Помоги проекту - поделись книгой:
Дидактическая нота представлена, и это можно сразу увидеть с улицы, мозаикой Луиса Бру в верхней части фасада. Она изображает членов общества «Орфей» (мужчины в темных куртках, женщины в длинных цвета шербета платьях), распевающих гимны на вершине Монтсеррата. Некто вроде королевы празднества председательствует, сидя на высоком троне, задрапированном покрывалом с каталонскими красными и желтыми полосами. Она с прялкой. В ней есть что-то от императрицы Теодоры в Равенне и в то же время от английской нянюшки. На самом деле она — героиня «Балангеры», стихотворения Жоана Альковера, положенного на музыку Амадеу Вивесом, о каталонском гении, прядущем будущее.
На балконе внизу — бюсты композиторов: Палестрина, Бах, Бетховен и Вагнер. Фольклорную песню олицетворяет главная скульптура фасада, которая выдается над углом улицы как огромный нос корабля — аллегория Микеля Блая, соперничающая с памятником Бартоломео Роберта работы Льимоны, лучшего скульптора модернизма в Барселоне. Подобно Льимоне Блай подражал Родену. Он также находился под сильным влиянием Констана Менье, бельгийского скульптора-социалиста, который специализировался на изображении шахтеров и крестьян. Эта аллегория каталонской народной песни включает в себя несколько народных типов: мальчика и старика, маленькую девочку и старушку, крестьянина, рыбака; все они собраны вокруг нимфы в облегающих одеждах, символизирующей гений народной песни, и всех их охраняет святой Георгий, — цитата из Донателло.
Самой впечатляющей в смысле скульптуры частью Палау является просцениум. Миллет хотел представить здесь элементы музыкальной идеологии «Орфея», оттенив все, что звучало на сцене: каталонская народная песня и классическая музыка, старое и новое, музыка северной Европы. Дизайн этого странного ансамбля обычно неправильно приписывают Пау Гаргальо (1881–1934), скульптору, который был современником Пикассо в Барселоне. В действительности Гаргальо только помог его закончить. Проект же принадлежал Доменеку, а большую часть работы выполнил скульптор Дидак Масана-и-Мажо.
Просцениум кажется оштукатуренным, но в действительности это мягкая белая пемза, поддерживаемая скрытой металлической арматурой. Восемь десятилетий пыли придали ей сероватый оттенок, но все-таки она разительно контрастирует с омывающим остальную часть зала светом: белая, как привидение, она пугает.
Слева — бюст Хосепа Ансельма Клаве, рядом — ива, для «рамки». Гирлянда цветов ниспадает с пьедестала, и ее «заплетает» молодая девушка с развевающимися волосами; другая
Справа музыка всего мира представлена бюстом Бетховена между двумя дорическими колоннами. Он ниже, чем памятник Клаве, который, кажется, заглядывает немцу через голову. Такая диспропорция объясняется {во всяком случае, хочется надеяться на это) не приступом каталонского шовинизма, а необходимостью оставить над бюстом Бетховена место для того, что происходит в музыке сейчас. Облако пара, символизирующее вдохновение, зарождается между колоннами, вьется, вновь появляется над антаблементом и превращается в вагнеровских валькирий, грозно потрясающих мечами и щитами на крылатых конях. Копыта безмолвно грохочут по верху арки, по направлению к Клаве и его иве — новая иностранная музыка, порождение ветра, несется к неподвижным корням старой каталонской культуры.
Хористы и оркестр, объединенные этой гигантской белой метафорой, — напоминание об изначальном назначении «Орфея». Цвет возвращается на заднике сцены, в полукруге, оформленном Эусеби Арнау. Доменек никогда не считал, что Палау должен иметь декорации, — само здание и есть декорация. Изогнутая стена задника облицована
Палау был открыт 9 февраля 1908 года, в присутствии почти всех политиков, магнатов и просто сочувствующих, которые смогли втиснуться в толпу. После благословения архиепископа и хорала «Магнификат» хор исполнил любимые членами «Орфея» произведения — «Эль Шикетс дель Вальс» Клаве, гимн «Сеятели» и «Аллилуйя», предваренное «Эль Кант де ла Сьера» Марагаля, положенной на музыку Луисом Миллетом.
Певческого искусства и знамен хватило, чтобы насытить даже самых горячих каталанских сепаратистов. Жоакин Кабот посреди взволнованного молчания произнес речь, приглашая «сомневающихся… если не пессимистов» «прийти, открыть глаза, протянуть руку, увидеть и коснуться того, о чем вы не могли даже и мечтать». Не было только архитектора. Сытый по горло «Орфеем» и раздосадованный задержкой оплаты, Доменек-и-Монтанер не пришел.
На следующий день пресса билась в экстазе. «Ла Вангуардия» превозносила Доменека, «величайшего из архитекторов», за «пропорции нового дворца… разнообразие и смелость линий, новизну архитектоники, великолепную фантазию в использовании материалов». «Диарио де Барселона» считала, что «дворец великолепен» и что «блестящие нюансы майолики, украшающей колонны, крыши, перекрытия и фризы, цветного стекла окна, заменяющие стены, делают зрительный зал похожим на огромный фонарь — все это придает ансамблю легкость, ни с чем не сравнимую свободу». Можно смело утверждать, что ни одно публичное здание не имело такого мгновенного успеха у критиков и публики, как Палау. Проект Доменека получил премию Ажунтамент в 1908 году за лучшее новое здание в Барселоне. Это «жемчужина современного искусства, — решило жюри, — в нем использованы все материалы, которыми славятся наши ремесла», оно «демонстрирует гений Каталонии, оно сильно, как наш народ, как его история, и прекрасно, как небо». То есть если вы хотите знать, на что способна Каталония, посмотрите на Палау де ла Мусика Каталана.
Такие настроения, конечно же, долго не продлились. Палау был последней из экстравагантных выходок модернизма, великолепным бутоном, выброшенным этим движением на пике его энергии, силой, которая должна была со временем ослабеть. Слава модернизма в целом и Доменека как его представителя, начнет тускнеть — вплоть до полного безразличия общества и сурового критического пересмотра — еще до начала следующего десятилетия. Очень скоро обитатели кварталов вокруг Каррер Мес Альт де Сант-Пер и Виа Лэетана будут называть это здание «дворцом каталонского барахла». К концу 1920-х годов даже среди архитекторов пошли разговоры о том, чтобы его разрушить — зачем сохранять перегруженное деталями воплощение умершего стиля, который, очевидно, никогда не воскреснет? Не умолкали жалобы на акустику Палау, которая, притом, что его стеклянные стены впитывали уличный шум, как пергамент, всегда была ужасна. «В один из первых разов, когда я посетил Палау, — вспоминал Хосеп Пла, презиравший это место, — там давали концерт с потрясающей программой: Бетховена исполняли Крейслер и Пау Касальс. Первую сонату прерывали снова и снова: сначала колокола соседней церкви, затем фургон, медленно ползущий по улице. Этот фургон будто нарочно двигался очень медленно, потом показалось, что он так близко, что сейчас пройдет сквозь стену; потом с другого этажа послышалась песня служанки, которая мыла посуду… и, наконец, мы услышали повторившийся несколько раз крик петуха. Ведь петухи на балконах Барселоны кричат день и ночь, это всякий знает. Последняя часть концерта была испорчена гудками, звуками клаксона, визгом тормозов и переключением скоростей многочисленных автомобилей, эффектных, но примитивных и шумных изобретений, ползающих вокруг Палау, ожидая, когда они смогут забрать своих владельцев».
Пла знал, что делать с Палау — убрать весь декор, чтобы не приходилось закрывать глаза, слушая музыку, и заменить стеклянные стены настоящими, защищающими от шума. К счастью, не все согласились, и в 1971'году Палау наконец объявили национальным памятником. В конце концов скрупулезная И блестящая реставрация, выполненная Оскаром Тускетом в 1980-х годах, завершила возрождение этого дома, «дедушки» барселонского модернизма.
Палау не суждено было потускнеть, его спасла не архитектура и не какие-то другие достоинства, а роль конденсатора каталонских национальных чувств и инкубатора музыкальных талантов. Миллету и Вивесу хотелось, чтобы «Орфей» был популярен, и он всегда был популярен. Это оберегало Палау от превратностей моды и политики, которые сотрясали Барселону в последние восемьдесят лет. Мало кто не жаловался на недостатки Палау, на плохую акустику, но Пабло Касальс, например, любил этот зал; семилетняя Алисия де Ларроча дебютировала здесь в 1929 году; в течение пятидесяти лет крупные оркестры и инструментальные группы Европы и все сколько-нибудь значительные испанские музыканты и певцы выступали здесь. Да, Палау отличался некоторой консервативностью — Стравинского, например, не приглашали дирижировать его сочинениями до 1933 года — зато этот зал всегда умел держаться на уровне. Палау — единственный культурный центр, которому удалось остаться одновременно каталонистским и интернациональным, доказав, что сильная регионалистская культура не обязательно провинциальна, будь то в Барселоне или где-то еще.
Глава 7
Отшельник в пещере созидания
Утром 7 июня 1926 года прохожие видели старика, переходившего улицу на перекрестке Гран Виа и Каррер Байлен в Эйшампле. Это был человек маленького роста, с бледноголубыми глазами и коротко остриженными вьющимися седыми волосами, в потертом черном костюме. Доплетясь до середины улицы Гран Виа, по которой ходят трамваи, он не удосужился посмотреть ни направо, ни налево и не заметил трамвая номер 30, который ехал прямо на него. Не обратил он внимания и на предупреждающий сигнал трамвая. Ему кричали, но он и этого, казалось, не слышал. Трамвай его сбил.
Когда полиция пробилась сквозь кольцо зевак, собравшихся вокруг изувеченного тела, и проверила карманы пострадавшего, выяснилось, что те пусты и что никто из окружающих не знает имени старика. Колеса трамвая так его искалечили, что четыре водителя такси один за другим отказались везти пострадавшего в больницу. Наконец приехала «скорая помощь». Он еще дышал. И судя по дыханию, не был пьян. Одежда свидетельствовала о бедности, но не о полной нищете. Должно быть, один из обносившихся одиноких стариков-пенсионеров, живущих в домах престарелых. Его отвезли в больницу Святого Креста и положили на железную кровать в общей палате. Только на следующий день выяснилось, что этот старик — самый видный архитектор Испании Антони Гауди-и-Корнет.
Друзья пытались перевести Гауди в частную клинику, но он не захотел туда ехать. «Мое место здесь, среди бедных», — сказал он. Возможно, он этого и не говорил. Даже скорее всего, не говорил. Это такой штрих благочестия, трогательная выдумка легенды, целью которой было убедить Ватикан канонизировать Гауди. «Как чудесно было бы, — говорят, воскликнул кто-то из его окружения, — если бы дона Антони канонизировали! Тогда всем захотелось бы стать архитекторами!» Как бы там ни было, он умер в возрасте семидесяти четырех лет после трехдневной агонии, приняв святое причастие, в пять часов вечера 10 июня в городе, навсегда отмеченном его работами.
Архитектура Гауди — отсроченное барокко, которого Барселоне вовремя не досталось, мистическое, траурное, праздничное, смелое, метафоричное, сознающее свою роль specu/um mundi, «зеркала мира». Гауди был величайшим архитектором и, как многие считают, величайшим деятелем культуры из всех, кого рождала Каталония со Средних веков. Его работы главенствуют в Барселоне, как Бернини главенствует в Риме; они задают шкалу, по которой можно оценивать все остальное. И большая часть его зданий находится именно в этом городе или в его окрестностях.
Церковь Саграда Фамилия до сих пор считается эмблемой Барселоны, как Эйфелева башня — эмблема Парижа, а портовый мост — Сиднея. Здания Гауди долго служили аттракционами для туристов, особенно в 1980-е годы, но за пределами Каталонии до недавнего времени архитектора ценили немногие. Даже для испанцев он был «сумасшедшим каталонцем», равно как и для остальной Европы и для Соединенных Штатов, хотя, разумеется, у него имелись свои поклонники, и он единственный каталонский архитектор, которого сходу назовет любой иностранец. Он не вписывался в модернизм, чьей основной идеей была функциональность, чьими героями были Ле Корбюзье, Мис и Гропиус.
Не то чтобы сами эти архитекторы отвергали Гауди. Когда Ле Корбюзье посетил Барселону весной 1928 года, ему показали постройки Гауди. Он пришел в восхищение от сложной геометрии — от гиперболоидов и параболоидов церкви Саграда Фамилия и арок Каса Мила, от роскошного жилого дома Гауди на Пассейч де Грасиа. «Этот человек делает с камнем все что хочет. Какое потрясающее мастерство! Самая мощная архитектура его поколения». Возможно, украшенная скульптурой крыша Каса Мила вдохновила Корбюзье на создание крыши Юните д'Абитасьон в Марселе, построенной четыре десятилетия спустя.
Мис Ван дер Роэ не высказывался о Гауди, хотя одно из своих собственных известнейших зданий он построил именно в Барселоне — немецкий павильон Всемирной ярмарки 1929 года. А Вальтер Гропиус, оказавшись в Барселоне в 1932 году и увидев Саграда Фамилия, сказал, что в ней чувствуется «опередившее время техническое совершенство». Хотя великие модернисты и восхищались Гауди, их последователи не разделяли этого восхищения или видели в Гауди лишь чудака, архитектора, настолько зависимого от исчезающих уже ремесел, что у него практически нет будущего.
Среди иностранцев 1960-х годов существовал культ Гауди, возникший из совершенно невероятного источника — сюрреализма. Работы Гауди стали известны сюрреалистам от Сальвадора Дали и Жоана Миро, которые относились к нему с безграничным энтузиазмом. Впервые Гауди упомянули в контексте французского модернизма в 1933 году в сюрреалистическом журнале «Минотавр»: Дали написал статью «О пугающей и съедобной красоте стиля модерн в архитектуре». В ней он воспевал достоинства зданий Гауди: эти бесконечные превращения камня в плоть, жесткости в мягкость. Этот каталонец, писал Дали, бросает вызов прямоугольным правилам архитектуры своими «морщинками», «косточками», «культями», сталактитами; он единственный современный архитектор, чья работа связана с пугающими фантазиями на тему смерти, которые, как известно, пронизывают искусство барокко. Гауди и только Гауди, считал Дали, предложил альтернативу модернистской фрагментарности, и этой альтернативой стала не академическая «целостность», но нечто абсолютно естественное: распад.
Таким образом, начиная с 1930-х годов у Гауди было две небольших, но очень преданных группы поддержки. Первая и наиболее серьезная состояла из католиков-каталонистов. В нее входили несколько архитекторов, которые выросли на его работах, а иные знали его лично. Для них Гауди был недооцененным предвестником новой эры религии, «последним строителем соборов». Его лучшая работа, церковь Саграда Фамилия, подобно черепахе Зенона, дюйм за дюймом двигалась к финишу, и финишная черта находилась где-то за гранью жизни поклонников Гауди. Что Саграда Фамилия — величайшая постройка на свете, они принимали как догму.
Вторая, более размытая и менее сплоченная группа состояла из гаудифилов-иностранцев, которые любили его потому, что его принимал сюрреализм; им казалось, что архитектор разделяет их любовь ко всему иррациональному и разрушительному. Ведь что такое Гауди как не мечты, воплощенные в камне, не «мягкая», расплавленная архитектура, не архитектура экстаза?
Приятие сюрреалистами Гауди перетекло в контркультуру 1960-х годов. Хорошо провести утро в Барселоне 1966 года значило посидеть на извилистой скамье в парке Гюэль, потом спуститься вниз в город, полюбоваться на фасад Сагра-да Фамилия, не упустить случая, задыхаясь, подняться по винтовой лестнице внутри одной из башен (тогда не было лифта для туристов) — городской альпинизм для иностранцев. Гауди, думали эти ребята с рюкзаками, тоже в некотором роде все время находился в пути, и их любовь к нему была частью их помешательства на «ар нуво». Гауди для них — освобождение от прямой линии, от сетки, от всего подавляющего, запрограммированного, бездушного в современной архитектуре. Иностранец с радостью узнавал, что сама фамилия архитектора по-каталански значила «радуйся». Так мрачный Гауди уступил место Гауди-гедонисту.
Умерший художник уже не властен в том, кто восхищается им и почему. Антони Гауди-и-Корнет не имел ничего общего с разрушительными идеями французских сюрреалистов, с их фантазиями на тему революции, их ненавистью к церкви, любовью к С талину — все это вызвало бы у него отвращение. Не думал он также, что его работа может быть расценена как нечто мечтательное. Она строилась на свойствах материала, традициях ремесла, глубоком природном опыте, религиозности, самопожертвовании.
Два последних пункта — основополагающие. Гауди был католиком и верил в непогрешимость папы, авторитет епископальной власти, вечную правоту церкви. Он был далеко не модернистом по духу, и Саграда Фамилия задумывалась и проектировалась как экстатически подавляющее здание, призванное искупить грехи модернизма и «избытков» демократии. Гауди был убежден в существовании как благодати, так и божественного воздаяния: «Человек свободен творить зло, но он расплачивается за свои грехи. Бог постоянно поправляет нас. Он то и дело нас наказывает, и мы должны молить Его наказывать нас, а после даровать нам утешение». Внутренняя жизнь Гауди была тесно связана с такими понятиями, как смерть, послушание, кара, избавление, как и жизнь титанов прошлого, мучимых сознанием смертности человека: например, Игнатия Лойолы. «Смерть, — говорил Гауди, — неотделима от Бога; вот почему в церквях находятся гробницы; без размышлений о смерти нет морально и физически здоровой жизни». И еще: «Каждый должен страдать. Не страдают только мертвые. Тот, кто хочет прекращения страданий, хочет умереть».
Антони Гауди родился под знаком Рака 25 июня 1852 года в Реусе, довольно крупном провинциальном городе на Байш Кампс (нижние равнины) к западу от Таррагоны в семье ремесленников. Четыре поколения Гауди работали по металлу и женились тоже на дочерях кузнецов. Они изготавливали все, начиная от подсвечников и кончая котлами, и специализировались на работах с листовой медью.
У Франсиско Гаудн и его жены Антонии Корнет было пятеро детей. Только Антони, самый младший, и его сестра Росита дожили до старости. Сознание того, что он наследник, последний мужчина в роду, возможно, укрепило в Гауди консерватизм, который так причудливо и интересно переплетался с его изобретательностью художника. За несколько поколений Гауди Антони был первым, кто оторвался от укоренившейся традиции ремесла, давшей имя их родовому гнезду рядом с Реусом — «Дом котельщика».
Прибрежные равнины в Таррагоне — типично средиземноморская каменистая местность. Солнце здесь очень яркое. Часто случаются бури, внезапные, налетающие ниоткуда. Местные жители, вспыльчивые и раздражительные, называют себя «людьми грома и молнии». На здешней засушливой почве хорошо растут миндальные деревья и вечные оливы. В мае расцветает огромное количество полевых цветов, которые быстро вянут.
Гауди еще застал в родных местах примерно такой же уровень земледелия, какой был во времена римских поселенцев две тысячи лет назад. Он вырос на этой земле и живо интересовался ее растениями и животными, птицами, насекомыми, рельефом, погодой. Природа, говорил он позже, — «великая книга, всегда открытая, и надо заставлять себя ее читать». Все, что только может вообразить архитектор, уже существует в ней в готовом виде: в известняковых гротах, травах, переливчатых крылышках насекомых, древних оливковых деревьях, или побегах, отходящих от ствола дуба. Вспоминаются слова из «Путешествия в Армению» Осипа Мандельштама: «В детстве из глупого самолюбия, из ложной гордыни я никогда не ходил по ягоды и не нагибался за грибами. Больше грибов мне нравились готические хвойные шишки и лицемерные желуди в монашеских шапочках. Я гладил шишки. Они топорщились. Они были хорошие. Они убеждали меня. В их скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь».
Любовь Гауди к природным формам видна во всех его работах, как видна она и в готической архитектуре. Стоит поднять дверной молоточек входной двери Каса Калвет, и вы увидите плоскую пластинку, по форме похожую на спинку гигантского клопа. Вы «убиваете» его всякий раз, когда стучите этим молоточком. Если посмотрите под ноги на мостовую, прогуливаясь по Пассейч де Грасиа, то заметите, что шестиугольные зеленовато-серые цементные плиты дизайна Гауди напоминают по форме панцирь наутилуса, морскую звезду, осьминога. Первоначально они предназначались дляя двора Каса Батльо, потом были использованы при строительстве Каса Мила и наконец, с разрешения властей, распространились на тротуарах. Гауди любил черепах, и морская и наземная черепаха служат основаниями колонн Рождественского фасада церкви Саграда Фамилия. Каменные улитки разбросаны в этом храме тут и там, и турист, преодолев мучительный подъем внутри башни Рождественского фасада и взглянув вниз, видит улитку — уходящую вниз спираль лестницы, — безупречную, как резьба внутри ствола винтовки.
Два самых богатых источника метафор Гауди — растения и человеческое тело. Иногда его постройки напоминают каменные леса или каменные сады. Тридцать видов растений запечатлены в камне в одной лишь церкви Саграда Фамилия, и все они встречаются как в Святой Земле, так и в Каталонии. Некоторые присутствуют, чтобы напомнить о Библии. Пальма, например, во-первых, напоминает о пальмовых ветвях, которые бросали под ноги Иисусу, когда Он вошел в Иерусалим, во-вторых, это намек на сравнение невесты (таким образом, и Девы Марии) с пальмой в Песне песней Соломона. Вершина этой символической растительности — керамическое Древо Жизни на центральном портале Рождественского фасада, кедр с белыми голубями. Еще Гауди питал пристрастие к грибам. Один из входов в парк Гюэль украшен огромной мозаикой, изображающей Amanita muscaria, то есть красный мухомор; каменные грибы поддерживают балконы Каса Калвет. Гриб — примитивная колонна с капителью.
Гауди использовал цветы и фрукты в качестве символов, напоминаний о библейских мотивах и о готическом прошлом, но не только. Его интересовало, как устроены растения. Он фотографировал большие кипарисы, использовал их волокнистую структуру для дизайна колонн Саграда Фамилия. Колонны портика часовни Гюэль — это роща каменных стволов, наклонных, с бороздками, выбрасывающих ветви, веерный готический свод. Каменные грозди глицинии висят в извилистых галереях парка Гюэль. Колонны имитируют не только естественный наклон деревьев, но также строение их коры: грубую кору рожкового дерева, спирали и каракули эвкалипта. Гауди всегда вдохновляли деревья: дерево служило домом Адаму в раю, и множество писателей, с творчеством которых Гауди был знаком (например, Рескин, наверняка читанный им в переводах), строили теории о древесных источниках как греческой, так и готической архитектуры.
Гауди никогда не забывал и о деревенском доме из камня, глины и дерева. Эта постройка стара как мир, и ее структура вытекает из самой природы материалов и особенностей крестьянского труда. «Надо работать с местными материалами, с теми, которые могли бы собрать сами крестьяне». Гауди нравились каменные стены, которые возводили в его родных местах. Отсюда грубые «деревенские» колоннады парка Гюэль.
На творчество Гауди очень сильно повлиял тот факт, что он был из семьи ремесленников. Он и себя считал ремесленником, а не теоретиком. Говорил, что научился мыслить сложными фигурами — гиперболоидами, цилиндрами, гиперболическими параболоидами и коноидами, глядя, как отец работал с металлом, бил по железу и медным листам, искривляя, плиссируя их и растягивая, чудесным образом получая объем из банальной плоскости, добиваясь той или иной формы по ходу дела, не рисуя ее предварительно. Кузнец Франсиско Гауди подходил эмпирически, так же поступал и его сын. В высшей степени замечательно умение Гауди обходиться без чертежей, получать неортодоксальные фигуры и очертания, используя природные образцы и ориентируясь на месте. В отличие от Доменека и Пуига Гауди не любил чертить и занимался этим только в самом крайнем случае. Его воображение порождало неровный рельеф, выпуклости и впадины, его не интересовали построения на плоскости. Некоторые критически настроенные к Гауди люди утверждают, что он ни к одному своему проекту не делал сам подробных чертежей. «Все это делали ассистенты Гауди, уяснив для себя, чего он хочет», — писал каталонский историк Александре Сириси-и-Пеллисер.
Есть «домашнее», «ручное», эмпирическое пространство, а есть концептуальное, абстрактное. Гауди хорошо чувствовал себя в первом, но его преподаватели в Барселонской школе архитектуры, где он учился с 1873 по 1877 год, в своих курсах говорили больше о втором. Для начала они учили «условному» изображению: как изобразить тень, отбрасываемую конусом в нишу, или тени в желобках дорических колонн. Студенты постигали основы инженерного искусства и прилежно изучали греческий, римский и готический орнаменты для украшения воображаемых, в основном парадных построек. Чертежи базировались полностью на ортографической проекции: план, сечение и подъем, так что можно сказать, что вся архитектура основывалась на сечении плоскостей под углом девяносто градусов. Поскольку Гауди отказывался мыслить прямоугольно, он считался весьма средним студентом. Его естественные склонности имели такое же отношение к постройкам в духе
И в этом чреве постоянно происходят трансформации, не свойственные системе
Гауди получил первые уроки эмпиризма, изучая каталонские деревенские постройки, а также средневековые здания. Это развило в нем ту уникальную чувствительность, которая могла быть выработана только в Каталонии, области средиземноморской в полном смысле этого слова, не зажатой и ущемленной, как протестантский север, но и не чувственной и расслабленной, как арабский юг. «Наша сила и превосходство, — заявлял Гауди, — в равновесии чувства и логики. Нордические расы доводят логику до занудства и душат чувство. А южные, ослепленные избытком цвета, теряют разум и рождают чудовищ» (разумеется, последние пять слов — дань «Капричос» Гойи).
Один средневековый архитектурный ансамбль особенно вдохновлял Гауди и эмоционально на него воздействовал. Это монастырь Санта-Мария дель Поблет на северном склоне холма Прадес недалеко от Таррагоны. Это сооружение — напоминание о начале каталонского Средневековья. У начинающего архитектора этот период ассоциировался с блеском и независимостью Каталонии, которые она должна себе каким-то образом вернуть. Монастырь был основан в 1153 году аббатом-цистерианцем на земле, отданной ему по приказу Рамона Беренгера IV. За последующие три столетия аббатство увеличилось в размерах и разбогатело. Его библиотека была огромна, научная деятельность обширна. Экономически ему подчинялись десять соседних городов и шестьдесят деревень. Кроме того, это был национальный пантеон. Начиная с Пера III Церемонного в XIV веке, всех королей Арагона и Каталонии хоронили здесь. Как архитектурное сооружение монастырь Поблет был величайшим выражением цистерианского духа средневековой Каталонии, сильной, суровой и простой. Его главное здание с девятью сводчатыми квадратными пролетами и четырьмя несущими центральными колоннами, может соперничать с Санта-Мария дель Мар и Сало де Тинель и считается одним из лучших примеров каталонской готики. Но во времена молодости Гауди Поблет пребывал в упадке. Его экономические связи с окрестными поселениями начали распадаться в XVI веке. После волны поджогов в 1835 году восемьдесят остававшихся там монахов и братьев-мирян были изгнаны, и все досталось на разграбление ворам и вандалам. В следующие четыре десятилетия разорили гробницы, стоявшие вдоль стен королевской часовни, вынесли все картины, в общем, от монастыря осталась лишь оболочка. Эдуардо Тода, друг детства Гауди, говорил, что Поблет напоминает ему библейский Град Обреченный, оставленный на милость ветра и оглашаемый лишь уханьем сов.
Тода был пламенным экскурсионистом. Свою страсть к археологии он сохранил на всю жизнь. Есть занятная фотография довольно уже немолодого Тоды, к 1885 году сделавшегося генеральным консулом в Египте, где он снят угрюмо опирающимся на саркофаг в каирском музее, запеленутым, подобно мумии, в ярды и ярды хлопчатобумажной ткани и похожим на персонаж страшилок Эдварда Гори. Они с Гауди не раз бывали в Поблете и предлагали план его реставрации, не как религиозной общины, а как туристской достопримечательности — почти неслыханная идея для Испании 120 лет назад.
В 1870 году Тода и Гауди, оба пламенные католики и консерваторы, не достигшие еще двадцати лет, написали «Манускрипт Поблета». Может быть, символично то, что они сделали это на чистых обложках прошлогодних брошюр либерального содержания в Реусе. «Манускрипт» и был нацелен против ненавистных мадридских либералов, чья политика ввергла Поблет в такой упадок. В ией описывались монастырские здания, их плачевное состояние, и необходимые реставрационные работы. Подсчитывалась стоимость ремонта (они надеялись, что его сделают мастера, которым будет предоставлено бесплатное жилье, а питаться те будут вместе, как монахи). Предполагалось, что расходы частично могут быть покрыты доходами от туризма. Указывалось даже, где именно находятся те или иные разбросанные реликвии, рукописи, произведения искусства, — видимо, в надежде на то, что когда-нибудь они вновь будут собраны вместе.
Тода добавил стихотворение, в котором Поблет предстает как архисимвол Каталонии. Его падение было падением Каталонии, а его воскрешение должно возвестить о возрождении родины под знаменем славного прошлого, которое благороднее и достойнее настоящего. Упадок Поблета, считали Гауди и Тода, символизировал отход от старых феодальных ценностей в процессе революции 1868 года, события, к которому оба относились с глубоким презрением. Средневековый Поблет был «плодородной обителью мира, любви и счастья», а теперь даже колокола его переплавлены в «подлые инструменты смерти и ужаса — и все это во имя мира и свободы, прав и законности». Разве это свобода? — возмущенно вопрошает Тода и продолжает:
Реставрация Поблета стала главным приоритетом для каталонских консерваторов в 1890-х годах — монастырь был признан одной из главных усыпальниц, национальным достоянием, подобным Риполю и Монтсеррату, и каждый дуро, потраченный на его реставрацию, был камнем в огород анархистов и иностранных декадентов.
И этот единый мощный импульс возник в значительной степени благодаря Гауди и Тоде. Преданностью молодого архитектора Поблету объясняются две основные черты его более поздней деятельности. Первой чертой был крайний, действительно радикальный религиозный консерватизм, который для Гауди ассоциировался с долгом сохранить индивидуальность и своеобразие родной Каталонии. Вторая черта — ностальгия по монастырской или, по крайней мере, общинной жизни. Это наиболее полно проявилось, когда Гауди, напряженно работая над церковью Саграда Фамилия, также помог в планировании Колонии Гюэль, фабричного городка, своеобразного промышленного монастыря за чертой Барселоны, устроенного покровителем архитектора Эусеби Гюэлем. Та же ностальгия по общинности быстро вывела тогда еще молодого Гауди на орбиту каталонского синдикализма и дала ему возможность построить свое первое здание — прибрежный промышленный городок к северу от Барселоны, в Матаро, — для старейшего рабочего кооператива Испании.
Кооператив в Матаро производил хлопчатобумажные ткани. Им руководил друг Гауди Сальвадор Пажес, профсоюзный деятель с умеренно анархистскими взглядами. У Пажеса была репутация «белой вороны» в узких кругах каталонских левых, марксистское меньшинство не любило его за то, что он не верил в стачечное движение как основную форму борьбы рабочих против хозяев. В 1870 году коммуну в Матаро почти разрушила трехмесячная забастовка, призванная выразить солидарность каталонских рабочих с Парижской коммуной. Пажес считал, что этот шаг равносилен самоубийству, о чем и заявил открыто, и за это был исключен из барселонской секции марксистского Первого Интернационала.
Говорили, что в один из своих приездов в Матаро Гауди был очарован молодой женщиной по имени Пепита Мореу, которая преподавала в школе кооператива вместе со своей сестрой Агустиной. Пепита вышла замуж за «индейца», развелась с ним, а потом снова вышла замуж за человека из семьи состоятельных социалистов-интеллектуалов. Она была женщиной независимых взглядов и вряд ли ее так уж напугала бы внебрачная связь, но нет никаких свидетельств того, что такая связь имела место: Гауди был столь застенчив и неловок с женщинами или его мало привлекали женщины, что он так и не женился и, вполне возможно, умер девственником.
Кооператив Матаро демонстрировал свою продукцию на выставках в Париже и Филадельфии. Его эмблемой была пчела, это трудолюбивое социалистическое насекомое, и Гауди (известно, что в детстве он написал школьное сочинение — «В похвалу пчеле») изготовил бронзовую пчелу на шпиль флагштока коммуны. Он же придумал и знамя. Коммуна занимала более пятидесяти акров земли. В ней был собственный продовольственный магазин, дневная школа для детей и вечерняя для рабочих, библиотека, ресторан, клуб. Она даже могла похвастаться первыми электрическими генераторами к югу от Пиренеев. Но ей требовались новые здания, и в 1878 году Пажес попросил Гауди этим заняться. Первым появилось помещение для отбеливания тканей, имевшее два жилых крыла для размещения тридцати рабочих и их семей. Эта постройка представляла собой, по сути дела, обыкновенный сарай. Гауди поднял его пологую крышу на деревянные несущие арки, сделанные не из сплошных кусков дерева, а из коротких плашек, соединенных вместе. Несущей является параболическая кривая с висячей цепью. Она не обладает изгибающим моментом, только чистым натяжением, как подвесной мост — или, если использовать ее вверх ногами, то есть как арку, чистым сжатием. Это было смело и дешево, и в дальнейшем Гауди часто использовал подобную структуру.
Еще он украсил зал для собраний кооператива анархосиндикалистскими лозунгами, которые непременно одобрил бы Сальвадор Пажес. Например: «Нет ничего сильнее братства». «Товарищ! Проявляй солидарность, твори добро!» — гласил другой лозунг. А третий: «Соблюдение всех правил выдает неправильное воспитание». Однако эти слова вряд ли можно рассматривать как высказывания пламенного социалиста, хотя они и предполагают некое сочувствие Гауди прогрессивным, коллективистским идеям.
Но как сочетался открытый атеизм Пажеса с религиозностью Гауди? Безусловно, Гауди был менее религиозен в молодости, чем в пожилом возрасте, хотя сказать так значит ничего не сказать, потому что в старости Гауди сделался, что называется, святее папы римского. Естественно, религиозные поклонники Гауди всегда старались преуменьшить те социалистические настроения, которые у него могли быть, разве что они не шли вразрез с энцикликой Льва XIII о труде. Доменек-и-Монтанер однажды рассказал историю, с готовностью подхваченную барселонскими журналистами, о том, что в молодости Гауди принадлежал к антиклерикальному кружку, члены которого встречались в кафе «Пелайо» на Рамблас. Более того, согласно этой версии Гауди случалось кричать вслед религиозным шествиям: «Дураки, бараны! Бог вас накажет!» Поскольку такое поведение явно не шло будущему архитектору Саграда Фамилия, самые убежденные сторонники Гауди всегда считали подобные рассказы подлым ярлыком, который навесили на их святого. Тем не менее надо признать, что молодой, порывистый, с непростым характером человек вполне на такое способен. Но все это может быть и просто сплетнями.
Одно неоспоримо: после кооператива в Матаро Гауди больше не хотел строить фабрики и жилье для рабочих — это не приносило заработка. «Тебе хорошо известно, — писал он в Мадрид другу, предложившему ему очередной «рабочий» проект, — что я живу на то, что зарабатываю, и не могу браться за сомнительные или экспериментальные проекты — ты и сам никогда не поставил бы на то, в чем не уверен». С этого времени его политические взгляды сместились вправо, и строить он стал для богатых. Заканчивая свою работу в Матаро, Гауди познакомился с человеком, с которым отныне будет связан всю жизнь — с Эусеби Гюэль-и-Басигалупи, промышленником, входившим в силу политиком, крупным чиновником.
Молодой архитектор и его будущий покровитель встретились летом 1878 года, когда Гюэлю был тридцать один год, а Гауди — двадцать шесть. Чуть раньше в том же году Гюэль совершил поездку в Париж, по делам и посмотреть Всемирную выставку. В испанском павильоне среди изделий ремесленников он увидел причудливую стеклянную витрину и кристалл, около десяти футов высотой, с острыми, кованого железа флеронами наверху и изогнутыми опорами красного дерева. Это странное сооружение напоминало шатер, а построено было всего лишь для демонстрации коллекции перчаток барселонской фирмы Эстебана Корнеля. Гюэль был очарован этим экспонатом и, вернувшись в Барселону, нашел его автора. Так началась дружба художника и заказчика, которой суждено было столь сильно изменить облик Барселоны.
Эусеби Гюэль-и-Басигалупи был, как выражаются каталонцы,
Хорошо сложенный, грациозный в движениях, с легкими вьющимися волосами, мягким, но проницательным взглядом, глубоким голосом, достойными манерами, Гюэль умел схватывать и объяснять как простое, так и сложное, метафизическое, и, подобно всем лучшим представителям нашего народа, был одарен неутомимым трудолюбием — не аглосаксонским трудолюбием поденщика, который встает на заре, чтобы колоть дрова или таскать тяжести, как делал Гладстон и, говорят, Теодор Рузвельт.
Нет, нет, Эусеби Гюэль, и с этим была согласна вся Барселона, был сделан из другого теста, из более деликатной материи, он был настоящим рыцарем реставрации, прототипом думающего и чувствующего капиталиста. «Он был трудолюбив в том смысле, что ничего не упускал, никогда не терял ни минуты, всегда находил время, чтобы подумать об искусстве, поддержать новые начинания». «Невозможно представить себе человека более возвышенных взглядов. Он хотел быть и действительно был настоящим меценатом, и его протеже высоко несли знамя его имени, как когда-то ху-дожинки несли имя Лоренцо Медичи». Только циник и завистник отнес бы эти слова на счет того факта, что сказавший их романист Пин-и-Солер много лет был секретарем Эусеби Гюэля.
Все мысли Гюэля — покровителя искусств были направлены на Барселону. Он не был заядлым коллекционером и, приезжая в Париж, не интересовался французским искусством, даже импрессионизмом. Представители среднего класса обычно не знали и не интересовались зарубежным искусством, вот почему в наши дни музеи Барселоны так богаты работами каталонских художников и так бедны произведениями художников иностранных.
Но Гюэль очень серьезно относился к своему гражданскому долгу и хотел быть этаким капиталистом-Медичи — просвещенным покровителем, не оставляющим своей милостью как рабочего, так и художника, к вящей славе родного города. Манеры английского лорда, вкусы принца эпохи Возрождения. Эусеби Гюэль верил, и правильно, как выяснилось, что своего Микелоццо он нашел в Гауди, в человеке, который мог изменить облик его любимого города не новой планировкой, как это сделал Серда, а новыми зданиями, вплетенными в уже имеющуюся сетку. Каждое завершаемое здание таит в себе замысел нового.
В то время Гауди не проявлял монашеской замкнутости своих последних лет. Он любил прогулки по бульварам, театр (когда мог себе это позволить), хорошо сшитые костюмы, и все это стоило денег, которые невозможно было заработать, не имея покровителя. Он страстно желал надежных заказов. Так что, когда Гюэль через своих родственников стал добывать ему заказы, сначала небольшие, потом все более крупные, Гауди отзывался на это с энтузиазмом.
У могущественного тестя Гюэля, маркиза Комильяса, был дворец в его родном городе, на берегу Бискайского залива, построенный Жоаном Марторелем. В 1878 году Комильяс заказал пантеон, или часовню, и ее отделывал Гауди: все луковицы и шипы, всю токарную работу, растительные и цветочные мотивы, флероны, стрельчатые арки — дикая мутация Пьюджина по другую сторону Канала, — алтарь, аналой, скамья для молящихся с резными деревянными драконами по краям. Комильясу работа очень понравилась, и он заказал Гауди перголу в саду к приезду короля Альфонсо ХII. Гауди изготовил ее из железа, бронзы и стекла, и маркиз перевез перголу из Барселоны одним из своих поездов. Там было много стеклянных шаров, которые сверкали в сумеречном свете, и сотни дутых стеклянных колокольчиков, свисавших с карнизов. Обеденный стол имел стеклянную крышку восьми футов в диаметре, но за несколько дней до прибытия короля и свиты рабочий, наклонившись разгладить морщинку на ковре, нечаянно боднул стол головой, и стекло разбилось вдребезги. Рабочий был оглушен и потрясен, но не поранился. Гауди был рад: новый стол сделать можно, сказал он, а нового рабочего нельзя. Он заменил крышку на деревянную, накрыв ее парчовой скатертью, а рабочие добровольно отказались от короткого отпуска в Мадриде за счет маркиза, вернулись в Барселону и изготовили новую стеклянную столешницу, которую и доставили на место через несколько дней.
С этого времени связь Гауди и Гюэля стала неразрывной.
Первый проект, сделанный Гауди для Эусеби Гюэля, сохранился в чертежах (1882), но был осуществлен. Это жилой дом в охотничьем поместье Гюэля в Гаррафе, недалеко от Ситжеса. Гарраф задумывался как фантастический замок с зубчатыми стенами, восточно-средневековый; главной должна была быть восьмигранная башня — нечто среднее между Королевскими воротами в Поблете и индуистской ступой. Стены предполагались каменные с панелями, полосами, шашками из цветной плитки.
Критики, которым хотелось сделать из Гауди святого средневекового модерна, склонны «не замечать» языческого ориентализма большинства его работ, но в действительности Восток был главным источником его вдохновения. Гауди любил его необычные формы — воздушные аркады, стрельчатые купола гробниц отшельников, мусульманские минареты с их призматическими блоками, соединенными причудливыми полосами резьбы по камню или керамики, изразцы, превращавшие мечети Исфахана или Стамбула в цветные поля, толстые, скульптурные башенки индуистских ступ. Его привлекали таинственность и роскошь турецких и марокканских построек.
Гауди никогда не бывал ни на Ближнем, ни на Дальнем Востоке, даже не пересек ни разу Гибралтарский пролив, чтобы попасть в Марокко. Для него Восток был скорее фантазией, чем реальным местом. В 1880-х годах мода на ориенталистику достигла своего пика во Франции и в Англии, и ее подпитывали романисты и художники. Восток — это всадники Делакруа и работорговцы Жерома. Археология пришпоривала фантазию («Аида» или флоберовская «Саламбо») — и появлялись минареты и купола, украшенные резьбой своды, каллиграфия изразцов, вода, капающая в мелкие чаши. Биржевого маклера искушали трубкой с гашишем и роскошными садами. Эта мода отражала успехи империи. Испания имела колонии в Северной Африке, и к тому же ее тяга к Востоку объяснялась богатым мавританским наследием. В Барселоне после арабов ничего не осталось, но какой же архитектор не знал садов Хенералифе и крепости в Гранаде или «обращенных в христианство» мечетей Севильи?
Разумеется, со всем этим был знаком и Гауди, чьи постройки 1880-х годов можно назвать изысканно восточными — хотя использование им арабских архитектурных мотивов не отменяло его предрассудков в отношении арабов. Первой такой постройкой была Каса Висенс (1883–1888). Затем был дом в Комильясе, сразу же получивший прозвище «Каприччо», заказанный в 1883 году одним из богатых друзей Комильяса, «индейцем» Максимо Диасом де Кихано, недавно вернувшимся с Кубы… Третий дом, также начатый в 1883 году, стал первой большой работой для Эусеби Гюэля: павильоны и въездные ворота усадьбы Гюэля в Педральбесе.
Барселонская школа архитектуры располагала обширным архивом фотографий «экзотических» архитектурных сооружений: керамические детали, каменные и деревянные украшения, виды дворцов халифов в Северной Африке, персидских башен, индийских ступ, шатров и мечетей в Каире. Гауди изучил их и почерпнул оттуда несколько структурных и декоративных тропов для собственных проектов. Первое — покрытая глазурью плитка, чтобы придать зданиям внутри и снаружи богатый колорит. Гауди использовал ее сначала в Каса Висенс, но апогея его любовь к мозаике достигла в Каса Батльо, в оформлении труб и вентиляционных люков Каса Мила, в извилистых скамьях парка Гюэль.
Очень разумно было использовать плитку в оформлении Каса Висенс: заказчик, Мануэль Висенс-и-Монтанер, занимался производством плитки, и его фирма, естественно, снабдила архитектора материалом. Каса Висенс должен был стать домом-рекламой. Он был построен на тесном участке, выше Эйшампле, на Каррер де лес Каролинес, 24. Видны только три стороны, и Гауди, подстегиваемый энтузиазмом Висенса, не пожалел на них украшений. Можно себе представить долгие споры о том, чего хочет Гауди и что может дать ему Висенс, какой именно красный цвет подойдет для глазури в зале, какая краска нужна для этого травянистозеленого оттенка и для того бирюзового.
Каса Висенс — это превращение шатра халифа в оазис. Эта постройка — плод ориенталистских фантазий, подобных тем, что вдохновили Матисса в Марокко тридцать лет спустя. Во дворе Гауди посадил огромную пальму (она не сохранилась до наших дней). Кованые пальмовые листья — и на воротах, увитых глицинией. Внутри здание перегружено цветочным декором, но там есть множество остроумных находок: от маленьких, похожих на чертиков железных дракончиков на оконных решетках до экстравагантной курительной комнаты. Вряд ли Мануэль Висенс проводил здесь время, разлегшись на оттоманке, окутанный парами гашиша, но сама комната — настоящая фантазия какого-нибудь паши. Вероятно, Бодлер пришел бы в восторг от
Поделиться книгой: