Помоги проекту - поделись книгой:
Наконец, в Европе фильм известен под названием «Однажды была революция». Оно самое точное, потому что речь идет о средней части трилогии, обрамленной картинами «Однажды на Диком Западе» (1968) и «Однажды в Америке» (1982).
Впрочем, он мог бы именоваться «XX век», как эпопея (1976) Бернардо Бертолуччи.
«Однажды на Диком Западе» – фильм не о плохих, хороших или гадких ганфайтерах, а о двух версиях американской мечты. Мечты первопроходцев о вольных просторах, если угодно, о сияющем городе на холме и мечты идущих за пионерами «акул» капитализма о подчинении этих просторов. «Однажды в Америке» – тоже не о гангстерах, а о той же самой американской мечте, обернувшейся предательством, смертью и безумием. «Однажды была революция» – не о налетах на дилижансы и банки, горных засадах, сталкивающихся в лоб поездах, бандитах и одиноких всадниках (точнее, мотоциклистах, как Мэллори). Хотя все это там есть. Отличный вестерн, не подкопаешься. Первый эпизод уникален по степени концентрации аллюзий. Хуан мочится на землю. Вспоминается начало «Дикой банды» Пекинпа с мальчишками, бросившими скорпиона в муравейник. Хуан поднимает голову, прислушиваясь к далеким раскатам динамитного грома: это Мэллори крушит скалы. Вспоминается начало «Джонни Гитары».
Но все равно этот фильм не о засадах и перестрелках, а об одном из величайших мифов человечества – мифе революции. Революции, которая, как гласит заезженная благоглупость, пожирает своих детей.
Почему «детей», а не «отцов»? Погибают, в том числе и от рук соратников, именно те, кто революцию делает. По версии Леоне, революция – прекрасная форма самоубийства. Или алкоголизма. Мэллори – «анонимный алкоголик», который забил на революцию и выбросил в грязь томик Бакунина. Но потом махнул на все рукой, убил доктора и ушел в запой свободы.
В эпизоде с мочащимся Хуаном уже сквозит ветер революции. Кажется, что прислушивается он не к взрывам, а к дразнящей мелодии: «Шон-Шон, Шон-Шон». Этот перезвон предупреждает: на горизонте уже появился Мэллори, и Хуану не разминуться с судьбой. Она превратит простого бандюгана, вовсе того не желающего, в народного героя. А там, глядишь, и в генерала, как напророчит умирающий ирландец в финале. Так в опере появление героя сопровождает музыкальный мотив. «Однажды была революция» – опера о мексиканской революции.
Почему именно о мексиканской, которую историки ограничивают 1910–1917 годами, хотя Эмилиано Сапата сражался до 1919-го, а Панчо Вилья – до 1920-го? Да и все последующее десятилетие в Мексике – с малыми паузами – продолжалась гражданская война. Ну да, Мексика – территория вестерна, пограничье, которое одним из первых, с 1964 года, осваивал именно Леоне. Он там как дома. Но важнее то, что эта революция, воспетая Джоном Ридом и Сергеем Эйзенштейном, – самая киногеничная в ХХ веке: кактусы, «Кукарача», неописуемой ширины сомбреро, пулеметные ленты внахлест, текила из горла, конные лавы.
Это Иосиф Григулевич, один из убийц Троцкого, перевел революционную балладу, хотя, скорее всего, сам ее и написал.
Анархисты молились на Вилью, создавшего вполне себе работающее самоуправление на колоссальной повстанческой территории раньше, чем Нестор Махно. В Мексике пропал без вести великий Амброз Бирс, «Эдгар По» конца XIX века, на старости лет пославший все к черту и ушедший в вечность, начинавшуюся на том берегу Рио-Гранде. В повстанческой кавалерии, по его собственным словам, якобы гарцевал юный Джон Хьюстон. Врал, наверное, но врал ведь именно о Мексике.
Почему в мексиканских событиях участвует ирландец? Да потому, что ирландец из ИРА – это икона перманентной революции. Легендарное упрямство ирландцев не позволяет им признать свое поражение.
Если совсем уж не зарываться в древность, вся новая история – это история ирландской революции. Бойцы ИРА охотились за вице-королем Ирландии в 1880-х. Истекали кровью на захваченном ими дублинском почтамте на Пасху 1916 года. Ставили – горстка против армады – на колени английскую империю в 1919–1921 годах и, едва завоевав независимость, с увлечением отстреливали друг друга в 1921–1922-м. Снова и снова снаряжали бомбистов в 1930-х, 1940-х, 1960-х. Учинили начиная с 1970-го гражданскую войну в Ольстере. И как-то не верится, что эта бесконечная эпопея завершилась. Что, замирившись с Лондоном, ИРА послушно сдала припрятанное оружие. Скорее упрямцы и поныне поливают свои газоны машинным маслом, чтобы пулеметы не заржавели.
Ребята из ИРА шныряют по страницам такой эзотерической книги, как «Улисс». Конечно, Джеймс Джойс – ирландец. Но вот Марсель Пруст – француз, а в его книгах почему-то не встречается «банда Бонно», хороший шорох наводившая во Франции в начале 1910-х.
Ирландия возникает на экране флешбэками, в памяти Мэллори, под все то же то беззаботное, то горькое «Шон-Шон». Два парня-подпольщика и девушка в белом, в которую они оба влюблены. Прогулки на автомобиле по сине-зеленому острову. Свободная, беззаботная любовь. И пули, пули, которые Мэллори вынужден будет всадить в друга (того, второго парня), когда тот, не выдержав пыток, приведет полицию в паб, чтобы сдать товарищей. Эти пули рассекут экран в рапиде, но вовсе не для того, чтобы зрители успели насладиться зрелищем разорванной ими плоти. Просто пули, выпущенные в друга, а на самом деле в самого себя, имеют свойство лететь очень-очень долго.
«Шон-Шон»…
Забавно, что Леоне не хотел Кобурна на роль Мэллори. Он представлял его с лицом Малкольма Макдауэлла, тогда еще совсем юного. Бойцы ИРА не успевали не то что состариться, а даже заматереть. Оставались вечно молодыми, как сама революция.
Итак, в как бы Мексике, символической и условной стране, сходятся для Леоне все силовые линии XX века, вся его иконография, документальная и кинематографическая.
Мэллори – не просто выходец из ИРА. Он бы мог быть отцом Марии из левацкого вестерна Луи Малля «Вива, Мария!» (1965), который неустанно взрывал угнетателей по всему миру и обучил дочурку динамитному ремеслу. А она использовала эти навыки на благо все той же мексиканской революции.
В прологе пассажиры дилижанса глумятся над Хуаном, разыгрывающим перед ними – в сладком предчувствии мести – безобидное тупое животное. Здесь Леоне пользуется приемами советского революционного кино 1920-х. Каждый из пассажиров представительствует за одну из страт класса эксплуататоров: священник, очкастый чиновник, американский бизнесмен с замашками работорговца, неудовлетворенная барынька. Леоне с пародийной дотошностью выполняет инструкции «Пролеткульта». Они гласили, что в произведениях, посвященных революции, должно быть представлено классовое строение общества во всей его полноте. Леоне снимает эксплуататоров все более и более крупными – до гиперреализма – планами. Жрущие рты, крошки в усах, расширенные от похоти зрачки. Так могли бы снимать Эйзенштейн или Пудовкин. Хозяева Мексики напоминают копошащихся в мясе червяков из «Броненосца «Потемкин». Кстати, на Кубе своих контрреволюционеров называют «гусанос», то есть «червяки».
Чтобы закрыть русскую тему раз и навсегда, я признаюсь, что убежден: «Однажды была революция» – один из трех главных фильмов о революции вместе с «Броненосцем» и «Битвой за Алжир» Джилло Понтекорво. Интересно, познакомились ли на том свете Сергей и Серджо? Хуан втолковывал Мэллори: «Мы с тобой, Хуан и Джон, – два Джона. Это же хорошо!» Два Сергея – тоже хорошо.
Революция терпит временное поражение. Одна из самых головокружительных панорам мирового кино: разверстые рвы, в которые падают расстрелянные повстанцы. Было ли такое в Мексике-1914 (так примерно можно датировать события: диктатура Уэрты, расстрелявшего лидера демократии Франсиско Мадеро, «мексиканского Керенского») или не было? Не важно. Леоне думал о рвах Дахау и Маутхаузена как об абсолютном воплощении террора. Через 25 лет те же образы террора возникнут у Патриса Шеро, когда он будет ставить сцены Варфоломеевской ночи в «Королеве Марго» (1994). Любой террор – это Варфоломеевская ночь.
Леоне не был бы Леоне, если бы ограничился этим мощным, но вторичным образом. Он вписал и свою главу в иконографию террора. Ночь. Дождь. «Дворники», безнадежно разгоняющие потоки на лобовом стекле автомобиля. Люди у стены. Лицо человека, который делал революцию, а потом, плененный и измученный, указывает своим палачам на тех, кого они расстреляют через минуту. Ночь. Дождь. Усталые «дворники».
Не случайно карателей, которые преследуют повстанцев, ведет офицер-пруссак с лягушачьим лицом эсэсовца-кокаиниста. Он чувствует запах Мэллори. Ему достаточно подобрать томик Бакунина, чтобы понять, кто против него, кто пулеметным огнем остановил его колонну. Очень точная деталь. Такие немецкие военспецы воевали в Мексике, будоражили Ливию и Афганистан, бродили ландскнехтами по Финляндии и Прибалтике в 1918–1919 годах, планировали операции против китайской Красной армии в 1920-х, стирали с лица земли Гернику в 1937-м. В них воплотился сам дух контрреволюции, белого террора. А дух революции – в таких «летучих ирландцах», как Мэллори, успевавших за свой век проиграть дюжину войн. О таких, как он, писал молодой Константин Симонов: «С тех пор он повсюду воюет. Он в Гамбурге был под огнем. В Чапее о нем говорили. В Мадриде слыхали о нем».
Хуан ни о какой революции не думает. Его голубая мечта – ломануть банк в провинциальном городе. Мэллори дарит ему такую возможность. Смена настроений на лице Хуана, обнаружившего в банковских комнатах-сейфах никакое не золото, а политзаключенных, – шедевр комической мимики. Леоне, работая над этим эпизодом, думал о Чаплине в «Новых временах» (1936). О бродяжке Чарли, подобравшем с мостовой упавший с грузовика красный флажок, чтобы вернуть его хозяевам, и нежданно-негаданно оказавшемся во главе манифестации.
Годар говорил: все фильмы на земле – о любви. Даже гангстерские. В них идет речь о любви мальчишек к оружию. О любви ли фильм Леоне? Безусловно. Вокруг «прекрасной дамы» по имени Революция разыгрывается балет соблазнителей, соперничающих за ее расположение и поочередно соблазняющих друг друга. Marivodages, как в галантном XVIII веке. Опасные связи, ничего не скажешь.
Мэллори соблазняет Хуана мощью взрывчатки, шансом взять банк, потом – славой героя, призраком революции. Хуан из «малых сих», которых, считается, грешно соблазнять. Варфоломеевская ночь белого террора унесет всех его сыновей, бодро потрошивших с ним дилижансы: «Дети! Сколько раз вам говорить! Не стреляйте, пока папа не разрешит!»
Но и Хуан соблазняет Мэллори, провоцирует, вынуждает вспомнить навыки террориста. Случайная встреча у разграбленного дилижанса напомнила Мэллори вкус революции. «В революции всегда погибают бедные». Погибнув, Мэллори опровергнет эти слова Хуана.
И сам Мэллори однажды окунулся в подполье, как в любовь. В одном из флешбэков он впервые видит своего друга, соперника, предателя, жертву, когда тот раздает листовки в пабе. То, что написано на лице Мэллори, называется любовью с первого взгляда.
Так много любви, так много желаний, так много соблазненных соблазнителей. Леоне, соотечественник Данте, похоже, тоже верил, что «всем в мире управляет любовь». На месте томика Бакунина могла бы быть «Божественная комедия». Впрочем, Данте тоже, кажется, участвовал в революции. Только называлась она «войной гвельфов и гибеллинов». Однако как она называлась, совершенно не важно.
1973. «Американская ночь», Франсуа Трюффо
Первые планы «Американской ночи» вопиюще бессмысленны. Камера панорамирует по улице южного городка: общий план, взгляд ни на чем не задерживается – и тем тревожнее старается задержаться хоть на чем-то, выловить нечто в ленивом полуденном движении героев. Вместе с тем эта пустота мгновенно вызывает множество ассоциаций. И фильмы пионеров кинематографа, которые, зачарованные самим движением вчера еще безнадежно статичных картинок, ставили камеру на улице и снимали какой-нибудь «перекресток бульвара Монпарнас и бульвара Распай в полдень». И влюбленность «новой волны», к авангарду которой принадлежал Трюффо, в суету парижских улиц. Но все эти ассоциации и точны, и мимо цели. Все, что на экране, – лишь киносъемки, все прохожие – лишь статисты, весь городок – лишь декорация для претенциозной мелодрамы под дурацким названием «Знакомьтесь: Памела». Историю роковой любви свекра к юной снохе-англичанке снимает на Лазурном Берегу режиссер по имени Ферран.
Крик «Снято!». Накатывающая, неожиданно печальная музыка Жоржа Деларю. Лицо Феррана крупным планом. Впрочем, какой это Ферран?! Это сам Трюффо в главной роли. Но когда его лицо будет возвращаться на экран, неизбежно вновь и вновь станет возникать ощущение его обнаженной подлинности, документальности. Это лицо – одна из немногих истинных сущностей в мире тотальной киношки. Сны Феррана, в которых он, мальчишка, ворует ночью фотографии с витрины кинотеатра, – сны самого Трюффо, кадры из его великого дебюта «400 ударов» (1959). Смешной, трогательный, ранимый столь же, сколь бесчувственный, актер Альфонс, сыгранный Жан-Пьером Лео, – сам Лео, «Галатея» Трюффо, его альтер-эго, едва ли не усыновленный им мальчишка, в котором Трюффо узнал самого себя, одинокого и влюбленного в кино.
«Американская ночь» – один из величайших фильмов о кино: это общее место. В отличие от «Бульвара Сансет» (1950) Билли Уайльдера или фильма Анджея Вайды «Все на продажу» (1966), от «Тоски Вероники Фосс» (1982) Фасбиндера или «Последнего фильма» (1971) Дэвида Хоппера, это не трагедия, а комедия положений, почти водевиль. Велико искушение воскликнуть: «Когда б вы знали, из какого сора…» Но здесь из сора недоразумений, сексуальных эскапад и скандалов растут не стихи, а так, стыдно сказать: «Знакомьтесь: Памела».
Но какую бы чушь ни снимал Ферран, какие бы настоящие страсти ни овладевали участниками съемок, как иронично ни относились бы они к собственному детищу, съемки – святое. «Я могла бы бросить мужчину ради фильма, но фильм ради мужчины – никогда», – резюмирует непреложную мораль кинематографа кто-то из группы, узнав о бегстве скрипт-герл Лилиан с каскадером. В общем-то, не беда: что та скрипт-герл, что эта, разницы никакой, но просто кино – то, чему нельзя, немыслимо изменить. Почему? Потому, что нельзя и немыслимо.
Это единственная вещь, которой верны странные существа, известные как «актеры». Все прочее – игра, экзальтация, смех на палочке, каприз. Экранные пощечины, снятые с 25-го дубля, ничем не отличаются от истерик, которые всерьез закатывают друг другу актеры в свободное от работы время. Северин, сильно зашибающая звезда былых времен, сначала не в состоянии запомнить имя главного героя, потом упорно, раз за разом, пытается войти в буфет, вместо того чтобы открыть дверь, ведущую в коридор. Впрочем, ее можно понять и простить: сын умирает от лейкемии, а она, несмотря ни на что, снимается. Актер Альфонс, брошенный Лилиан, – пиршество неестественности. Как бледный призрак в ночной рубашке, он театрально выходит из своей комнаты наперерез возвращающимся с вечеринки коллегам и патетически взывает к Феррану с интонациями то ли Федры, то ли Сида: «Дай мне сто франков, я пойду в бордель!» Найдя утешение на одну ночь в объятиях английской актрисы Жюли, наутро звонит ее мужу, милейшему пожилому доктору: «Я люблю вашу жену! Я спал с ней!»
Вот только доктор Нельсон ведет себя совсем не по-киношному. Не стреляет в жену, не бьет морду Альфонсу, не разражается трагическим монологом. А просто приезжает на съемки и выдает жене успокоительные таблетки: ведь ей еще работать и работать. Ферран – тот же врач для своих непослушных чад. Только он может с интонацией учителя объяснить Альфонсу, что ему надо вовсе не к шлюхам, а обратно в номер, репетировать. Или пропустить мимо ушей его дикую идею жениться прямо в разгар съемок. Или отшить сумасшедшего, представляющего ему на улице страшенную девицу, «звезду немецкого политикоэротического кино». Потом весь этот бред будет преследовать его по ночам, голоса десятков людей, чего-то от него домогающихся, – звучать у него в ушах.
Тысячу раз права жена администратора, заходящаяся в истерике: «Я ненавижу кино! Здесь все друг с другом «на ты», все друг с другом спят, все друг другу врут!»
Любое проявление естественности может только повредить фильму. Беременность актрисы, которую она тщетно пытается скрыть, отказываясь сниматься в бассейне, едва не остановливает съемки. Она уже на третьем месяце. Что же будет еще через полтора, когда предстоят новые эпизоды с ней. Продюсеры предлагают выход, на первый, второй и третий взгляд безумный, но единственно нормальный в перевернутом с ног на голову мире кино: включить беременность в сценарий. Но тогда – развивается логика Зазеркалья – зрители начнут гадать, кто же из персонажей сделал ей ребенка. Смерть спасет жизнь: никаких съемок через полтора месяца не будет. Фильм «добьют» второпях, упростив сценарий, скомкав сюжетные линии, когда погибнет актер Александр.
Так же тормозит съемки и другой прорыв естественности на съемочную площадку: непредсказуемость котенка, который наотрез отказывается лакомиться объедками с подноса, выставленного любовниками за дверь гостиничного номера. Впрочем, большой разницы между беременной Стэси и котенком нет: актеры ведь не совсем люди.
Врут не только актеры. Врут даже предметы. «Американская ночь» наполнена вполне сюрреалистическими предметами, вернее, игрушками, прикидывающимися настоящими предметами, как выдают наигранные чувства за подлинные страсти актеры, большие, несчастные, сумасшедшие дети. Хитрое электрическое приспособление притворяется свечой, но если актриса, не дай бог, чуть повернется, зрители разоблачат обман. Врут сигареты, которые никто не курил, но которые старательно нарезают ножницами и картинно небрежно раскладывают в пепельнице. Врут бутафорские пистолеты, от которых требуется не стрелять и убивать, а максимально эффектно выглядеть в маленьких руках Альфонса. Врет снег, которым рабочие невозмутимо посыпают из мешков летнюю парижскую улицу.
Само название фильма – синоним тотальной неподлинности. «Американская ночь» – всего-навсего технический прием, позволяющий снимать ночные сцены средь бела дня. А звучит так романтически, так загадочно.
Не врет только одна вещь. Пленка. Танцующая, вьющаяся как змейка. Она появляется на экране несколько раз. И каждый раз ее соло акцентировано теми же музыкальными фразами, что и лицо Феррана-Трюффо. Вот два момента истины: лицо режиссера и отснятая пленка.
Да что там актеры, что там вещи. Врет даже смерть. Стареющая «звезда» Александр смущенно размышляет вслух. Он умирал в 80 фильмах 24 раза, причем ни разу – естественной смертью. Вывод: смерть – неестественное состояние человека. Впрочем, смерть шутит лишь до поры до времени: Александр погибнет на съемках, разобьется в автомобильной аварии, потому что будет слишком торопиться на площадку. Смерть исполнителя главной роли в разгар съемок – самое страшное, что может случиться: не с ним, с режиссером. Это ночной кошмар, преследующий Феррана среди прочих кошмаров. В жизни это бывает очень и очень редко. Вернее, бывало, пока злой рок не обрушился на петербургское кино: Туйора Свинобоева на съемках «Реки» Алексея Балабанова, Бодров-младший со всей группой своего «Часового».
Забавно, что, повторяя избитую, но безусловную истину – «Трюффо объясняется в любви к кинематографу» – обычно не замечают: «Американская ночь», конечно, объяснение в любви к кино как таковому. Но и к определенному типу кинематографа в особенности. К «папиному кино», условному, картонному, больному той самой нехваткой воздуха, которую ставили ему в вину авторы «новой волны» и, в первую очередь, сам Трюффо. Его легендарная статья 1954 года «Об одной тенденции во французском кино» была столь по-мальчишески хамской, что Андре Базен долго не решался опубликовать текст своего любимца, почти что приемного сына. А теперь? После гибели Александра и скомканного завершения съемок закадровый голос Трюффо печалится: дескать, это был последний фильм, снятый так, как снимали в прежние времена. Теперь снимают по-другому…
Между тем «теперь снимают», теперь (в начале 1970-х) определяют образ французского кино не кто иные, как сам Трюффо и его вчерашние соратники. Снимают без искусственного снега, без спившихся старых «звезд», без, без, без… Без всего того, что определяет прелесть кинематографа в «Американской ночи». «Ночь» оказывается – страшно сказать – фильмом «капитулянтским»: Трюффо словно приносит двадцать лет спустя свои глубочайшие извинения всем этим Ораншам и Бостам, Отан-Лара и Пальеро, которых он со товарищи сумел отправить на «свалку истории», но без которых внезапно стало так грустно, так одиноко. Так же грустно и одиноко, как станет во французском кино десять лет спустя. Когда умрет Трюффо, а такой нелепый, такой экзальтированный Жан-Пьер Лео не на шутку сойдет с ума, потому что, когда умирает режиссер, умирает целый мир.
1975. «Мои маленькие возлюбленные», Жан Эсташ
Жан Эсташ мелькает в кадре автобиографических «Моих маленьких возлюбленных» по касательной. Это он сидит на жесткой скамейке вагона третьего класса напротив маленького Даниэля, переезжающего из Пессака, от обожаемой бабушки, под одну крышу с родной, но такой чужой мамой, обосновавшейся с испанским поденщиком Жозе в Нарбоне. Почему он привлекает внимание? Подсознание успевает отметить абсолютную его чуждость началу 1950-х годов, когда происходит действие. Длинноволосый, очки как у кота Базилио: он не отсюда, да, пожалуй, и ниоткуда. Еще успеваешь – даже за считаные секунды – ощутить излучаемое им безысходное, но какое-то привычное одиночество.
Автор 13 фильмов, Эсташ оставался «неограненным алмазом», по словам Франсуазы Лебрен, сыгравшей в его невыносимом, 220-минутном шедевре «Мамочка и шлюха» (1973). Посмертно признанный гением, своей «Дурной компанией» (1963) перевернувший страницу истории кино, открытую «новой волной». Задавшийся неприличным вопросом, за который в хорошей кинокомпании могли и на куски порвать: а что дальше? Дальше – то есть после Годара, Трюффо, Шаброля, всерьез собравшихся еще лет «…дцать» монополизировать экранный дух современности.
В новелле Честертона полдюжины свидетелей в упор не видели входившего в дом убийцу. Всего лишь потому, что убийца был почтальоном, а кто же обращает внимание на почтальонов и прочих электриков. По той же причине режиссеры «волны» на первых порах не замечали Эсташа, безымянного мужа секретарши «Кайе дю синема». В буквальном смысле слова не замечали. Потом кто-то – не иначе Эрик Ромер с его склонностью к пространственно-временным парадоксам – заметил: за женой этот парень с каждым днем заходит в редакцию все раньше и раньше. Уже не к 19.00, а без четверти семь, потом в полседьмого, в шесть, в пять. Молчит, слушает, читает. Приучив к себе, начинает вставлять в беседы молодых мэтров реплики. Убедившись в его синематечной образованности и чувстве режиссуры, Ромер возьмет его в ассистенты. Тем временем жена Эсташа запустит руку в кассу «Кайе»: у Жана нет денег на режиссерский дебют. Через пару лет он так же будет подворовывать пленку у Годара.
Коллеги закрыли глаза на оба эпизода. Полагаю, не из цеховой солидарности, а сознавая пропасть, отделяющую их – во всем, кроме профессии, – от этого самородка. Если угодно, из неосознанного классового высокомерия. Что с таким поделаешь: дурно воспитан, даже школу не окончил. Сын каменщика – и сам прол: электрик, потом железнодорожник. Бывший псих ненормальный: Эсташ резал вены, чтобы не воевать в Алжире. Даже в «Синематеке» они не познакомились из-за того, что патентованные синефилы оккупировали первый ряд, а он, непосвященный, сидел где-то сзади. Даже его личные катаклизмы не имели шансов – вопреки духу 1960-х – попасть в газеты. Это у них, у папенькиных сынков, разводы и адюльтеры напоминали бульварные романы. У затесавшегося среди них пролетария все было как-то по-плохому надрывно, мрачно, зло.
Когда в моду вошел гошизм, Эсташ дразнил коллег «реакционными» выпадами. Не из «правого анархизма», а просто, по словам критика и режиссера Жана Душе, бунтуя против «идиотизма» бунта. Да, он сам все объяснил в интервью по поводу фильма «У Деда Мороза голубые глаза» (1966). «Когда жрать нечего, не думаешь о марксизме, думаешь о жратве. Когда ты совсем один, когда нечего курить, негде спать, об идеологии не заботишься. Когда одежда протерлась до дыр, не заботишься ни о чем, кроме как самом насущном. Все прочие заботы, идеологические или метафизические, это мелкобуржуазная роскошь». Драматический провал в прокате «Моих маленьких возлюбленных» – дело рук самого Эсташа, как ему свойственно, нарушившего правила хорошего тона. Пресса дружно проигнорировала фильм из-за того, что Эсташ «покусился на свободу слова» – выставил с пресс-показа критика, написавшего что-то гадкое о «Мамочке и шлюхе».
Между тем, на первый взгляд, «Возлюбленные» – типичное кино, которое приятно любить, почти переиздание «400 ударов» Трюффо. Даниэль тоже ищет утешения в мире киногрез, у него тоже разлад в семье, он вынужден забыть о средней школе: надо работать. Прибавьте к этому попытки потерять невинность, которым сугубая серьезность Даниэля придает тоскливую бурлескность. Отличие героя «Возлюбленных» от героев всех других фильмов о «босоногом детстве» заключается лишь в том, что он не герой. Он вообще не совершает поступков, никогда не соврет учительнице, что «мама умерла», как лгал Антуан Дуанель, ничего не украдет и, конечно, никуда никогда не убежит. Не потому, что лишен элементарных инстинктов, а потому, что с молоком матери всосал знание: он – не хозяин своей жизни на всем ее протяжении. Поступки, сказал бы Эсташ, это тоже «мелкобуржуазная роскошь», а у простолюдинов – своя карма.
«Возлюбленные» – ключ к пониманию, почему «Мамочку и шлюху», где нет ни словечка о революции, во Франции окрестили «главным фильмом о событиях 1968 года». Между тем герой Жан-Пьера Лео убивает время жизни на террасах кафе и в чужих постелях и болтает, болтает, болтает. Такой же «проклятьем заклейменный», как Даниэль, он напускает на себя вид денди-интеллектуала, но, право слово, даже у мелкого братка Мишеля Пуакара из это получилось бы гораздо убедительнее.
5 ноября 1981 года 42-летний Жан Эсташ застрелился из охотничьего ружья. Алкоголь, наркотики, смерть любимой – той самой – бабушки, чувство ненужности, хромота, к которой его приговорили врачи после падения с террасы в Греции. Готовясь к смерти, он оставил на двери своей квартиры записку: «Стучите громче. Стучите так, чтоб и мертвый проснулся».
1976. «Казанова Феллини», Федерико Феллини
Легенда о рождении «Казановы» рассказана самим режиссером неоднократно и общеизвестна. Дескать, Феллини, не задумываясь, подписал контракт на экранизацию мемуаров великого соблазнителя и авантюриста XVIII века. Когда же прочитал книгу, в которую до тех пор не заглядывал и которую ошибочно считал чем-то чувственным, азартным, смачным, то пришел в ужас. Книга напомнила ему «телефонный справочник» – механическое, пустое, свободное от рефлексии и элементарной связанности перечисление соитий ее автора. Хотя, замечу в скобках, «телефонный справочник» – не оскорбление: Эйзенштейн, например, мечтал его экранизировать, наряду с «Капиталом» Маркса, а Сельвинский сделал сюжетной пружиной поэмы. Сам же Казанова показался Феллини «фашистом». Тогда-то режиссер и решил снимать фильм об абсолютной пустоте, не о людях, но о куклах. Сказано – сделано, хотя и с отвращением. Подразумевается, что, называя Казанову фашистом, Феллини имел в виду его отношение к женщинам, в которых сексуальное чудовище видело не людей, а манекенов для совокуплений. Право же, такой упрек странно звучит в устах Феллини, который к женщинам на экране относился по-человечески только тогда, когда их играла Джульетта Мазина, принадлежавшая скорее к типу травести. И если надо, не задумываясь, найти пример действительно фашистского отношения к женщинам, то «Город женщин» Феллини, пожалуй, даст сто очков вперед «Мемуарам» Казановы. Безусловно, позиция Феллини во многом определялась страхом перед женщинами, в католической культуре выступающими в роли либо матери, либо шлюхи; но не возненавидел ли режиссер Казанову именно за то, что тот подобного страха не испытывал? Да и в основе ненависти слишком часто лежит именно страх. В мире Феллини практически нет такой категории женщин, как «любовница». Для Казановы же все женщины – любовницы, он – дитя вольнодумного и распутного века, свободный от морока католического христианства, от которого сам Феллини так и не смог избавиться. Поэтому и обрекает его режиссер на жестокое испытание: тащить на себе, сгибаясь под тяжестью накрашенной туши, случайно встреченную в странствиях по европейским пустыням мать.
Однако фильм называется не «Казанова», а именно «Казанова Феллини». Так до тех пор режиссер маркировал лишь фильмы «от первого лица», посвященные вещам, для него, безусловно, дорогим и близким, будь то «Рим Феллини» или «Сатирикон Феллини». После «Казановы» ни один из его фильмов не нес в своем заглавии столь интимной интонации. Зачем же режиссер так открещивался от него, так извращал соотношение замысла и результата, стоит спросить у него самого, попозже, на небесах.
Поверить в вымученность «Казановы» тем более непросто, что вымученный фильм по определению не мог бы стать основоположником целого кинематографического направления. А «Казанова» – краеугольный камень того, что можно было бы назвать «искусственным» кинематографом 1980–1990-х годов. Дело в том, что с завершением эры классического кино и взлетом кино «авторского», модернистского, едва ли не главным критерием в «киномысли» стало соотношение экранных теней и реальности. С легкой руки Андре Базена мейнстримом в кино стало то, что максимально соответствует представлению об «онтологическом реализме кинематографа»: итальянский неореализм, японские мэтры Одзу и Мидзогути, французская «новая волна» и ее бесчисленные клоны во всех странах мира, политический фильм, американский андерграунд.
Первой же вызывающе «антиреалистической» реакцией на деспотию реальности стал, очевидно, кинематографический поп-арт в своих разрозненных проявлениях. Поп-арт одновременно был и вещной средой, и эстетическим контекстом сексуальной революции конца 1960-х. Когда кинокритика видела в «Казанове» памфлет, направленный против сексуального освобождения, живописующий опустошенность гедонистического мира, «мира после оргии», как сказал через несколько лет Бодрийар совсем по другому поводу, грусть животных после совокупления, – доля истины в этом была. Честно говоря, Феллини, скорее всего, было наплевать на «опустошенность» вволю натрахавшейся молодежи. И кто-кто, но он менее других, мог бы осуждать гедонизм. Но снять фильм, целиком и полностью посвященный сексу, действительно стало возможным только после сексуальной революции. В историческом контексте «Казанова» стоит в одном ряду с такими современными ему фильмами, как «Империя чувств» Нагиси Ошимы, «Сладкий фильм» Душана Маковеева, «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи. И в выморочных синем, фиолетовом, черном цветах фильма явственно ощущается отсвет только что закатившегося поп-арта, а не одних лишь красок венецианского карнавала.
Принципиально важным было и то, что действие разворачивается в XVIII веке, доселе никак концептуально кинематографом не осмысленном, бывшем, в лучшем случае, фоном для фильмов «плаща и шпаги». Именно «Казанова» – первый камень в фундаменте мифа о веке Просвещения, бум которого приходится на наши дни. Все эти «Дочери короля», «Планкетт и Маклейн», «Распутник», «Маркиз Де Сад», «Перья маркиза Де Сада» и прочая, прочая, прочая своим рождением обязаны именно фильму Феллини. Именно он смешал удушливый коктейль из пудры и спермы, именно он определил целую эпоху европейской культуры как пир перед чумой. Образ XVIII века на долгие годы запрограммирован как образ даже не тления, но смерти. Несмотря на то, что если судить объективно, именно из него вырастает все новое время, его восприятие теперь – это пряная смесь восхищения перед праздностью аристократии, к потомкам которой кинорежиссеры, безусловно, не относятся; тайной радости от того, что скоро все эти напудренные головы покатятся под ножом гильотины; и, наконец, порнографического вуайеризма, который так легко оправдать «двусмысленностью» эпохи (как будто бы существуют эпохи однозначные) и который был абсолютно чужд Феллини, посчитавшего в «Казанове» именно вуайеризм одним из главных грехов.
Первый же «сексуальный» эпизод фильма – спаривание между ряженым в птичий костюм Казановой и ряженой монахиней – спектакль для одного зрителя, влиятельного покровителя распутницы, подсматривающего сквозь отверстие в стене. Молчание обладателя этого птичьего глаза – одно из самых жестоких унижений, которое предстоит перенести Казанове, пытающемуся воспользоваться шансом и предстать перед сильным мира сего в роли не только сексуального клоуна, но и поэта, алхимика, изобретателя. Вторая по жестокости сцена – соревнование в сексуальной мощи между интеллектуалом Казановой и мужланом-конюхом. Опять-таки спектакль, на этот раз уже для многочисленного светского общества вуайеров.
Именно XVIII и позднее присоединенный к нему XVII века стали излюбленным полем для игр тех, кто может быть отнесен к элите «искусственного» кинематографа 1980–1990-х годов – прежде всего, Питера Гринуэя и Дерека Джармана, хотя эпигонов и у них достаточно. В то же время при сравнении прообраза, «Казановы», и какого-нибудь «Дитя Макона» Гринуэя или «Караваджо» Джармана возникает ощущение неловкости. Если заострять проблему к вящему неудовольствию поклонников английских режиссеров (среди них, как замечено, много искусствоведов и парикмахеров, но очень мало кинопрофессионалов), их произведения имеют мало отношения к кинематографу. Мир Джармана – безвоздушный, с действием, вынесенным на авансцену, как на театральных подмостках. А фильмы Гринуэя больше всего напоминают дорогие, на глянцевой бумаге альбомы с репродукциями барочной живописи. Зритель не смотрит фильм, а перелистывает его. И в этом ему полностью потворствует камера, которая никогда не позволяет себе уйти в глубь кадра, предпочитая продольные движения. Между тем одной из аксиом профессии считается, что киногеничность экранного пространства определяется его глубиной. Страсти героев Гринуэя и Джармана можно воспринимать лишь «в кавычках»: они словно придуманы гуляющими для пущего правдоподобия по экрану куклами, которым очень хочется быть живыми.
«Казанова» тоже может показаться вполне «искусственным», если не «мертвенным». Но только на первый взгляд. Да, первый же эпизод карнавала задает маскарадную интонацию фильма. Да, тряпичные волны (задолго до «И корабль плывет») словно глумятся своей пляской над самой возможностью гибели всерьез, в океанской пучине или в «пучине страсти». Да, Казанова, натужно имитируя трудность побега, ползет по бутафорской крыше венецианской тюрьмы, прижимая к себе любезно оставленные ему тюремщиками часы с заводной птичкой, отмеряющие ритм любовных утех.
И сами утехи навязчиво лишены любого намека на чувственность, на телесность, сведены к физкультурным упражнениям: партнеры уподобляются пресловутой птичке, размеренно входя друг в друга и так же выскакивая, в ритме, вовсе не свойственном живым организмам. И апофеозом любовных похождений Казановы становится ночь, проведенная с прекрасной механической женщиной. Да и сам он, с неестественно высоким лбом Дэвида Сазерленда, более похож на создание безумного механика.
Но главное отличие Феллини от наследовавших ему адептов «искусственного» кинематографа в том, что он умел чудесным образом одушевлять своих кукол, наделяя их неподдельными чувствами, тем более драгоценными, чем они неожиданнее. Это чувства прекрасной модели, выбранной Казановой в качестве объекта своих талантов на потеху общества: божественное безразличие почти на грани смерти от стыда и отвращения. Это чувства самого Казановы, который совершенно искренне тяготится ролью сексуального шута и рассматривает ее лишь как трамплин к признанию иных своих достоинств, о которых не забывает никогда. Ни в расцвете лет и славы, ни в униженной старости приживалы при вельможе, которого изредка демонстрируют гостям как реликт прекрасной эпохи, как улику бренности всего сущего. Это чувства и самого Феллини, который едва ли не впервые показал в «Казанове» дорогой ему мир балаганов и бродячих цирков как пустошь, почти что кладбище. И – как ни парадоксально это звучит – чувства механической женщины, зачаровавшей Казанову, на лице которой (фантастический пример режиссерского мастерства) никак не может читаться, но тем не менее читается светлое наслаждение.
Искусственный мир Феллини озарен такими неожиданными вспышками чувств. И этот мир ни в коем случае не лишен глубины. Да, Европа «Казановы» – страшный континент, ледяная безлюдная пустыня, по которой бесконечно движутся дилижансы, перенося героя от одной иллюзии к другой, от одного унижения к другому. Париж, Венеция, Рим, Лихтенштейн, Лондон или Гейдельберг – одна и та же ярмарка тщеславия, одна и та же пляска монстров, череда масок. Но это трехмерный мир, где возможно все, и если любовь и покой так и не случаются в нем, то это вовсе не означает, что их не существует в природе.
1979. «Апокалипсис сегодня», Фрэнсис Форд Коппола
На заре своей карьеры пионеры «новой волны» возмущались распространенным представлением, что «режиссер хочет что-то сказать». Дескать, если вам есть что сказать, скажите это, напишите письмо, книгу, в конце концов, но не переводите пленку зря. Конечно, они лукавили. И Годару, и Трюффо было что сказать. Как и восхищавшим их режиссерам «золотого века» Голливуда: Хоуксу, Хичкоку, Фуллеру. Зато Фрэнсис Форд Коппола – идеальное воплощение режиссера, которому нечего сказать. Или «идиота с гениально развитым пластическим чувством», как выразился один известный петербургский критик по поводу всемирно знаменитого петербургского режиссера наших дней. Если Коппола морализирует, получается бог весть что. Гениальная пластика «Крестного отца» сводится к банальной мысли о том, что неправедно нажитые деньги до добра не доведут. «Разговор» – блестящий перепев «Блоу ап», только фотографирование заменено подслушиванием. Если искать глубокий смысл в «Апокалипсисе сегодня», получится тоска смертная. В самом деле, не затеял же Коппола эту колоссальную авантюру только ради того, чтобы сказать, как ужасна война. Или – что является не меньшей банальностью – как она прекрасна. Идея о том, что контролируемые безумным полковником Куртцем герои, спускаясь по реке в джунгли, словно возвращаются к истокам времен, от цивилизации к каменному веку, тоже не блещет оригинальностью.
Даже финальное появление Марлона Брандо скорее разочаровывает. Лепечущий чушь «монстр», даже не скрывающий, что ему лень не то что интонировать текст, но и просто выучить его. А глубокомысленные рассуждения Уилларда о Куртце – «Он мог стать генералом, но предпочел стать самим собой» – сродни затрепанной хохме: «Героем может стать каждый. Но генералом может стать только полковник». Лучше бы Коппола ограничился первым явлением Куртца – вернее, явлением его голоса с магнитофонной пленки, где записан пугающий рассказ о сне, в котором улитка ползет, оставаясь живой, по лезвию бритвы. Пугает не столько сам текст, сколько обманутые ожидания зрителей. Уже зная о том, что заслуженный «зеленый берет» вышел из подчинения и стал живым богом для смертельно опасных дикарей, мы вправе ожидать откровений о власти. А вместо откровений – улитка, бритва… Совсем как у Бунюэля в «Призраке свободы»: вестовой привозит генералу секретный пакет и, взяв под козырек, просит разрешения рассказать ему свой сон. Сны рассказывают, когда нечего сказать. В финале «Апокалипсиса» вспоминается эпизод из «Молодого негодяя» Эдуарда Лимонова. Был у него в харьковской юности приятель-поэт, стихи которого ему было все недосуг послушать. Тот повесился. Другой приятель сообщает Лимонову, что, разбирая вещи покойного, прочел его стихи. Пауза. Лимонов за одну секунду переживает бездны отчаяния: вот сейчас он узнает, что всеобщее безразличие погубило гениального поэта. Ну что там в рукописях, что? А ничего – бред, белая горячка.
Обстоятельства съемок «Апокалипсиса» стали легендой. Первоначально шокировавшие, после многочисленных пересказов они обрели почти гламурный лоск. Съемочная группа, вусмерть удолбанная кислотой, кокаином и амфетаминами (самые целомудренные ограничивались травкой). Куски гниющего мяса, раскиданные для пущей достоверности по лагерю Куртца, от запаха которых падали в обморок статисты. Капризы и безобразное наплевательство Брандо. Сердечный приступ Мартина Шина и нервные срывы всех остальных. Циклон, заливший грязью все и вся. Изголодавшаяся массовка, всерьез набросившаяся на «плейбоевских» девиц. И, наконец, самый впечатляющий эпизод связан с вертолетами. Филиппинское правительство передало Копполе для съемок весь вертолетный парк своей армии. Прознав об этом, коммунистические партизаны, на тот момент уже десять лет ведшие безнадежную герилью в джунглях, воспряли духом и перешли в наступление, угрожая взятием столицы – Манилы. Копполе пришлось на время вернуть диктатору Маркосу вертолеты, чтобы тот удержался у власти.
Само по себе величественное безумие съемок свидетельствует о безумии режиссера, но никоим образом – не об априорном величии фильма. Чаще всего рассказы о творческом процессе идут в ход, когда репутацию фильма надо подкрепить чем-то, отсутствующим на экране.
Тем не менее, несмотря на скудость идеи и навязчивый внекинематографический пиар, «Апокалипсис» – один из величайших фильмов, когда-либо снятых, и величайший в истории фильм о войне. Точнее говоря, фильм-война, единственный и неповторимый. Сам Коппола декларировал, что снимает не фильм о Вьетнаме, а фильм-Вьетнам. И он его снял. «Апокалипсис» насыщен антологическими эпизодами, которые можно пересматривать вновь и вновь, содрогаясь от их красоты и жестокости. Вьетнам по большому счету ни при чем, как ни при чем и «Сердце тьмы» Джозефа Конрада, вдохновившее Копполу. И вьетнамское безумие, и колониальный геноцид начала ХХ века – лишь частные случаи Войны, как и война – лишь частный случай безумия, известного как «бремя белых».
«Апокалипсис» – фильм о хаосе – удивительно гармоничен. Весть о том, что на Каннском фестивале Коппола впервые представит «полную» версию фильма, вызвала, прежде всего, тревогу. Известно, что цензор (в самом широком смысле слова) – лучший друг режиссера. Сокращенные версии фильмов обычно гораздо убедительнее авторских. Зная характер Копполы, можно было ожидать худшего. Отнюдь нет: почти час экранного времени, вошедший в полную версию, не нарушил равновесия фильма. Такое дано далеко не каждому. Да что там «не каждому» – практически никому. Только одну нарративную структуру – употребим это явно неподходящее слово за неимением другого – можно так изменять, как это сделал Коппола: структуру сна.
Собственно говоря, больших сцен в полном варианте прибавилось две. В одной из них команда военного катера вновь встречается с «плейбоевскими герлицами». Их вертолет разбился, и они, смертельно перепуганные, в каком-то затопленном тропической жижей (циклон подсобил) бараке, среди гробов, из которых вываливаются еще не вывезенные на большую землю трупы, судорожно отдаются солдатикам. Во второй сцене герои встречаются с семьей французских плантаторов, уже лет пятнадцать (Франция ушла из Индокитая в 1954 году) держащей круговую оборону против всех и вся. Капитан Уиллард приобщается к тайнам опиума (хотя с трудом верится в его наркотическую девственность) и осведомляется о загадочных заметах. Ах, это? Это – количество убитых нами вьетконговцев, это – сайгонцев, это – еще кого-то, а это, уж извините, – американцев…
В обоих эпизодах есть нечто общее. И девицы, и французы ищут хоть какую-нибудь реальную опору в происходящем вокруг. Для одних это – секс, для других – «отсчет утопленников». И то и другое напоминает попытку ущипнуть себя во сне, доказать, что ты контролируешь реальность, что ты еще жив. Самый безумный (гораздо более безумный, чем Куртц) и самый убедительный персонаж «Апокалипсиса» – подполковник Килгор (Роберт Дюваль), единственный здравомыслящий человек в копполовском сне. Он щеголяет в ковбойской шляпе, не пригибается под выстрелами, раскидывает на трупах вьетнамцев карточную колоду смерти, под шквальным огнем занимается виндсерфингом и приветствует только что вышедшего из боя солдата так, словно принимает гостей на светской вечеринке. Все это – отчаянные попытки доказать себе возможность хоть как-то контролировать сон войны. Принято цитировать первую половину его знаменитого монолога: «Люблю запах напалма на рассвете. Ничего не остается, ни одного тухлого трупа. Все сгорает. И только этот запах». В таком редуцированном виде слова кажутся принадлежащими образцово-показательному военному преступнику со страниц «Правды» конца 1960-х – какому-нибудь лейтенанту Келли, вырезавшему деревню Сонгми и готовому открыть огонь по таким же джи-ай, как он, пытающимся остановить бойню. Но вторая часть монолога важнее: «Это… как запах победы. Ведь эта война когда-нибудь кончится». И – растерянная улыбка. Для Килгора напалм, выжигающий все, – доказательство того, что все вокруг сон, и, когда он проснется, ни один тухлый труп не будет смущать его рассудок.
Появлению Килгора сопутствует еще один важнейший момент. Съемочная группа телевидения сопровождает десантирующихся солдат.
«Не смотри в камеру! Веди себя как в бою!» – раздраженно кричат журналисты солдату. Но здесь-то не инсценировка, а самый что ни на есть ожесточенный бой. Или все-таки инсценировка? И если камера Витторио Стораро отодвинется еще немного, мы увидим декорацию в павильоне? Конечно, не увидим. Но, снимая в условиях, приближенных к боевым, Коппола добивается галлюцинаторного эффекта «невсамделишности» этой войны. Слишком красиво идут по небу вертолетные звенья. Слишком мощно звучит «Полет валькирий», сопровождающий атаку. Слишком похожи на праздничные фейерверки сполохи разрывов над последним опорным постом американской морской пехоты на дороге в ад. Слишком аккуратно, как по команде опытного пиротехника, загораются деревья, залитые напалмом. Со встречного катера летят петарды, в самом сердце тьмы «плейбоевские» девки развлекают пехотинцев, гигантским софитом нависает над джунглями оранжевое солнце.
Кстати, о птичках, то есть о валькириях. Очевидцы вспоминают, что вьетнамская война проходила не столько под «The Doors» и, конечно, не под Вагнера, а под тяжелый рок. Танки утюжили деревни под «Whole Lotta Love» «Led Zeppelin», рвавшуюся из прикрученных к броне динамиков. (По поводу Афганистана рассказывали подобные истории про «Арлекино» Аллы Пугачевой.)
Килгор не догадывается, что и сам он – всего лишь сон одуревшего от виски и крови Уилларда. Доказательств, что все происходит в реальности, а не в его воображении, в фильме нет. «The End» «The Doors» закольцовывает фильм. В прологе песня «наплывает» на кадры с почти безмолвно кружащимися над джунглями вертолетами. В финале – аккомпанирует расправе Уилларда над Куртцем. «Отец! Я хочу убить тебя!» – шаманит Джим Моррисон.
Уиллард убивает полковника, жалкую пародию на Отца Небесного.
Первые, легендарные слова фильма – «Мать твою! Снова этот Сайгон!» – напоминают о тщетных усилиях вырваться из вьющегося лентой Мебиуса сна. Человеку (такое бывало с каждым) снится, что он проснулся, но через какое-то время он понимает, что просто перешел на новый круг все того же кошмара. Разбив зеркало, он впадает в новое пьяное забытье, и не факт, что пришедшие за ним гонцы из штаба не приснились ему, как и все, что произошло после. Панорама разбросанных вещей недвусмысленно намекает на его самоубийство, потенциальное или уже совершившееся, когда камера останавливается на валяющемся рядом с Уиллардом табельном пистолете. С этих пор лицо Уилларда не покидает полуиспуганное, полуудивленное выражение, которое можно описать только так: я думал, что хуже не будет, а оказалось, что будет. Можно списать это на счет изумления – матерые убийцы рассуждают о неких моральных ограничениях, отправляя его расправиться с другим матерым убийцей! Но не Уилларду удивляться чему бы то ни было на войне. Нет, здесь нечто другое, то же, что мучает всех героев фильма; но Уиллард, в отличие от них, еще не освоился в своем сне настолько, чтобы найти и в нем какие-нибудь опоры, будь то виндсерфинг или опиум.
Морок рассеивается. Куртц мертв. Уиллард уходит назад по реке. Уходит только для того, чтобы, очнувшись, отдернуть жалюзи и снова обреченно повторить: «Мать твою! Снова этот Сайгон!» И снова услышать стук сапог поднимающихся по лестнице гонцов – то ли из штаба, то ли из таких мест, которым на человеческом языке даже нет названия.
1982. «Blade Runner/бегущий по лезвию», Ридли Скотт
К «Бегущему по лезвию» намертво прикипело определение «первый киберпанковский фильм». Пересмотрев его с перерывом в 12 лет, не могу избавиться от странного и кажущегося мне единственно верного впечатления. Тогда фильм смотрелся как зрелище – безусловно, фантастическое, футуристическое. Теперь – как произведение почти реалистическое, ну разве что с небольшими допущениями. Но эти допущения, право слово, ничем не отличаются от тех, которые превращают документальный репортаж в fiction. Тогда шокировал уже первый кадр: вырывающиеся из макушек небоскребов фонтаны пламени, втягивающиеся обратно с астматическим фырканьем надышавшегося смогом дракона. Теперь шока нет. Почему? Только ли потому, что символом современной цивилизации стали факелы Всемирного торгового центра? Сейчас гораздо больше шокируют вырывающиеся из-под решеток метрополитена – или как там будет это называться в 2019-м – клубы пара. Умрешь, опять начнешь сначала. Ничего не будет в ближайшем будущем, кроме все тех же клубов из-под решеток, на которых так любят греть кости бомжи Нью-Йорка и Парижа. И первым об этом сказал Ридли Скотт в «Бегущем по лезвию».
А собственно говоря, что такое киберпанк? Почему образы будущего, созданные именно киберпанком, кажутся безусловно убедительными (и речь здесь должна идти не только о «Бегущем», поставленном по роману Филиппа К. Дика, который вместе с Уильямом Гибсоном и Джеймсом Баллардом бесспорный классик направления) – в отличие от фантастики прошлых лет – и позитивистской, и апокалиптической. Оба направления в равной степени исходили в своих предвидениях из реальных или кажущихся реальными достижений техники. Но почему мы безоговорочно верим в историю о потрепанном копе, охотнике за андроидами-репликантами, взявшемся за последнюю миссию по истреблению этих тварей и влюбившемся в одну из них?
Что бы там ни говорили сами творцы киберпанка, рискну предложить свою интерпретацию этого термина. «Кибер» – отсылка к электронной революции последних десятилетий – сочетается в нем с отсылкой к «панку», бунтарскому движению «бедных», пришедшему на смену бунту «богатеньких Буратино» – хиппи. Лозунг панка: «No future» – «никакого будущего». Но разве возможна футурологическая «фантастика», построенная на отрицании самой концепции «будущего» и футурологии, то есть – на отрицании самой себя? Оказывается, возможна, да еще как. Киберпанк, кстати, несмотря на используемые в его киновоплощениях спецэффекты, остается «фантастикой для бедных». Можно также прибавить: и о бедных. Его герои – отщепенцы, изгои, а не демиурги. Одним словом, панки. Настоящий, пугающий киберпанк должен быть снят «за три копейки».
Непосредственный предшественник киберпанка – «Альфавиль» Годара (1964). Заскорузлый частный детектив Лемми Коушен отправляется во Внешние Галактики, чтобы уничтожить город Альфавиль, управляемый искусственным разумом и диктатором с многозначительной фамилией фон Браун, и научить дочку тирана словам любви. Для создания самого убедительного – до сих пор – образа бесчеловечного будущего Годар не построил ни одной декорации. Просто провел несколько съемочных ночей в пустых коридорах только что отстроенного парижского аэропорта. А совсем недавно (в 1998 году) Абель Феррара в «Отеле «Новая Роза» (экранизация новеллы Уильяма Гибсона) сумел полоснуть по сердцам зрителей слепящим и безнадежным ужасом будущего под властью транснациональных монополий – при помощи всего лишь двух гостиничных номеров, размытой панорамы сияющего неоном восточного мегаполиса и кассеты с невнятным изображением, просмотрев которую международный авантюрист и «охотник за мозгами» понимает, что у кого-кого, а у него уж точно «no future».
Вспоминаются слова замечательного литовского кинокритика Рассы Паукштите, сказанные ею после того, как на Берлинском кинофестивале 1997 года мы посмотрели подряд два фильма: «Это начинается сегодня» Бертрана Тавернье и «Экзистенс» Дэвида Корненберга. Суровое, социальное, квазидокументальное кино о тяготах жизни в разоренных кризисом шахтерских городах северной Франции – и киберпанковская игра, изобретенная то ли самим Кроненбергом, то ли его героиней Аллегрой Геллер. Пистолеты в «Экзистенс» сделаны их желеобразной плоти ящериц, и стреляют они зубами, чтобы миноискатели не могли их обнаружить. Было бы логично поставить этот фильм в пару с показанным накануне «Факультетом» Роберто Родригеса, а вовсе не с фильмом Тавернье. Но Расса точно заметила, что Кроненберг ведет репортаж из будущего так же, как Тавернье из настоящего. Кстати, «руинированная» провинция Тавернье через несколько лет вполне может превратиться в идеальную декорацию для образцового киберпанка.
В самом деле – что такого фантастического в «Бегущем»? Разве что летательные аппараты, рассекающие пространство между небоскребами (сравните с настоящими «Боингами», рассекающими небоскребы!). Да еще сама идея репликантов, идеальных рабов, выведенных для «бесчеловечных» экспериментов и увеличения прибавочной стоимости, взбунтовавшихся и объявленных на Земле вне закона. Для создания образа Лос-Анджелеса будущего, где всегда идет дождь, использовались ночные съемки Бостона, Атланты, Нью-Йорка и Лондона. «Холодная комната» была выстроена внутри самой что ни на есть заурядной морозильной камеры. А огромная кровать в спальне одного из героев, эклектично декорированной в двух стилях одновременно – хай-тек и ориентальном, – это точная копия кровати Иоанна Павла Второго. Транснациональная корпорация, интересы которой (а вовсе не интересы человечества) защищает частный детектив Декард, как две капли воды похожа на любую из компаний, которые уже в наши дни делают мировую политику. Фриков, населяющих промозглый город, можно ежевечерне увидеть на любой модной дискотеке, а перемешанные с ними кришнаиты кажутся уж совсем натуралистической зарисовкой. Да и сами репликанты – истинный ариец Рутгера Хауэра и космическая проститутка в прозрачном плаще – напоминают обитателей анархического берлинского квартала Кройцбург, а вовсе не болезненные футурологические фантомы. Огромная реклама с японкой на стене небоскреба, обилие китайских забегаловок, кошачий восточный оскал другого копа, посланного за Декардом, и пиво «Циндао» (первоклассное, надо отметить) – все это тоже вовсе не пророчество а-ля Соловьев о грядущем «желтом драконе», а реальность любого мегаполиса. Вы никогда не слышали о том, что каждый третий житель Земли – японец или китаец?
Будущее содержится в настоящем, именно в этом – смысл панковского «no future». Никогда не будет войны миров, отроков во Вселенной, никогда не будет выбритых наголо идеальных людей будущего с датчиками на голове, стерильных интерьеров, мерцающих экранов компьютеров, бесстрастных голосов ex machine. Всегда будет только бесконечное сегодня, вечный дождь над Лос-Анджелесом, плошка китайской лапши на углу. Стакан виски, верный револьвер в кармане, теснота перенаселенного города, лужи под ногами. Всегда будет только плоть и кровь. И вопрос о том, человек или репликант тот, кто сидит напротив тебя, будет решаться не с помощью хитроумных технологий, а простым выяснением, сможет ли он рассказать о своей матери («Я сейчас расскажу тебе все о ней!») – и пулей в упор. А генный инженер, мастырящий глазки для репликантов, будет похож на бродягу и будет вылавливать глазки ржавой ложкой из посудины сомнительной чистоты. И одинокий инженер-техник, лишившийся работы, будет клепать добрых кукол для самого себя, как клепал уютных домашних роботов коротышка-изобретатель из гениального рассказа Честертона (который был написан сто с лишним лет назад) о почтальоне-убийце-«невидимке». Чудеса научно-технического прогресса будут именно такими: жалкими, базарными, общедоступными – одним словом, банальными, но не перестающими от этого быть чудесами.
В будущем «Бегущего» содержится не только настоящее, но и прошлое. Кто говорит «кино», кто говорит «город» – тот говорит и магические слова «черный фильм» и «частный детектив». Пожалуй, единственная фигура мифологического масштаба, рожденная кинематографом, – le prive, странствующий рыцарь городских джунглей, все понимающий, все знающий, грязный как ангел. «Черный фильм» уже служил ключом ко многим кинематографическим жанрам. Сэм Пекинпа перенес его мораль (или «мораль») на вестерн, Роберт Олдрич в «Грязной дюжине» – на военный фильм. Но это были скорее эксцентрические одноразовые акции. Ридли Скотт (вслед за писателями-«киберпанками») не просто спроецировал «черную» вселенную на будущее, но и доказал своим шедевром, что никакого другого будущего не будет. Декард – внук Филипа Марлоу и Сэма Спайда, небритый мерзнущий одиночка. Жалюзи, или как там это будет называться в 2019 году, бросают на его лицо и лицо приходящей к нему прекрасной репликантки такие же полосы, как в фильмах Джона Хьюстона и Орсона Уэллса. Лопасти вентилятора вращаются так же, как вращались когда-то (кстати, в этом – одном из первых – эпизоде можно увидеть и парафраз первой сцены «Апокалипсиса сегодня» Копполы, снятого всего за три года до «Бегущего»). Репликант, похожий на бухгалтера, также допытывается у Декарда, взяв его за глотку, сколько ему остается жить, как допытывался о том же у своих убийц отравленный медленно, но верно действующим ядом герой давнего шедевра Рудольфа Мате «D.O.A.» («Мертв по прибытии», 1950). Легендарные частные детективы всегда попадали в единственную ловушку, которую предвидели, но не могли избежать, – в ловушку желания. И в ловушку сочувствия тоже. Декард не подвел: желание догнало его и в 2019 году. Сцены, в которых тела убитых Декардом репликантов бесконечно долго пролетают сквозь стекла супермаркетов, напоминают любовные сцены.
Но прошлое в «Будущем» не останавливается на мифологических сороковых. Сцена, где Декард вертит на компьютере фотографию, потерянную репликантом, словно пытаясь увидеть ее обратную сторону, кажется сначала реминисценцией из «Блоу ап» Антониони. Но постепенно, по мере того, как Декард укрупняет кусок фотографии с зеркалом, в котором отражается то, что даст ему нить поиска, единственный остающийся фрагмент оказывается парафразом фрагмента картины Яна Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Там тоже что-то отражалось в зеркале и придавало пространству полотна бесконечность ленты Мебиуса. А еще в какой-то момент сыщику грезится белый единорог. Этот момент был вырезан продюсерами при выходе фильма в прокат и восстановлен Ридли Скоттом в авторской версии. Генеалогия фильма прослеживается до начала времен, и он предстает перед зрителем тем, чем он на самом деле и является: великим мистическим произведением.
Репликанты отличаются от людей только одним: их заботит продолжительность их жизни, если обобщать – ее смысл. Они бунтуют против человека как такового, как человек бунтует против своего творца. Парадокс – в том, что демиург электронного мира знает о сроках, отведенных своим созданиям, но не ведает о сроках собственных. По сравнению с андроидами человек вечен и бессмыслен, поскольку его биологическое время несравнимо, немыслимо дольше времени репликантов. Но творение в «Бегущем» не просто бунтует против творца. В финале, загримированном под мужественно-пессимистические финалы «черных фильмов», сбывается немыслимое: творение и творец любят друг друга и преодолевают враждебную им – нарушителям мифологического порядка – вселенную. Объятия Декарда и репликантки Рейчел – феномен апокалиптический. Именно от таких объятий гибнут боги и рушатся миры.
1982. «Тоска Вероники Фосс», Райнер Вернер Фассбиндер
«Тоска Вероники Фосс» – фильм, в разговоре о котором не избежать слов, так или иначе обозначающих финал, смерть. Фильм об агонии и смерти наркоманки, былой звезды нацистского кино Вероники Фосс, прототипом которой стала актриса Сибилла Шмиц. Завершающая часть трилогии о немецкой женщине, о любимой и ненавистной Германии: «Замужество Марии Браун» (1978) – послевоенная реконструкция, «Лола, немецкая женщина» (1980) – водевиль аденауэровского «экономического чуда», «Тоска Вероники Фосс» (1982) – возвращение призраков, которые, несмотря ни на какие реконструкции и чудеса, никуда не уходили. Невозможность жить в Германии. Словно утверждая своей судьбой эту невозможность, в том же году, когда «Тоска» вышла на экраны, ушел из жизни и сам Фассбиндер. «Тоска» стала его предпоследним фильмом – затем был только «Керель», фильм больной, разлагающийся, агонизирующий. Смерть Фассбиндера стала и концом «нового немецкого кино», в мгновение ока утратившего энергию: остальные режиссеры, от Вендерса до Шлендорфа, превратились в тени самих себя. В том, что Фассбиндер снял фильм о гибели наркоманки, звучит безусловная личная нота. Плотно подсев во время съемок «Китайской рулетки» (1976) на кокаин, а затем на героин, он к концу жизни снюхивал по восемь граммов в день, тратил на порошки до 40 000 марок в месяц. Друзья утверждали, что за телемарафон «Берлин, Александрплац» он взялся только из-за насущной потребности в деньгах на марафет. И последний, нереализованный проект Фассбиндера должен был называться «Кокаин».
Может быть, главный элемент траурной ауры, окружающей фильм, – то, что в нем на экране в последний раз появился сам Фассбиндер. В отличие от мастера камео Хичкока, он играл в своих фильмах и главные роли, и второстепенные. Здесь – мелькнул на экране в прологе, добровольно уходя в тень.
И в переносном, и в прямом смысле слова, Фассбиндер – зритель в темном кинозале, сидящий в одном ряду с Вероникой Фосс, которая, не выдержав встречи с собой прежней, прославленной, выбегает из зала. Фассбиндер остается, чуть прикрыв лицо руками. Он хочет досмотреть. До конца.
Почему фильм об актрисе? Вопрос не такой дурацкий, как может показаться. Во-первых, Фассбиндер как «человек лунного света» был особенно чувствителен к обаянию актрис давно минувших дней. Русские геи поклоняются Раневской или Орловой, американские – переодеваются в Мэрилин Монро, француз Озон возвращает на кинематографическую авансцену Шарлотту Рэмплинг.
А во-вторых, Фассбиндер был единственным немецким режиссером, который осмелился (именно поэтому его обвиняли в нацизме и антисемитизме) выразить двойственность гитлеровской эпохи. Для советских людей, которых постоянно призывали «не мазать прошлое одной черной краской», Любовь Орлова и колымский Дальстрой были вполне органичными деталями исторической мозаики. «Две разных жизни было у страны», – писал профессионал двойственности Евгений Евтушенко. Немцы, имитировавшие прощание с «тоталитаризмом» в ускоренном режиме оккупации и декоративной денацификации, были обязаны однозначно маркировать прошлое черным цветом. В нем оставалось место только для концлагерей. В «Лили Марлен» (1980), первом своем фильме о нацистском гламуре, Фассбиндер еще позаботился об алиби: певичка Вилли чего-то там делала для подполья, тем самым склоняя чашу весов в сторону добра. В «Тоске» Фассбиндер рискнул обозначить второй полюс прошлого. Не только Гиммлер, но и Вероника Фосс. Не только Треблинка, но и студия УФА. Два эти полюса сведены воедино в «Тоске». И бывшая нацистская кинозвезда, и пара старых евреев-антикваров, переживших Треблинку, в равной степени жертвы, даже братья по несчастью: они все находятся в зависимости от нового бога, бога Морфия.
Кто-то из персонажей фильма говорит, что его как журналиста интересуют, прежде всего, проигравшие. Фассбиндер тоже отказывался быть на стороне победителей, за какое бы правое дело они ни сражались. И когда он на манер нацистских режиссеров указывал себя в титрах как «руководителя актеров», после чего обвинения в ностальгии по Третьему рейху переходили в антифашистскую истерику, Фассбиндер вряд ли имел в виду, что хотел бы снимать мелодрамы и комедии вроде тех, в которых блистала Вероника Фосс. Он просто снимал кино с точки зрения проигравших. Не нацистов, нет, он прекрасно знал, что во всех перипетиях истории проигравшими оказываются люди как таковые.
Поделиться книгой: