Культовое кино

Когда «грязная дюжина» евреев-спецназовцев с прибаутками и улыбочками скальпировала пленных немцев, а вся нацистская верхушка заживо сгорала в парижском кинотеатре за год до конца Второй мировой войны, казалось, что Тарантино достиг пределов радикализма в отношениях с мировой историей и экранной мифологией истории. «Джанго освобожденный», баллада о двух охотниках за головами, истинном арийце докторе Кинге Шульце (Кристоф Вальц) и «ниггере» Джанго Фримене (Джейми Фокс), двух «немезидах», карающих в 1858 году «старый, добрый Юг» за грех рабовладения, доказал, что в «Ублюдках» он только разминался.

В прологе «Джанго» Шульц советует освобожденным им рабам – не специально, но так получилось, что владельцев он пристрелил в процессе рутинного сбора информации о своих «клиентах» – пробираться в свободные от рабства штаты, ориентируясь на Полярную звезду. Те, кто еще секунду назад был унижен до животного состояния настолько, что вызывал не жалость, а только брезгливость, пялятся на небо, в которое герои Тарантино еще никогда не всматривались. Даже если, как чернокожий киллер из «Криминального чтива», экстатично апеллировали к Библии. Полноправным героем Тарантино впервые стало небо, чье терпение переполнилось до такой степени, что оно послало на Землю двух безжалостных стрелков.

Впрочем, в кульминационный момент «Ублюдков» с неба – то есть с экрана, но экран это небо синефилов – на нацистских бонз уже изливался мстительный огонь. Его отблески пляшут в самом названии «Джанго освобожденного», отсылающем сразу к двум – чудным в своем сочетании – источникам.

«Джанго» – это фильм (1966) Серджо Корбуччи, снятая с изуверским юмором вариация на темы Серджо Леоне. Тарантино вообще любит и жалеет ублюдочный итальянский жанр: так, на «Бесславных ублюдков» его вдохновил «Этот проклятый бронепоезд» (1978) Энцо Кастеллари. Тот Джанго (Франко Неро) таскал за собой на веревочке гроб, где ждал своего часа пулемет. Как любой уважающий себя герой спагетти-вестерна, он был мстителем без имени и прошлого. У нового Джанго типическая – сказал бы советский критик – биография раба, разлученного с любимой женой.

Но «Джанго освобожденный» – это почти «Прометей освобожденный» – трагедия Эсхила, один из краеугольных текстов человечества. Прометей принес благодатный огонь людям. Огонь, который принес Джанго, радостно пожирает усадьбы с их колоннадами, фронтонами, бесценными библиотеками и милыми безделушками. Обгладывает кости не только небритых наемников, пытавшихся остановить Джанго, но и златокудрой помещицы. Тарантино без сожалений предает пламени весь «старый, добрый Юг», «унесенный ветром», бессчетное количество раз воспетый и оплаканный Голливудом и американской литературой. И барышням, и старцам, и плантаторам, и «белой швали» – доктор всем сказал: в морг.

Ну а куда еще?

Что-то 1917 год вспомнился: «мужики сожгли библиотеку в усадьбе». По большому счету Тарантино сложил гимн не просто революции, и тем более не бархатной революции, а якобинству, верящему, что свободу крестят в кровавой купели, и никак иначе. Своего рода ответ «Линкольну» Стивена Спилберга, который полагает, что свобода – такая штука, которую ставят на голосование в конгрессе, ратифицируют и, пронумеровав, подшивают к Конституции.

Рабовладельцы, говорит Тарантино – а он как никогда серьезен и заставляет американскую историю платить по счетам без срока давности, – те же нацисты, которых он жег в «Ублюдках». На время присмиревшее действие срывается в кровавую баню после того, как Шульц выбивает арфу из рук златокудрой. Да, ему невыносима пытка, которой она подвергает Бетховена: чисто тарантиновский прикол. Но дело в том, что эта музыка вызывает в мозгу доктора вспышки кошмарного воспоминания о рабе по имени д’Артаньян, затравленном собаками у него на глазах. Тень нацизма – эта ассоциация несомненна – падает на штат Миссисипи через звуки Бетховена, только, вопреки всем законам физики, это тень из будущего: доктор реагирует как совестливый немец ХХ века.

Тарантино спрятал в «Джанго» еще один, косвенный, намек на «Ублюдков». Адвоката, которому выпадет роль – по аналогии с подушечкой для иголок – подушечки для пуль, зовут Леонид Моги. Так именовал себя, став французским режиссером, эмигрант из СССР Леонид Могилевский, прославившийся фильмом об исправительном заведении для девушек «Тюрьма без решеток» (1938). При чем тут он? А при том, что, бежав от нацистов в США, он снял «Париж после наступления темноты» (1943), одну из тех поделок о подвигах французского Сопротивления, которые пародировал Тарантино в «Ублюдках».

Впрочем, рабовладельцы даже хуже нацистов. Те уничтожали евреев, возбуждая себя ненавистью к ним. Эти негров не ненавидят, боже упаси. Никаких эмоций. Они просто запирают девушек в раскаленные солнцем железные ящики и порют их до костей, а мужчин превращают в гладиаторов-смертников, выдавливающих друг другу глаза и ломающих хребты прямо на ковре уютного господского кабинета. В лучшем случае как милейший Кэлвин Кэнди, упоительно сыгранный Леонардо Ди Каприо, увлекаются наукой френологией и находят в черепах рабов «бугорки покорности».

Зверства, когда их снимает Тарантино, а не, скажем, Оливер Скотт, деформируют зрительское восприятие. С одной стороны, разве не этого ждут от автора «Бешеных псов»? С другой стороны, это не авторский гран-гиньоль, а вполне скрупулезно восстановленная историческая реальность, сама по себе шизофреническая. Отнюдь не психопаты и не садисты изо дня в день, из века в век ведут себя как садисты-психопаты по отношению к людям, которых просто не считают людьми. А еще больше шизофрению восприятия обостряет то, с какой живописной, чрезмерной, экстравагантной красотой снят фильм. На дальнем плане, скажем, мчится всадник, Шульц всаживает в него пулю, и у всадника вспыхивают, плещутся на спине кровавые крылья-брызги.

Единственный шанс для негра вступить с белыми в, так сказать, человеческие отношения – стать еще гаже, еще бесчеловечнее, чем они. Так, Джанго, пытаясь спасти жену, является к Кэлвину в обличье негра-работорговца. Но на всякого хитрого Джанго в пижонских черных очках найдется свой мажордом Стивен. Сколько таких стариканов, хлопотливых, бранящих хозяев, как малых детей, хромало по голливудскому экрану, одному богу ведомо. По версии Тарантино, все они на одно лицо с дядюшкой Рукусом из анимационного сериала «Гетто», пучеглазым расистом, ненавидящим соплеменников, которому подражает Сэмюэл Л. Джексон. Блистательно доказывая своей игрой, что делать карикатуру на карикатуру – дело безнадежное даже для столь замечательного, как он, актера.

По полной получает и Дэвид Уорк Гриффит, чью знаменитую атаку куклуксклановцев из «Рождения нации» (1915) Тарантино перелопатил в единственный безусловно комический эпизод «Джанго». Правда, в 1858 году ку-клукс-клана еще не существовало, но Тарантино уж очень хочется поквитаться с гениальным расистом. Грозная банда терпит позорное фиаско, потому что жена одного из «белых рыцарей» пошила им такие «мешки» – легендарные капюшоны, в которых они превращаются в слепых котят. На этот эпизод Тарантино наверняка вдохновили воспоминания Джона Форда о том, как в юности он снимался у Гриффита как раз в эпизоде атаки: «В этой наволочке на голове я ничего не видел и упал с лошади, врезавшись лбом в первую же ветку».

Форд – наряду с Сэмом Пекинпа, в память о «Дикой банде» которого оркестрована бойня в финале «Джанго», – едва ли не единственный праведник, которого Тарантино нашел в Голливуде. Герои странствуют, собирая головы жертв и доллары, назначенные за эти головы, на поэтическом – как странно, однако, звучит это слово в связи с Тарантино – фоне меняющихся времен года. Недвусмысленное, однако, признание в любви к Форду, цитата из его «Искателей» (1956). Но у этой любви есть идеологическая составляющая. Одному лишь Форду еще в дремучие, расистские времена хватило внутренней свободы и влияния сделать негра героем «Сержанта Ратледжа» (1960), и без того диковинного вестерна пополам с триллером.

Между прочим, Вуди Строуд, сыгравший Ратледжа, позже снимался в Италии. В том числе у того самого Кастеллари, которому мы обязаны идеей «Ублюдков».

Велико искушение назвать «Джанго» первым и едва ли не единственным вестерном нового тысячелетия. Однако это все же не вестерн, а блексплойтэйшен, как именовали маргинальную разновидность кино, родившуюся в самом конце 1960-х. Дешевые фильмы, предназначенные для показа исключительно в черных гетто, любых жанров, хотя бы и кун-фу, в которых все было как у белых, только все герои – черные. Был «Дракула», стал «Блэкула».

Жену Джанго зовут не просто Брумгильда (прежняя ее хозяйка была немкой), но еще и фон Шафт. А детектив Шафт, зачищающий Гарлем, – едва ли не самый знаменитый герой блексплойтэйшен. У Тарантино вообще слабость к этой теме: так, в «Джеки Браун» (1997) заглавную роль сыграла Пэм Грир, блестящая актриса, чье имя, если бы не Тарантино, так и осталось бы связанным исключительно с кинематографом гетто.

Конечно, «Джанго» – возмутительно неправильное кино: ну невиданное дело – блейксплойтэйшен такого размаха, художественного и производственного. Так и «ниггер на лошади», при виде которого жители Миссисипи застывают с разинутым ртом или тянутся за револьвером, – штука невиданная. Собственно говоря, пусть и не каждый, но каждый большой фильм Тарантино – штука невиданная. Просто он один обладает таким специфическим зрением, которое позволяет увидеть Прометея в Джанго, истоки нацизма – на «старом, добром Юге», и таким специфическим воображением, которое позволяет этому «цинику» мстить за жертв былых несправедливостей, словно надеясь хоть как-то успокоить их тени.

2012. «Шопинг-тур», Михаил Брашинский[1]

Десятилетние перерывы между первым и вторым фильмами случаются, но, как правило, объяснимы лишь форс-мажорными обстоятельствами: режиссер ушел на войну или в монастырь, попал в тюрьму или в «черный список». Или – это тоже форс-мажор – имел несчастье дебютировать в России в начале XXI века, как Михаил Брашинский. Прошло почти десять лет между его «Гололедом» (2003) и «Шопинг-туром» (2012). Десять лет интенсивной отрицательной селекции в русском кино: это исчерпывающая формула того, что происходит.

Но бог оказался на стороне не больших батальонов, бронетанковых соединений или ордынской конницы, а городских партизан: лучшие фильмы года – «Шопинг-тур» и «За Маркса…» Светланы Басковой сняты вне, вопреки, к стыду системы кинопроизводства. Не скажу, что «за копейки». Семьдесят тысяч долларов, в которые уложился Брашинский, – не копейки. Точнее говоря, копейки только для тех, кто «может копать, а может не копать», может снимать, а может не снимать, не испытывая от навязанной немоты никаких страданий.

«Гололед», занозой застревавший в зрительской памяти, был не столько фильмом-загадкой, сколько фильмом с загадкой, разгадка которой известна – этого достаточно – режиссеру, но неочевидна для зрителей. Узнаваемая, бесхитростная при всем своем сверкании, нервическая, но плоская фактура московской жизни скрывала смертельно опасные ловушки, в которые попадали герои – девушка-адвокат и гей-переводчик. Собственно говоря, весь фильм был об одном мгновении, том самом, когда они прошли друг мимо друга и «поскользнулись», полетели в тартарары. О мгновении, безусловно, мистическом, хотя ничего мистического на экране не происходило.

«Шопинг-тур», начавшись как психологическая драма отношений матери и неуправляемого тинейджера, оборачивается фильмом ужасов. Обе жанровые составляющие отменно убедительны и порознь, и при их вроде бы противоестественном слиянии. Вдова за сорок (Татьяна Колганова), пятнадцатилетний Стас (Тимофей Елецкий) отправились в турпоездку в Финляндию, оказавшуюся пошлым шопинг-туром, чтобы, по замыслу матери, заглушить боль от недавней смерти мужа и наладить отношения с подростком, но, как и герои «Гололеда», угодили в ловушку.

Сын: «Ты знаешь, что, по опросу ЮНЕСКО, Финляндия в прошлом году была названа лучшей страной в мире? По уровню жизни, образованию там, и все такое. Откуда там каннибалы?»

По внешним признакам эту ловушку следует назвать мистической, да язык не поворачивается. Ловушка столь же мистична, как сама поездка в «Финку» на выходные за десятилитровой упаковкой концентрированного Fairy и бытовой техникой по оптовой цене. Она светла и просторна, как гипермаркет, рассчитанный на дорогих русских гостей: до того, как пол и стены изгваздает кровь. Гостеприимна, как аккуратная лавочка на заправке: пока продавщица, не переставая улыбаться, не зайдет вам за спину, чтобы помочь сориентироваться по карте и вырвать зубами шмат мяса из шеи. Благостна, как финская мечта россиянина – коттедж на берегу лесного озера, где, никуда не торопясь, сытно обедают на пьяном воздухе за крестьянским столом: только вот на этом обеде героям предназначена роль барбекю.

«Шопинг-тур» уже назвали «нашей» «Ведьмой из Блэр» (1999). Ну да, Дэниел Майрик и Эдуардо Санчес имитировали любительскую видеосъемку, а дневник шопинг-тура – Стас, на самом же деле один из лучших русских операторов Александр Симонов: ему не западло такое «партизанское» кино – ведет на мобильном телефоне с встроенной камерой. Но территория ужаса для американцев – черный-черный лес, традиционное жанровое пространство, а для Брашинского – банальная реальность, в которой места для ужаса нет и быть не может.

«Шопинг-тур» – фильм-оксюморон, родившийся из оксюморона «финны-каннибалы», потешного на слух, да и в экранном воплощении, но не совсем шуточного.

В туалете пограничного КПП несколько помятый мужчина бюрократически резонерского типа (Михаил Файнштейн) делится с щуплым попутчиком по шопинг-туру (Вадим Сквирский) соображениями по поводу безобразной истерики, которую закатила финским погранцам тетеха, уличенная в контрабанде сигарет. Дескать, вот же, все-таки культурная нация финны: валандались с этой дурой, а наши бы давно «по е**лу съездили – и в кутузку».

Брашинский без сантиментов отвел первому собеседнику роль первого покойника. Именно с того момента, как Стас найдет его тело в подсобке гипермаркета, шопинг-тур обернется гекатомбой. Всех остальных участников тура можно соответственно обозначить: второй покойник, третий, десятый, двадцатый.

Их съели. Выживут только мать и сын. Если, конечно, это можно назвать словом «выживут».

Нет-нет, финны не каннибалы. Просто у них такой обычай: в Иванов день они кушают иностранцев. Зачем, почему? Затем же, зачем другие нации прыгают через костер или купаются в проруби. Если перефразировать анекдот о том, зачем русские красят яйца («ну, во-первых, это красиво»): «это вкусно». Но в остальные дни они в основном вегетарианцы.

Можно увидеть в том, что едят людей они только раз в году, адскую, закольцованную, тоскливую упорядоченность буржуазного быта и посочувствовать: бедолаги, даже беспредел у них по расписанию, не то что у нас. А можно и родство русской и финской душ. Русский человек, во всяком случае идеальный русский человек, знает: делу время, потехе час. «Он до смерти работает, до полусмерти пьет», и не все ли равно, что именно пьет: водку или кровь.

Много чего можно. Простое, чуть ли не дурацкое остранение – предположение, что твои ближайшие соседи, оставаясь при этом совершенно нормальными людьми, кушают других людей – щедрая почва для занимательной культурологии.

Что-то похожее проделал Джо Данте в «Предместье» (1989). Его героев стукнуло по башке: да ведь наши новые соседи… упыри. Но сходство двух фильмов мнимо. В «Предместье» шла речь о ксенофобии, там играли социальные маски, основным инстинктом которых был не столько страх, сколько скука. Правда, соседи действительно оказывались исчадиями ада: Данте не был бы Данте, если бы снял одномерно политкорректную сатиру.

Веселое кино «Шопинг-тур» – что угодно, только не социальная сатира, что не лишает его социального измерения. Тем более – несмотря на название – не сатира на потребление как образ мысли и жизни. Хотя герои и прикупили смерти по оптовой цене, финны съели их бескорыстно.

При всем своем обаянии древняя традиция со временем – такова жизнь – несколько коррумпировалась: так, полицейские не надкусывают плененных гостей, дожидаясь начальника. Финны вообще «очень большие карьеристы», как меланхолично замечает покорный судьбе собрат героев по несчастью.

По режиссерской иронии, этот милый человек – представитель племени, ставшего в современном кино олицетворением «чужих»: жертв или агрессоров, не важно, но «чужих». Пакистанец двадцать три года благополучно прожил среди финнов и двадцать три раза пережил Иванов день благодаря протекции жены-финки. Но теперь жена умерла, и вот…

Оппозиция финнов и русских – это не оппозиция «своих» и «чужих»: вот если бы режиссер из Хабаровска снял фильм о русских челноках, которых палочками скушали китайцы, это было бы о страхе перед «чужими». Это вообще не оппозиция. Финны-то нам не просто не чужие: Финляндия – это подсознание значительной части России. Ну а она, в свою очередь, – подсознание Финляндии.

Взять хотя бы фельдмаршала Маннергейма. Стоп: а при чем тут Маннергейм? В общем-то, ни при чем. Если не считать того, что разбросанные по лесам Карельского перешейка взорванные дзоты «линии Маннергейма» – привычный антураж, в котором прошла и проходит дачная жизнь многих поколений ленинградцев. Наверное, ассоциативной связкой между впечатлениями детства и именем финского диктатора объясним инфантилизм культа Маннергейма, исповедуемого многими вроде бы образованными петербуржцами.

Этот культ не то что не укладывается в сознании: приводит в ярость преклонение перед человеком, не только учредившим в Европе институт концлагерей, но и душившим – наравне с немецкими коллегами – Ленинград блокадой. А вот в коллективном подсознании он вполне себе уложился. Оно все состоит из парадоксов и рифм-перевертышей.

Первый, еще до независимости снятый финский фильм назывался «Самогонщики». У питерских «Крестов» есть тюрьма-побратим в Финляндии, выстроенная тем же архитектором Томишко по похожему проекту.

«Линию Маннергейма» сменила «линия Паасикиви – Кекконена», ориентация на дружелюбное, почти союзническое сожительство с могучим соседом. В исторической перспективе без нее не было бы нынешних шопинг-туров. Правда, при советской власти их и не было, зато были другие. Финны с энтузиазмом отправлялись на выходные в автобусные туры в Петербург. Ну это так называлось: «в Петербург», хотя бедолаг и водили – вернее, пытались водить – в Эрмитаж. Истинной их целью был винно-водочный отдел в первом же продуктовом магазине. Жители перешейка со странной нежностью взирали на штабеля (именно так, это ярчайшее воспоминание) гостей, которых, не кантуя, загружали в обратный путь. Зрелище повышало самооценку наших выпивох: да, закладываем, но не до такой же степени. Ну ладно, до такой и хуже, но не в организованном же порядке. Испытывали они и добрую зависть: вот же все-таки культурная нация финны, нас бы оставили по канавам или «по е**лу съездили – и в кутузку».

Русское отношение к Финляндии примерно такое: «Курица – не птица, Финляндия – не заграница». Или: да это же наши, родные чухонцы. В «Особенностях национальной охоты» интонационно блестяще выражено отношение к финнам как к братьям-славянам, только тормознутым.

В наши дни пограничная линия почти призрачна, разве что немного формальнее, чем между Российской империей и автономным Великим Княжеством Финляндским. Состоятельные граждане давно обзавелись в Финляндии дачками или нашли отели, где чувствуют себя как дома, ездят туда на выходные порыбачить, или поблядовать, или по-семейному отдохнуть. Менее состоятельные ездят автобусами от Московского вокзала на тот самый шопинг. Для всех них беспроблемные финские визы – ключ к Шенгену.

До 1917 года и после 1940-го дачи снимали на Карельском перешейке, теперь – подальше. Финны же в значительной мере продолжают считать Карельский перешеек своим. Такая вот коммуналка, населенная типа родственниками, но с запутанной семейной историей, со спорами из-за жилплощади, но до драк не доходящими.

Если на тебя набросился марсианин, папуас или любой иной «чужой», это, в общем-то, не страшно: вини себя самого за ротозейство. Страшно, если в твою голову проберется подозрение: а вдруг этот вот сосед-родственник, оставаясь самим собой – никакой инопланетный паразит не захватил его телесную оболочку, – собирается тебя съесть.

Быть бы «Шопинг-туру» зловещим геополитическим высказыванием об иллюзорности цивилизации и призывом к бдительности, если бы фильм ужасов не был снят не просто с юмором, а с финским юмором. С добрым финским юмором.

«Капитан. Хоть бы сауну растопил, засранец.

Жена капитана (как ребенку). Как он мог ее растопить, если он в ней повесился, Кари».

Нет, это даже не столько финский юмор, сколько финская интонация. Эпизод с Тиммоненом, сауну не растопившим, мог бы написать замечательный автор «Очаровательных самоубийств в кругу друзей» Арто Паасилинна. Как и монолог капитана, объясняющего, что всплеск самоубийств в Иванов день свидетельствует о душевном здоровье нации: счастье, когда люди кончают с собой в знак благодарности тому счастью, которое дарит им праздник.

Короче говоря, «ежа не обстругаешь».

Российский автор неизвестным науке способом провел сеанс финской национальной самокритики и национального самоанализа. Даже с катарсисом, хотя не совсем очевидно, что катарсисом считать: ожидаемую, но оттого не менее шокирующую финальную грызню матери и сына или восторженного Сибелиуса на титрах. Наверное, и то и другое.

2012. «Мисима: финальная глава», Кодзи Вакамацу

Фильм Вакамацу – хроника четырех последних лет жизни японского писателя, оборвавшейся 25 ноября 1970 года. 45-летний Мисима совершил сэппуку, когда не сумел с четырьмя юными соратниками поднять на мятеж во имя восстановления императорской власти токийскую военную школу. Впрочем, попыткой военно-фашистского путча, как именовали это в СССР, события 25 ноября не назвать даже с натяжкой. Заговорщики шли на дело с самурайскими мечами. Они скорее бы умерли, чем пролили чью-либо кровь. Да, честно говоря, они и шли умирать. Такое вот театральное самоубийство. Возможно, самоубийство любовников: за Мисимой в мир иной последовал его ученик Масакацу Морита. Впрочем, гомосексуальность Мисимы фильм игнорирует: в Японии вдова писателя засудит любого, кто посмеет коснуться этой темы.

Свою смерть Мисима описал в гениальном рассказе «Патриотизм» (1961) и разыграл в его авторской экранизации (1965). Речь там шла о самоубийстве – после неудачного и кровавого военного путча в феврале 1936 года – офицера-заговорщика и его жены. Нынешняя императрица Японии когда-то была, кстати, невестой Мисимы.

Впрочем, историю Мисимы можно рассказать немного иначе.

Жил-был всемирно известный, блестящий писатель. Автор скандальных пьес о Гитлере и жене маркиза де Сада, растабуировавший в национальной литературе гомосексуальную тематику. Нарцисс, гордящийся тем, что из болезненного ребенка превратил себя в стального культуриста. Армейской службы он избежал, но перед армией и оружием испытывал фетишистский восторг. В смутные для его родины времена пошел в политику, где искал третий путь: антикоммунист и враг американского империализма, контролировавшего его родину, делал ставку на возрождение национального духа и достоинства. Боролся против лицемерия и конформизма интеллектуалов. Остроумный полемист, шел с открытым забралом дискутировать в самое логово врага – в захваченный студентами-леваками университет (и чуть было не переманил их на свою сторону).

Он создал юношескую военизированную радикальную организацию. Впрочем, она была на первых порах – да такой и осталась – скорее эстетическим проектом. Ничьей крови, кроме своей собственной, члены ужасного «Общества щита» не пролили. Денег ни от кого из политиков не брали: собственно говоря, численность организации ограничивалась сотней участников именно потому, что только сотню Мисима и мог профинансировать из своих гонораров. Силовые структуры пытались как-то курировать радикалов, но потом плюнули и отошли в сторону.

Его называли фашистом, но фашистом он, конечно, не был.

Если сделать поправку на ужасную смерть героя, никого не напоминает?

Ну да: Эдуард Лимонов, написавший, кстати, о Мисиме отличное эссе. Мисима – своего рода японский национал-большевик. «Жизнь так прекрасна, что увенчать ее должна прекрасная смерть»: разве не напоминает эта проповедь Мисимы нацболовский лозунг «Да, смерть!». А патетическая попытка Мисимы на пару с соратником на моторной лодке добраться до Южных Курил и потребовать от Советов возвращения островов сродни акциям лимоновцев в Крыму или Прибалтике. Другое дело, что в японском варианте пришел хозяин лодки и прогнал Мисиму с мисимовцем.

На первых порах в фильме Вакамацу раздражает обилие национальной специфики. Сакура в цвету. Фудзи на заднем плане. Кровавая каллиграфия – на плане крупном. Разглагольствования о «пути самурая». Но вся эта растиражированная экзотика быстро отступает в тень – на авансцене разыгрывается вселенская трагедия интеллектуала и художника, вызывающего весь мир на дуэль с предрешенным исходом.

Происходит это, прежде всего, благодаря великолепному Арате, сумевшему сыграть внутренние состояния героя без форсажа, но с интенсивностью рукопашной схватки. Мисима Араты – прежде всего, мечтатель, хрупкий и ранимый, прячущийся за броней своего идеального тела. И еще – человек, который боится. И его, и прочих заговорщиков бьет невидимая дрожь, но Мисима слишком честен и слишком художник, чтобы остановиться в полушаге от смерти.

Со смертью, впрочем, вышла небольшая накладка. Аудитория – то есть курсанты – освистала Мисиму. А ведь он был не только писателем, но и актером. И трагедию в военной школе Вакамацу аранжировал именно как трагедию актера, если и не путающегося в словах, то теряющего нить роли. Кумира, впервые оскорбленного публикой. Впрочем, мне кажется, что, даже если бы курсанты закричали: «О, сэнсэй, мы твои, веди нас на штурм!», Мисима все равно покончил бы с собой: такую уж пьесу он написал.

2013. «Внутри Льюина Дэвиса», Джоэль и Этан Коэны

На первый взгляд, братья всего лишь продолжили методично перепевать американские жанры. В их коллекции уже были гангстерский фильм «Перекресток Миллера» (1990), комедия а-ля Фрэнк Капра «Подручный Хадсакера» (1994), музыкальная комедия в духе 1930-х «О, где же ты, брат?» (2000), нуар «Человек, которого не было» (2001), шпионский триллер «После прочтения сжечь» (2008), вестерн «Железная хватка» (2010).

Теперь пришел черед скорее не кинематографического, а музыкального жанра: Коэны выяснили отношение с фолком. Что же, это такая же фундаментальная эманация американского духа, как вестерн и нуар. Однако устоявшееся мнение, что братья последовательно объясняются в любви каждой из таких эманаций, теперь придется радикально пересмотреть. Судя по «Внутри Льюина Дэвиса», братья не любят никого и ничего. Соответственно, стоит избавиться и от представления о Коэнах как о комедиографах. Смеяться на их фильмах уже давно было все труднее и труднее: как-то неловко звучал этот смех, сколь смешон ни был экранный гэг.

То, что снимают Коэны, – что угодно, но только не комедии. Их место – в ряду выдающихся мизантропов мировой культуры. Мало кому удается достичь такого единства формы и содержания, какое свойственно «Льюину Дэвису». Фильм об «отстойной» – в том виде, в каком она предстает на экране, – музыке они сняли «отстойно», о тоске – тоскливо.

«Если бы мне пришлось каждый вечер играть такую музыку, как тебе, и петь о кукурузе, я бы тоже бросился с моста вниз головой», – глумится над Дэвисом, рассказавшем о самоубийстве своего партнера, попутчик джазмен Тернер (Джон Гудмен). И честно говоря, с ним нельзя не согласиться. Навестив отца в доме престарелых, Тернер поет для него и радуется, когда на лице «овоща» мелькает тень эмоции. Рано радуется: папа просто обмочился.

Сам же Тернер не человек, а туша. Чудовищная, злобная, хамская, изредка выныривающая из героинового тумана, якобы владеющая приемами черной магии. Этот персонаж – оплеуха, которую Коэны походя залепили мифологии джаза.

Вообще, такие мимолетные пощечины – не персонажам, а воплощенным в них культурным феноменам, окруженным легендарной аурой, – лучшее, что есть в фильме. По воле случая с Дэвисом и Тернером едет из Нью-Йорка в Чикаго еще и некий Джонни Файв. Высокомерный юноша оказывается поэтом-битником и читает Дэвису свою «поэму о кровати»; приблизительно сравнить ее можно разве что со стихами капитана Лебядкина о таракане. Так их, братья Коэн, мочите всех этих Гинзбергов и Корсо!

Под раздачу попал и легендарный чикагский продюсер Альберт Гроссман, окрещенный на экране Бадом Гроссманом. Серебрянобородый демиург музыкальной сцены больше всего напоминает раввинов, к которым обращался за советом Ларри Гопник, герой коэновского «Серьезного человека» (2009). Обращаться к нему, надеясь выбиться в люди, столь же бессмысленно, как к ребе Маршаку.

Не менее постыдны и нью-йоркские прогрессивные интеллектуалы, друзья музыкантов, готовые всегда предоставить диван на ночь бездомному Дэвису и накормить своей фирменной мусакой. В гостях у которых Дэвис неизменно застает очередных «интересных людей», улыбающихся, разговаривающих и двигающихся как куклы-автоматы, запрограммированных на светскую беседу о культуре.

Ну а сама многократно воспетая и мифологизированная богема 1960-х, по Коэнам, скучна, мелочна, бессмысленна.

По аналогии с пьесой Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины», фильм мог бы носить альтернативное название «Тот, кто получает по морде». Не то чтобы заглавного героя (Оскар Айзек), фолк-музыканта, прототипом которого стал известный Дейв Ван Ронк, слишком часто били, нет, нет, всего два раза за сто минут экранного времени. Но ведь главное не сколько, а где и когда.

И в начале фильма, и в его финале один и тот же «человек тьмы» в пижонском прикиде поджидает Дэвиса на служебном выходе из легендарного нью-йоркского «The Gaslight Cafe», чтобы жестоко ему вмазать за то, что тот накануне не по делу разорался в клубе. И судя по всему, это происходит не в первый и не в последний раз. Но каждый раз, услышав, что некий друг ждет его на улице, Дэвис будет покорно плестись в помоечный проулок, словно при каждой экзекуции ему отшибает память. И предшествующий финальному избиению выплеск эмоций Дэвиса, оравшего на весь клуб – Мекку фолка, как он фолк ненавидит, оказывается не катарсисом, пусть и ничтожным, не срывом, а эксцессом, повторяющимся уже не впервые.

Времени нет, оно идет по кругу: «Умрешь – опять начнешь сначала». Так же, как и скандал в клубе, чрезвычайным событием в жизни Дэвиса кажется – до поры до времени – беременность его подруги, точнее говоря, жены его друга Джоан. Дэвису вообще, судя по всему, девушки дают исключительно из жалости, ну или потому, что легче дать, чем объяснить невозможность соития. Можно предположить – есть сцена, в которой Дэвис договаривается с гинекологом об аборте Джоан, – что каждый из этих актов, как бы герой ни предохранялся, заканчивается беременностью. Но Дэвис об этом, возможно, тоже не помнит.

Коэны аннулируют не только личное время жизни героя, но и большое, историческое время.

«Внутри Льюина Дэвиса» находится на границе между двумя линиями в братском творчестве. Жанровые вариации они изначально перемежали внежанровыми высказываниями, несомненно, гораздо более искренними и откровенными. И это были их лучшие фильмы, их шедевры: «Бартон Финк», «Большой Лебовски» (1998), «Серьезный человек». Теперь вот – «Льюин Дэвис». Именно к этим фильмам только и приложимо само понятие исторического времени, остальные их опусы разыгрывались исключительно в виртуальном «времени жанра».

Время действия Коэны всегда обозначают предельно точно, выбирая переломные моменты американской истории. В «Бартоне Финке» это был 1941 год, год Перл-Харбора. В «Серьезном человеке» – 1967 год, год мятежа, охватившего кампусы и гетто. В «Льюине Дэвисе» – 1961 год, год вступления в должность президента Кеннеди и первых полетов в космос.

Лишь в «Бартоне Финке» вступление Америки в мировую войну было обозначено переодеванием злобного продюсера в униформу. Но, в конце концов, дело происходило в Голливуде, и униформа, очевидно, была заимствована из костюмерного цеха студии.

Действие «Серьезного человека» Коэны откровенно издевательски поместили в декорации кампуса, но какого-то уникального, отделенного, словно стеклянной стеной, от других, пылающих, университетов.

Наконец, в «Льюине Дэвисе» исторические реалии преломились в достойной «поэмы о кровати» – песенке-жалобе. Астронавт, ее лирический герой, плачется президенту Кеннеди, как ему не хочется в космос и как он потеет в скафандре.

В каком-то смысле, если говорить о фолк-сцене, 1961 год, наверное, действительно можно назвать безвременьем. Время Вуди Гатри уже истекло, Пита Сигера судят за «антиамериканскую деятельность», точнее говоря, за предложение, сделанное им комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, спеть, вместо того чтобы давать показания. Правда, уже появился Боб Дилан, друг реального Ван Ронка. Не только в жизни, но и на экране. Вот он, кудрявый и самозабвенный, в самом финале «Льюина Дэвиса» выходит на сцену The Gaslight Cafe. Это под его песню Дэвис опять получит по морде и поплетется по новому кругу своей жалкой жизни.

Собственно говоря, фильм – та же песня-жалоба, только не астронавта – президенту, а музыканта – богу, в которого он не верит. Ну а бог, соответственно, не верит в него. Но по какой-то садистской прихоти не позволяет Дэвису завязать с музыкой. Дэвис уже сделал было решительный шаг, вспомнил, что когда-то был моряком торгового флота, даже потратил все свои деньги на накопившуюся многолетнюю задолженность перед профсоюзом моряков. Но никуда, само собой разумеется, не уплыл, только без гроша остался.

Вообще, внежанровым фильмам Коэнов свойственна клаустрофобичность. В их жанровых опытах она если и наблюдается, то всегда функциональна, а не экзистенциальна. Когда жанр требует, герои скачут по просторам, когда требует – сидят взаперти.

Но Бартон Финк обречен вечно пребывать в гостиничном номере, где так жарко, что обои отклеиваются, – просто в соседнем номере расположена проходная в ад. Большой Лебовски выбирается из своей берлоги только ради того, чтобы наказать злодеев, пописавших на его любимый ковер, на котором он собирается прожить и закончить свою жизнь. Ларри Гопнику никуда не деться из кампуса, уютного, как концлагерь. А Дэвис вот обречен на клубный подвальчик.

Ладно еще что Коэны не щадят людей. Но в «Льюине Дэвисе» они поиздевались над оранжевым котиком, случайно вторгшимся в жизнь музыканта, даже покалечили бедное животное. Но, по здравом размышлении, с котиком ничего плохого не случилось. Ведь это, несомненно, не простой кот, а кот Шредингера, о котором Ларри Гопник рассказывал своим студентам. Тот самый гипотетический котик, который то ли есть, то ли его нет в гипотетической коробке.

По Коэнам, мы все – коты Шредингера и сами о себе не понимаем, существуем ли мы. А если и существуем – то разве ж это жизнь.

2014. «Снайпер», Клинт Иствуд[2]

«Снайпер» – простая как полет пули история Криса Кайла – американского снайпера номер один, застрелившего за 1000 дней своих четырех иракских командировок 160 человек. Но 84-летний Клинт Иствуд снял его с такой мрачной и злой мощью, что – при всем своем гиперреализме – «Снайпер», мягко говоря, двусмысленный фильм: Иствуд не опускается до объяснений, как зрителям относиться к герою-антигерою.

В тот день, когда Крис (Брэдли Купер) застал жену в койке с посторонним мужиком, взорвались посольства США в Кении и Танзании – любитель родео подался в армию. Стоило ему переспать с Таей (Сиенна Миллер), как рухнули башни-близнецы. Ну а в день свадьбы Крису был дан приказ «на восток», в Ираке он прикрывал морпехов на зачистках и вел многолетний поединок со своим «черным двойником» Мустафой.

Так что когда Тая рожает первенца, невольно ждешь ядерного гриба над Фалуджей.

Фильм называется «Американский снайпер» (в российском прокате «Снайпер»), а мог бы – «Американский психопат». Первая жертва героя – ребенок: Крису показалось, что мать передала ему гранату, и Крис не ошибся. Когда в последней командировке Крис следит в оптический прицел за другим мальцом, силящимся поднять базуку – в два раза больше его самого, – он шепчет: «Ну, давай». Понимайте в меру своей испорченности: молится ли Крис об избавлении от необходимости нового детоубийства или не в силах уже терпеть зуд в пальце на спусковом крючке. Мальцу повезло, но, если б не повезло, его смерть вряд ли откорректировала бы ответ Криса на вопрос психиатра, жалеет ли он о содеянном в Ираке: «Это не ко мне! Я защищал своих людей, наших солдат. Перед Всевышним я готов ответить за каждый свой выстрел».

Давненько Иствуда не честили «фашистом»: «Снайпер» – отличный повод возродить практику леваков 1970-х, впадавших в истерику при упоминании «Грязного Гарри». Но никому уже не сбросить – слабо – Клинта с парохода современности. Слишком долго слишком громкий хор критиков объяснял: он не милитарист, он – пацифист. Врали и те и другие. Иствуд – не «фашист» и не «гуманист». Он – режиссер: честно, как снайпер, смотрит на мир. Его казус повторяет казус Луи Маля, ославленного «фашистом» за «Лакомба Люсьена» (1974), клиническую хронику превращения сельского парубка в гестаповца. Бесстрастность режиссера, никак не синонимичная бесстрастности героев – с ними, в конце концов, никто не обязан себя идентифицировать, – рискованная опция. «Снайпер» рискует быть понятым и как гимн слепой военной мощи, и как ее обличение.

Иствуд смотрит в «прицел» на войну. Любая война, какой бы подлой она ни была, отменяет любую рефлексию. Актуальны лишь рефлексы: кто выстрелит первым, тот и прав. Было бы смешно, если бы «морские котики» в бреду Ирака осмысляли подлость и бессмыслицу войны, на которой умирают. Героям соцреализма это было бы к лицу, а в жизни все просто: «Парни! Обезвредьте этого варвара! Возьмите его за жопу!»

Любая война монотонна, но монотонность войны, за время которой успевают подрасти дети, сюрреалистична. Каждый новый выезд Криса на фронт – липкое дежавю. Опять, как и год, и два назад, врываешься в какой-то дом, опять избиваешь хозяина, учтиво именуя его «сэром», опять попадаешь в засаду, упускаешь свою «дичь», умираешь и улетаешь в отпуск. И вот уже штабист с проницательным взглядом информирует: эксперты считают, что единственный шанс победить – строительство стены между хорошими и плохими парнями, вот только ее никак не построить, поскольку плохие цинично отстреливают строителей.

Стена, она же – фронтир, она же – железный занавес: сквозной мотив американской истории. А Иствуд, чего никто не замечает, только тем и занимается – не оповещая об этом весь мир, как Оливер Стоун, – что ведет летопись американской истории. От «Джоси Уэйлса – человек вне закона» (1976) до «Флагов наших отцов» (2006) и «Дж. Эдгара» (2011). От «Перевала разбитых сердец» (1986), «Птицы» (1989) и «Белого охотника, черного сердца» (1990) до «Полночи в саду добра и зла» (1997) и «Подмены» (2008). В общем-то, и великий Джон Форд, с которым Иствуда сравнивают уже автоматически, тоже был летописцем вечной войны во имя вечного мира, которую Америка ведет, прежде всего, со своей собственной мечтой.

Главный вопрос «Снайпера» – зачем эти парни пришли на эту войну, как пришли бы, не задумываясь, на любую другую. Иствуд отвечает на него на языке не манифеста, но изображения.

Вроде бы чередующиеся сцены баталий и мирного быта Криса в увольнительных контрастны. Крис поносит обывателей, озабоченных одним лишь шопингом, знать не желающих, что их страна воюет: это мы уже слышали, это такая ветеранская автотерапия. На самом деле потребительское, маскулинное, агрессивное самодовольство Техаса, малой родины не только Криса, но и обоих президентов Бушей, предполагает кошмар Ирака. Не для того же, чтобы его сын никого в жизни не убил, отец Криса, священник, объяснял детям, что люди делятся на «овец, волков и овчарок», и кто не овчарка – тот не человек.