вертеть историей, как заблагорассудится. Зато финал, кромешно циничный и уморительный, безнадежно компрометирует все снятые и еще не снятые сцены победного ликования.

Кстати, рикошетом фильм бьет и по советскому кино. Когда Рейн, выдающий себя в логове врага за «макаронника», жует итальянские слова с диким бруклинским акцентом, вспоминаются незабвенные диалоги из «Подвига разведчика» (1947): «Как разведчик разведчику, я скажу вам: вы болван, Штюбинг».

У Тарантино – уникальный пластический «слух»: он, как Годар, видит рифмы между самыми несопоставимыми фильмами. Почему «Ублюдки» сняты в жанре двух притопов, трех прихлопов в лужах крови, исчерпывающе объясняет эпизод, в котором фюрер присутствует на премьере духоподъемного фильма «Гордость нации» о снайпере, убившем 250 джи-ай.

В «Гордости» не происходит ровным счетом ничего, кроме того, что герой перезаряжает винтовку, а янки все падают и падают замертво. Но не просто так, а с каскадерскими финтами. Гитлер посмеивается, потом «ржет, не может». Не потому, что он тоже ублюдок. Просто пластика умирающих солдат неотличима от пластики бурлескных комиков, так же фигурно кувыркавшихся из окон и с крыш. Да, фюрер и Тарантино правы: война – это очень смешно, хотя от нее тошнит даже нацистов.

2009. «Утомленные солнцем-2: Предстояние», Никита Михалков

Я знал, что будет плохо, но не знал, что так скоро. Первый час «Утомленных солнцем-2» (УС-2) Никиты Михалкова (НМ) смотреть можно, если воспринимать их как комикс, мангу, хотя с «Первым отрядом», конечно, не сравнить.

У репрессированного комдива Котова (НМ) на левой руке стальная перчатка, как у Фредди Крюгера, с выдвижными когтями-лезвиями. Последний писк моды: у нас, на Колыме, все так ходят. Взявшиеся явно из какого-то другого фильма цыгане пляшут вокруг оккупантов, выкупая конфискованных лошадей песней. Интересно, какой? «К нам приехал, к нам приехал оберштурмбаннфюрер дорогой»? Вскоре два наци, как в Бермудском треугольнике, исчезнут в сарае, где некая сила, как в «Пятнице, 13», порешит их топором и вилами. Надя Котова (Надежда Михалкова) спасается с потопленного судна, уплыв на рогатой мине. За ту же мину цепляется безногий священник (Сергей Гармаш), который пользуется свободным временем (судя по сценарию, Надя проплавала не меньше месяца) и злоупотребляет служебным положением, чтобы крестить девочку. Штрафник перед боем привязывает к спине цельную дверь. Котов, покряхтев, поднимает за ствол немецкий танк.

Рано расслабились. В какой-то момент сценарий, точнее говоря, бессвязный набор эпизодов, суть которых в том, что кто-нибудь более или менее эффектно взрывается, горит или тонет (в комиксе так положено), идет вразнос. Режиссера влечет другое – то, ради чего он и снял фильм. Это другое – человечье мясо: рваное, раздавленное, жженое. Долгими, жадными планами: подробно, еще подробней, крупно, еще крупней. Две, три, пять минут подряд. Во всех ракурсах. Одна оторванная нога курсанта, вторая нога курсанта, третья нога курсанта. НМ словно не владеет собой, «идет за мясом», как хищник.

Найдя сумку медсестры, подписанную «сержант Котова», комдив находит в ней обломок гребешка и принюхивается, определяя, пахнет ли она его дочкой. Пахнет! Котов прячет гребешок в карман и… Ну да, идет на запах, по следу Нади. Режиссер НМ ведется на запах крови. Бутафорской крови.

На это нельзя, да и не нужно смотреть. Непонятно, как в трезвом уме и здравой памяти это можно снимать. Это уже не комикс, а порнография. Порнография в дурном смысле слова. Порнография в широком смысле слова.

Начнем с узкого смысла. Порнография отнюдь не есть имитированный половой акт на экране: он может быть необходим в силу художественной логики фильма, как в «Поле Х» Леоса Каракса, и перестает быть порнографией. Порнография – выхолащивание любви, сведенной к движению поршней. Порнограф не умеет снимать любовь, он умеет снимать только механику. Порнограф отчуждает любовь.

У человека есть два не отчуждаемых достояния: любовь и смерть. «УС-2» – порнография смерти, что опаснее, страшнее и отвратительнее порнографии любви. НМ подменяет эмоции, которые вызывает смерть, ее механикой. Подменяет сладострастно – некрофилия, как и было сказано.

Нет образов – только физиология. Нет ужаса – только отвращение. Ну, еще неловкость, почти стыд за профессионалов грима, мастеривших все эти шевелящиеся кишки, лопающиеся ожоги. Час экранного месива – и даже шока не испытываешь. Тебя насилуют – а тебе по барабану, привык. Это приговор режиссеру; даже не приговор, а диагноз. Режиссер все-таки художник. Художник создает образы – это акт любви. НМ уже, похоже, не в состоянии их создавать, он может только насиловать зрителей. Впрочем, отвратительней всего не месиво, а компьютерный снег, красиво-красивенько его заметающий.

Мне-то что, у меня нервы крепкие. Как говорила изнасилованная героиня Клаудии Кардинале в «Однажды на Диком Западе» Серджо Леоне: «Еще одно грязное воспоминание. Приму ванну, и все пройдет».

Впрочем, что ж я так о НМ?! Порнография в узком смысле тоже присутствует: анально-фекальная фиксация, некрофилия и – финальный апофеоз – голая грудь Нади. Чуть не забыл: догнав сбежавшего «языка», Котов играючи хлещет его ремнем по заднице, а «язык» требует, чтобы руки ему связали не спереди, а за спиной. Где ваше дилдо, товарищ Котов? Немецкий партнер любит жесткач.

P. S. Наверное, сказав это, не имеет смысла копаться в мелочах. Тем не менее…

P.P.S. Замысел «УС-2» безумен по определению – после того, как в «УС» НМ убил всех героев. Финальные титры сообщали: Котов расстрелян, жена погибла в лагере, дочь сгинула в детдоме. Финальная сцена удостоверяла: провокатору Мите Арсентьеву (Олег Меньшиков) удалось свести счеты с жизнью. Режиссер – если он режиссер, а не НМ – вправе убивать и воскрешать героев. Но не всех же скопом!

Жаль, в «УС» никто не делал аборт. Был бы шанс в «УС-2» встретиться с чудесным образом выжившим ребенком. Хотя, судя по мимике героев, все они – зомби. Судя по фильму, НМ тоже.

Упорствуя в желании снять не другой фильм о других героях со схожими, типичными судьбами, НМ совсем запутался. Мыслимо ли, чтобы в 1937-м Арсентьев, чекист с белоэмигрантским прошлым (смертник без вариаций), не просто выжил в мясорубке и сделал карьеру, но и женился на вдове Котова (Ингеборга Дапкунайте чудесным образом превратилась в Викторию Толстоганову), и никто из начальства об этом не знал. Что за всемогущий Митя такой? Врет в глаза Берии и Сталину, что Котова погибла в лагере.

Мыслимо ли, чтобы Берия не знал о замене Особым совещанием (ОСО) 58-й статьи Котова на уголовную (почему, кстати, «хищение» – могли заменить на «халатность», если обвиняли в диверсии, но Котов-то явно шел по «делу Тухачевского»)? ОСО возглавлял заместитель наркома, то есть Берии. Однако Берия узнает о замене статьи из бумажки, «найденной у убитого начальника лагерного пункта», которая в предыдущей сцене сгорела синим пламенем. Рукописи не горят.

Лагерный пункт a propos недалеко от границы: вряд ли не то что на третий, но и на 103-й день войны немцы бомбили Колыму, где должен чалиться комдив. В прифронтовой полосе тюрьмы были – лагпунктов не припомню.

Мыслимо ли, что среди кремлевских курсантов – сын расстрелянного муллы, соблюдающий намаз? Что дочь Котова вожатая в пионерлагере, где и начальник, и пионерки – родня расстрелянных «врагов народа»?

Кстати, сколько лет Наде в «УС»? Ну, от пяти до семи. В 1941 году ее уже должны принимать в комсомол. Принимали, как сейчас помню, в четырнадцать. А в пятнадцать она уже сержант? К двадцати до генерала дослужится. Да и грудь, какую мы созерцаем в финале, никак не 15-летней девочки.

P.P.P.S. НМ прочитал тысячи документов о войне, включая засекреченные. Но не самые засекреченные, из которых узнал бы: постановление ГКО о создании СМЕРШа Сталин подписал 21 апреля 1943 года. В фильме же упоминается, что в декабре 1941 года Котова СМЕРШ допрашивал спустя рукава. И что это за хрень: «Особый отряд СМЕРШа»? СМЕРШ, кто не знает, это военная контрразведка. Какой на фиг «особый отряд» в особом отделе? И уж наверняка у СМЕРШа были дела поважней, чем поголовный опрос мужского населения на освобожденной территории. Да, прав был товарищ Сталин, лично придумав название СМЕРШ: такое красивое слово, что употребляют его ни к селу ни к городу.

Это цветочки. Ягодки – штрафбат чокнутых урок и окруженцев, в котором Котов в декабре 1941 года сражается под Москвой, где-то прошарившись полгода. Ну, не было тогда ни штрафбатов (для офицеров), ни штрафных рот (для рядовых и сержантов): их учредили 25 июля 1942-го (приказ № 227, кто не слышал). В 1941 году окруженцы проходили проверку в фильтрационных лагерях и, если проходили, направлялись на фронт. Читайте «Живых и мертвых»: Константин Симонов знал войну не понаслышке.

Котова не раз хотели из штрафбата прогнать, сняв судимость, в армию – и даже наградить, а он отказывался, и управы на него никакой не было. Холст, масло: барин Котов возлежит в штрафном окопе, особисты на цырлах просят дозволения наградить его или хотя бы освободить. А он: «Уйдите, противные».

P.P.P.P.S. В свете свирепого упорства НМ показывать растерзанные тела советских солдат изумляет его целомудрие по отношению к немецко-фашистским трупам: на них вуайеризм НМ не распространяется. Еще удивительней, что законопослушные немецкие летчики ограничиваются психической атакой на пароход под флагом Красного Креста. Только когда контуженный пассажир убивает выстрелом из ракетницы одного из них, мстительный ас, презрев истерические вопли командира звена, сносит шасси (наш немецкий цирк!) голову капитану, и бедным наци приходится потопить посудину, чтобы…

Чтобы что? Чтобы СССР не пожаловался в женевский офис Красного Креста, во Всемирную лигу сексуальных реформ, в «Международную амнистию»? Чтобы начальство не заругалось? Не только в Польше и Югославии, но и во Франции, будущей витрине единой нацистской Европы, никакие Красные Кресты не мешали люфтваффе косить на бреющем полете колонны беженцев. И Геринг ножками не топал.

P.P.P.P.P.S. На этом удручающем фоне православное кликушество НМ было бы невинной шалостью, если бы не приобретало характер злобного шаржа. В «Адмирале» Андрея Кравчука молитва проводила русское судно через мины. Лубок? Лубок, ну и славно. В «Царе» Павла Лунгина икона как торпеда сносила опору моста, преградив путь злым ляхам: да ради бога. В «УС-2» стоит Наде, вцепившейся в разумную мину, помолиться, как лично за ней охотящийся самолет (все ВВС и танковые соединения врага погибли в обреченной вендетте с Михалковыми) рушится в море. Мина выносит Надю на берег. Воспитанная девочка благодарит ее и отпускает на волю волн. Мина делает книксен и тут же топит родной, советский пароход. Очень безбожный: на нем партархив эвакуировали, бюсты Сталина (сомневаюсь в реальности такого маразма) и пианино обкомовской жены. Ни Наде, ни НМ их не жалко. Но команда-то чем провинилась?

Клип на песню «Так фигли ж ботик потопили!»: «На нем был новый патефон, и два портрета Джугашвили, и курительный салон».

Логично. «УС-2» – сага о том, что Михалковы в огне не горят и в воде не тонут. Прочие насекомые оттеняют их душевные муки. Никого не жалко, никого… Черт с тем, что НМ не жалко никого. Но и зрителям – тоже. Когда НМ включает «психологию», это похлеще некропорно. НМ никогда крестиком не вышивал, но и топором еще не монтировал, как смонтировал все более крупные планы глаз цыганской девочки и глаз фрица, палача табора.

Перекошенное лицо – главное актерское орудие: так не гримасничали и в немых мелодрамах, спародированных НМ в «Рабе любви». Даже перепиленные пополам, с вываливающимися кишками, герои не умрут, пока не расскажут все, что думают о Сталине. Единственный актер, кто действительно работает, – Сергей Маковецкий в роли полупомешанного офицера СМЕРШа. Как же ему неуютно в этой фильме!

Пользуюсь случаем, чтобы извиниться перед Павлом Лунгиным и Владимиром Хотиненко за суровые отзывы об «Острове», «Царе» и «Попе». Когда я писал о них, я еще не видел «УС-2».

P.P.P.P.P.P.S. Не смея разбомбить пароход с ранеными, немецкий летчик решает хотя бы обосрать капитана. Его голая задница маячит на экране во всех ракурсах, пока в нее не всаживают заряд из ракетницы. Механическое анальное изнасилование как метафора Великой Отечественной?

Я знаю, почему отменили показ «УС-2» на Красной площади. Сурков прикрыл глаза, представил и вздрогнул: 9 мая над Кремлем парит огромная голая нацистская жопа. Достойный символ русского кино, поднявшегося с колен, чтобы встать раком.

2012. «Джанго освобожденный», Квентин Тарантино