Культовое кино

Может быть, выделить стиль эпохи и означает найти черно-белую гармонию в пестроте. Почему бы не ввести такой термин – «стилеобразующий фильм»? Не такой, который «пропагандирует» некий стиль, ангажирован им, но тот, что превращает хаос эпохи в стилевое единство, глядя на нее холодным, отстраненным взглядом. «Блоу ап» – квинтэссенция поп-культуры, хотя сам фильм составляющей поп-культуры не является. Китч становится в нем новым классицизмом. Возможно, именно поэтому он излучает неизбывную тоску. «Блоу ап» печален, холоден и вместе с тем забавен. На грани небытия остается только чудить, покупать всякий хлам, кувыркаться со старлетками.

Бесспорное доказательство того, что среди споривших о «Блоу ап» был Тарковский – план из «Зеркала» с кустом, охваченным пришедшим из ниоткуда «внутренним» ветром. Это плагиат (ну, ладно, цитата) из «Блоу ап», где такой же тревожный ветер овладевает парком во время ночных поисков Томасом доказательств того, что там действительно было совершено преступление. Замечу в скобках, что о каком из ключевых фильмов мирового кино ни заговори, имя Тарковского возникает неизбежно. Его родство с Бергманом – на уровне иконографии – давно отмечено. Но постепенно проявляются (как при фотоувеличении) и иные источники, которые Тарковский то ли цитировал, то ли грабил, то ли как магнит притягивал к себе, сплавляя в свой собственный кинематограф: «Луна и грош» Альберта Левина, «Шоковый коридор» Сэмюэля Фуллера, «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика.

Игра цитатами, поиски ключей и отмычек приводят порой к результатам абсолютно неправдоподобным. Мне кажется, что подсознательно Антониони вспоминал комедию Альфреда Хичкока «Неприятность с Гарри» (1955). Там художник забредал на лесную опушку и вдохновенно принимался за буколический пейзаж. Но какая-то деталь на рисунке нарушала природную гармонию. Художник удивлялся, злился, пытался понять, что за посторонний предмет он изобразил. И наконец убеждался, что этот предмет – рука завалявшегося в кустах трупа.

Сюжет «Блоу ап» уже был скрыт в зародыше и в лучшем, возможно, из созданных до «Блоу ап» фильмов Антониони – «Приключении» (1960). Девушка исчезала, растворяясь во время прогулки по адриатическим островам, столь располагающим к античному сладострастию. Один известный порнофильм 1970-х годов завершался тем, что героиня также исчезала, растворяясь в наслаждении, под десятками мужских рук, ласкавших ее. Такая буквальная метафора кажется в тысячу раз менее эротичной, чем растворения героев в «Приключении» и «Блоу ап». В одной монографии об Антониони авторы обещали раскрыть тайну исчезновения девушки, пропечатав кадр, в котором она навсегда уходит из фильма/жизни. Специфика кино заключается в том, что даже отсутствие должно быть в нем осязаемо, ничто – увидено. Девушка из «Приключения» пропадала слишком воздушно и в то же время – осмысленно: этот момент можно «вычислить». В последних кадрах «Блоу ап» тает на фоне травы фотограф. Мы в состоянии зафиксировать мгновение, когда он перестает «существовать». Сомнения невозможны. Он исчез. Но как и почему? Строить догадки можно бесконечно. Рассказчик у Кортасара честно предлагал: «А, может, я просто расскажу правду, которая останется только моей правдой, и тогда она нужна лишь мне одному и всего лишь затем, чтобы покончить с этой противной щекоткой в животе, покончить как можно скорее – будь что будет!»

1967. «Дневная красавица», Луис Бунюэль

Сюрреалисты первого призыва непрестанно выясняли, кто из них видит правильные, сюрреалистические сны и, соответственно, достоин принадлежать к ордену, основанному блаженным циклотемиком Андре Бретоном. Робера Десноса подвергли остракизму за то, что его сны были слишком связными и традиционно-поэтическими, Сальвадора Дали – за то, что они были чересчур коммерческими. А бывший моряк Ив Танги, как ни старался, грезил лишь пространствами, напоминавшими морские просторы. Они спорили о фрейдистских символах, расшифровывали смысл ножниц и лестниц, в полусне заносили на бумагу или на холст смутные образы, как правило, как назло, чересчур оформленные. Верить снам, молиться им, отключить рацио к чертям собачьим, как отключают радио – прекрасная, продуктивная позиция, очевидно, обогатившая искусство XX века. Но никто – просто потому, что это не в человеческих силах, – не мог одновременно видеть сны и критически к ним относиться, иронизировать над собственными фантазиями, смеяться над собственными мечтами. Никто, кроме Бунюэля.

Пожалуй, Бунюэль не был человеком в принятом смысле слова.

Его сны совсем не экстравагантны, они буржуазны, тягучи, нарративны. Они обыденны и пошлы, и именно поэтому безусловно убедительны. В деловитой поступи буржуа, которым никак не удается поесть («Скромное обаяние буржуазии», 1977), в безуспешных попытках людей из высшего общества покинуть заколдованную церковь («Ангел-истребитель», 1962), в пиршестве убогих ублюдков, расположившихся, что твои двенадцать апостолов, на тайной вечере («Виридиана», 1961), нет ничего сверхъестественного. Эти образы слишком просто интерпретировать как социальную сатиру, хотя бы потому, что это и есть социальная сатира. Возможно, в XX веке не было столь блистательного сатирика, как Бунюэль. Но есть нюансы.

Старый анархист, курьер Коминтерна, атеист, охальник Бунюэль не глумится над чужим сном, он – его соучастник, его – совместно со своими персонажами – созерцатель. Бунюэль и ненавистный ему априори латиноамериканский наркобарон и палач – одно целое. Бунюэль и сходящий с ума от ревности буржуа – один человек. «Дневная красавица», буржуазка Катрин Денев, ставшая звездой потайного парижского борделя, – не кто иной, как глухой как пень, мудрый как змий, ежедневно, методично надирающийся мартини, убивающий одиночество стрельбой из пистолета в замкнутых пространствах Бунюэль.

Именно он разгадал великую загадку сна: тот, кто видит сон, – не я, не ты, не он, не она, а мы все, вместе взятые. Атеисты и католики, фашисты и коммунисты, мужчины и женщины, садисты и мазохисты. Мы все смотрим один сон на всех. Сон, у которого столько же имен, сколько фильмов снял Бунюэль.

Бунюэль не читал «Иконостас» Павла Флоренского. Однако бывают причудливые рифмы. Испанский республиканец, с удовольствием разыгравший («Млечный Путь», 1968) расстрел боевиками Дуррути самого папы римского, и русский священник, грезивший идеальным православием и расстрелянный в России, думали об одном и том же. Они встретились в запредельной области всеобъемлющего текста, который пишут не люди, а абсолютный, безликий и вместе с тем очень человечный и ироничный Автор.

Интересно, расстрелял бы Бунюэль Флоренского, пересекись их исторические траектории? Случись их встреча в Барселоне 1936 года, пожалуй, что и расстрелял бы.

Еще интереснее представить себе диалог на том свете между Флоренским и Бунюэлем. Им нашлось бы, о чем поговорить. Просто парочка богословов из новеллы Борхеса, при жизни беспощадно споривших о тонкостях христианства, пока один не разрешил спор, отправив оппонента на костер: на том свете Господь Бог их просто перепутал, поскольку земные мелочи – ничто по сравнению с общим порывом к истине. Именно Флоренский предположил – по сути, безусловная чушь, но с эстетической точки зрения очень даже ничего, – что сны мы видим задом наперед. Некое физическое раздражение вырывает нас из сна, вернее, из глухой, безо́бразной бездны, и за те неуловимые, немыслимые даже не доли, а какие-то миллиардные микродоли секунды возвращения к «реальности» нам чудится связная история, смысл которой только в том, чтобы оправдать пробуждение. Например, человеку снится, что он участвует в Великой французской революции, неистовствует в Конвенте, штурмует Тюильри, попадает на гильотину при Робеспьере и просыпается в ужасе, когда лезвие прикасается к его шее. И тут-то он понимает, что проснулся потому, что неудачно повернулся во сне, прикоснулся шеей к холодной спинке кровати, которая и обернулась той самой гильотиной. Замечательно, что эти рассуждения кажутся не то что чужеродными, а совершенно бредовыми в ткани «Иконостаса», рассуждения о соответствии той или иной живописной (или графической) технологии тому или иному типу религиозного мироощущения. Что-то торкнуло отца Павла, и он, словно не в силах сопротивляться подслушанной во сне бретоновской проповеди автоматического письма, запнулся и после неуловимой паузы продолжил: «А теперь, дети мои, мы поговорим о природе сна».

Совсем как тот солдат из «Скромного обаяния буржуазии», что отрапортовав по форме и доставив донесение, невозмутимо оповещает: «А теперь я расскажу вам свой сон». И господа офицеры послушно усаживаются вокруг стола, чтобы послушать солдатский бред.

Вот и Северин Серизи снится сон. Она мечтает о том, что любезный и холодный муж прикажет брутальным слугам вытащить ее из ландо, привязать к дереву, разорвать на ней одежду и исполосовать узкую обнаженную спину бичами, прежде чем изнасиловать. Заметим в скобках, что ничего великолепнее этой садомазохистской сцены в антологии образов сексуальной революции 1960-х нет и быть не может. Старик Бунюэль почти по-крестьянски проще, бесстыднее, изощреннее всех юных революционеров с их жалким, утомительным, ребяческим развратом. Луи Маль попытался передрать порку Северин в новелле «Уильям Уилсон» из киноальманаха «Три шага в бреду» (1968): Ален Делон истязает светскую куклу, проигравшую саму себя в карты. Ну, истязает, и что дальше?

Но кому снится этот сон? Что за вопрос? Конечно, ледяной сучке Северин, которая только и мечтает корчиться и орать под плеткой, ощущать удары корявого мужланского члена в своей изысканной заднице, валяться в грязи, покрываться липким потом, запах которого перебьет аромат любых духов. «Буржуа подобны свиньям», – пел Жак Брель, другой великий анархист и похабник.

Лучшая, между прочим, роль Катрин Денев. Змий Бунюэль прекрасно понимал, что «к лицу» не только девушке из хорошей семьи, но и этой ледяной, фригидной, бессмысленной и царственной – именно в своей полной бессмысленности – «королеве» французского кино. Какие, к этакой матери, тебе шербурские зонтики! Какая чистая провинциальная любовь! «Пуркуа лабсансе э си лонге, пуркуа же не сюи па морте»? Пой, ласточка, пой, а в рот возьмешь? Идеальное амплуа Денев – сексуальная психопатка, будь то в «Мадмуазель» Тони Ричардсона, «Отвращении» Романа Поланского или «Дневной красавице». Лучшие люди 1960-х прекрасно понимали, что именно надо делать с этакой куклой, раз уж она обнаружилась в кинопространстве. Но лучше всех лучших людей это понимал опять-таки старик Бунюэль. Нет никаких сомнений в том, что порка, открывающая «Дневную красавицу», – сладкий сон не только Северин, но и самого режиссера.

Интересно, а найдется ли вменяемый человек, которому бы не хотелось выпороть юную Катрин Денев? То-то. Но выпорол ее один лишь Бунюэль. Вы, нынешние, ну-тка?

Но это же и есть коллективный сон сюрреалистов. Пожалуй, они первыми поняли мистический смысл дешевой порнографии, подняли на щит рассыпающиеся после первой же читки анонимные книжонки, непристойные эстампы, срамные куплеты, нелегальные лесбийские фильмы, одним словом, все то гетто, подполье, катакомбы, в которые буржуазный XIX век загнал сексуальные импульсы. Другое дело, заметим в скобках, что лучше бы не вытаскивали, не легализовали, не реабилитировали. Отвратительнее общественного ханжества, игнорирующего «порнографию», может быть только общественная толерантность, «порнографию» не только признающая, но и превращающая в доходный продукт.

«История 0» – великая книга, которую читать всерьез в наши дни, увы, невозможно.

Бунюэль прожил достаточно долго, чтобы засвидетельствовать превращение порнографии из революционного, террористического жанра в фастфудовскую жвачку. И теперь он иронично каталогизирует извращения, которые сюрреалисты – с искренним идиотизмом неофитов – вытащили на свет божий. Садомазо? Да сколько угодно. Педофилия? В борделе, где коротает послеполуденный отдых Северин, мельтешит школьница, на которую время от времени бросают заинтересованный взгляд клиенты. Некрофилия? Некий герцог вывозит Северин в свой замок, дабы она изобразила спящую красавицу, возлежащую в гробу, пока клиент проливает смешанные со спермой слезы над ее «бездыханным» телом. Фетишизм? Как пародийно-невинно Бунюэль задерживает камеру на туфельках Северин, валяющихся на полу борделя, в сцене первого свидания дневной красавицы с бандитом Марселем.

Самое замечательное «извращение», с которым сталкивается Северин, – таинственная коробочка: после того как клиент-японец демонстрирует ее содержимое барышням, они бросаются врассыпную. Все, кроме Северин. Экранная ситуация идеально описана в пресловутом анекдоте: «Да, ужас. Но ведь не ужас-ужас-ужас». Однажды я спросил у Жан-Клода Карьера, сценариста «Дневной красавицы», что же лежало в коробочке, хотя прекрасно понимал всю бессмысленность вопроса. «Ну, как же, – изумился моей наивности Жан-Клод. – Конечно же, фотография месье Карьера».

Возможны и приземленные интерпретации. Моя жена, например, предположила, что в шкатулочке лежали «шарики гейши», которые вполне могли шокировать шлюшек из борделя «с именем».

Величие Бунюэля, между прочим, и в том, что, выводя на экран фантазийного персонажа, того же японца, он не брезгует обывательским юмором, дурацкой шуткой. Японец пытается заплатить в борделе по кредитной карточке. Что вы, что вы, месье? В 1967 году, судя по всему, кредитка воспринималась как придурь исключительно японского толка. Типа харакири.

С другой стороны, бордель – это крах Северин, крушение ее сексуальных фантазий. Она приходит в него в поисках сна, а там ничего нет. Пустота, пошлость, уют, каталог милых и забавных привычек постоянных клиентов.

Казалось бы, сон – самое естественное, самое органичное, самое свободное от груза культуры состояние человека. Но в наш сон могут заявиться и персонаж фильма, и герой романа, и телеведущий. Несколько знакомых, да и я сам, с ужасом встречали в своих грезах накануне президентских выборов 2000 года В. В. Путина. Так и у Бунюэля всплывают ни к селу ни к городу не то чтобы цитаты, но деформированные образы культуры. Во сне Северин, когда ее, связанную, забрасывают грязью, внезапно строятся в композицию картины Милле «Анжелюс» невозмутимые крестьяне. Ну да, Бунюэль не упускал возможности постебаться над любимым и ненавистным католицизмом, но воздушная неуместность этой сцены – чисто сновидческого толка. Врач-мазохист, шествующий по коридору борделя, – точь-в-точь некто в черном пальто и котелке, обитатель картин Рене Магритта.

Ладно, живопись. Гораздо интереснее, что в бунюэлевском сне всплывают образы современного ему, но созданного младшим поколением кинематографа. Северин, которую, натешившись, приказывает выгнать под проливной дождь герцог-некрофил, – да это же Кабирия, поверившая в прекрасного принца и пережившая возвращение к статусу шлюхи как крушение всех надежд. (А Кабирия – это типа аватар Золушки?) Наверное, Бунюэль очень смеялся, когда читал оды невероятнойму воображению этого «мальчишки» Феллини. И почему вдруг всплывает в фильме сцена прохода по Елисейским Полям, навязчиво аккомпанируемая голосом разносчика газет, предлагающего срочно купить New York Gerald Tribune? Зуб даю: только потому, что за семь лет до «Дневной красавицы» по тем же Елисейским Полям шлялась коротко стриженная американочка в полосатой футболке и точно так же торговала американской прессой. Джин Сиберг, если кто не понял. «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара. Главный фильм 1960-х. Но Бунюэлю вся эта «новая волна» – на один зуб. Разгрыз, выплюнул и даже не почувствовал.

Тень Годара мелькает и в сцене преследования полицией бандита Марселя, влюбившегося в Северин и пулей опрокинувшего в кому ее фригидного мужа. Марсель старательно позирует: то так пальнет, то этак, то пробежится, то красиво зашатается, то рухнет на булыжную мостовую. Мишель Пуакар, ты не убедил старика Бунюэля в доподлинности своей гибели, он увидел в тебе лишь тень, сон, фантом.

Впрочем, Бунюэль на удивление добродушен именно тогда, когда живописует всю эту подпольную парижскую фауну: уютную хозяйку борделя, играющую в свободную минутку в карты с «девушками», бандитов с их «кодексом чести», строгих докторов, которые становятся самими собой, только когда девка топчется у них на лице. Здесь сквозит неподдельная ностальгия по тем временам, которые еще застал в Париже 1920-х годов молодой испанец, простонародным, лицемерным и бесстыдным одновременно. Когда бандерша была как мама, головорезы щеголяли традициями апашей, а историю, подобную истории «дневной красавицы», можно было прочитать только из-под полы. Судя по мемуарам, эти времена когда-то были вполне реальными. И те, кто жил тогда в Париже, не устают печалиться об их исчезновении.

Почти никто не снял такого фильма о буржуазном сексе и фантазиях, освобождающих человека и одновременно запирающих его в новую клетку, как Бунюэль. Почти – потому, что спустя тридцать лет закончил свое гениальное «завещание» – «Широко закрытые глаза» – Стэнли Кубрик. Возможно, он подсознательно спорил с Бунюэлем, переводя рассказанную им историю в драматическое русло. Ведь Том Круз, открывающий для себя «бэздны» секса в ночном Нью-Йорке, – своего рода «ночной красавец». Впрочем, кто из нас не такой же «красавец» или «красавица»?

1967. «Самурай», Жан-Пьер Мельвиль

«Фильм о шизофренике, снятый параноиком», – такое кокетливо небрежное определение дал своему «Самураю» (1967) Жан-Пьер Мельвиль. Скорее фильм об убийце-перфекционисте, снятый перфекционистом-режиссером. Гангстерская трагедия на бергмановских крупных планах. Шедевр, невыносимо медленный и молчаливый, но столь же невыносимый по степени концентрации саспенса. Впрочем, это и не саспенс уже, а нечто большее: разве можно говорить о саспенсе в применении к греческой трагедии рока? Фильм, казавшийся в свое время загадочным иероглифом, неопознанным летающим объектом, разрушил все старые каноны криминального жанра и создал новые, напрочь, как выяснится, лишенные обаяния старых. Одинокое, как одиноки его герой и его автор, произведение искусства, «вещь в себе», с тех пор разодрано на цитаты, оплодотворило целую ветвь мирового кино. Без «Самурая» не было бы ни Джона By, ни Тарантино, ни «Леона» Бессона, ни «Пса-призрака» Джармуша. Но фильмы даже самых талантливых наследников Мельвиля – лишь осколки его магического зеркала.

«Самурай» называют первым в истории фильмом о киллере. Вранье – первым было «Оружие для найма» Фрэнка Таттла в 1942-м – но пусть так. Впрочем, слово «киллер» тогда еще не было в ходу в Европе. Говорили: «tueur a gages» – «наемный убийца». Не то чтобы кино до конца 1960-х совсем игнорировало профессиональных убийц. Во множестве фильмов мелькали на заднем плане скользкие, молчаливые выродки. Повинуясь кивку какого-нибудь «лица со шрамом», они казнили конкурентов босса. Но в «Самурае» киллер впервые стал главным, единственным героем. Он не знает, кого убивает, ему все равно. Вряд ли он знает, зачем убивает. Пачка банкнот нужна лишь для того, чтобы поиграть ею с птицей в клетке, единственным другом убийцы. Женщина – лишь для того, чтобы обеспечить ему алиби.

Мельвиль признавался, что преодолел искушение сделать Джеффа Костелло бывшим парашютистом, обретшим в Алжире вкус к убийству и привычку не задавать вопросов, а «крестного отца», поставляющего ему «клиентов», – патроном спецслужб. У «самурая» нет, не может быть биографии, его «путь» лишен социальных и психологических подтекстов. «Заказы», которые он исполняет, должны быть абстрактны, чисты, бессмысленны. Джефф – первый в истории кино убийца, убивающий без страсти мстителя, жестокости садиста, истовости фанатика, корысти душегуба. Он не убийца, он – несущий смерть. «Что вам надо?» – угрюмо спросит хозяин ночного клуба у вошедшего без стука в его кабинет красавца в щегольской шляпе и светлом плаще. «Я пришел убить вас». Смерть прекрасна, как прекрасен молодой Ален Делон, и так же немногословна.

Этот фильм мог бы называться: «Молчание». Слова, звучащие с экрана, почти не нужны. Достаточно взгляда или отсутствия взгляда, кивка головой, щелчка пальцами. Первые слова звучат чуть ли ни на десятой минуте. А сначала камера медленно, неуверенно, неумолимо ощупывает комнату с зелеными стенами, то приближается, то чуть отступает от простертого на постели человека, ловит струйку дыма от его сигареты. Существует легенда, как Мельвиль убедил Делона сыграть в «Самурае». Режиссер читал сценарий вслух. Делон сидел молча, неподвижно, опустив голову, закрыв лицо руками. Потом поднял голову, взглянул на часы и прервал Мельвиля: «Вы читаете уже семь с половиной минут, и до сих пор нет и намека на диалог. Достаточно. Я играю в этом фильме. Как он называется?» «Самурай», – ответил Мельвиль. Делон знаком предложил следовать за ним. В комнате, куда он отвел режиссера, не было ничего, кроме кожаной постели, копья, сабли и самурайского кинжала.

Не стоит попадать в ловушку, которую расставил денди, боец Сопротивления, знаток «подпольного» Парижа, правый анархист Мельвиль. Если он и делал, как писали о его последних фильмах критики, «буддистские триллеры», то сам буддистом ни в коем случае не был. «Поиски восточной мудрости» – последнее, чем он стал бы заниматься. Миллионы зрителей верят, что открывающая фильм фраза («С одиночеством самурая может сравниться лишь одиночество тигра в джунглях») – цитата из кодекса Бусидо. Между тем ее придумал режиссер.

Несущий смерть Джефф Костелло и сам изначально мертв. Уже потом, в 1970–1980-х, станет общим местом представление о том, что герой – «бледный всадник» Клинта Иствуда, «бешеные псы» Тарантино или резвящиеся на побережье Окинавы якудза из «Сонатины» Такеши Китано – мертвы еще до начала фильма. А пространство, в котором они действуют, чем бы оно ни прикидывалось, – чистилище. Джефф Костелло и в этом был первым. Принимая приглашение присоединиться к игрокам в карты, он походя бросает: «Я никогда не проигрываю». Эта фраза – не свидетельство самоуверенности, а констатация факта: он не может проиграть. Мертвецы не проигрывают никогда. Но и мертвецы умирают.

Смерть приходит к нему, столь же прекрасная, как принцесса Смерть, сыгранная Марией Казарес в «Орфее» Жана Кокто (1950), по сценарию которого Мельвиль, кстати, поставил «Ужасных детей» (1949). Чернокожая джазовая пианистка сталкивается с Джеффом в коридоре клуба, когда он выходит из кабинета только что убитого им человека. Обмен взглядами. В его глазах нет угрозы. В ее глазах – страха. Он гипнотизирует свидетеля как удав? Или за эти секунды они узнали друг друга: Смерть и Смерть Смерти. На опознании в полиции, куда свозят сотни задержанных подозрительных личностей, она категорична: нет, я видела другого человека. Она не может отдать Джеффа легавым, он принадлежит ей. Ее не удивит возвращение Джеффа на место преступления, то, что он, как нечто само собой разумеющееся, сядет в ее машину, окажется у нее дома. Это свидание предопределено, Джефф получил весть, сигнал: пора. Он вернется в клуб в третий раз, чтобы мучительно медленно направить на свою Смерть револьвер с пустым барабаном и принять полицейские пули, рухнуть на колени, скрестив руки на груди. Мертвецу трудно покончить с собой, это целый ритуал: Джефф умирает, словно священнодействует.

Вообще, каждое его движение ритуально. Ему достаточно всмотреться в собственное отражение в зеркале (зеркала – это двери, через которые входит смерть, не правда ли), разгладить пальцами поля шляпы, зябко запахнуть воротник плаща, чтобы стало очевидно: эти движения он совершает не в первый и не в двадцать первый раз. Не в первый и не в двадцать первый раз подбирает, устроившись на сиденье угнанного автомобиля, ключ из огромной связки. Подъезжает к гаражу, где меняет номера, ювелирно вписавшись в узкий переулок. Выбрасывает в Сену «грязный» револьвер. Круги, которые Джефф выписывает по клубу, подбираясь к жертве, его проходы по улицам сняты почти в реальном времени. Мельвиль не тормозит: каждый шаг киллера обладает особой весомостью, полон нешуточного смысла. Одежда играет столь значительную роль, что впору заподозрить Мельвиля в фетишизме. Отправляясь убивать, Джефф надевает светлый плащ. Отправляясь умирать – темный. С одеждой связан самый сюрреалистический эпизод, достойный Магритта, шедевр внутри шедевра. В туалете клуба Джефф, отвернувшись от двух клиентов, вытирает руки. Когда свидетели уйдут, он выпрямится и отбросит полотенце. И тогда зритель увидит на руках, которые тщательно вытирал, тонкие белые перчатки. Старый циник Мельвиль комментировал: «Белые перчатки – моя традиция. Их носят все мои убийцы. Это белые перчатки монтажерши».

Тень смерти-расставания скользит по самым невинным эпизодам фильма. Сыгравший хозяина гаража Андре Гарре приезжал на съемки из больницы. Перед смертью он успел озвучить свою роль. Его реплика – «Предупреждаю, Джефф, это в последний раз» – кажется прощанием навсегда. Ответную реплику – «Согласен» – Делон адресовал уже мертвецу. Его смена озвучания пришлась на день смерти Гарре. Прощание Джеффа с Жанной, сообщницей и любовницей (впрочем, не очевидно, что «самурай» вообще занимается сексом), снимали в тот самый день, когда Ален Делон окончательно расстался с Натали Делон, сыгравшей Жанну. Да что там, даже птичка, приветствовавшая, думая, что вернулся хозяин, радостными трелями полицейских, проникших в квартиру Джеффа, чтобы поставить в ней «жучка», вскоре погибла при криминальном пожаре на студии Мельвиля.

Джефф – освобождение Мельвиля от героев его предыдущих фильмов, «Боба-игрока» (1955) и «Стукача» (1962). Кажется, если режиссер сам не запутался в нюансах бандитского кодекса чести, то растолковать его зрителям отчаялся совершенно. Поэтому радикально очистил фильм от любых мотивировок и моральных – даже исходя из морали убийц – оценок.

Новый герой не мог существовать в родном Мельвилю Париже, который он воспевал, Париже Монмартра и Пигаль, дымных подозрительных баров, маленьких гостиниц, криминальных кабаре. «Самурай» просто не смог бы затеряться в нем, тот Париж не терпел анонимности. Осколки этого старого доброго города еще появляются на экране: задняя комната какого-то притончика, где играют ночь напролет в карты престарелые бандиты, вполне могла бы мелькнуть в «Бобе-игроке». Но Джефф – существо из других джунглей, только-только прорастающих сквозь плоть старого города, подступающих к нему с окраин, уничтожающих легендарное «чрево», на месте которого расцветет геометрия квартала Шатле. Холодный, анонимный Париж стеклянных стен и станций метро. В последнем фильме Мельвиля, «Полицейский» (1973), новый город полностью поглотит старый, паркинги и офисы вытеснят кабачки и бульвары.

Вместе с обаятельными, подверженными всем человеческим слабостям уголовниками прошлого исчезают и «комиссары Мэгрэ». Те, что на короткой ноге с сутенером и шулером, медвежатником и карманником, заходят как к себе домой в любое злачное место, делят со своими подопечными девочек и могут по-дружески предостеречь их от чересчур нахального и изначально обреченного ограбления. Легендарная полиция не выдержала двух смертельных ударов, испепеливших ее своеобразие. Первый удар – Оккупация, когда многие «флики» – «легавые» – оказались вместе со своими вчерашними противниками в рядах французского гестапо, о котором можно сказать в двух словах: немецкие гестаповцы шарахались от своих французских коллег, как от диких зверей. Другие – в рядах Сопротивления. И полиция, и гангстерское подполье были навсегда расколоты этими событиями. Намек на них – в одной лишь фразе, звучащей в «Самурае». Полиция проверяет документы у игроков. Один из них бурчит с резким акцентом: «Я живу на пенсию, я ветеран войны». Сам Мельвиль комментировал появление этой реплики лаконично: «Я был знаком с одним палачом из гестапо, который носил на груди медаль героя Сопротивления».

Второй удар – американизация полиции, ее предельная рационализация. Полиция в «Самурае» – механизм, по-гестаповски анонимный и жестокий. Комиссар отдает распоряжение: арестовать по 20 подозреваемых в каждом округе, итого – 400 человек. Куда делись тесные, прокуренные кабинеты комиссаров? Лампы и стулья спорхнули в их новые «офисы» со страниц модных дизайнерских каталогов. Процедура опознания в свете софитов – смесь кастинга и расстрела. Полиция раскидывает частую сеть, чтобы поймать Джеффа: сигналы в кабинете комиссара отмечают станции метро, которые тот проезжает. Все схвачено – ничего личного. После премьеры «флики» благодарили режиссера: вы придумали совершенную систему поиска, мы постараемся ее воплотить. Вряд ли Мельвиля это порадовало: он никогда не был на стороне закона и порядка.

Но, одновременно, он лучше, чем кто бы то ни был, знал, что путь самурая это смерть, и делал все возможное, чтобы свой путь его герои прошли до конца.

1969. «2001. Космическая одиссея», Стэнли Кубрик

Когда в марте 1999 года Стэнли Кубрик умер, первой и массовой реакцией была не печаль, а удивление: как умер? Кубрик казался бессмертным, вера в его сверхчеловеческие способности – прямое следствие самого его творчества, абсолютно дискретного. Невозможно проследить «эволюцию» Кубрика. Невозможно назвать «Доктора Стрейнджлава» его «ранним фильмом», а «Широко закрытые глаза» – «зрелым». Только череда самодостаточных, отделенных друг от друга значительными паузами фильмов.

Сюжетные ходы, придуманные великими режиссерами, таят в себе метафору их «творческого метода». Герои ранних фильмов Годара живут «на последнем дыхании» только потому, что сам режиссер именно так, запыхавшись, снимал свои фильмы. Висконти строил свои фильмы, как любимый им Людвиг Баварский – замки: хрупкие, не от мира сего, беззащитные, никому не нужные. Абсолютная метафора любого из фильмов Кубрика – черный монолит из «Космической Одиссеи». Монолит, который появляется на Земле «на заре человечества», дабы надоумить приматов, как превратить кости в палки-копалки и кастеты, а в 2001 году принудить потомков тех приматов снарядить экспедицию на Юпитер. Вещь в себе, самодостаточный предмет неизвестного происхождения и назначения, обладающий мощнейшим энергетическим полем.

Каждый фильм Кубрика решен в ином жанре, но к какому бы жанру он ни обращался, неизменно подводил его итоги – не только на данный исторический момент, но и как бы на будущее. Так, «Убийство» (1956) – и формула «черного» фильма, и методичка для всех еще не рожденных тарантин. Располагая свои фильмы во вневременном центре вселенной жанра, Кубрик застраховал их от того, что с течением времени они покажутся новым зрителям нелепыми. Пародиями на костюмированный жанр («Барри Линдон»), жанр ужасов («Сияние») или сексуальную психодраму («Широко закрытые глаза») показаться могут, это да, но пародийный потенциал заложен в них самим Кубриком. В каком-то смысле пародийность – синоним совершенства.

«Одиссея» – не только и не столько сумма научно-фантастического жанра – хотя и это тоже, – но и сумма «авторского кино». Кубрик «включает автора», используя космический антураж для трансляции message, если не для проповеди.

Критики напридумывали «Одиссее» некинематографических определений – «опера», «симфония». Это в какой-то степени оправдано тем, что языковые клише связывают с симфоническими жанрами что-то большое и помпезное (два с лишним часа экранного времени; 10-миллионный бюджет; съемки спецэффектов, растянувшиеся на полтора года; наконец, «философский» смысл). И отчасти – доминирующей ролью, которую играет в фильме музыка, его (фильма) практически невербальным характером. Сам Кубрик (не поймешь, с издевкой или нет) объяснял: «Это невербальный опыт. На 139 минут фильма – меньше сорока минут диалогов. Я пытался создать визуальный опыт, который избегает понимания и его словесных конструкций, чтобы проникнуть непосредственно в подсознание с его эмоциональным и философским содержанием. Я хотел, чтобы фильм стал сильным субъективным опытом, который достигает глубинных уровней сознания зрителя, совсем как музыка». Львиная доля диалогов нужна лишь для того, чтобы сообщить минимум необходимой для понимания происходящего (которое, однако, ничуть понятнее не становится) информации или скрыть истину. Так, американский астронавт уверяет советских коллег, что прилетел на лунную базу «Клавиус» из-за вспыхнувшей там эпидемии, а вовсе не для подготовки к экспедиции.

Речь транслирует эмоции только в диалоге астронавта Дэвида Боумена с компьютером HAL 9000. Суперкомпьютер перед этим убил трех космонавтов, находившихся в анабиозе, плюс одного, вышедшего в открытый космос, поскольку не доверяет человеческим способностям и считает себя вправе довести «миссию» до конца в одиночку. Голос компьютера, отключаемого Дэвидом так, словно совершается акт лоботомии, сохраняет металлические нотки, но пронизывается микроэмоциями, и это делает трагизм ситуации почти невыносимым. Не случайно, что в этом «кульминационном» эпизоде спасение героя зависит как раз от того, удастся ли ему отключить компьютер, то есть лишиться собеседника, «убить слово», продолжить путь в тишине и одиночестве.

Впрочем, о кульминациях у Кубрика говорить некорректно: его фильмы асимметричны, как человеческий мозг. Как раз тогда, когда Кубрик вещал о своем намерении проникнуть в мозг зрителей, критики и философы заметили удивительную вещь. Очень часто пространство его фильмов – все эти лабиринты, траншеи, сферические помещения межпланетного корабля – напоминает оболочку головного мозга. А поскольку действие помещено «в мозг», то и все фильмы Кубрика повествуют о приключениях мозга, неврозах, наваждениях, о безумии, которые ни в коем случае не следует принимать за «вторую, экранную реальность», но только за отражение подсознания персонажей.

В восприятии фильма современниками был еще один аспект, ныне вызывающий радостное умиление «наивностью» эпохи. «Одиссею» считали «футуристической документалистикой», опередившим время репортажем из будущего. Исследователь фантастического кино Жан-Пьер Буиксу писал (1971) о «документальной холодности пошлого телерепортажа»: «Какое значение имеет технический гений, правивший здесь бал? Документальный фильм, пусть даже провидческий, может тронуть нас не больше, чем посредственный рекламный ролик».

Неужели в 1960-х действительно казалось, что все так и будет, в установленные сроки, по-кубриковски? Надежды на реализацию утопии имели некоторые основания: спустя год люди ступят на поверхность Луны. Космическая утопия протянет еще полтора десятилетия и сгорит в 1986 году вместе с белозубым экипажем «Челленджера». Слава богу, что хотя бы мы свободны от космического мифа, избавлены от искушения проецировать видения Кубрика на реальное звездное небо.

Иконография космического пространства у Кубрика – общая с масскультом тех лет. Музыка Дьердя Лигети – идеальный образец того, как эпоха представляла «музыку сфер». Недаром планеты и ракеты у Кубрика именно «танцуют» под «Голубой Дунай». Танец – одна из глобальных метафор 1960-х. Через мифологию танца описывались практически все революции богатого на них десятилетия. О событиях мая 1968 года в Париже писали, что студенты и полицейские не столько старались вывести друг друга из строя, сколько исполняли на баррикадах ритуальный танец. В первом надгробном памятнике 1968 году – «Волосах» Милоша Формана – хиппи танцуют вместе с конными полицейскими. Хотя при желании можно найти в космическом балете почтительный поклон первооткрывателю космической темы Жоржу Мельесу, в «Путешествии на Луну» которого (1902) планеты оседлали легкомысленно одетые девицы из кабаре.

Шуточка Кубрика – астронавт изучает инструкцию, как пользоваться в условиях невесомости туалетом, – кажется плоской. Однако во вселенной Кубрика туалеты слишком часто становятся местом смерти, чтобы по спине не пробежал холодок: в туалете кончает с собой генерал Риппер в «Докторе Стрейнджлав», общается с призраками писатель в «Сиянии», убивает сержанта и кончает с собой призывник в «Цельнометаллической оболочке».

На титульном плане фильма звучит не Иоганн Штраус, а Рихард. Начало века и, прежде всего, Вена начала века – важная для Кубрика культурная отсылка. Свой последний фильм он поставит именно по одному из столпов декадентской Вены, Артуру Шницлеру (которого в Россию импортировал, среди прочих, Всеволод Мейерхольд). Кубрик – персонаж с колоссальными претензиями – чувствовал бы себя уютно среди авторитарных художников начала века, творивших «новое искусство», «новую философию» и «новую религию». «Одиссея» столь же синкретична, как и сознание 1910-х: перемешаны религиозные, сциентистские, мистические, психоаналитические мотивы. В фильме звучит «не просто» Рихард Штраус, а симфоническая поэма «Так говорил Заратустра». Ницшеанство – самая органичная для Кубрика философия.

«Одиссею» можно истолковывать, как поиски Бога или, во всяком случае, высшего разума, пославшего на Землю обелиск. (Впрочем, зачем Кубрику было искать бога, если он твердо знал, что бог – не кто иной, как сам Кубрик.) Однако в пути высший разум оказывается рукотворным, притаившимся внутри суперкомпьютера. Чтобы найти Бога, приходится убить его: Дэвид отключает компьютер и затем проходит сквозь туннель из звуков и красок, который пошло именуют «психоделическим». Типа путешествия «в сетях» из киберпанковской мифологии. Дэвид оказывается в точке, где пространство сплавляется со временем (сравните с финалом «Сияния», где у познавшего истину смерти героя с пространством и временем тоже полный беспорядок), прошлое – с настоящим и будущим. Он видит собственную старость и смерть: финал «Одиссеи» повлиял на финал «Соляриса» Андрея Тарковского.

Астронавт переживает превращение, но в кого? В странный зародыш-глаз, который плывет в космическом пространстве? В Бога, которого он убил? В сверхчеловека? Роман Артура Кларка, опубликованный позднее, рассказывал о возвращении Дэвида, чьи сверхчеловеческие способности приводят его к конфликту с землянами. Сверхчеловек – постоянный герой Кубрика, но только в идеале. Его герои проходят или, что чаще бывает, не выдерживают (как Алекс в «Заводном апельсине) испытания на сверхчеловечность.

С этим связана, как бы помягче сказать, моральная двусмысленность фильмов Кубрика. Он – кто угодно, но только не моралис и не гуманист. «Цельнометаллическую оболочку» можно в равной степени толковать и как антивоенный фильм, и как фильм о становлении человека, отбросившего пацифистские цацки и постигшего тайну убийства. История человечества в «Одиссее» начинается с того, что причастившееся обелиску раннее homo убивает вожака враждебного племени. Весьма двусмысленно и название компьютера-Бога. Аббревиатура HAL – всего лишь IBM, «сдвинутый» на одну букву назад. «Хэл» – это и что-то простецкое, пахнущее яблочным пирогом и охотой на болотных куликов. Но вместе с тем «Хэл» звучит угрожающе, чудятся отблески адского пламени.

«Космическая одиссея» от иных фильмов отличается тем, что здесь есть, что интерпретировать. Поскольку, интерепретируя его, мы интерпретируем не вымысел Кубрика, а самого Кубрика.

1969. «Дикая банда», Сэм Пекинпа

Синдром нового века творит чудеса. Отметить по мере сил наступление XX века, единодушно приветствовавшегося как царство разума и прогресса, постарались даже самые специфические герои века уходящего. Например, те, интерес которых к техническому прогрессу ограничивался областью стрелкового оружия. 21 ноября 1900 года пятеро парней, возраст которых колебался в районе 30, принарядились и отправились на групповую фотосъемку в техасском Форте Уорт. Фотографию эту найти нетрудно. Вот они, красавчики, которых легко принять за приказчиков: в котелках, прилизанные, поди, надушенные. Сэндэнс Кид, Уилл Карвер, Бен Килпатрик, Харви Логан и Бач Кэссиди. Конокрады, налетчики и убийцы, более известные под коллективным псевдонимом «Дикая орда», который в России, когда речь идет о фильме Пекинпа, для пущей завлекательности переводят как «Дикая банда». Короче говоря, здравствуй, дружок, Новый век, мы готовы войти в тебя.

Вошли они в XX век действительно триумфально. Спасибо все тому же техническому прогрессу. Первый вестерн – снятое в 1903 году «Большое ограбление поезда», – это о них, голубчиках. «Дикая орда» дважды, в 1892-м и 1901 году, грабила знаменитый Большой северный поезд в штате Монтана. В 1899 году она атаковала поезд компании «Юнион пасифик», которую обессмертил фильм Сесилля Блаунта Де Милля, в штате Вайоминг. Впрочем, уже в 1901 году Сэндэнс Кид и Бач Кэссиди свалили в Южную Америку, где, кажется, погибли в бою с боливийскими солдатами 6 ноября 1908 года. Последняя зафиксированная в истории «Дикой орды» стычка произошла в марте 1912 года в Техасе, когда погиб Бен Килпатрик.

Действие «Дикой орды» Пекинпа датировано следующим, 1913-м, годом. Таким образом оно вынесено за рамки истории настоящей «орды». Часто говорят, что Пекинпа вернул вестерну историческую достоверность. Показал впервые на экране индейские одеяла, изукрашенные самыми что ни на есть натуральными свастиками, и грязных, тупых, злобных ублюдков, которых традиционный вестерн выдавал за героев. Впрочем, грязные, тупые, злобные ублюдки и предатели – постоянные герои Пекинпа и в вестернах, и в гангстерских фильмах, и в шпионских. Он не то чтобы имел что-то против именно жанра вестерна. Он ненавидел – экзистенциальной, а не идеологической ненавистью – любую героическую мифологию.

И вряд ли он сознательно «полемизировал» с вышедшим в том же году фильмом Джорджа Роя Хилла «Бач Кэссиди и Сэндэнс Кид», хипповским, расслабленно-романтическим сказанием о лапушках-налетчиках, которые и людей-то никогда не убивали, а так, развлекались, пока их не прикончили злобные боливийцы. В ту эпоху романтизировались даже отпетые уроды Бонни и Клайд, которых директор ФБР Гувер, хоть и был фашистом, совершенно справедливо назвал «бешеными псами Америки». Вот еще, стал бы Пекинпа полемизировать с этими, «волосатыми».

Эффект демифологизации Дикого Запада был бы, пожалуй, сильнее, если бы герои «Дикой орды» «носили» галантерейные лица с групповой фотографии, а не благородные физиономии Уильяма Холдена и Роберта Райна.

Старые налетчики во главе с Пайком Бишопом (Холден) попадают в ловушку, расставленную профессиональными охотниками за головами во главе с Дюком Торнтоном (Райан). Он – бывший сообщник бандитов, выкупающий таким образом свою свободу. В кровавой бане погибла попавшая под перекрестный огонь процессия Общества трезвости, но пятерым «диким» удалось вырваться из кольца. В украденных сумках оказались медные кольца для белья, по пятам идут пистолерос. Сволочь на сволочи скачет и сволочью погоняет. Сцены с «дичью» и «охотниками» чередуются, но принципиальной разницы между ними нет.

«– Кто убил моего отца?

– Да какая тебе разница?»

Антигероям остается бежать из огня да в полымя, в Мексику, где бушует гражданская война всех против всех. Приходится грабить по заказу полевого командира – дикаря, именующего себя генералом Мапачи, – поезд с оружием, чтобы спасти самого младшего из банды, Ангела, пристрелившего свою невесту, ставшую генеральской шлюхой. Увидев эту сцену, невозможно не подивиться, насколько талантливо Никита Михалков тащил все, что плохо и даже хорошо лежит, из кино, которое, в отличие от простых поклонников «Своего среди чужих», имел возможность смотреть. Естественно, спасти компаньеро не удастся. В феерическом финальном побоище погибнут сотни персонажей, включая всех «диких». Выживут лишь Дюк и старый мексиканец, приглашающий его присоединиться к повстанцам.

Кодекс чести по Пекинпа: «Слово есть слово. Все дело в том, кому его даешь». Пулемет испытывают на куролесящей толпе. После боя мародеры вырывают золотые зубы у трупов.

Говорить о невиданной жестокости Пекинпа, стоившей фильму цензурных проблем, как-то банально. Ну да, впервые в рапиде пули входили, вырывая клочья плоти, в человеческое тело. Точнее говоря, рапид был впервые использован не с поэтическими, а с натуралистическими целями. Вошли во все истории кино слова Пекинпа: «Когда получаешь пулю, не падаешь, словно в балете. Брызжет кровь, внутри вас все взрывается. Убивать не забавно и не красиво. В «Дикой орде» я показываю максимально достоверно ужас и жестокость смерти».

Хрестоматийная декларация внутренне противоречива. Пекинпа показывает смерть очень эстетично, именно что как балет. Пляску смерти, этакий мексиканский шахсэй-вахсэй, день поминовения: это аукнется в очень недооцененном фильме Роберта Родригеса «Однажды в Мексике». Бандит, оставленный Пайком в помещении железнодорожной конторы стеречь заложников и прикрывать отход, заставляет бухгалтеров и секретарш петь, едва ли не плясать. Для него это – праздник, спектакль, выход в люди первого парня на деревне. Трезвенники вкушают свинец, распевая – кода – «Глори, глори, аллилуйа».

Большую часть фильма экран тесно, до удушья, заполнен человеческими телами. Вечная гулянка в «штабе» Мапачи перерастает в истязания, казни и перестрелки, которые уместнее назвать регулярными сражениями. Вокруг убивающих и умирающих героев мельтешат дети, которых хочется назвать «детьми кукурузы»: маленькие сволочи, если им заблагорассудится, и в спину выстрелят. Заливисто хохочут старики, заглотнув полпузыря текилы, белозубо улыбаются красотки, дети эти проклятые, мозги на песке.

Старики и дети вообще в «Дикой орде» какие-то бессмертные исчадия ада.

Тот же эффект тесноты создают вклинивающиеся в повествование флешбэки, жестокие и бессмысленные. Все насилие, уже совершенное, совершающееся на глазах у зрителей и еще не свершившееся, концентрируется в одном экранном пространстве. В этой телесной духоте даже дилижанс движется в три раза медленнее, чем в классическом вестерне. Впрочем, это логично: на нем возвышается тяжеленный станковый пулемет. Прогресс, однако.

Фильм немного напоминает балеты смерти, которые ставил в те же годы в Венгрии Миклош Янчо и предваряет вьетнамский бред Копполы в «Апокалипсисе сегодня», снятом через десять лет. Впрочем, и в «Дикой орде» многие современники увидели намек на вьетнамскую войну, достигшую апогея после январского наступления партизан в 1968 году, когда в осаде оказалось даже американское посольство в Сайгоне. Мексика-1913 – тот же Сайгон: кровавый хаос на фоне непрестанной гулянки в лучших борделях беззаконной страны. Один из последних планов в сцене первой бойни сознательно выдержан в эстетике телерепортажа: труп на первом плане, к нему бегут люди. Такие съемки в 1969 году ассоциировались, естественно, с Вьетнамом.

На первый взгляд, говорить о рифмах между фильмами Пекинпа и шедеврами мирового кино неуместно. Не тот режиссер. Не пижон, играющий скрытыми цитатами. Человек, который выясняет отношения с мифами, а не с образами. Однако…

Побоище в прологе, с мечущимися трезвенниками, напоминает о расстреле на Одесской лестнице из «Броненосца «Потемкина» (1925) Сергея Эйзенштейна. Напоминает и о знаменитых кадрах – ракурс сверху – суматошной уличной пальбы в Петрограде в июле 1917 года из «Октября». Тоже кино о революции.

Еще одна ассоциация с Эйзенштейном, возможно, произвольная, возникает в самом начале. В тихий городок въезжают налетчики, переодетые в военную форму, во главе с галантным Пайком: сейчас он придержит коня, чтобы пропустить через дорогу старушку, которую, наверное, через пять минут сметет шквал огня. Тем временем дети развлекаются. Бросив – крупный план – скорпиона в муравейник. Напоминает червей, копошащихся в мясе и ставших причиной для бунта на «Потемкине». И еще – муравейник, который ворошит безумный граф в ныне позабытом, но выдающемся фильме венгра Золтана Фабри «20 часов» (1965). Фильме о другом, столь же бессмысленном братоубийстве во время фашистского мятежа 1956 года.

Наконец, рифма почти мистического свойства. Пекинпа словно ругается с Серджио Леоне, потно, злобно теснит его, оспаривая еще не снятый фильм «Пригнись, мудак!» (1971), известный так же, как «Однажды была революция» и «За пригоршню динамита». В мелочах: и там и там действуют холоднокровные немецкие советники, планирующие карательные операции. И в главном. Если для Леоне революция остается романтическим мифом, то для Пекинпа это всего лишь еще одно проявление общечеловеческой жажды смерти.

Но главное, что объединяет эти фильмы, – то, что и Пекинпа, и Леоне перенесли на фактуру вестерна этику нуара. И еще то, что их фильмы с равным вниманием смотрел Никита Михалков.

Напоследок сыграю в любимую игру. Ее правило: принять за аксиому, что любой фильм – всегда, о чем бы в нем ни шла речь, – метафора режиссерской манеры, автопортрет, прикинувшийся натюрмортом или батальной сценой. С «Дикой ордой» играть в эту игру вроде бы бесполезно. Какая там метафора режиссерской манеры в фильме, кажется, исключающем из своего образного строя любую метафоричность: рваное, сырое мясо. Но есть одно «но».

Известна легенда о том, как Пекинпа писал свои сценарии. Снимал на несколько месяцев бордель где-нибудь в Мексике, запирался там с соавторами, девками, текилой и кокаином, и полный вперед. В финале, перед тем как отправиться на верную смерть, головорезы слышат приглашение зайти в бордель. Почему бы нет? Утренний эпизод в публичном доме, где красавицы-шлюхи возятся со своими детьми и можно еще лениво поторговаться с ними, расплачиваясь за ночь, начистить до блеска сапоги и в последний раз привычно перекинуть через плечо патронташ, – единственные благостные и самые душераздирающие в фильме.

Потом они выходят на улицу, как выходил, дописав сценарий, Пекинпа. Они тоже дописали свой сценарий. Сценарий жизни. И, честно говоря, он им удался.

1970. «Мужья», Джон Кассаветес

У Джона Кассаветеса – легендарная репутация великого кустаря от киноискусства. Как водится, условно нищего: фильмы он снимал на гонорары, полученные от актерской поденщины, хотя и высокого полета: то в «Грязной дюжине», то в «Ребенке Розмари», то в культовом телесериале «Джонни Стаккато». Само собой, гордого до нелепости: свой дом он выстроил напротив Беверли-Хиллз, бросая вызов голливудским богам. Но зато абсолютно свободного: в гараже, переоборудованном в студию, он мог сколь угодно долго – хоть два с половиной года, как это было с «Лицами» (1968), – возиться над отснятым материалом, монтируя из него свои шедевры.

На штучном товаре остаются отпечатки пальцев изготовившего его – в высшем смысле слова – ремесленника. Фильмы Кассаветеса узнаются с одного кадра – именно по режиссерским «отпечаткам пальцев», по их стилистике, внешне хаотичной, но организованной настолько жестко, что эта организованность не ощущается вовсе. Они начинаются с полуслова, завершаются многоточием. Они погружают зрителя в водоворот истории, по ходу которой приходится реконструировать прошлое героев и отношения между ними. Фильмы Кассаветеса узнаются по фирменным крупным планам, по слишком громкому смеху мужчин и слишком усталым – сколь молоды бы они ни были – лицам женщин. По нервной взвинченности, по ветерку из пропасти, по краю которой бродят его персонажи.

«Мужья» – составляющие своего рода дилогию с «Лицами» – акме стиля Кассаветеса. Зрители испытывают те же ощущения, что и нью-йоркские прохожие, озирающиеся – и чуть ли не крутящие пальцами у виска – на солидных мужиков в дорогих пальто, которые с лицами, сведенными от напряжения дегенеративными гримасами, соревнуются средь бела дня в скоростной ходьбе. Стоит ли держаться от них подальше или, напротив, присоединиться к их мальчишествам – решительно непонятно. Движение сюжета непредсказуемо по той простой причине, что сами герои категорически не знают, что случится с ними или что они учинят в следующую минуту. А случиться может в буквальном смысле слова все что угодно.

Гарри (Бен Газзара), Арчи (Питер Фальк) и Гас (Джон Кассаветес), встретившись на похоронах общего и закадычного друга, никак не могут расстаться: словно как в «Ангеле-истребителе» или «Скромном обаянии буржуазии» Бунюэля кто-то наложил на них заклятие. Ну или в их компанию затесался некто четвертый – какой-нибудь назойливый призрак вроде того, что не дает проходу стареющей бродвейской приме из «Премьеры» (1978) самого Кассаветеса. Только если в «Премьере» зрители призрак видят, то здесь он спрятан от их взоров.

То, что кажется спонтанным мальчишником – ну бывает, загуляли – памяти друга, орошенным невидимыми миру слезами, перерастает в бегство от мира и самих себя. Нет, они честно стараются прервать затянувшуюся прогулку по Нью-Йорку, но, видать, что-то такое с ними случилось, что рутина в испуге отталкивает их. Заскочишь, скажем, домой, чтобы переодеться, и сам не заметишь, как чуть ли не в поножовщину с женой ввяжешься и изобьешь тещу. И дело ведь происходит не в бруклинском притоне, а среди лужаек и особняков Лонг-Айленда, где такого не может быть, потому что не может быть никогда. Дальше – больше. Дальше – Лондон, куда «мужья» переносятся, как на ковре-самолете. Цель – оторваться по полной. А где еще отрываться в 1970 году, как не в свингующем Лондоне. И тут-то сталкиваешься с главным, пожалуй, парадоксом Кассаветеса.

Для синефилов – прежде всего, европейских – имя Кассаветеса – такой же синоним «модернистского» кино и современности как таковой, как имена Годара или Антониони. Но при этом не было режиссера более герметичного, чем он. Звездный час Кассаветеса пришелся на конец 1960-х –1970-е годы: современная реальность, особенно в Соединенных Штатах, была не просто раскалена, она полыхала. Между тем в фильмы Кассаветеса эта реальность, подчинившая своей власти даже эстета Антониони, не проникала совершенно. Ни тебе отголосков войны во Вьетнаме, ни тебе идущих фоном телевизионных новостей, ни тебе студенческих бунтов, ни рок-н-ролла с наркотиками.

В «Мужьях» этот разрыв с современностью ощущается, как ни в одном фильме Кассаветеса. Решающая встреча Антониони с раскаленной реальностью произошла именно в Лондоне, где он снял «Фотоувеличение». Именно в Лондон отправился Годар после парижских событий 1968 года. Но Лондон Кассаветеса – город не сексуальной революции, а «добросовестного, ребяческого разврата», которому честно пытаются предаться герои. Их сексуальный бунт на коленях безумно старомоден, невыносимо грустен, нелеп, целомудрен и отчаянно непристоен. Условно сексуальные сцены в «Мужьях» кажутся метафизической порнографией за гранью добра и зла. И это при том, что Кассаветес не просто не показывает ничего такого – партнеры даже не раздеваются.

Можно назвать «Мужей» репортажем о кризисе среднего возраста. Можно – о кризисе высшего среднего класса. Казалось бы, нет слова скучнее, чем «средний». Но, когда одна усредненность, умножаясь на другую, испытывает острое страдание от собственной усредненности, экранная «бытовуха» обретает черты чуть ли не древнегреческой трагедии. Потому что и возраст, и социальный статус – это лишь лики рока, с которым герои Кассаветеса вечно пытались поспорить.

1971. «Однажды была революция», Серджо Леоне

В своем роде это уникальный фильм: никто не знает, как его правильно называть.

«За пригоршню динамита» – англосаксонское название. Вполне конформистское: намек на то, что это просто очередной спагетти-вестерн Леоне в духе «Пригоршни долларов» (1964). Заодно «атлантисты» – прокатчики ампутировали открывающую фильм цитату из Председателя Мао: «Революция – не званый обед, она творится не так, как книга, рисунок или вышивка. Ее невозможно совершить с теми же элегантностью, спокойствием, деликатностью или нежностью, любезностью, сдержанностью и душевной щедростью. Революция – это восстание, акт насилия, совершая который, один класс свергает другой». Но с цитатой из Мао, без нее ли, фильм менее «экстремистским» не стал.

В некоторых странах фильм шел под прекрасным названием «Пригнись, мудак!». Эту фразу Мэллори (Джеймс Кобурн) – эмигрант, работающий в Мексике на горнорудную компанию, а в прошлом бомбист Ирландской республиканской армии (ИРА) – презрительно бросает подловившему его на дороге пеону-грабителю Хуану (Род Стайгер). Походя он демонстрирует чудесные возможности нитроглицерина. «А если я в тебя выстрелю?» – интересуется любознательный Хуан. «Если я упаду, придется переделывать карту мира. Вместе со мной исчезнет полстраны».