Помоги проекту - поделись книгой:
Каса Аматлер — наглядное доказательство плодотворного сотрудничества между архитектором и декоратором в Барселоне конца столетия. А выражаясь словами историка Джудит Рорер, это также первый удар Пуига по однородности плана Серда: этим зданием «он начал битву, в которую скоро включились другие: создавать привилегированные здания, которые, подобно ярким взрывам, разрушали бы уравнительную однородность Серда». Разнообразие барселонских построек Пуига можно толковать неоднозначно. Каждый дом — «потрясение», виртуозное упражнение, идет ли речь о Каса Макайя 1899–1901 годов (Пассейч де Сант-Жоан, 106) с его утонченнейшей работой по камню и кружевным декором в стиле сграффито, или о Палау Квадрас 1902–1904 годов (Диагональ, 373), ныне Музее музыки, с его приземистыми ионическими колоннами, неоготической избыточностью гостиной и остроумными деталями готического бельведера снаружи: девять водосточных труб в виде девяти водных животных — саламандр, лягушек, рыб. Пуиг хотел застроить Эйшампле патриархальными домами, символизирующими коренные ценности каталонистского консерватизма, этакими драгоценными шкатулками. Так он выражал свой протест против Серда, чьи взгляды были ему столь чужды. Другие архитекторы придерживались того же мнения, и в результате между 1890 и 1910 годами Эйшампле превратился в арену битвы между ними и Серда.
Это была ожесточенная битва. Если в городском плане не было иерархии и высших точек, значит, сами здания должны были стать таковыми. Если ему недоставало остроты, то архитектура должна была это исправить. Заказчикам хотелось покрасоваться, и архитекторам тоже. Так что Эйшампле превратился в музей индивидуальности, эксцентричности, поражающих воображение деталей. Сегодня так называемый Золотой квадрат, центр Эйшампле с Пассейч де Грасиа, отходящим от его середины, характеризуется самой большой в Европе концентрацией построек и элементов фасадов в стиле «ар нуво». Не только крупные здания дают такой эффект, но и детали: сохранившиеся фасады магазинов, переливы византийски зеленой мозаики над входом в аптеку, неожиданное мерцание в темном вестибюле средневеково-модернистской люстры в четыре фута шириной, страшной, как смертный грех, и все-таки впечатляющей, причем половина ее тусклых лампочек упрямо горит.
Эйшампле принадлежит не только живым, но и мертвым. За века город усеяли небольшие кладбища, которые по мере заполнения бросали. Дома и магазины стоят теперь на костях. В Средние века мертвых вовсе не чтили. Дешевый саван, раз-два — и в смрад общей могилы, несколько совков песка сверху — вот обычный жребий смертного. «Человек — благородное животное, он великолепен в виде пепла, величественен в могиле», — писал сэр Томас Браун в «Погребальной урне». В XIX веке это казалось читателям (если, конечно, Брауна еще читали) парадоксом, а их средневековым предкам показалось бы ерундой. Только самые великие и самые богатые оставляли распоряжения насчет того, где они хотели бы быть похороненными. Но даже это иногда не срабатывало. Останки Гифре Волосатого уже тысячу лет как потеряны.
К концу XVIII столетия все стало меняться. Народившийся европейский средний класс окружил смерть пышными ритуалами и церемониями. С появлением надгробий появилась и новая индустрия похоронных услуг. Возникли огромные городские некрополисы XIX столетия. Одним из них стало Новое кладбище на обращенной к морю стороне Монтжуика в Барселоне. Вряд ли уступая кладбищу Пер-Лашез в Париже, Новое кладбище является одним из самых великолепных кладбищ в Европе.
Название «Новое кладбище» предполагает, что есть старое. Старое кладбище, севернее Барселоны и парка Сьюта-делла, было артефактом «века разума». Епископ Климент велел устроить его в 1773 году взамен старых приходских кладбищ, которые в конце концов закрыли по гигиеническим соображениям военным приказом от 1816 года. Архитектор-неоклассицист Антони Джинеси придал ему греко-римский вид — дорические портики и увитые виноградом пирамиды. В 1838 году оно стало гражданским кладбищем, и с тех пор за ним следили городские власти — следили, впрочем, отвратительно, если судить по состоянию надгробий. И все-таки его стоит посетить, как прелюдию к посещению некрополиса на Монтжуике.
Старое кладбище устроено как «идеальный парк», в двух отгороженных друг от друга отсеках: более новые надгробия — в нишах, как бутылки на полках, рядом с входом, а более старые — позади. Между двумя секторами находится осыпающийся дорический храм с двумя крыльями (полет времени) на цоколе, а за ним — смелое смешение стилей, памятники самых разных архитектурных эпох, втиснутые в пространство, не превышающее пятисот квадратных футов: римские саркофаги, готические гробницы, византийские надгробия (мозаичные панели оригиналов давным-давно сметены вандалами), легион ангелов и муз и хорошенькие неоклассические плакальщицы со скрещенными на груди руками, демонстрирующие зрителю раскрытые книги или указующие в небо перстами. Каменный пафос несколько снижают разве что голуби, сидящие у них на головах. Здесь похоронены представители первой волны барселонской промышленно-торговой верхушки. У кладбищенской стены множество заброшенных и разрушенных памятников. Здесь же и плита строителя, Хосе Нолья, окруженная орудиями его ремесла — уровни, блоки, шкивы, мотыги, угломеры, совки, лоток для кирпича, мотки веревки, все искусно изображено в мраморном барельефе. Здесь и саркофаг «индейца» времен королевы Изабеллы, который вернулся на родину и вложил нажитые в Новом Свете деньги в железную дорогу и пароходный бум 1840-х годов: секстан, компас в карданном подвесе, паровой манометр, а над всем этим — торговый клипер и паровозный дым, и локомотивы железной дороги Барселона — Матаро пыхтят мимо.
За последние пятьдесят лет XIX века ритуал похорон стал еще более сложным и пышным, как в Барселоне, так и в Париже. Семья бдит над телом в спальне, превращенной с помощью свечей и темных драпировок в усыпальницу. Покойника кладут в гроб красного дерева с отделкой из темной бронзы. Лошади с черными плюмажами, катафалк — настоящая часовня на колесах, наемные участники похоронной процессии, черные вуали, траурные одежды родственников, торжественная месса, молитвы, панегирики усопшему, длинные некрологи или «извещения о смерти» в газетах… Для лиц особо важных и значительных некролог мог растянуться на шесть страниц. Медленная похоронная процессия на кладбище — только прелюдия к великолепию буржуазного надгробия. Беда в том, что подобные сооружения съедали пространство. К 1870-м годам на Старом кладбище не осталось места для больших надгробий. Буржуазной Барселоне, которая почувствовала себя богатой, требовалось все больше и больше места для пышных захоронений.
Новое кладбище, официально известное как Сементери дель Суд-Эст, открылось в 1883 году по распоряжению мэра Риуса-и-Таулета. Оно занимает весь обращенный к морю склон Монтжуика. Барселонцы не могли бы лучше продемонстрировать свое равнодушие к морю: лучший вид на море в городе — у мертвых, весь разворот, 180 градусов. Кладбище не похоже на город мертвых, здесь налицо все признаки иерархии, свойственной городу живых: общая могила для бродяг, скученность могил для рабочих (многоквартирные ниши) и богато украшенные дворцы (отдельные надгробия и целые семейные пантеоны) в тени кипарисов, соединенные аллеями, взбирающимися по склону холма.
Это кладбище — посмертное продолжение Эйшампле, чей архитектурный план оно повторяет. Оно тоже возникло на совершенно свободной территории и скоро превратилось в архитектурный музей, с надгробиями, частенько спланированными архитекторами заказчиков. Так, Пуиг-и-Кадафалк построил готическую гробницу со стрельчатыми окнами и шпилем для семьи Аматлер и придал ей такой же голландский цоколь, как и дому на Пассейч де Грасиа. Он даже привлек к работе того же самого скульптора, Эусеби Арнау. На Новом кладбище нет ни одного надгробия, построенного Гауди или Доменеком-и-Монтанер, но есть много пантеонов и гробниц в их стиле, в частности одно, имитирующее параболические арки и слегка «распухшие» шпили Саграда Фамилия.
Изобилие, стилистическое разнообразие, преувеличенная пышность этих буржуазных надгробий почти удушливы. Конец XIX века был временем памятников, но в настоящем городе они распределены по улицам и площадям, а здесь, на кладбище, собраны вместе, прижаты друг к другу — пространство перегружено памятниками, и когда на белизну мрамора ложатся тени каталонского заката, впечатление создается еще более бредовое, чем от
Крупные промышленники в Барселоне XIX века считали рабство нормальным явлением и не видели причин это отрицать. В 1862 году около 370 000 рабов все еще работали на сахарных плантациях Кубы, а многими из них владели каталонские компании. В 1866 году в Испании приняли закон против рабства, и в его преамбуле говорилось, что «рабство имеет место на островах Куба и Пуэрто-Рико как ранее существовавший факт». Чернокожие кубинские рабочие были освобождены Испанией только в 1886 году, и даже после этого они оставались привязанными к своим бывшим хозяевам ввиду отсутствия другой работы. Ни Испанию в целом, ни Барселону в частности это не беспокоило. Стремление англичан и американцев к запрету рабства казалось барселонскому приличному обществу лицемерием. Это нужно учитывать, размышляя о том, как каталонские промышленники обращались с собственными белыми рабочими, как они шарахались от всякой критики и реформ. Угнетать рабочих — это был почти патриотический поступок, который давал возможность маленькой Каталонии выжить в борьбе с иностранным Голиафом.
В 1900 году последний поденщик зарабатывал две песеты в день; квалифицированный фабричный рабочий в Барселоне — пять песет. Около тридцати тысяч женщин работали на фабриках, получая зарплату в два раза меньше, чем мужчины. И еще не надо забывать о тридцати тысячах детеи, которые в свою очередь получали вдвое меньше женщин. На рубеже веков вышел закон, запрещающий брать на фабрики детей моложе десяти лет (разве что они умели читать), и он вызвал возмущение в Хунта де Коммерс. Пытался ли Мадрид таким способом задушить Барселону? Да это, собственно, и неважно: инспекторов все равно не было.
Минимальная продолжительность рабочего дня на городских текстильных фабриках равнялась десяти часам, обычная — двенадцати, а в колониях в сельской местности, где производство носило сезонный характер, так как реки, подобные Льобрегату, летом не имели достаточно пресной воды, чтобы наполнить резервуары, рабочий день увеличивался до пятнадцати часов. Семидесятичасовая рабочая неделя была общепринятым стандартом во всей текстильной промышленности, и вплоть до 1904 года хозяева имели право на законном основании требовать от рабочих выхода на работу в воскресенье. Лишь в 1918 году испанские рабочие отвоевали себе право на промышленные трибуналы; восьмичасовой рабочий день был введен только в 1919 году. Контрактов не существовало, охраны труда тоже.
Условия жизни и работы барселонских рабочих оставались невыносимыми. Охрана труда находилась на том же уровне, что в 1850-х годах, работали и жили в гибельных для здоровья условиях. Туберкулез, оспа, тиф, анемия собирали свою дань, дети отставали в росте из-за рахита и анемии, если вообще вырастали — каждый пятый ребенок умирал до того, как ему исполнялся год, это не считая мертворожденных.
1880-е и 1890-е годы не принесли никакого облегчения. «Кровь мучеников, — говорили католики, — есть семя церкви». Кровь и слезы испанского рабочего класса посеяли семена совершенно другой идеологии, антиклерикальной, однако обладающей в своем пуританстве и извечной надежде на чудо чертами настоящей религии. Речь об анархизме.
У анархизма много отцов, в том числе и Толстой. Но основные источники — это Прудон, так сильно повлиявший на Пи-и-Маргаля и испанских федералистов, а еще харизматичный русский аристократ Михаил Бакунин (18141876). Испания, однако, была единственной страной, в которой анархизм (его можно кратко охарактеризовать как антиавторитарный коллективизм) стал массовой верой. И особенно распространилась эта вера среди сельскохозяйственных рабочих Андалусии и промышленных рабочих Барселоны.
Бакунин утверждал, что власть государства и церкви — зло, потому что, допуская, что человек плох, мы делаем его таковым. Государство унижает своих граждан, принуждая их; церковь унижает их своей доктриной греховности человека. Так как и государство, и церковь — враги свободы, они должны быть стерты с лица земли. Пусть на их месте возникнет и процветает объединение на основе свободного выбора. Бакунин презирал Руссо за то, что тот говорил, что человек свободен от природы и общество возникает из готовности людей пожертвовать частью этой примитивной свободы ради общности. Ничего подобного, говорил Бакунин: это объединение, община творит свободу. Анархизм благоприятствует повышению ответственности, заменяя диктаты государства общественным мнением, мнением племени. Мужчины и женщины обретают истинную природу и свободу в других и подкрепляют ее своим трудом. Но сначала они должны разорвать «выкованные умом кандалы» — разрушить, чтобы создать.
Трудность заключалась в том — и Бакунин это понимал, а его противник Карл Маркс — нет, — что материальное положение трудящихся масс в Европе могло улучшиться при капитализме, так что пролетариат удовлетворился бы своим жребием и, что называется, обуржуазился бы, утратив всякий революционный порыв. Поэтому анархизму приходилось ставить на другие социальные слои, на образованную и отчуждившуюся от общества молодежь, которая поднимет люмпен-пролетариат на стачки и мятежи. Бакунин представлял себе федерации рабочих, связанных договорами, направляемых тайной элитой.
Где же взять «примитивные народные массы», которые рисовались Бакунину в мечтах? Не в Англии, не во Франции, не в Германии; скорее в России и… в Испании. Основной причиной ссор между анархистами и марксистами, которая в 1872 году привела к изгнанию Бакунина из первого Социалистического интернационала и к победе идеологии Маркса в рабочем движении северной Европы, являлся тот факт, что анархизм не был «научным», в отличие от марксизма. Анархизм был скорее религией (марксизм, конечно, тоже, но не так явно и открыто, как анархизм, который привлекал испанских рабочих в значительной степени благодаря своему мистицизму). Исторический раскол в Испании между марксистами и анархистами не сглаживался шестьдесят лет; не будь его, Франко было бы гораздо труднее разрушить Вторую республику.
Анархизм вышел из поезда в Барселоне в январе 1869 году в образе чернобородого человека по имени Джузеппе Фанелли, итальянского ученика Бакунина. Он не знал ни слова не только по-каталански, но и по-испански. Это было не важно. Хватало огня в глазах и языка тела. На молодых слушателей, в основном печатников, последователей Пи-и-Мар-галя, он действовал как Экклезиаст.
Паули
С этого момента анархистская идеология начинает с удивительной скоростью распространяться в Андалусии и в Барселоне. Фанелли очень правильно рассчитал время. Он прибыл в Каталонию в момент полного коллапса — сразу после перемен, которые для испанских трудящихся масс ровным счетом ничего не изменили. Если людей долго подавляет и угнетает политическая система, которая сохраняется даже после смены правительства, люди перестают верить в какую бы то ни было систему. Если церковь оставила их, то все обещания церковных реформ они будут считать лживыми. И когда все это происходит с народом, в высшей степени склонным к клановости, с народом, верящим в спасительную силу человеческого общества, глубоко религиозным, что справедливо в отношении всех испанцев в целом и каталонцев в особенности, то последним прибежищем становится иррациональная надежда. И эта надежда подсказывает людям, что история будет изменена апокалиптическим актом коллективной воли. Так обещает им анархизм. Ничего не надо спасать, ничего не надо строить. Джеральд Бренан в «Испанском лабиринте» дал незабываемую зарисовку умонастроений, распространенных во время испанской гражданской войны.
Я стоял на холме, глядя на дым и пламя двухсот горящих домов в Малаге. Рядом стоял один мой знакомый, пожилой анархист.
— Что вы об этом думаете? — спросил он.
Я ответил:
— Жгут Малагу.
— Да, — сказал он. — Жгут. И я вам так скажу: камня на камне от нее не останется — ни одной травинки, ни даже капусты здесь не вырастет, чтобы больше не было жестокости в мире.
То был глас Амоса или Исайи (несмотря на то, что старик никогда не читал ни того, ни другого), или английского сектанта XVII века.
Ни консерваторы, ни либералы ничего не делали для крестьян в первой половине XIX столетия, а во второй половине века они точно так же ничего не делали для промышленных рабочих. Трудно даже сказать, какой блок был более циничен в своем безразличии к народу и более коррумпирован. В целом либералов крестьяне ненавидели сильнее. Мужчины имели право голосовать к 1890 году, значительно раньше, чем в Великобритании, но какая польза была от этого права, если вся политическая структура основывалась на вождизме, на правлении местных начальников? Местные политические боссы определяли всю жизнь испанского крестьянства. Они давали деньги и контролировали занятость населения: либо ты голосуешь, как им выгодно, либо голодаешь. Они назначали всех чиновников, с мэра и ниже; они действовали в тесном контакте со священниками; и, чтобы достичь своей цели, они не останавливались перед прямым насилием и даже убийствами. Обращаться в суд смысла не было, потому что «кацики» контролировали и судей.
В прошлом все обстояло иначе. У испанского правосудия никогда не было «золотого века», но когда-то крестьянин имел сильного союзника в лице церкви. Этот альянс существовал, потому что церковь владела землей и, следовательно, находилась в постоянном контакте с людьми, которые ее обрабатывали. Их интересы в какой-то степени совпадали. Духовенство часто вступалось за крестьян, угнетаемых жадными местными «кациками». Церковь, каким бы нелепым это ни казалось, столетие назад выступала в роли защитника бедных; во время наполеоновской оккупации священники-партизаны иногда возглавляли отряды, сражавшиеся за родину против ненавистных французов, а монахини в монастырских кухнях набивали гильзы. Но стоило законам Мендисабаля лишить испанскую церковь владений и дохода, как она, чтобы выжить, стала все больше тянуться к аристократии и средним классам, к сильным и богатым, включая, в Барселоне например, промышленников. Эта церковь создала карлистов и поддерживала их.
Ни один барселонский рабочий в конце века не мог смотреть на засилье городского капитала в сочетании с набожностью без глубокого отвращения и чувства, что его предали. Антиклерикализм уже давно был очень силен в Испании: если хочешь выместить на ком-нибудь злобу, сожги монастырь. Эти толстые черные жуки с крестами на животе, притворно улыбающиеся влиятельным господам в душных гостиных на Пассейч де Грасиа, бормочущие утешительные слова о каталонизме и христианском милосердии — головы им оторвать, вырвать печень, подвесить за ноги! Такие фантазии были очень распространены у жителей Барселоны. Подавленные во время «славной революции» и последующей реставрации, они с ужасающей силой вспыхнули в «Трагическую неделю» 1909 года. В 1890-е годы они превратили Барселону в мировую столицу анархизма. Здесь началась настоящая эпидемия: разгневанные молодые маргиналы бросали бомбы и были готовы войти в историю как мученики.
Первая из бомб в 1891 году угодила в здание влиятельной ассоциации
И месть действительно была ужасна. Через пару недель друг Пальяса Сантьяго Сальвадор купил дешевый билет на галерку на открытие нового сезона в театре «Лисеу». Давали «Вильгельма Телля» — пятичасовую оперу «Джакомо Россини, из истории швейцарского патриотического движения сопротивления ненавистному австрийскому тирану в ХIII веке. Во втором акте Телль и двое его друзей клянутся освободить свою страну от иностранного ига. Сантьяго Сальвадор, которому не откажешь в чутье театрала, выбрал именно этот момент: он поднялся и достал из-под пальто две полированные сферические гранаты с усиками детонаторов, похожие на миниатюрные версии морских мин старого образца. Сальвадор бросил первую в партер, где сидели богатые зрители. Она взорвалась в четырнадцатом ряду; двадцать два человека убиты и еще тридцать ранены. Тогда Сальвадор бросил и вторую гранату. Она тоже угодила в четырнадцатый ряд, прямо на колени некой даме, чья дородность и пышные складки юбок смягчили удар; граната скатилась на ковер, ее позже нашли под креслом. Сальвадор же смешался с толпой, которая хлынула по лестнице на Рамблас.
Инцидент в театре «Лисеу» поверг Барселону в панику. Было объявлено чрезвычайное положение, действие всех конституционных гарантий приостановили. Театры закрывались, потому что в них никто не ходил; женщины перестали надевать драгоценности из опасения попасться на глаза какому-нибудь безумному оборванцу,
В городе имелся
Несмотря на недостаток практики, Мендес промозглым зимним утром успешно выполнил свои обязанности при большом скоплении народа. На эшафоте стояли приговоренные, дрожавшие под черными, конической формы колпаками. Поняв, что помилования не будет и терять больше нечего, почувствовав на шее металлическое кольцо гарроты, Сальвадор сорвал маску и выкрикнул: «Да здравствует анархия!» Гаррота, как вспоминает один из очевидцев, сработала со звуком, какой бывает, когда заводят большие настенные часы. Потом палач скатал вывалившийся язык казненного, как скатывают ковер, и запихнул его обратно в рот.
Третий и последний случай бомбизма в Барселоне произошел 7 июня 1896 года, на празднике Тела Христова. Религиозная процессия, возглавляемая епископом Барселоны, имевшая в своем составе множество духовных лиц, замыкаемая новым капитан-генералом Каталонии и важными сановниками, следовала по Каррер дельс Канвис Ну из церкви Санта-Мария дель Мар, когда кто-то бросил бомбу. Неизвестный террорист — это мог быть и полицейский провокатор, так как он дождался, пока самые высокопоставленные лица пройдут — убил двенадцать рабочих в хвосте процессии и ранил еще многих.
Последовала волна полицейских репрессий, какой Барселона никогда не знала. Валериа Вейлер-и-Николау, капи-таи-генерал, чье имя очень скоро, во время войны за независимость на Кубе, стало синонимом жестокости, велел полиции хватать всех анархистов и антиклерикалов, какие попадутся под руку, и отправлять их в военную тюрьму Монтжуик. Там их пытали: ломали кости, избивали, прижигали гениталии каленым железом, выбивая признания. Писателя Пера Короминеса спасло вмешательство отца Сальвадора Дали, адвоката. Несколько человек умерли, по крайней мере, один сошел с ума от пыток, а пятерых обвинили в заговоре и удавили после инсценированного судебного процесса. Шестьдесят один человек был отправлен в наводящее ужас поселение Рио де Оро, испанский вариант Острова Дьявола. Личность бросившего бомбу так и не установили.
Процессы на холме Монтжуик потрясли весь мир. Митинги протеста прошли в Лондоне и по всей Европе. Молодой итальянский анархист Анджолильо собрал вещи и отправился в Мадрид. Он узнал, что премьер-министр Антонио Кановас лечится на водах на курорте Санта-гуэда. Итальянец отправился туда, вынул револьвер и застрелил Кановаса: как просто оказалось убить первое после короля лицо в государстве!
Бомба к празднику Тела Христова и суды над анархистами вконец разрушили надежды, связанные с бакунинской идеей «Пропаганды действием». Смерть невинных рабочих на Каррер дельс Канвис Ну лишила анархизм поддержки народа. Судебные процессы и казни вызвали отвращение разумных людей по всей Европе, а молодежь тоже призадумалась, стоит ли бросать еще бомбы. Эти события дискредитировали как анархистов, так и полицию, продемонстрировали как несостоятельность революционеров, так и коррумпированность и жестокость властей. С 1900 года нс-панские анархисты придерживались более умеренного курса, смыкаясь с профсоюзами. Они предпочли организованные действия бомбам.
Тем временем генерала Вейлера отправили на остров Кубу. Опорочив правосудие в Испании, он собирался лишить родное отечество остатков уважения окружающих. В 1895 году кубинские сепаратисты восстали против колониального правления. Как это часто случается, люди, уставшие от тирании и рвущиеся к свободе, начинают болезненно реагировать даже на запах картечи. Хосе Марти, лидер националистической республиканской партии Кубы, начал свой крестовый поход, вооруженный лишь револьвером, томиком речей Цицерона и твердым намерением превратить isla, «островную колонию», в pó/ria, «родину». Движение набирало силу, сахарные плантаторы в Гаване начали паниковать, а в Мадриде сложилось убеждение, что для того, чтобы сохранить честь нации и разбить Марти, все средства хороши. Генерала Мартинеса Кампоса, который отвечал за борьбу с партизанским движением, отозвали и заменили генералом Вейлером. Разговоры кончились, начались действия.
Более двухсот солдат были отправлены на Кубу, но военная кампания против Марти обернулась катастрофой. Колониальное правительство было поражено коррупцией, армия оказалась ни на что не годной, а кроме того, Соединенные Штаты решили поддержать Марти и его республиканцев. Это, разумеется, делалось не из бескорыстного сочувствия идеям свободы и демократии. Северная Америка бросала жадные взгляды на Кубу еще со времен президента Томаса Джефферсона. Наконец в 1898 году, после заявления протеста против «нецивилизованных и негуманных способов», которыми испанская армия пыталась подавить восстание, президент Маккинли поставил ультиматум. Он даст Испании триста миллионов долларов за Кубу. Если Испания откажется, будет война.
Американский консул попросил, чтобы подошли американские военно-морские силы — обеспечить защиту граждан США на Кубе. Перед полуночью 15 февраля 1898 года линкор «Мэн», бросивший якорь в порту Гаваны, взлетел на воздух и затонул со всем экипажем из 264 человек. Причина взрыва остается тайной. Вашингтон ответил решительным отказом на предложение Мадрида, чтобы две комиссии, американская и испанская, немедленно попытались выяснить причину. Не было никаких доказательств того, что акцию совершили испанские агенты, но Маккинли хотелось, чтобы его страна поверила именно в эту версию. Он обвинил во всем Испанию. Тем временем Испания возмущенно отвергла предложение Америки купить Кубу. Соединенные Штаты охватил один из периодических приступов военной лихорадки, подогреваемый циничной администрацией. Повод для испано-американской войны имелся, и эта война ударила по самому слабому месту Испании — ее флоту, старому, плохо вооруженному, плохо обученному, состоявшему в основном из деревянных судов без бронированной обшивки. В мае 1898 года адмирал Дьюи вошел в Манильскую бухту и потопил все суда испанского тихоокеанского флота ценой восьми раненых американских матросов. Американцы не потеряли ни одного человека. Два месяца спустя, 3 июля 1898 года, американские корабли атаковали испанский атлантический флот под командованием адмирала Серверы недалеко от Сантьяго-де-Куба. Лишь нескольким испанским пушкам удалось выстрелить так, чтобы снаряды долетели до американских кораблей. Четыре часа спустя все испанские суда были потоплены. Потери с американской стороны — один убитый и двое раненых. Манильская бухта и Сантьяго-де-Куба стали самыми крупными морскими трагедиями в современной истории; испанской армии, отрезанной на Кубе, не оставалось ничего иного, кроме как сдаться. К тому времени эта армия потеряла две тысячи человек в боях, а пятьдесят три тысячи солдат и офицеров умерли от разных тропических болезней. Выживших, больных и оборванных, отправили обратно в Испанию и выгрузили в разных портах, в том числе в Барселоне. Начались взаимные обвинения, порожденные отчаянием.
Катастрофа 1898 года была худшим из унижений, которые Испания когда-либо испытывала. В то время как Англия, Франция, Германия, Италия и даже маленькая Бельгия делили Африку и Восток согласно своим имперским планам и для главных европейских сил наступил расцвет колониального приобретательства, Испания потеряла последние остатки самой старой в Европе империи, начавшейся с открытий Христофора Колумба. Из этого следовали лишь один или два вывода. Первый — что в испанском национальном характере есть некий изъян, что в нем генетически заложены леность и косность, мешающие испанцам разделить ответственность за современный Мир с другими европейскими странами. Второй — что испанцев предали их политики и генералы; вывод, который напрашивался сам собой, стоило только посмотреть на разбитых, униженных, больных ветеранов, просящих подаяния в барселонском порту.
Но дело было не только в уязвленной гордости. Испанская промышленность — то есть каталонская — лишилась колониальных рынков сбыта. Во время неумелых и диких попыток Вейлера подавить кубинскую революцию каталонские промышленники были на стороне консерваторов, призывавших Кановаса к жестокой войне за сохранение рынков сбыта. Теперь рынки перешли к Соединенным Штатам. Разумеется, в катастрофе был виноват кто угодно, только не каталонские промышленники. Они выступали как жертвы некомпетентности Мадрида. Так что снова затянули знакомую песню — жалобы каталонцев на кастильцев: бедные мы, бедные, мы трудолюбивы, но обложены непосильными налогами, наши деньги растратили продажные генералы и вложили в грандиозные, но пустые колониальные замыслы, а теперь нам некому продавать наши ткани. Спад 1898 года привел к тому, что крупные барселонские деньги стали как бы иметь меньше отношения к анархистам; больше их стало доставаться делу каталонизма, который, в лице Регионалистской лиги, победит на выборах в 1901 году в Барселоне. Но каталонизм, который столь сильно повлиял на тогдашнюю архитектуру, к остальной культуре — живописи, поэзии, театру — то есть ко всему, что существовало в Барселоне под рубрикой «модернизм», отношения не имел.
Между 1890 и 1910 годами живопись и скульптура в Барселоне переживали возрождение, хотя и не в таких масштабах, как архитектура. «Два десятилетия модернизма, — писала историк искусства Кристина Мендоса, — один из самых блестящих периодов каталонской живописи». К сожалению, такой подъем немногого стоил, поскольку к началу 1890-х годов каталонское изобразительное искусство было едва живо — кроме разве что фольклорной живописи и декоративной керамики — и в таком состоянии пребывало уже лет триста, пока в конце XIX века не наступило оживление. После того как запас энергии, заимствованной у готики, исчерпался, и живописцы фламандской ориентации, такие как Луис Далмау и Бернат Марторель, умерли, живопись в Барселоне погрузилась в глубокую кому. Для Кастилии XVII век был «золотым». Барселона же в XVII, XVIII и большей части XIX века не дала ни одного значительного художника. Не было в Каталонии никого, сравнимого с Веласкесом, Сурбараном, Мурильо, Эль Греко, Риберой или Гойей.
Если бы в 1880-х годах вы попросили образованного каталонца назвать «великого» живописца каталонского происхождения, вам, скорее всего, назвали бы Мариа Фортуни, художника из Реуса, который сделал неплохую карьеру в Риме и Париже своими жанровыми сценками из жизни крестьян и портретами кардиналов, выполненными густыми жизнерадостными мазками. Именно к Фортуни обратились городские власти с заказом на огромную панораму — генерал Прим гонит арабов в битве при Тетуане, которая теперь находится в Музее современного искусства в Барселоне. Любитель живописи мог бы еще упомянуть каталонских пейзажистов, разделившихся на две школы: одна — с центром в континентальном городе Олоте, другая — в прибрежной рыбацкой деревушке Ситжес. Художники из Олота с их идейным вождем Жоакином Вайредой были провинциальными подражателями французских барбизонцев. Им нравилось писать старые камни, туман, осенние леса, промокшую под дождем землю и вообще все, связанное с корнями, с образом набожного и благородного крестьянина, — все, что соответствовало идеалам каталонского Возрождения. Так, Модест Ургель (1839–1919), на картине «Колокол на молитву» изобразил некий символ: колокол на ветхой деревенской церкви звонит в вечернем свете, и едва видимая летучая мышь, крошечная, но вполне демонического вида, в страхе летит прочь. Художники Ситжеса, возглавляемые Жоаном Ройг-и-Солером и Аркади Мас-и-Фонтдевила (1852–1934), предпочитали туману свет, земле — воду, а бессмертного каталонского рыбака — столь же вечному каталонскому крестьянину. Заказчики и поддерживавшие этих художников критики воображали, что они работают параллельно французским импрессионистам, но на самом деле их творчество представляло собой типично академическую живопись с яркими вкраплениями, заимствованными у Фортуни и итальянской школы маккьяйоли. Они стремились к спонтанности и писали, когда это было возможно, на пленэре, но этим, пожалуй, и ограничивалось их сходство с Моне и Писарро. Париж и Мюнхен, две Мекки европейских художников 1880-х годов, находились далеко от Барселоны. Но Париж все-таки был ближе и притягивал сильнее, и перемены могли прийти именно из Парижа.
Из Лондона, впрочем, приходили тоже. Барселонские художники, особенно Александре де Рикер-и-Инглада (1856–1920), художник и оформитель, которому случалось жить в Англии, хорошо знали творчество прерафаэлитов и работы Уильяма Морриса и его кружка. Издательство «Келмскотт пресс» имело сильное влияние на каталонские
Он знал, чем удивить и до какой степени можно удивить буржуазию, так как сам был из буржуа. У отца Русиньоля на его текстильной фабрике работали четыреста рабочих, и хотя сын быстро понял, что не хочет быть фабрикантом, от преимуществ, полученных при рождении, он вовсе не желал отказываться. Мысль о том, чтобы отринуть средний класс, отмежеваться от него, никогда не приходила ему в голову — если поссориться с родителями, кто станет оплачивать счета? Вместо этого, как сообщает Хосеп Пла, Русиньоль надеялся «исправить» этот класс, привив ему любовь к красоте, поэзии, искусству. Для этого он готов был прибегнуть и к сатире. Русиньоль в каком-то смысле был наивным писателем, вовсе не таким уж начитанным, зато обладал врожденным чувством юмора и иронией. Одно из его произведений стало каталонской классикой — сатира «L'Auca de Senyor Esteve» («Рассказ господина Эстеве», 1907).
Рамону Касасу-и-Карбо тоже посчастливилось родиться богатым. Более того, его отец был «индейцем», склонным вкладывать деньги в рискованные предприятия. Консервативные каталонцы, хозяева лавок или добропорядочные ремесленники, обычно не пускались через Атлантику искать счастья на островах Карибского моря, а держались своего ремесла и от сыновей ждали того же. Отец же Касаса не рассердился и не стал чинить препятствий своему одиннадцатилетнему сыну, когда тот бросил школу и поступил в ученики к художнику Жоану Вивесу.
Мальчик был развит не по годам, хотя и не больше, чем многие способные художники того времени. Тогда художники вообще начинали гораздо раньше, с простых работ, подмастерьями, — безвредная и не слишком суровая форма эксплуатации детского труда. На ней держалась со времен Джотто вся система студий в Европе. Это следовало бы помнить всем, кто утверждает, что Пикассо, например, был необыкновенным вундеркиндом, что не соответствует истине. В ранней юности Касас примкнул к группе молодых художников, поэтов, интеллектуалов, которые выпускали журнал «L'Avena», а его старший брат помогал найти подписчиков. В 1881 году на страницах этого журнала появился его первый рисунок, монастырь в стиле романеск. В том же самом году Касас, татнадцатилетний юноша, одержимый жаждой знаний, уехал в Париж.
Он поступил в академию Каролуса Дурана, популярную и весьма консервативную школу в Париже, особенно гостеприимно принимавшую иностранцев. Ее недавний и самый знаменитый выпускник Джон Сингер Сарджент, «американский гений», своей бравурной техникой, восхищением живописью Мане и любовью ко всему испанскому (репутацию в Париже в 1882 году ему сделала картина «El Jaleo», сцена фламенко) сформировал Касаса как профессионального художника. Ничто не говорит о том, что Касаса сильно интересовали Моне и другие импрессионисты, устроившие свою первую коллективную выставку в Париже в 1882 году. В его ранних работах нет следов импрессионистского колорита, этих голубых теней, дрожания и мерцания. Он в основном ориентируется на Мане. Он считает, что Мане в свою очередь многим обязан Веласкесу, Гойе и Рибере. Он также обожает Джеймса Уистлера.
В самом деле Касас находился под таким впечатлением от ноктюрнов Уистлера (начиная с 1870-х годов, когда наконец освободился от более раннего влияния реализма Курбе), что просто бредил им в разговорах с молодым австралийским художником, которого встретил в академии Сервекс, где также посещал занятия. Потом они опять встретились в Гранаде. Касас путешествовал на велосипеде в компании еще одного молодого каталонского художника, Лауреа Баррау. Австралиец Том Робертс ходил пешком. Это был 1884 год. «Робертс, вы знаете об импрессионизме?» — спросил Касас. «Нет, — ответил Робертс, — никогда не слышал». «Послушайте! — с жаром воскликнул Касас. — Вы обязательно должны посмотреть! Это последняя парижская новость, все — в серых тонах… И в основном все это написано американским гением Джеймсом Уистлером».
Восторги Касаса и увиденное настолько впечатлило будущего главу школ австралийского импрессионизма, что, вернувшись домой, он стал писать австралийский буш в манере Уистлера, в духе «серебряного импрессионизма». Странное ощущение возникло у проезжего австралийца, когда он увидел в Музее современного искусства в Барселоне работы раннего Касаса: такое мог написать австралийский художник, изображавший испанскую действительность. Каталонский импрессионизм, порожденный двумя американцами, оказал вдохновляющий эффект на искусство Австралии, дальнего уголка мира, общества еще более замкнутого, чем каталонское, не оставив никаких следов в остальной Европе. Провинция инстинктивно тянулась к провинции.
Касас никогда не был колористом, и над его пристрастием к монохромности смеялись карикатуристы, один из которых в 1896 году изобразил голову Касаса, высовывающуюся из тюбика с краской, на которой написано: «желтый + зеленый + голубой + красный + белый = СЕРЫЙ». Работа его в 1880-х годах носила спорадический характер: он переставал работать на два долгих периода, один раз в Гранаде в 1884 году, чтобы научиться играть на гитаре фламенко, и во второй раз в Барселоне в 1886 году, выздоравливая от туберкулеза. Но между двадцатью и тридцатью он снова вернулся к регулярной работе. Йх с Русиньолем уже сильно раздражали узколобое барселонское общество, отсутствие коммерческих галерей (имелась только одна, Сала Парес), бедность музейных и частных коллекций. Оба художника находили свое окружение непроходимо глупым. Когда двадцатилетний Касас в 1886 году выставил в Барселоне написанную под влиянием Мане сцену боя быков, критик газеты «Ла Вангуардия» Хосе Ласаро Гальдиано выбранил его за выбор «отвратительных» объектов и посоветовал «многообещающему, но незрелому таланту», если он хочет изображать корриду, делать это в манере исторической живописи. Например, он мог бы написать бой быков перед папой Каликстом III в римском Колизее.
Если Барселона способна принять Всемирную выставку, то в ней могли быть и художники международного значения. Пришло время вернуться к великому магниту — к Парижу. В 1890 году Русиньоль, при материальной поддержке семьи, снял квартиру в Мекке богемы, на Монмартре, не на самом холме художников, а на крыше самого знаменитого тамошнего танцевального зала, который писал Ренуар и половина художников Парижа, — «Мулен де ля Галет». Делить квартиру он пригласил Касаса и еще двух каталонских художников, Микеля Утрильо, который уже жил в Париже какое-то время, и гравера по имени Рамон Канудас, который вскоре умер. Так образовалась маленькая каталонская колония. Со временем в нее стали вливаться и другие барселонские художники или просто путешественники, приезжавшие в Париж. Они приезжали, жили какое-то время и снова уезжали. Пикассо, который обосновался в Париже в 1904 году, общался там со своими друзьями-каталонцами Жайме Сабартесом, его будущим секретарем, и меланхоличным, одолеваемым суицидальными настроениями Карлесом Касаджемасом. Н о ядром каталонской колонии оставалась студия в «Мулен де ля Галет».
Микель Утрильо был своим человеком в богемных кругах, в авангардной среде. Он жил с Сюзанн Валадон, бывшей гимнасткой, которая позже стала позировать художникам, чтобы содержать себя и маленького Мориса, своего сына, будущего художника Утрилло, автора городских пейзажей. Еще одним любовником Валадон был молодой композитор Эрик Сати, которого писали в 1891 году как Русильон, так и Касас. И тот и другой дали своим картинам одинаковые названия: «El Bohemi». Русиньоль изобразил Сати в его квартире на Монмартре: хрупкий юноша сидит у огня в довольно неприглядной комнате с деревянной кроватью и афишами на серых стенах. Единственное цветовое пятно — полосатый коврик в углу. Случайно или нет, полосы красные и желтые — цвета каталонского флага.
На картине Касаса Сати стоит на улице: цилиндр, сюртук, пенсне. Немного потрепанный вид, гордый профиль на фоне туманного вечера, час сиреневых сумерек, когда фонари только зажглись, но небо еще не утратило своей бледности. Именно этот сумеречный час, с легкой руки Уистлера, особенно любили каталонские модернисты. Вечер — время неясное, таинственное, полное тонких нюансов, вызывающее тревогу и подавляющее. Касас играл на этом. В «Танце в "Мулен де ля Галет"» (1890) он очень далек от зловещего дионисийского колорита тулузлотрековских танцевальных сцен. На сером вечернем фоне, при свете газовых рожков, несколько анемичных фигур кривляются на полу в танцевальном зале. Посетителей мало, и даже оркестр, кажется, заснул. Этот «мизераблизм» произвел огромное впечатление на каталонских критиков, когда полотно показали в Барселоне в 1891 году. «Ла Вангуардиа» восхищалась «усталым, но любопытным взглядом автора, индифферентной меланхолией — так пьяница смотрит на стакан вина… Мягкий свет проникает извне, растворяясь подобно туману, в этой мрачной сцене пляски святого Вита». Размытость линий переносит акцент на пол; и это, как и нечеткость фигур, похожих на моментальные фотоснимки, дает понять, что на Касаса повлиял Дега.
Русиньоль тоже был поглощен серым. «Великий Париж, — писал он в одной из своих статей из серии «Глядя с мельницы», — расстилается на бледном, прозрачном фоне, будто его погрузили в огромную серебристую ванну. Трубы испускают тонкие струйки дыма, который смешивается с туманом, и из этих потоков пара возникают величественные соборы и высокие шпили бледных цветов». Прямо картина Уистлера, хотя в статье речь идет о визите к художнику-пуантилисту, который беседует с гостями о Сера, Синьяке, Гро (вероятно, имеется в виду Гросс) и Писарро. Фамилия художника не названа. Позже Русиньоль намекнул, что это был Максимилиан Люс. «Это великолепный час, — говорит художник своим гостям, — час, когда линия умирает и правит только цвет. Моей голубой мечтой всегда было прожить этот час восторга в корзине воздушного шара и писать там, далеко-далеко от земли».
Можно усомниться, что такие слова когда-либо были произнесены. В любом случае ни Русиньоль, ни Касас не были, подобно этому художнику, убеждены, что цвет властвует над линией. Единственное, чего добился Русиньоль своими статьями — тем было, среди прочего, описание ночной жизни Монмартра, бродячего фотографа, поездки в Руан, «шикарного художника», который изображен заурядным, холодным снобом и неврастеником, — это того, что читатели на родине поверили, что он и его друзья прочно обосновались в парижской жизни с ее разнообразием, новизной, муками декаданса. Он же хотел, чтобы читатели поняли, насколько все это далеко от провинциальной Барселоны. «Симпатия, которую Париж внушает каждому, кто сюда приезжает, — писал он, — объясняется не движением и блеском; от этого просто кружится голова и становится дурно; и тем более не размерами… но пропитанной искусством атмосферой, которой дышат здесь все и которая распространяется на все, начиная с архитектуры и кончая дамскими платьями, начиная с великих памятников и кончая пустяками… Вы ощущаете гармонию этого города, гармонию колоссального, хорошо сыгранного оркестра».
Прижиться в таком месте, исследовать его, путешествовать по нему, схватить самую его суть, завоевать себе право как смеяться над ним, так и восторгаться, значит преодолеть свою провинциальность. Этим можно гордиться. Вечная козырная карта покинувших родину — те, кто остался, знают меньше, их суждениям доверять нельзя. Так что Касас и Русиньоль, которые в действительности для Парижа были довольно провинциальны и за своим внешним европейским лоском скрывали глубинный консерватизм, быстро приобрели в родной Барселоне репутацию новаторов.
Их пламенным защитником на страницах «L'Avenç» и везде стал молодой романист и критик по имени Рамон Касельяс. В 1891 году он приветствовал выставку шестидесяти восьми работ двух художников (и третьего — вернувшегося на родину скульптора Энрика Кларассо) длинной статьей, которая носила характер манифеста модернистской живописи, яростно обсуждалась, цитировалась и перечитывалась в кофейнях на Рамблас. Консерваторам не нравилось, что Русиньоль и Касас писали обычную жизнь — танцующих, посетителей баров, одиноких женщин за аперитивом, солдата, заигрывающего с мидинеткой на Монмартре. А где же знать? Почему художников не привлекают исторические события, битвы например, как привлекали несравненного Фортуни? На это Касельяс отвечал, что мастера прошлого очень часто обращались к тривиальным сюжетам; даже Веласкес изображал пьяниц, и «Мулен де ля Галет» надо рассматривать как проникновение реальной жизни на священную территорию искусства. Но вот еще что: жанровая живопись становится исторической, хотите вы этого или нет. «Достаточно того, что художник в своеобразной манере пишет то, что видит, ведь сегодняшние зарисовки завтра станут историческими». Самое главное, по мнению Касельяса — и здесь он одной ногой вступает в символизм с его особым акцентом на чувство, — это напряжение, которое художник придает изображению. Сцены из жизни Барселоны уже стали рутиной; сцены же из парижской жизни вызывали душевный отклик у Касаса и Русиньоля, и в этом «срезе странной и нездоровой жизни, в ее восторгах и горестях, в ее неустойчивости» они обретали целый мир, очень далекий от пресловутой каталонской
Таким образом, одним из призваний модернизма было действовать на нервы. В 1890-е годы в Барселоне распространилось нечто вроде культа неврастении, как и в других европейских столицах. Это больше касалось Русиньоля, чем Касаса. Рамон Касас в общем не был неврастеником, хотя с возрастом он все больше пил, все меньше вкладывал в каждое полотно и все чаще рассчитывал на свою обычную легкость письма, которая вскоре превратилась в пустую легковесность. Хосеп Пла замечает, что Касас, известный гастроном, с большей тщательностью готовил салат, чем работал за мольбертом. Это, впрочем, не беспокоило его покровителей-американцев. При материальной поддержке тракторного миллионера Чарльза Диринга Касас стал моден в Соединенных Штатах перед Первой мировой войной и оставался в моде до 1932 года. Мало что из написанного им после 1900 года представляет интерес. Но в 1890-е годы он еще не сделался просто «стильным». У него действительно был стиль. Касас оставил свой след в испанской живописи как художник, добросовестно, кистью и углем, создававший полотна политического содержания, которые нравились его радикально настроенным друзьям; портреты, чьи мазки в стиле Сарджента и верность оригиналу очаровывали заказчиков; изображал хорошеньких женщин, и сотворенный им имидж вошел в моду в Барселоне, как афиши и плакаты Чарльза Гибсона в Нью-Йорке. Его работы с политической направленностью, показанные в Барселоне, вызвали сенсацию.
Первая из них — «Garotte Vil» («Казнь преступника гарротой», 1894) — изображает казнь Сантьяго Сальвадора, бросившего бомбу в театре «Лисеу». Касас не присутствовал на экзекуции, но он видел другие казни и постарался документально воссоздать обстановку, написав Пати дельс Кордерс с натуры. Изображая толпу, Гражданскую гвардию, членов католического ордена пенитентов в их зловещих черных одеяниях, стоящую отдельно жертву, художник использовал фотографии. Четыре года спустя он привнес ту же журналистскую достоверность в «Процессию праздника Тела Христова, выходящую из Санта-Мария дель Мар».
Эта картина — просто уличная сцена, если, конечно, не знать о бомбе, брошенной во время этой процессии и последовавших судебных разбирательствах на Монтжуике. Но так как в Барселоне все об этом знали, то картина несла большую смысловую нагрузку. Когда мы смотрим на нее теперь, то приобретает значение другой аспект: легкий сдвиг, трепетание, дрожание мазков, которыми написана толпа, создают настроение паники, на этом фоне белые пелерины школьниц подобны нежным взрывам, намекающим на другой, гораздо более зловещий взрыв. Третья политическая картина Касаса — «La Carga» (1899) — изображает конных гвардейцев с саблями наголо, набрасывающихся на распростертого на земле рабочего, а люди на заднем плане разбегаются в панике. Чтобы упрочить репутацию исторического живописца, которую имел Касас в салонах Парижа и Мадрида, он переменил дату картины на 1903 год и название на «Барселона, 1902», чтобы картина выглядела как бы комментарием ко всеобщей забастовке, имевшей место в том году. Морализируя на политические темы, хотел ли он, чтобы его считали наследником Гойи? Более чем возможно, но как художник Касас не мог равняться с Гойей.
Если Касас был готов в своем творчестве отразить социальные предпочтения, то Русиньолю было попросту нечего сказать на эту тему. Он презирал политику и верил в искусство для искусства. «Любовь к человечеству, — однажды заметил он, — чистая риторика. Ради спасения жизни одного друга вы позволите убить сто тысяч китайцев». Отстраненный, сардонически настроенный, но при этом очень обаятельный и талантливый в общении, Русиньоль обладал всеми достоинствами и недостатками денди, которому нет необходимости работать, так что он свободен жить, как ему нравится. Он почти не давал себе труда скрывать пристрастия к «искусственному раю» — бодлерианский термин, которым он обозначал морфинизм. К середине 1890-х годов у Русиньоля уже была наркотическая зависимость. Возможно, имелась семейная склонность к наркотикам: дядя по материнской линии Гонсал Пратс был денди и морфинистом. Цена наркотиков не волновала Русиньоля, и они были легко доступны. Но в тесном каталонском художественном мирке ходили разговоры о «декадансе», которым Русиньоль заразился, как лихорадкой, в жестоком Париже, а потом заразил и модернизм. Русиньоль не опровергал этих разговоров, и хотя за морфинизм ему приходилось платить невозможностью сконцентрироваться, эта же пагубная страсть дала ему тему для самой интересной из работ. В 1894 году он выставил картину под названием «Морфинистка»: девушка лежит на постели, ее худая рука комкает простыню, наркотик начинает действовать. Картина имела скандальный эффект, и все укрепились в мысли, которая и так уже витала в Барселоне: что бы ни значил модернизм, прежде всего он означает моральное разложение общества. Хуже того: Русиньоль изображает пороки, никак, даже символически, их не осуждая.
Поделиться книгой: