Помоги проекту - поделись книгой:
Русиньолю нравилось культивировать в себе
Если верить Утрилло, здесь уже был раньше «Железный дом» — мастерская на Каррер Мунтанер, где Русиньоль хранил свою большую и все время расширявшуюся коллекцию изделий из железа: доспехи, кинжалы, мечи, шлемы, флюгеры, подставки для дров, канделябры, жаровни, замки, ключи, дверные молоточки. Но новый дом был куда больше — под стать неутомимому собирательскому инстинкту Русиньоля. Ультрамариновые стены внизу украшали сувениры, рисунки, портреты друзей, раскрашенные изразцы, майолика, шкатулки с римскими и кельтиберскими древностями. Выложенный плиткой восьмиугольной формы фонтан, спасенный или украденный из какого-то монастыря, задумчиво сочился в мягком свете, верхний резервуар зарос адиантумом. Коллекция изделий из железа сейчас находится в салоне с деревянными перекрытиями на первом этаже, занимая всю ширину дома. В железе Русиньоль видел квинтэссенцию каталонского духа, упрямые следы национальной истории, и в то же время предвестие новизны. «Я думаю о кузницах старой Барселоны как о великой школе освобождения инстинктов, — сказал он в лекции «Мое старое железо», прочитанной в 1893 году в барселонском «Атенеуме». — Здесь, в темноте этих закопченных мастерских, под звонкий хор молотов, я вижу, как из огня возникает… искусство без эстетических правил и абсурдных ограничений, искусство свободное, как дым, рожденное в огне и в огне закаленное».
Эти угловатые, колючие, твердые изделия неизвестных авторов, не выпячивающих своего авторства, вещи, в которых чувствуется преодоленное сопротивление материала, имели еще одно достоинство: они были предвестниками будущего. От своего парижского окружения Русиньоль хорошо знал о культе примитивного в современном искусстве и хотел увязать его с попытками каталонистов предыдущего поколения отыскать нечто лингвистически и культурно «чистое» в далеком прошлом, откуда и пришло искусство работы по железу.
Современное искусство стремится припасть к истокам, напиться чистой, не зараженной воды. Музыканты черпают вдохновение в популярной песне; поэты обращаются к деревенской музе; художники — к примитивизму; и если мы хотим обрести истинный стиль, мы должны обратиться к тому, что досталось нам в наследство от прошлого.
Пророческие слова, если иметь в виду использование сварки в скульптуре ХХ века. Но идеи Русиньоля были более современны, чем его собственное творчество, и когда он попробовал подражать французским символистам, то не получилось ничего, кроме добросовестных клише. Можно выделить два уровня влияния символизма на Русиньоля. Первый проявляется в его ранних парижских работах: неизвестность, ожидание, таинственность — почти незаполненный фон, создающий напряжение, фигура на среднем плане, обычно женщина, которая чего-то ждет, и напряженность её ожидания подчеркивается открытой дверью (кто-то войдёт?); или едва заметная фигура на заднем плане. Все эти приемы идут от Уистлера и Дега и хорошо работают у Русиньоля. Но он также восхищался классицистскими работами Пюви де Шаванна, с которым был знаком в Париже, и его попытки подражать им выглядели напыщенно. Самая амбициозная из них — аллегория, украшающая верхний этаж Кау Феррат, псевдорелигиозное произведение, выполненное на трех готических арочных панелях, олицетворяющих живопись, музыку и поэзию — искусства, возрождение которых в духе модернизма произойдет, как надеялся Русиньоль, в Ситжесе. «Живопись» — средневековый паж рисует барышень на пленэре, на поле белых лилий. «Музыка» — особенно неловкое подражание Пюви — обнаженная девушка, играющая на арфе на берегу реки на закате, среди голубых цветов. В «Поэзии» эфирная дева держит в руках очень маленький листок бумаги, возможно достаточный для написания триолета, стоя рядом с восьмиугольной купелью. Этот триптих столь же пресен и бесцветен, как самые худшие полотна английских прерафаэлитов.
Русиньоль ухватился за риторику символизма и со страстью говорил о его преимуществах: духовность, суггестивность, неопределенность, мгла чувств, окружающая мысль. Он считал, что таким образом ратует за новый способ чувствования, а не за «направление в искусстве»:
Молодежь сегодня устала от ужасов натурализма и ищет духовности. Символизм, декадентство, эстетизм, и другие «измы» — лишь неуклюжие названия для чувства, чью природу мы пытаемся объяснить. Это шелест крыл, которые разворачиваются, чтобы лететь, чтобы подняться над землей. Это стремление человеческой фантазии бежать из тюрьмы человеческого общества. Это надежды на то, что вот-вот должно случиться. Нынешнее молодое поколение за мистицизм, если считать, что мистицизм — это страдания и видения. Оно склонно к анархии, если анархия — это недостижимая фантазия… Все, о чем вы мечтаете, мечтаете в одиночестве, когда вас не тревожат буржуа и буржуазное искусство, все эти люди, у которых не вызывают дрожи закат солнца, плачущая женщина, проплывшее розоватое облако…
Множество людей, которые, в отличие от их родителей, испытывали дрожь и трепет при виде проплывшего розового облака, отправлялись в Ситжес, чтобы принять участие в «Модернистских празднествах», которые Русиньоль устраивал с 1892 по 1899 год. Интерес был так велик, что пустили специальные поезда, чтобы возить участников из Барселоны. В 1892 году праздник был не чем иным, как выставкой полотен Касаса, Русиньоля и других, но в 1893 году программа расширилась и включала в себя концерт молодого композитора Энрика Мореры (1865–1942). Он исполнял свои произведения и произведения Сесара Франка. Также в местном маленьком театре, руководимом и построенном Русиньолем, поставили первую иностранную пьесу на каталанском — «Вторжение смерти» Мориса Метерлинка. Перед началом спектакля Русиньоль произнес речь, назвав темой пьесы смерть — «девственный цветок на кладбище». Он сказал, что этот спектакль — подарок символизма Ситжесу. Метерлинку, добавил он, удалось «извлечь из человеческой жизни не просто сцены, не общие фразы, но яркие, неприукрашенные, судорожные видения».
Жемчужиной модернистского празднества 1894 года был Эль Греко. У парижского банкира Русиньоль купил при посредничестве вернувшегося из Франции на родину художника Игнасио де Сулоага два полотна Эль Греко (они все еще висят в Кау Феррат) и превратил их показ в целую церемонию, подобие средневековых процессий, о которых вычитал у Вазари: например, торжественный пронос надалтарного украшения работы Чимабуэ по Флоренции или «Маэста» Дуччо — по Сиене. Маньеристски болезненные фигуры Эль Греко, застывшие в неестественных позах, с их бледностью и экстатической духовностью, позволяли рассматривать этого живописца как предтечу символизма. Следовательно, он заслуживал всяческого поклонения. Все началось 14 ноября 1894 года. Прибыл поезд из Барселоны с двумя картинами Эль Греко и писателями, художниками, архитекторами, журналистами и другими знаменитостями, включая Касаса, Жоана Марагаля и человека, который пользовался репутацией первого сноба в Эйшампле (большое достижение для 1890-х годов), Риеру. Всех их встретил на вокзале Пер Ромеу, будущий хозяин кафе «Четыре кота». Он приехал верхом и напоминал сумасшедшего Дон Кихота. В качестве Санчо Пансы с ним был иллюстратор Луне Лабарта. Он держал знамя Кау Феррата. Каждое полотно Эль Греко несли на носилках четыре художника, и процессия во главе с Ромеу торжественно добралась до холма, где, оставив полотна в Кау Феррат, все отправились на весьма пышный обед. Еще многие годы спустя жители Ситжеса были уверены, что этот Эль Греко — родственник, может быть двоюродный брат, сеньора Русиньоля.
Русиньоль со своей любовью к пародиям и шуткам как следует развернулся в Ситжесе. Во время одного из празднеств он объявил, что будет выступать Лои Фуллер. Фуллер была художницей и в то же время звездой «шоу-бизнеса» конца века. Эта американская танцовщица имела бешеный успех в Париже, выступив в телесного цвета чулках, окруженная огромными прозрачными покрывалами, которые она разгоняла в воздухе, как облака, и которыми махала, как крыльями. И она сама, и эти куски материи подсвечивались электричеством (театральное новшество). Можно было восхищаться Фуллер, можно было считать ее искусство китчем, но эти газовые облака оказали большое влияние на декорации «ар нуво». Она была настоящей феей электричества. Русиньоль считал, что это китч. Он нанял танцовщицу, которая должна была изображать звезду, выстроил помост чуть ниже Кау Феррат, поставил прожекторы, работавшие от аккумуляторов. Собралась большая толпа, и танцовщица исполняла пародию на танцы Лои Фуллер в течение двух часов. И никто, кроме Русиньоля и его друзей, не знал, что это розыгрыш.
Все эти выходки привели к тому, что модернизм в Барселоне стал набирать силу и сделался очень популярен к 1896 году. Касас и Русиньоль решили, что нужна база и в самом городе. В 1897 году они с Ромеу сняли нижний этаж в неоготическом доме, только что построенном Пуигом-и-Кадафалком, Каса Марти. Там они решили устроить
Со временем «Четыре кота» приобрели ностальгическую ауру. Это было одно из самых известных мест собраний интеллектуалов конца века в Европе. Репутация, как и все подобные репутации, преувеличена, но бар, конечно же, сыграл значительную роль в артистической жизни Барселоны в следующие шесть лет (1897–1903). Это случилось не благодаря кухне, которая была весьма средней, а часто и весьма скудной, как отмечал Хосеп Пла: «не кухня, а выставка раскрашенных тарелок», а благодаря клиентуре. Название бара по-каталански является устойчивым выражением, обозначающим «всего несколько человек». Этими «Четырьмя котами» были Ромеу, Касас, Утрилло и Русиньоль. Заведение, как писал Русиньоль, служило «гостиницей отчаявшимся… теплым гнездом стосковавшимся по дому… пивной в готическом стиле любителям северной Европы, андалузским патио тем, кто предпочитает юг… местом, где излечивались болезни нашего века». Касас, Русиньоль, Утрилло и их друзья создали собственный клуб и в традициях французских артистических кабачков поставили руководить им человека чудаковатого и странного.
Это был Пер Ромеу, высокий, долговязый и нескладный, неудавшийся художник, человек с жирными волосами, выпученными глазами и желтыми зубами. Он стал персонажем многочисленных карикатур и афиш и одной из знаковых фигур каталонского модернизма. Ромеу родился в 1862 году в прибрежной деревушке Торредембара, к югу от Барселоны. Он учился живописи, но потом бросил занятия и отправился в Париж, где сблизился с каталонской группой в «Мулен де ля Галет», и в их любимом кабаре устроил театр теней — ombres xineses (китайские тени). Другой его страстью был спорт. Он ездил на велосипеде. У него был спортивный автомобиль, один из первых в Барселоне. И это сблизило его с Касасом, который был владельцем самого первого авто. Уже после того как «Четыре кота» перестали существовать, Ромеу закончил свою жизнь хозяином гаража. Он каждый день плавал в море, даже зимой, — привычка, которую его богемные друзья считали недомыслием. Он греб, фехтовал, ходил под парусом, совершал долгие пешеходные прогулки в Пиренеи. Все это выглядело очень по-американски, то есть вполне в духе модерна. И все же, несмотря на здоровый образ жизни, он выглядел неухоженным и заброшенным. Рамон Касас обращался с ним отчасти как с другом, а отчасти как с любимым домашним животным. Итак, они обосновались в Каса Марти, Касас оплатил львиную долю расходов на оформление интерьеров, включая огромные люстры (он сделал набросок Русиньоля, сидящего на одной из них), а также эрзац средневековой мебели, придуманной Пуигом. Еще он присовокупил собственный рисунок: он сам и Ромеу, крутящие педали двухместного велосипеда. Касас — на переднем сиденье, его лицо затеняет шляпа, во рту у него сигара в мундштуке, он наклонился вперед и жмет на педали изо всех сил. Ромеу сзади чувствует себя гораздо более свободно и непринужденно. В правом верхнем углу Касас написал нескладный стишок — «На таком велосипеде, / не нагнувшись, не поедешь». Возможно, это был намек на финансовое неравенство двух партнеров, на то, что Касас по сути содержал своего друга. Позже Касас заменил эту картинку на другую: они с Ромеу в автомобиле. Ромеу сделал из длинного зала «Четырех котов» живописную студию, погруженную в полумрак — он поднимал крик, если официант тревожил паука с его паутиной, и отгонял любопытных от главного стола, за котором элита богемы выпивала и спорила.
В «Четырех котах» шла нескончаемая вечеринка. Живность из Кау Феррат поступала в Барселону, чтобы ее там зажарили. Устраивались выставки, представления театра теней — все это было привычно «котам» со времен жизни в Париже. Устраивались также кукольные представления для детей с Панчем и Джуди, причем Ромеу ставил условие, чтобы дети приходили с родителями, которые тратили бы в баре деньги. Давали сольные концерты новые композиторы, такие как Энрик Гранадос и Исаак Альбенис. И сами «коты» иногда читали лекции и начали издавать одноименный журнал. Это издание под редакцией Ромеу выдержало пятнадцать выпусков, а потом сменилось более амбициозным «Бумага и перо». Оно противостояло истеблишменту, но при этом не пропагандировало ни анархизма, ни социализма. Журнал держал марку изданий, подобных (французскому «Ла Плюм». Там публиковались статьи и обзоры авторов из Брюсселя и Парижа, рисунки художников кружка — Касаса, Утрильо, Русиньоля, а также более молодых — Жоакина Мира, Исидре Нонелля, Рикарда Описсо и «чудо-ребенка» Пабло Пикассо, которому в 1901 году, когда журнал «Бумага и перо» опубликовал первую статью о его творчестве, было всего-навсего двадцать лет.
Касас и Пикассо оставили множество изображений обитателей «Четырех котов». К 1890-м годам у Касаса имелась уже целая серия рисунков углем, изображавших представителей каталонской культурной среды: некоторые из них были набросками, другие — законченными произведениями, простыми, но иногда очень колкими и язвительными. Касас рисовал все, что казалось ему интересным, и в результате получилась галерея из сотен портретов; единственным его соперником, как документалиста, был Феликс Надар со своими фотографиями столпов культурной жизни Парижа. Здесь были представители богемы, анархисты, каталонисты, новоиспеченная знать, ювелиры, архитекторы, щеголи, поэты, подобные Марагалю (изможденное, кошачье лицо, похожее на лица Эль Греко), музыканты, например, Пабло Касальс, актриса Режане и танцовщица Лои Фуллер, даже Элеонора Дузе, — в общем, вся Барселона плюс заезжие знаменитости.
Громкие похвалы рисункам Касаса, выставленным в Сала Парес в 1899 году, пробудили в Пикассо дух соревнования. В 1900 году, при поощрении Касаса, который, к счастью, чувствовал себя настолько уверенно, что готов был помогать одаренному новичку, а не бояться угрозы с его стороны, как часто художники постарше боятся молодых, Пикассо поместил свои рисунки на стенах «Четырех котов» — портреты молодого поколения завсегдатаев пивной: студенты, начинающие денди, радикалы. Пикассо в то время было восемнадцать, но в этих рисунках уже можно заметить характерную черту его творчества: стремление противопоставить себя признанному мастеру, воспользоваться его художественным языком, «пикассизировать» его, прежде чем перейти к следующей стадии своего творчества. Позже он проделает то же самое с Энгром и Веласкесом. Но Рамон Касас был первым художником, в отношении которого проявился каннибализм Пикассо.
Молодые художники из «Четырех котов» были наследниками французских иллюстраторов Домье, Тулуз-Лотрека, Стейнлейна, их саркастических комментариев на тему человеческой жадности и неравенства. Будучи бедны, Пикассо и Исидре Нонель хорошо знали жизнь улиц — не бульваров, по которым неторопливо фланировали Касас и Русиньоль, а улиц в районе доков и в Китайском квартале, улиц, где обитали проститутки и моряки, сутенеры и цыгане, где просили милостыню ветераны, выброшенные с кораблей после кубинской катастрофы. Именно к этим местам позже обратился Жоан Марагаль в своей «Новой оде Барселоне» (1909):
Нонель получал своеобразное удовольствие, пугая зрителей своими сюжетами. Трудно представить себе сегодня американского художника, который в наш «чувствительный» век взялся бы за серию таких рисунков, какие предъявил Нонель в 1896 году — уродливые обитатели задворок каталонского термального курорта в Кальдес де Буа. До того, как обратиться к своей главной теме (маргиналы квартала Раваль и Китайского квартала, изображенные в духе «черных» картин Гойи), он выставил в «Четырех котах» серию рисунков, изображавших ветеранов 1898 года в порту, и она, безусловно, содержала сильный антиправительственный заряд. Мизераблизм Нонеля, возможно, повлиял и на Пикассо.
Принято думать, что, поскольку Пикассо в молодые годы в Барселоне без конца делал наброски представителей низших слоев общества и бедняков, он был прямо связан с анархистами. В недавней книге (1989) Патрисия Лейтен утверждает, что серьезные анархистские убеждения красной нитью проходят через весь барселонский период творчества Пикассо и даже его кубизм ими затронут. Ни одно из писем Пикассо, ни один из его рисунков и зафиксированных высказываний не подтверждают этой версии. Настаивать на ней значит выдавать желаемое за действительное. Безусловно, в ранних рисунках Пикассо, изображающих демонстрации в Мадриде и барселонских нищих, видна симпатия к падшим. Возможно, что, подобно многим молодым художникам, он считал, что анархисты — люди передовые. Возможно даже, что ему нравилась бакунинская идея «пропаганды действием». Но правда, как сказано в авторитетном труде Джона Ричардсона о раннем Пикассо, заключается в том, что художник был трусливо аполитичен и очень боялся неприятностей с властями, особенно, как легко себе представить, после ужасов Монтжуика. У него было несколько друзей-анархистов, например писатель Жауме Бросса, но такие дружбы ничего не доказывают. Вам вряд ли удалось бы пропустить стаканчик в «Четырех котах», не нарвавшись там на какого-нибудь последователя Бакунина. «Сентиментальный» анархизм, не значащий ничего, кроме нелюбви к властям и симпатии к униженным и неудачникам, был распространен в артистических кругах, но активные анархисты, занятые в то время организацией профсоюзов в Барселоне, относились к нему презрительно. Они не видели сентиментальных анархистов даже как попутчиков. Что касается уроков кубинского фиаско, те проявились больше в каталонской поэзии, чем в живописи, наиболее ярко — в работах лучшего поэта города Жоана Марагаля, который после 1898 года сделался поэтическим голосом тех, кто чувствовал, что Испания в моральном смысле «села на мель». «Слушай, Испания, голос твоего сына, который говорит с тобой не по-кастильски», — восклицает Марагаль в «Оде к Испании», написанной вскоре после трагедии 1898 года. Другие поэты — кастильцы — пели о римских корнях, о героях, победах, триумфах. Этот поэт-каталонец хочет говорить с родиной
Разумеется, мадридским политикам красноречие Марагаля показалось бы наглостью. Да немногие из них и знали о нем. Кто он такой, чтобы учить их патриотизму, да еще по-каталански? Этот благополучный, говорящий по-немецки и по-французски интернационалист, женатый на англичанке? Но отстраненность Марагаля от Испании была весьма символична. Она была не того толка, что узколобое упрямство каталонистов, участников «цветочных игр». Просто он понимал, что старая имперская Испания кончилась, и для того, чтобы залечить раны, стране необходимо собрать вместе разрозненные части своего народа, включая и Каталонию. Если страна не послушается, она пропала. Вот каков настоящий урок 1898 года, и последние два слова в оде — «Прощай, Испания!»
Никакое другое заведение модернистского толка не смогло заменить «Четырех котов» после того, как в 1903 году двери этого бара закрылись. По иронии судьбы помещение в Каса Марти позднее досталось «Художественному кружку Св. Луки», образованному для того, чтобы противостоять всему, за что ратовали «Четыре кота», — интернационализму, «декадентству», релятивизму современной жизни. Единственный модернистский культурный центр, возникший в Барселоне в 1890-е годы и процветавший и по окончании периода модернизма, имел отношение к музыке, а не к живописи, и располагался в здании, которое, по зрелом размышлении, можно счесть квинтэссенцией творчества Луиса Доменека-и-Монтанер. Это здание «Каталонского Орфея» — хорового общества, учрежденного для пропаганды идей столпа возрождения каталонской музыки 1860-х годов Хосепа Ансельма Клаве.
Хор основали два молодых музыканта, Луис Миллет и Амадео Вивес. Оба они были слишком молоды, чтобы лично знать Клаве — Миллет родился в 1867 году, Вивес — в 1871-м. Они были полными противоположностями: Миллет — высокий, долговязый, с большими руками; Вивес — бледный мышонок, завсегдатай кофеен, с темными волосами и болезнью мышц, которая затрудняла его движения. Миллет был сыном моряка, его семья бежала в Барселону от карлистов. Он вырос в Барселоне, обнаружил способности к музыке и получил место в консерватории при «Лисеу». Он работал, чтобы платить за обучение, и хоть и не мог позволить себе билет в «Лисеу», но посещал все концерты, какие только мог.
Страстью Миллета и Вивеса была народная песня. Они продолжили дело Клаве и развили, перебросив мостик от народной к классической музыке. В их хоре народные песни исполнялись вперемешку с «великими творениями мирового гения» — симфониями и хоралами Баха, Бетховена, Генделя, Вагнера, Гайдна, Берлиоза, Малера. Миллет ясно понимал: то, что нравится человеку с улицы, тоже большое искусство и к нему нельзя относиться снисходительно. Гарантией против провинциальности было чувство «мировой культуры». Время от времени хористы «Орфея» исполняли даже итальянские арии.
Миллету и Вивесу требовались деньги. Их базой стало кафе «Пелайо» на Рамблас. Здесь они и их друзья играли квартетом и выманивали деньги у потенциальных дарителей. Они подъезжали к политикам, врачам, поэтам, владельцам магазинов, священникам и вообще всем, кто мог хоть как-то заинтересоваться музыкой, каталонизмом, хорами для рабочих, а лучше всего — и к тем, и к другим, и к третьим.
Они обратились со своей идеей к Фелипе Педреллу, «отцу каталонского музыковедения», композитору, который лично знал Клаве, но был скорее паниспанистом, чем каталонским националистом. Его уважали молодые барселонские композиторы, особенно Исаак Альбенис и Энрик Гранадос, а одобрение тех много значило для Миллета. Педрелл был настроен несколько скептически, но в общем поддержал Миллета и Вивеса. Между тем композитор Антони Николау, человек в значительной мере ответственный за введение Вагнера в концертный репертуар Барселоны всего несколько лет назад, понял все мгновенно. Решающим доводом в пользу финансирования Миллета, возможно, стали концерты народной песни в рамках Всемирной выставки 1888 года, во время которой был также открыт памятник Ансельму Клаве. К 1891 году Миллет и Вивес получили официальное разрешение правительства на учреждение своего хорового общества. Они окрестили его «Каталонским Орфеем», в честь Орфея, вдохновенного певца из греческой мифологии, чья игра очаровывала животных и заставляла танцевать даже скалы.
«Орфей» дал первый концерт в 1892 году. В следующем году в нем числилось уже 50 хористов, и 62 человека оказывали ему материальную поддержку. К 190.S году «Орфей» мог похвастаться 18.S певцами и 1358 сочувствующими. По мере перехода от отвлеченной идее к конкретному учреждению менялась структура хора. Изначально Миллет и Вивес считали хор сугубо взрослым, мужским предприятием, чем-то вроде хора Клаве. Но под впечатлением от хора русской Капеллы, который очаровал Барселону своими выступлениями в 1895 году, Миллет решил построить «Орфей» по образцу «семьи», включить в него детский хор, юных певцов, которые в будущем станут басами и тенорами. Он также хотел возродить церковную музыку, пребывавшую в состоянии застоя. С этой целью «Орфей» пел во многих религиозных учреждениях Каталонии, особенно в ее признанном религиозном центре, монастыре Монтсеррат. Руководители также поощряли хористов к возрождению старых церковных хоров.
«Лисеу» воплощал собой ценности «высшей» каталонской буржуазии; «Орфей» искал поддержки у мелкой буржуазии и представителей культурных профессий — врачей, юристов, у тех, на кого опиралась Регионалистская лига: у каталонистов, а не у социалистов. Так что потом его обвиняли в отходе от первоначальных принципов Клаве, в отказе от основной миссии — просвещения рабочего класса. Одним из композиторов, считавших, что Миллет продался, был едкий молодой человек по имени Энрик Морера, который в 1895 году основал конкурирующий хор рабочих, Новое каталонское хоровое общество.
Деятельность Мореры ознаменовала переход каталонской народной музыки от идеологии Возрождения на международные рельсы модернизма. Морера работал за пределами Испании, а Миллет — нет. Морера изучал композицию и теорию музыки в брюссельской консерватории, где сошелся с французскими и бельгийскими музыкантами на почве общей увлеченности творчеством Сесара Франка, который тогда еще был жив. Среди последователей Франка, которых Морера пригласил приехать в Барселону и даже пожить там в 1890-е годы, были композиторы Эрнест Шоссон и Винсент Д'Инди и дирижер Матье Крикбум. Эти музыканты помогли барселонской публике «настроить слух» на франко-бельгийскую музыку и открыли еще один канал для проникновения французского символизма в авангардные круги Каталонии. Луис Миллет тесно не общался с художниками, а Морера в 1890-х годах нашел общий язык с Рамоном Касасом и Сантьяго Русиньолем и занимался музыкальной стороной модернистских празднеств в Кау Феррат.
Соперничество Мореры с Миллетом стало явным в 1895 году, когда первый организовал хор «Новая Каталония» в Ситжесе. Русиньоль изобразил его дирижирующим этим хором: пылкий молодой человек с пенсне на носу, напоминающем клюв, недовольная гримаса, длинные выразительные пальцы. За ним бедно одетые хористы — рабочие, непрофессиональные музыканты. Ибо Морера верил, что, обхаживая многоголовую буржуазную гидру и услаждая ее слух «шедеврами», «Орфей» утратил контакт с рабочим классом и тем самым предал дело Клаве, вплоть до того, что в хоровое пение снова пробрался призрак итальянской оперы. И винить в этом, как писал Морера в своем недолго просуществовавшем журнале «Новая Каталония», следовало «Каталонского Орфея»:
В каталонском хоровом пении господствует манерность. Благодаря виртуозности руководителей хоров наши мощные, мускулистые песни теряют национальный каталонский характер, свою народную грубоватую наивность; их подслащивают итальянской музыкой… Они говорят, что у Клаве было неважно с техникой, только потому, что ни одна из его работ не напоминают милую их сердцу итальянскую музыку… Они тревожат тень мастера, превращая попутно загорелых рыбаков и мускулистых широкоплечих парней в стайку благовоспитанных мальчиков, которые не осмеливаются возвысить голос, дабы это дурно не повлияло на пищеварение их покровителя. Они не понимают, что Клаве брал из самой жизни, и, когда им попадаются мужественные пассажи, полные истинно народного чувства, которые так часто встречаются у Клаве, они стремятся извратить их, украсить их фестончиками абсурдной сентиментальности, заставить их звучать как отрывки из глупых опер.
Морера десять лет руководил «Новой Каталонией». Это общество просуществовало до гражданской войны, претендуя нести истинное и чистое евангелие от Клаве. Но из-за непреклонности и социалистических взглядов Мореры общество было обречено на хроническую бедность. Оно не могло конкурировать с «Орфеем», который становился все сильнее и крепче. Между 1891 и 1895 годами «Орфей» породил не менее 145 хоров по всей Каталонии. Каждый провинциальный город и большинство крупных деревень приняли участие в этом всеобщем пении. Это было больше, чем хобби — стало обычаем, глубоко укорененным в каталонском чувстве гражданского и национального единства, пользующимся поддержкой профессионалов и церкви. В этой программе каждый мог найти для себя что-то привлекательное. А Мимет своевременно подбрасывал хорам новый материал. В 1890-х Барселону охватила мания вагнеризма.
Впервые Вагнера исполнили в Барселоне не для шикарной публики «Лисеу», а на одном из летних концертов Клаве для рабочих в «саду Эвтерпы» недалеко от Пассейч де Грасиа в 1862 году: это был марш из 2 акта «Тангейзера». «Мы должны дать публике всего Вагнера, — с энтузиазмом восклицал Клаве, — она будет в восторге!» Он оказался прав. К 1870 году в Барселоне уже существовало Вагнеровское общество, и музыкально образованные каталонисты видели будущее, как один из них сформулировал, в «вагнеризме как инструменте и символе национальной культуры». Споры о Вагнере в Барселоне становились все горячее, особенно когда стало ясно, что сначала Париж, а потом и Италия тоже подпали под обаяние Вагнера. Самым горячим пропагандистом Вагнера в Каталонии был молодой музыкальный критик, медик по имени Марсильяк-и-Льеонарт (1859–1883), которому в возрасте семнадцати лет довелось присутствовать при открытии «Фестшпильхауса» в Байрейте в 1876 году и услышать все «Кольцо нибелунга». Он был единственным каталонцем, которому так посчастливилось. До Каталонии все доходило поздно, и лишь в 1882 году Барселона услышала полного «Лоэнгрина», исполненного по-итальянски. Но пик мании вагнеризма пришелся на годы после 1888-го, когда каталонский тенор Франсеск Виньяс спел фрагменты из «Лоэнгрина» на открытии Всемирной выставки перед королевой Марией Кристиной. Это окончательно утвердило в Каталонии репутацию Вагнера как лучшего европейского музыканта — раньше такой чести удостаивался только Верди.
Откуда в Барселоне культ Вагнера? Вероятно, в нем отразилась жажда национального мифа, которую испытывали сами каталонцы. Вагнер никогда не бывал в Каталонии, но его героям случалось: Титурель и его христианские рыцари построили бастион христианства, оплот в борьбе против мавров, замок, где хранилась чаша Грааля, из которой пил Иисус во время Тайной Вечери, на покрытой лесом вершине Монсальвата. «Меня зовут Парсифаль, я с Монсальвата». Каталония была как бы вагнеровской частью Испании.
Но имелась причина и более общего порядка: Рихард Вагнер облек примитивные героические легенды в очень передовые формы. Поражал контраст между первобытной древностью сюжета и характеров и смелой современностью музыкального воплощения — напряжение, разрешаемое в высших точках его искусства и скатывающееся до абсурда в низших. Это совершенно соответствовало духу каталонского Возрождения и очень сказывалось в тот период на архитектуре города. Вагнер хотел, чтобы цикл «Кольцо нибелунга» стал основополагающим мифом для Баварии, как «Махабхарата» для Индии, «Илиада» для Греции, «Энеида» для Рима. Центральная тема — единство германской расы. Точно так же каталонское Возрождение было одержимо идеей установления мистического единства «каталонской расы». Оно мечтало вернуть идеализированное, мифическое прошлое, но хотело сделать это, используя современные формы. Это прошлое основывалось на истории, на Средних веках, а трудно себе представить прошлое более историческое, более мифологическое, чем вагнеровская сказка о трагических героях, кровосмешении, одушевленных мечах, умирающих богах, волшебных кольцах, воительницах, драконах, карликах, девах с берегов Рейна.
Разница, возможно, была лишь в градусе. Ядро каталонской
Так что не удивительно, что оперы Вагнера стали для каталонцев объединяющей идеей, примером удачной комбинации мифов легендарного прошлого с главным мифом капиталистического среднего класса о прогрессе. Вагнер представлял Германию — промышленный север, но также и тоскующую по прошлому, идеалистическую культуру. Пример Вагнера вдохновил каталонцев на выведение своего средневекового романтизма за умеренные границы движения прерафаэлитов в Англии. Вагнерианские идеи и мотивы быстро распространились в архитектуре. Его идея «общей работы искусства», которая объединила бы все близлежащие формы, обладала определенным обаянием для художников, керамистов, кузнецов, скульпторов, плотников, стеклодувов, мозаичистов и каменщиков. Вероятно, вагнеровская зрелищная мощь помогла выработать вкус к изобилию скульптуры и резьбы в модернистских зданиях, что способствовало их экспрессивности. Поскольку анархисты сожгли архив Гауди во время гражданской войны, влияние Вагнера на Гауди (который любил оперу и часто ходил в театр «Лисеу») не может быть документально доказано. Но любовь Гауди к крайностям, его вера в то, что архитектура должна работать с неясностью и полумглой, экзальтацией и взволнованностью, и с вещами первичными — такими, как вершина и пещера — совершенно вагнерианского толка. Трудно не увидеть в его подземных конюшнях во дворце Гюэль, в этих массивных приземистых колоннах и толстых прослойках кирпича — пещеру Альбериха. В общем, вагнерианство привело к распространению скульптуры, в которой христианский символизм и рыцарские гербы Средних веков приобрели светский характер, драматизм, задумчивую, полуподавленную сексуальность. Фигуры, навеянные персонажами вагнеровских опер, стали появляться на зданиях, в живописи, скульптуре, в декоративном искусстве, во всех материалах от мрамора до фаянса, от золота до сафьяна. Как Лои Фуллер, американская танцовщица с ее текучими покрывалами, является прототипом женщины «ар нуво», так Зигфрид и Парсифаль, сплавленные со святым Георгием, дают модель мужчины периода модернизма.
Самым вагнеровским из всех зданий в Барселоне был Дворец каталонской музыки, построенный для «Орфея» Луисом Доменек-и-Монтанером. Дворец каталонской музыки и Каса Мила Гауди — вот такая модернистская парочка. Они были закончены почти одновременно — дом Доменека в 1908 году, дом Гауди — в 1911 году. По концептуальной смелости, блеску, крайнему символизму, декоративному эффекту ничего подобного не будет построено в Барселоне больше никогда.
Миллет всегда хотел иметь постоянный дом для «Орфея», но поиск средств на это вел новый президент общества, Жоакину Каботу (1861–1951). Кабот происходил из мелких ремесленников. Он был ювелиром и сыном ювелира и вместе с братьями открыл в Барселоне фирму, сопоставимую с «Тиффани». Убежденный каталонист, он сотрудничал с Регионалистской лигой, помогал финансировать литературные журналы «Веселое знание» и «Возрождение», организовывал подписки на роскошные издания таких авторов, как Вердагер, принимал участие в «цветочных играх» (в 1889 году был их секретарем), был экскурсионистом-энтузиастом. Он проявил себя в модернистских празднествах Русиньоля и написал ужасное стихотворение, о котором его друзья-писатели отозвались весьма дипломатично. Он положил начало сбору средств на музыкальный дворец собственным чеком на 170 000 песет и организовал заем на 600 000 песет, чтобы оплатить остальную работу. Что до архитектора, то рассматривалась единственная кандидатура — Доменек-и-Монтанер.
К началу осени 1904 года «Орфей» был готов приступить к строительству. Кабот выбрал участок на Каррер Мес Альт де Сант-Пер, неподалеку от Виа Лаэтана. Эта новая транспортная артерия Барселоны пересекла Старый город и связала Эйшампле с портом. Цены на недвижимость в этом районе резко подскочили. «Орфей» приобрел 15 000 футов земли за 240 000 песет, совсем рядом с кварталами, где жили хористы; в любом случае Доменеку требовалось как можно больше места. Ему и приобретенный участок казался мал. Дворец как бы зажат узкими улицами и примыкающими зданиями. Стоя на улице, трудно воспринимать его фасад, купола и мозаичный декор как единое целое. Доменеку нужно было проектировать не только большой зал, но и пространство за кулисами, а также административные и архивные помещения для «Орфея».
Доменек решил поместить административные помещения и репетиционные комнаты в нижнем этаже, разделив их стенами из дерева и цветного стекла, и «подвесить» концертный зал над ними — как огромный мыльный пузырь в коробке. Туда можно будет добраться по двойной лестнице из фойе нижнего этажа. И все время, пока вы находились в здании или смотрели на него снаружи, перед вами было типично вагнерианское зрелище, антология каталонских ремесел.
Для того чтобы поражать публику эффектами архитектоники, не хватало места. По сравнению с «Лисеу» дворец был мал. Но если первой заботой архитектора в данном случае был звук, то второй — свет. Декор фойе, его пологие арки, выложенные бледной охряной и аквамариновой плиткой, и убранство лестницы, ее приземистые перила с вплавленными в них, как морские ежи в кусок янтаря, птицами из металла, подготавливают к входу в зрительный зал. И сколько бы вы ни посещали Палау, этот момент всегда будет неожиданным. Именно в насыщенном украшениями зрительном зале готическая архитектура предстает такой, какой ее видели «возрожденцы», — игра света и цвета сквозь цветное стекло, предвестие трансцеденталистских идей цветомузыки, синтеза абстрактного цвета и столь же абстрактного звука, которые сильно повлияли на модернистское искусство между 1915 и 1925 годами. У Доменека, однако же, это не абстракции. И звук, и цвет выполняют повествовательную, символическую и геральдическую функции.
Как длинные стены концертного зала, та и верхние арки хоров органа сделаны из розового цветного стекла. На потолке огромное, из цветного стекла световое окно, как перевернутый колокол — розово-голубое сияние проникает сквозь крышу. Стремление Доменека дематериализовать структуру распространяется на круглые люстры, висящие вокруг главных колонн зала, не касаясь их: сияющие лампочки оправлены в кружевные железные окружности, они выглядят как византийские короны, схематические капители. Архитектура — драгоценность, драгоценность — архитектура.
Доменек последовал готической традиции, сделал стену стеклянной мембраной и шагнул дальше в технологии работы со сталью. Весь костяк, скелет зала — стальной, так что пространство становится стеклянной коробкой, пронизанной дневным светом. Это настоящее здание с навесной стеной, первое в Испании и одно из первых в мире.
Проекту постоянно не хватало денег. Рассчитанный на 450 000 песет, он обошелся в 875 750 песет. Работа приостанавливалась, обеспокоенные участники контракта — а богатство декора и разнообразие Палау подразумевало много субконтрактов — ждали с протянутой рукой, когда им подадут на материалы. Художники выходили из себя, керамисты впадали в истерику. Кабот и его совет обвиняли во всем Доменека, который в ответ нападал на них. «Приветствую членов комитета, — так начиналось одно из его писем. — Очень сожалею, что не могу быть там, где вы, чтобы все с вами обсудить и поспорить». И снова: «Если вы думаете, что это подрядчики устали ждать оплаты, то уверяю вас, что я устал еще больше». Он снизил свой гонорар на 20 процентов, поскольку верил в миссию Миллета и «Орфея», но теперь «когда дворец уже почти завершен, я не получил… полностью даже те деньги, которые должен был получить до того, как начались работы!»
Доменек воспринимал Палау как воплощение всех надежд, возлагаемых на каталонистскую архитектуру. Оно должно было стать «Говорящим зданием», патриотической антологией — ничто другое не достойно почтить память Клаве, которого он и Виласека в юности, двадцать лет назад, возвели для себя на пьедестал. Это здание — аллегория, снаружи и внутри, своеобразный текст, в который вписаны культурные ценности каталонизма.
Поделиться книгой: