Барселона: история города

Было несколько подобных экспериментов. Наиболее известной из колоний, благодаря тому, что ее недостроенную церковь проектировал Гауди, была текстильная фабрика, основанная Эусеби Гюэлем в Санта-Колома дель Сервельо, одном из его поместий к югу от Барселоны. Один из патерналистских жестов Гюэля вошел в заводской фольклор Барселоны. Детский труд все еще считался в Каталонии нормой, и Гюэль не собирался без него обходиться. В 1905 году мальчик упал в чан с кипящим красителем и страшно обжегся. Нужно было пересадить ему обширные участки кожи. Гюэль велел двум своим сыновьям, Клаудио и Сантьяго, дать кожу для пересадки. Клаудио, старший, попал под нож хирурга первым. Потом нашлось двадцать волонтеров среди рабочих, а последним был Сантьяго. За этот поступок двое сыновей Гюэля получили дворянские титулы. А двадцать сыновей рабочих не получили ничего.

В вопросах религии верхушка среднего класса тяготела к крайностям, ударялась в набожность, считая, что та оказывает целительное воздействие на общество. Промышленники ошибочно полагали, что можно успокоить волнения на их фабриках с помощью католического синдикализма. Имелись в виду профсоюзы, направляемые церковью и функционирующие в соответствии с предписаниями папской энциклики 1891 года о правах рабочих, Rerum Novarum. Эту идею церковники рьяно распространяли по всей Европе, и особенно во Франции, но в Барселоне, как мы скоро увидим, у нее не было никаких шансов победить анархистские идеи.

Убежденным сторонником католического синдикализма был иезуит Антони Винсент, которого поддерживал второй маркиз Комильяс, Клауди Лопес Бру. Отец Комильяса умер в 1883 году, передав титул и свою промышленную, судостроительную, железнодорожную и банковскую империю тридцатилетнему старшему сыну, который теперь финансировал католические рабочие кружки, в надежде справиться с классовой борьбой и возродить порядки средневековых гильдий. Поскольку именно промышленность убила цеховую систему и большинство рабочих были настроены антиклерикально, проект провалился. Тем не менее Комильяс и отец Винсент не сдавались. Они организовывали различные мероприятия, которые должны были дожать рабочих: например, паломничество в Рим в 1894 году (поездом: у Комильяса был значительный пакет акций испанских железных дорог), так называемые «социальные недели», посвященные шествиям и благочестивым беседам. Винсент имел некоторый успех у крестьянства, самой консервативной части каталонских трудящихся. Но в Барселоне он популярностью не пользовался, и к 1904 году полный провал попыток церкви обратить народ в «социальный католицизм» стал совершенно очевиден: всего 4 процента каталонских рабочих вступили в католические профсоюзы. Остальные упрямо и с полным на то правом продолжали относиться к церкви как к классовому врагу.

Таким образом, движение католиков-рабочих выдохлось, и в середине столетия его покровители-аристократы вернулись к более тривиальным формам духовного самосовершенствования. Комильяс нанес мощный удар по безнравственности, изъяв спорные публикации из книжных киосков на испанских железнодорожных станциях. Еще ему удалось добиться запрета на выступления в Мадриде исполнительницы сексуальных танцев по прозвищу Ла Белья Чикита. Но и без этих упражнений в ханжестве Комильяс был самым влиятельным мирянином в Каталонии. Связи между церковью и деловыми кругами были столь прочными, что с маркизом советовались перед тем, как назначить нового епископа, и митру всегда получал именно его кандидат. Так, в 1899 году ставленник Комильяса Торрас-и-Багес стал епископом Вика. Заветной мечтой Комильяса было создание в Испании нового феодализма — церковного, «Канонического». Его усилия в этом направлении безжалостно высмеивала левая пресса, которая однажды опубликовала карикатуру: Комильяс на своей кубинской сахарной плантации во главе шеренги черных рабов, а на тех вместо цепей — гирлянды из четок.

Показное благочестие богатых было социальным заказом. Часовня в частном городском доме считалась хорошим тоном. Гауди проектировал одну такую часовню для Каса Батльо на Пассейч де Грасиа и еще одну — в мрачном дворце на Каррер Ту де ла Рамбла, который он строил с 1885-го по 1890 год, для Эусеби Гюэля. Большая часть этих построек была разрушена антиклерикалами в 1936 году, но кое-что сохранилось в музее современного искусства Барселоны: например, роскошная резьба и мозаика, искусные работы по меди, эмали, железу и цветному стеклу, выполненные Жоаном Бускетом-и-Жане (1874–1949) для Каса Сердойя на Пассейч де Грасиа.

Женщины молились. Они проводили долгие часы в церкви, делали добрые дела. Их представление о милосердии и благотворительности совпадало с представлением их мужей, то есть было, как сформулировал Реймонд Карр, «болезненно пуританским, как во многих современных религиозных движениях, занимающихся по преимуществу падшими женщинами». Также существовал уклон в псевдофеминизм, пришедший от каталонского «синего чулка» из высших слоев — некой Долорес Монсерда де Масиа. Она в 1910 году пыталась сплотить женщин-сдельщиц, работавших на дому и не пользовавшихся даже минимальной социальной защитой, которую имели те, кто трудился на предприятиях, в «профсоюз игглы». «Участие в движении под названием "феминизм”, — объясняла она, — есть акт гуманизма богатой женщины и насущная необходимость для женщины из народа». Эта угонченная версия, разумеется, не имела ничего общего с борьбой за права и, главное, за право голосовать, которую вел феминизм в северной Европе, особенно в Англии, уже несколько десятилетий.

Отношения между благочестием и живой культурой редко бывали безмятежными, а в литературе они иногда становились просто катастрофическими. Некоторые художники и архитекторы, такие как Антони Гауди и скульптор Хосеп Льимона, продолжали верить, что церковь может вдохновлять на творчество, и для пропаганды этой идеи образовали группу под названием «Художественный кружок Св. Луки». В век ханжества литература не могла принимать (или, скорее, выдерживать) покровительство церкви. В 1890-х годах в Каталонии был один большой религиозный поэт — Жасинт Вердагер, и церковь погубила его, не без помощи маркиза Комильяса.

В 1878 году вышла в свет «Атлантида», а 1885 году «Каниго» — вторая эпическая поэма Вердагера, на сей раз основанная на легендах об истоках Каталонии. Вердагер практически был членом семьи Комильяса, живущим у него в доме капелланом, главным культурным трофеем. Он жил во дворце Комильяса на Рамблас, Палау Можа, и вращался в высшем обществе. Посвятив «Атлантиду» первому маркизу Комильясу, поэт продолжал пользоваться покровительством Клауди Лопеса Бру, второго маркиза, который сделал его альмонарием (раздающим милостыню) в Палау Можа и оплатил ему путешествия — в Германию, Францию, Россию в 1884 году и в Святую Землю в 1886 году. В том же году епископ города Вика Моргадес благословил Вердагера как национального поэта Каталонии. Эта церемония имела место в древнем аббатстве Риполь и, видимо, нанесла чувствительный удар по уверенности Вердагера в себе. Он был скромным человеком, и крестьянские корни много для него значили; они привязывали его к стране воображения, а помпа и пышность разрывали эту связь. Струна лопнула. Летом 1886 года Вердагер впал в сильную депрессию. «Мои сорок лет прошли год за годом, — написал он другу, — и мне стыдно за каждый из них».

Болезнь Вердагера не проходила. Он окончательно уверился, что как поэт не служит Господу достаточно смиренно. Он начал проявлять необыкновенное рвение. Как аль-монарий Вердагер должен был раздавать милостыню бедным от имени маркиза Комильяса. Теперь он раздавал ее так много, что выстраивались целые очереди бедных оборванцев. Они сходились из самых грязных трущоб Барри Шино (Китайского квартала) и дежурили у задней двери Палау Можа. Потом Вердагер всерьез занялся экзорцизмом. Примерно в 1889 году он подпал под влияние священника-паулиста, который терроризировал Готический квартал, Жоакина Пиньоля. Этот шарлатан стал исповедником Вердагера и его духовным наставником. Он убедил поэта, что люди из барселонских низов одержимы демонами и что их с Вердагером задача — изгнать этих демонов. Очень скоро Вердагер всякую свободную минуту проводил, читая заклинания, изгоняющие демонов, над трясущимися эпилептиками и пускающими пузыри старухами, а Пиньоль показывал ему иголки и осколки стекла, которыми тех тошнило. Потом Пиньоль прибился к Дуранам — семейству болезненно впечатлительных иллюминатов. Дочь Дуранов по имени Десеада убедила несчастного Вердагера, что ее голосом иногда говорит Дева Мария.

Комильяс, увидев, что «каталонский Теннисон» превратился в охотника за бесами, находится в состоянии творческого застоя и несомненного нервного срыва, проконсультировался с вышестоящим духовенством. Несколько прелатов и епископов, возглавляемых Торрас-и-Багесом, пытались вразумить Вердагера, но безрезультатно. Наконец в 1893 году епископ Моргадес приказал ему покинуть Барселону и ехать на лечение и отдых в Вик. Вердагер провел там два года, но в 1895 году снова вернулся в Барселону к демонам, найдя приют в доме Дуранов. В 1896 году он продал им все права на свое литературное наследие за смешную сумму в две тысячи песет. За этим последовал самый ужасный удар: Моргадес лишил его права служить мессу. Вердагер выступил с серией газетных статей под общим заголовком «В свою защиту». Он всего лишь боролся за право помогать бедным, уверял он; все, что он делал, продиктовано христианским милосердием. За ним шпионили, о нем шептались, его преследовали, его оскорбляли Комильяс и высокое духовенство — «Пока мой корабль ужасно и долго тонул, они изо всех сил отгоняли от него спасательные шлюпки». Да, Комильяс говорит, что Вердагер заблуждается и был введен в обольщение, но «скольких людей золото маркиза заставило заблуждаться относительно моего дела». Доводы Вердагера в свою защиту звучали то душераздирающе, то саркастически. Их оживленно обсуждали в кофейнях города. Таким образом, священник, одновременно являвшийся и старейшиной каталонской поэзии, добился небывалой гласности и возбудил общественное мнение против своего начальства.

Жасинт Вердагер на смертном одре

Этот скандал разделил Барселону на два лагеря и тоже был перенесен в область политики. У каждой стороны был собственный Вердагер: для левых он был национальным поэтом, преследуемым властями, человеком, принесшим в жертву свою безопасность ради возможности заботиться о бедных; для правых — былым гением, разрушившим свой дар, несмотря на благонамеренное вмешательство покровителей и вышестоящих. С этого момента и речи быть не могло о возможности примирения между литературным модернизмом и церковью Барселоны. Тем временем уставший Вердагер сдался. Единственное, чего он хотел, — исчезнуть из фокуса внимания публики и вновь обрести право служить мессу. «Они окружили меня железным кольцом, — сказал он другому писателю, Апеллесу Местресу, — и я хожу и хожу по кругу и не могу выйти». В 1898 году ему вновь разрешили служить мессу в Вифлеемской церкви в Равале, через улицу от Палау Можа. «Видишь, — сказал он другу, — столько трудов, лишений, страданий — и все для того, чтобы перебраться из одного конца Рамблас в другой». Он умер в 1902 году, в возрасте пятидесяти семи лет, долгие годы обходясь без единой поэтической строчки. И десять тысяч поклонников таланта и сочувствующих шли за его гробом.

II

Столь глубокие потрясения в культурной жизни Барселоны частенько не ощущались в затянутых плюшем гостиных Эйшампле, в хороших семьях среднего класса. Здесь царил культ спокойствия, а не модернистской взвинченности. Глава семьи, назовем его сеньор Пуиг, безраздельно властвовал в семейном курятнике. Даже в таком крупном и развитом городе, как Барселона, ностальгия по патриархальному быту была столь сильна, что слово отца, к тому же подкрепленное наказами святого Петра и вообще церковью, имело огромный вес. Дом — метафора и оплот каталонского консерватизма, остров, готовый обороняться от любых перемен. Дом, безусловно, поручался жене, исполнявшей священную функцию матери, няньки, полицейского, «Господа Бога». Ее сфера — дом, дети, церковь и еще небольшой театрик светской жизни. Только в рабочих семьях женщины по определению работали. Вообще же у женщины могло быть лишь одно предназначение: замужество, а затем рождение и воспитание наследников. Большинство браков в хорошем обществе были запланированными. Романтическая любовь — больше для романов, чем для реальной жизни, развод невозможен, добрачная девственность ревностно охранялась. Девушек выдавали замуж рано, за людей вдвое старше. Любовь могла прийти позже или не прийти вовсе — как получится. Женщина после тридцати уже не имела надежд выйти замуж. Для поклонников девушки ее отец был Цербером. Он все время держался настороже, опасаясь осквернения своего сокровища каким-нибудь авантюристом или охотником за приданым. Мечтой сеньора Пуига было как можно скорее привести дочь — бедное и беззащитное суденышко с третью состояния на борту — в чужую гавань. До того как это случится, девушку держали за семью замками и сдували с нее пылинки. В 1907 году, когда журнал «Илюстрасао Катала» опубликовал фотографию супруги барона Квадраса и его дочери в гостиной их нового дома, построенного Пуигом-и-Кадафалком на Виа Диагональ, под фото стояла вполне серьезная, без всякой иронии, подпись: «Очаровательная Мария Квадрас, нежный цветок среди других цветов, живых и каменных, со своей достойнейшей матерью баронессой освещают своими улыбками великолепие интерьера, в котором живет и дышит во всем своем разнообразии каталонское искусство».

Тем не менее в положении женщин намечались некоторые перемены. Все менялось очень медленно, имелась опасность переоценить сдвиги, однако те и вправду наблюдались. На выставке 1888 года широко использовался женский труд, и это помогло преодолеть ужас, испытываемый буржуазным обществом перед работающими женщинами (при этом оплату им не повышали, они по-прежнему зарабатывали гораздо меньше мужчин). По крайней мере, указывали либеральные моралисты, у женщин, занятых в лавке, торгующих мануфактурными товарами, меньше шансов пойти в проститутки. Их более обеспеченные сестры тоже начинали потихоньку смотреть «на сторону». Занимаясь благотворительностью, они теперь не чувствовали себя оторванными от реальной жизни, хотя их деятельность не слишком улучшала положение тех, кому они пытались помочь. Дамы ходили на концерты. Возможно, матери довольствовались тем, чтобы покорно оставаться в тени, носить кринолины и юбки с фижмами, когда их вывозили на балы или в оперу, будто они не люди, а парадные портреты или предметы обстановки. Но наша сеньора Пуиг уже была чуть подвижнее. Она начала носить готовую одежду более простого покроя. Ее костюм-тройка (жакет, блузка и юбка), каким бы неуклюжим он нам теперь ни казался, был гораздо проще и удобнее одежды, которую носило предыдущее поколение. Кроме того, он был сшит на машинке, и его можно было приобрести в магазине. Сначала довольно робко, всегда в экипажах, дамы стали вливаться в поток гуляющих по Пассейч де Грасиа. Они не сидели в кафе, но ходили по магазинам. Чтобы предохранить себя от слишком грубого контакта с окружающим миром, они были весьма серьезно экипированы. Даже летом, пишет Рафаэль Пуже, чьи воспоминания о городе 1890-х годов включены Хосепом Пла в книгу «Сеньор из Барселоны», «они выглядели, как сторожевые будки в детских колясках».

Но в основном все силы поглощал дом. Слуги сбивались с ног, а платили им между тем мало, и присмотр за ними занимал большую часть времени сеньоры Пуиг. Остальное время она тратила на детей (которые из-за плохой дренажной системы Эйшампле то и дело болели скарлатиной и другими детскими болезнями) и на общественную деятельность. В доме все время кипела активная жизнь. Дом буржуа вовсе не был той тихой пристанью, каковой он является теперь. Это было гораздо более оживленное место. За неимением телефонной связи люди чаще навещали друг друга. Но не всегда приходили люди, равные хозяевам по социальному статусу. Приходил наставник (в хороших семьях принято было учить" детей на дому, пансионы считались английской выдумкой и не пользовались одобрением у испанцев — ассоциировались у них с сиротскими приютами), учитель танцев, учителя пения, фортепиано и рисования, преподаватель дикции (чтобы обучить правильному кастильскому), портной отца семейства и его старших сыновей, модистка матери и старших дочерей, доктор, адвокат, нотариус; и, конечно, так как в доме изредка кто-то умирал, а все формальности, связанные с похоронами, улаживались именно здесь, приходил гробовщик. Ювелир — представитель профессии, давшей Барселоне таких великих мастеров, как, например, Луис Масриера, — являлся с сафьяновой сумкой: там, завернутые в бархат, лежали изысканные броши, медальоны, кольца, в которых линии «ар нуво» и лиможская работа по эмали сочетались с традиционными приемами каталонских золотых дел мастеров, а иные украшения имели причудливые замки, для удобства тех, кто будет носить драгоценности.

В наши дни лучший способ почувствовать ткань жизни того времени — посетить «Сентиментальный музей» в музее Фредерика Маре, расположенный в средневековом дворце недалеко от кафедрального собора. Фредерик Маре-и-Деуловол родился в конце XIX века и был самым необычным коллекционером из всех, какие когда-либо рождались в Барселоне, а может, и во всей Испании. Он был скульптором, десятилетиями преподавал в Барселонской академии, так и не разбогател, зато сумел собрать огромную коллекцию испанской религиозной скульптуры с XII по XVIII век. А еще его страстью был мусор — или то, что большинство считало мусором: хлам, наполнявший блошиные рынки Каталонии после того, как модернизм вышел из моды. Его интересовало все, чем когда-то пользовались поколения его родителей, бабушек и дедушек. Эта неизбывная страсть, эта мечта об обладании сопутствовала ему шестьдесят лет. Результаты занимают шестнадцать комнат в верхнем этаже дворца. Это своеобразный донжуанский список, каталог прошлого, хвалебная песнь пройденному. Тысячи мелких трофеев знаменуют победу над Утраченным Временем: 1295 пачек папиросной бумаги; 108 табакерок; 73 букетика из крошечных морских раковин под стеклом; 379 трубок и мундштуков — глиняных, слоновой кости, пенковых, янтарных, вересковых, фарфоровых; огромное количество тростей и карманных часов; 158 пар оперных биноклей — от бинокуляров в расшитых жемчугом футлярах до небольших раздвижных «телескопов», известных под названием «impertinents», то есть «нахальные». Музейный каталог уносит посетителя в прошлое, качает на волнах воспоминаний. «В этой комнате, — читает он, подойдя к залу XXXV (дамская одежда), — романтический аромат женских духов готовит вас к волнующей встрече с прошлым. Любопытнейшие и интереснейшие коллекции самых разнообразных предметов: веера, зонтики, диадемы, перчатки, ножницы, щипцы дляя снятия нагара со свеч, драгоценности, серьги, пряжки, застежки, игольницы, детские зубные кольца, кошельки, футляры для карт — в общем, целый мир дамских мелочей и элегантных пустяков; мир идиллий, а иногда и драм с жуткими страстями, любовью, ревностью».

Развлечения были, по современным понятиям, весьма скудными. Или они просто кажутся таковыми, поскольку нам трудно представить себе мир, в котором нельзя развлечься, просто нажав на кнопку. Ни телевидения, ни радио, ни кино. Вместо всего этого — торжественные звуки фортепиано: сеньора Пуиг и ее дочь играют какую-нибудь пьесу в четыре руки, чтобы развлечь отца семейства. Играли в пачиси и в вист. Женщины среднего класса все больше читали, в основном сентиментальные романы, но круг чтения расширялся по мере того, как церковь постепенно (очень медленно, правда) снимала запреты на все иностранное, особенно французское. Что касается спорта на открытом воздухе, замужние женщины им не занимались, разве что иногда ездили верхом и даже сопровождали мужей на охоту в их владения, в Гаррафу, например, к югу от Барселоны — там было поместье Эусеби Гюэля. Занятия спортом не вязались с манерами светских дам и еще меньше — с внушительными фигурами их мужей. Жизнь была сидячая, медленная, протекала в основном дома или в церкви. Получить некоторую физическую нагрузку можно было разве что в супружеской постели или на одном из пышных балов — сезонной радости буржуазных кругов. И на рубеже веков зрелищные виды спорта не были популярны в Барселоне. Футбольные клубы только-только стали появляться, а бой быков не пользовался такой мистической ритуальной популярностью, как в Испании. У простолюдинов были их бары, кабаре, дансинги, грубая ночная жизнь, сконцентрированная в китайском квартале и на Параллель. У высших слоев были кафе, клубы, променады, высокого класса бордели.

Сеньор Пуиг большую часть своего дня проводил вне дома, в конторе или в респектабельном учреждении из тех, что заполонили весь Эйшампле и тянулись вдоль Пассейч де Грасиа и вниз по Рамблас, и тамошние заведения всегда были к его услугам. Хосеп Пла пускается в восторженные воспоминания о барселонских кафе.

Чашка кофе стоила двадцать пять сантимов. Кофейни были большие, просторные, с большими зеркалами и широкими, обитыми красным плюшем диванами, на которых можно было расположиться со всеми удобствами… Кофейня «Новетатс», которую содержал господин Элиас, была настоящим дворцом. Ее наполняли самые разнообразные звуки: стук костяшек домино по мраморной столешнице; клацанье биллиардных шаров, звон кофейных ложечек. Облачка голубоватого дыма от карунчос, муриас, гаванского трубочного табака великолепно пахли и обладали неким бледным изяществом. С кофе подавали шесть кусочков сахара. Ром и канья были настоящие, отличного качества. Кофейни были местом отдыха, деловых встреч, обмена новостями. Позже они пришли в упадок, и это означало, что вся цивилизация погрузилась в сумерки.

Вечером сеньор Пуиг, подражая своему иностранному идеалу, английскому лорду, отправлялся в клуб. Лучшим клубом был «Сиркол дель Лисеу» при оперном театре на Рамблас. Одна стена в фойе клуба представляла собой витраж — сцены из вагнеровского «Кольца нибелунга». Целый зал украшали картины лучшего барселонского импрессиониста Рамона Касас-и-Карбо: сцены из жизни высших слоев барселонского общества. Прямо на вас с картины ехал «панхард» с одной из гибсоновских девушек[42] за рулем. Слуга дергал за шнурок — и нарисованные фары машины загорались. Лифт был весь в мозаике и деревянных завитках, с потолком, как на корабле, с зеркальным куполом. Из роскошного бельведера через стекло, как в аквариуме, можно было наблюдать прохожих на Рамблас. Наверху были гостиные, выставочные залы, курительные комнаты, обставленные тяжеловесной мебелью в стиле ложноцерковной неоготики, с византийскими и арабскими мотивами, которые так нравились каталонским буржуа. Над ними располагались биллиардные, где столы не имели луз (в ходу был не английский биллиард, а французский карамболь), и комнаты для карточной игры, где игроки в баккара и «Красное и черное» засиживались далеко за полночь. «Сиркол», начиная с обеденного времени, становился тем самым раем, где политический лев. лежал бок о бок с ягненком. В 1894 году Пуже вспоминал:

Часы здесь летели незаметно. Жизнь в городе шла спокойно и размеренно. Все неприятности были переносимы. Все было прочно и надежно. Все знали всех. Вот майор Колласо клюет носом; в следующей комнате мирно прикорнул президент собрания депутатов в черном блестящем костюме из альпаки. Рядом дремлет Эмили Жуной, радикал, с сигарой во рту. Официанты ходят на цыпочках. Сонное царство. В конце коридора свет, проникающий с Рамблас, зеленоватый, мягкий, дрожащий, как ветви платанов.

Этот сон будет очень скоро потревожен бомбами анархистов.

В клубе, дома, на улице стиль одежды представителей среднего класса Барселоны был строго определенным и мало чем отличался от стиля одежды жителей Турина, Берлина или Парижа. Костюм должен быть molt Angles (английского покроя), и каталонские портные изо всех сил старались подражать портным Сэвил-роу. Мужской костюм того времени — сюртук, визитка или менее официальная америка-на, прообраз современного костюма-двойки. На выход в вечернее время надевали неизменный фрак и ни под каким видом нигде, кроме как дома, не носили смокинг, который уже был моден в Соединенных Штатах.

Пиджаки имели крошечные отвороты и застегивались чуть ниже грудной кости. Брюки носили тесные, трубчатые; заглаженная складка — дело далекого будущего. На каждый день были мягкие рубашки с целлулоидными воротничками, которые натирали шею. На горле воротничок крепился застежкой, которая надолго оставляла, как вспоминает Рафаэль Пуже, крошечный след ржавчины или зеленой патины на адамовом яблоке. Галстуки предпочитали зеленые, с огромным узлом, предшественником виндзорского узла, повязанным поверх гуттаперчевой болванки, чтобы придать узлу объем. Парадные рубашки, туго накрахмаленные и отглаженные горячим утюгом в прачечных, облегали грудь подобно белым доспехам. На голове днем носили котелки с очень узкими полями, а вечером цилиндры. Ботинки были в моде длинные, с узкими носами, лакированные.

По контрасту с портновским аскетизмом на голове буржуа носил огромную копну волос, и эта львиная грива должна была символизировать его витальность, мужественность, энергию. Возможно, сами того не подозревая, каталонцы никогда не забывали о Гифре Волосатом. «Где волосы, там и радость», — гласила пословица. Так что в час променада бульвар Рамблас был полон застегнутых на все пуговицы корсаров и ветхозаветных патриархов.

Что касается усов, тут тоже была мода на изобилие. Каждый мужчина считал своим долгом отрастить усы, иногда такие большие, что они казались фальшивыми. Усы носили трех основных фасонов. Если они росли горизонтально, то им позволяли образовывать завитки и клубиться — получалось этакое суфле из волос. Если усы были прямые, то их расчесывали и подкручивали, а после закрепляли воском — более короткий вариант королевских антенн, которые носил Филипп IV. Такие усы возродит после 1920 года Сальвадор Дали. Но если растительность на верхней губе была скудная, в результате получались просто обвислые bigoti; когда они отрастали немного, то производили печальное впечатление и создавали своему владельцу имидж чувствительного человека, что было обманчиво, если он был, скажем, банкиром или инженером. У Ильдефонса Серда, например, были именно такие усы.

Самые знаменитые усы в Барселоне в XIX веке принадлежали местному цыганскому барону, которого так и называли Еп Bigotis — господин Усы. Это был высокий, крепкий мужчина, чьи усы (так утверждали поклонники) задевали за стены домов по обеим сторонам улиц в Старом городе. Улица Каррер де Сан Пау, идущая от Параллель до Рамблас (квартал, облюбованный цыганами), считалась мерой ширины его усов, но вряд ли это возможно, потому что ширина этой улицы — по крайней мере шесть ярдов.

Следующей по важности в иерархии растительности на лице была борода. Популярным образцом тут являлся француз Наполеон III, ему подражали сначала каталонские генералы, а после «военная» мода утвердилась и в гостиных Эйшампле. Денди носили моску, маленький пучок волос под нижней губой. Отцы каталонского анархизма предпочитали более откровенную и мужественную бороду. Но размер бороды не соотносился с идеологией. Некоторые акулы каталонской промышленности выглядели как настоящие Санта-Клаусы. Политикам была присуща большая сдержанность. Консервативным каталонистам нравилась борода, известная как мадриленья, квадратная, разделенная надвое посередине. Идеальная мадриленья имела совершенно одинаковое количество волосков с обеих сторон. И, наконец, ла патилья — баки, переходящие в полноценные бакенбарды. Самые знаменитые и очень любимые карикатуристами бакенбарды в Барселоне принадлежали мэру Риусу-и-Таулету. Они у него торчали перпендикулярно щекам, что, как ядовито пошутил кто-то, придавало ему сходство с соленой треской.

Бороды и бакенбарды отошли в прошлое, хотя их фасоны сохранены на журнальных иллюстрациях, на фотоснимках, запечатлены в бронзе и в камне, как, например, бакенбарды Риуса-и-Таулета на его памятнике, обращенном к воротам парка Сьютаделла, или бакенбарды филантропа Пау Жиля-и-Серры на герме перед огромной больницей, на строительство которой он дал деньги. Но дух изобилия и эффектность этих ухищрений моды сохранены и даже увеличились в масштабах — они проявились в дизайне зданий, которые проектировали и строили те, кто носил усы, бороды и бакенбарды.

III

Словом «модернизм» каталонцы обозначали архитектурный стиль, а в более широком смысле это целое литературное, музыкальное и художественное течение периода 18901910 годов. Оно предполагало открытость по отношению к Европе. Язык каталонского модернизма насыщен французскими фразами и французскими же чувствами. Если слово enyoranca являлось ключевым для Возрождения, то для нового поколения таковым сделалось слово somni — «мечта». Запущенный сад, склонившая головку лилия, серые сумерки, плывущий лебедь, бледная рука таинственной незнакомки — так это выражалось сценически. Это меланхолическое настроение как бы сконденсировалось в «Реликвии» Жоана Алковера:

Тридцать лет моей жизни прошли, А все еще цел, Свисает с ветки Обрывок веревки, На которой висела моя колыбель. Он — как печальная жалоба, Остаток исчезнувшего мира… Искалеченный фавн, Высохший фонтан, Покинутый сад Моей юности.

Модернисты были настроены против того, что казалось им умирающей литературой. Ее олицетворением были «цветочные игры», «буржуазная» поэзия отцов; исключением, и слишком значительным того, чтобы его можно было сбросить со счетов, являлся Вердагер. Они ориентировались не на качества, унаследованные от отцов и дедов, а на собственную личность, которая творится человеком ежедневно из волнения и чувства и не имеет никакого отношения к навязшей в зубах каталонской добродетели seny. К реализму они относились пренебрежительно. За бортом оказались Золя, Флобер, собственные писатели-реалисты периода реставрации, например Нарсис Ольер. Быть модернистом значило ориентироваться на Гюисманса, Верхарна, Д’Аннунцио, Гауптмана, Уайльда и на парижский символизм, пока еще недостаточно понятный, особенно в поэзии, — например, на Стефана Малларме. (Поль Верлен, наоборот, не пользовался большим успехом в Барселоне.) Бельгийский драматург Морис Метерлинк был настоящим идолом для модернистов, как и Генрик Ибсен. Ницше с его витализмом тоже стал примером для подражания. Жоан Марагаль, выдающийся барселонский поэт того периода, весьма способствовал популяризации немецкой литературы своими переводами «Так говорил Заратустра», а также «Римских элегий» Гёте и фрагментов «Фауста». Модернистам нравились американские трансцеденталисты, особенно Ральф Уолдо Эмерсон. В 1890-х годах на каталанский были переведены стихи Уолта Уитмена. И, конечно, все обожали Вагнера.

В поле зрения модернизма попадало лишь крылышко вечности, кусочек бездны, и ничего более. У него могли быть огромные претензии на широкий охват, он был снобистски оторван от реальной жизни — такое может себе позволить только рантье. Вот лишь один пример. В 1893 году критик Рамон Касельяс написал хвалебную песнь пьесе «Вторжение смерти» — первой пьесе Метерлинка, переведенной на каталанский. Этот модернист, этот «декадент», писал критик, осмелился «оторваться от реальной жизни с ее ограниченным полем зрения, от банальных пошлых фраз…. для сияющих, диких, пароксизмальных, галлюцинаторных видений; он сумел вечные истины преобразить в парадоксы; жить ненормальным и неслыханным; подвергнуть учету ужасы здравого смысла, подойдя к самому краю бездны… Такова формула заоблачного и сияющего искусства, хаотического и светоносного, прозаичного и высокого одновременно, чувственного и мистического, утонченного и варварского, современного и средневекового…»

Все это никуда не годится, а в Барселоне в эти годы такого было создано немало. Невозможно отделаться от ощущения, что доводы защитников модернизма в его пользу гораздо интереснее непосредственно произведении, созданных в этом стиле, и обещают больше, чем могут выполнить. Ошибкой, во всяком случае, было бы считать, что как литературное течение модернизм имел четкую программу и теоретическую базу. Просто ему хотелось быть мечтательным, чувствительным, современным, шокировать буржуазию. Модернизм — это скорее просто слово, которым прикрывалось течение, нежели определение стиля.

Что касается архитектуры, тут иностранец приходит в замешательство, так как каталонский модернизм имеет очень мало отношения к тому, что понималось под этим словом везде. Для человека из Англии, Франции или Соединенных Штатов модернизм в искусстве — понятие гораздо более широкое. Это слово означает практически все, что было между Жоржем Сера и Энди Уорхолом, включая в себя все течения, которые приходят на ум, — фовизм, кубизм, сюрреализм и баухауз, и так далее, через абстрактный экспрессионизм и поп-арт. В Каталонии же модернизм — местная ветвь международного течения, известного во Франции и в Англии как «ар нуво», в Италии как «стиль либерти» — по названию английского мебельного магазина, в Германии как югендштиль, «стиль молодых». И хотя он, конечно, нашел отражение во всех искусствах, особой славы каталонский модернизм добился в архитектуре и сопутствующих ей ремеслах: керамике, кузнечном деле, витражах, резьбе по дереву, виртуозном использовании такого материала, как кирпич. Во всем этом каталонцы не знали себе равных. Были в Каталонии и поэты-символисты, но ни одного, сравнимого по масштабу дарования с Малларме, Верленом, Рембо. Были и композиторы, но Каталония не дала миру своих дебюсси и вагнеров. И в каталонской живописи на рубеже столетий не было даже отблеска того огня, который озарил в XIX веке Францию. Явное исключение — Пикассо, но он жил в Барселоне только в юности и в любом случае не был каталонцем, — так, проезжал мимо.

Но с архитектурой совсем другая история. К 1900 году писатели и критики отказались от слова «модернизм», потому что его полностью присвоила архитектура и прикладное искусство и потому что оно вошло в буржуазный обиход. В Барселоне работали, по крайней мере, двое гениальных архитекторов, Антони Гауди и Луис Доменек-и-Монтанер; третий, Хосеп Пуиг-и-Кадафалк, тоже немногим им уступал. Были и другие потрясающе талантливые архитекторы: Хосеп Мария Жуйоль, Хосеп Виласека, Энрик Саньер, Хосеп Фонтсере, Жоан Рубио-и-Бельве, и огромное количество искусных ремесленников, чье искусство совершенствовалось от такой серьезной конкуренции и не размывалось в потоке массового производства. В городе не только работали талантливые архитекторы, эти архитекторы еще и имели заказчиков — богатых людей и амбициозные учреждения, которые хотели оставить свой след в материальной культуре.

Временные рамки архитекурного движения редко можно определить точно. Можно ли сказать, что архитектура каталонского модернизма началась и закончилась Гауди? Можно, конечно, если принять за начало одну из незрелых ранних работ Гауди, Каса Висенс (1883–1888), а за конец — церковь Саграда Фамилия, такую, какой та была в 1926 году, после смерти Гауди, но до того, как более поздние архитекторы стали по очереди, наступая друг другу на пятки, ее достраивать (а до завершения до сих пор далеко). Но совершенно очевидно, что модернизм исчерпал себя в Каталонии задолго до этого. В последние пятнадцать лет жизни Гауди каталонцы в большинстве своем воспринимали его как анахронизм, считали, что он цепляется за обветшалый стиль, и даже его младшие современники, такие как Пуиг-и-Кадафалк, перешли на более средиземноморский архитектурный язык, полный классических цитат… Вероятно, справедливее было бы определять начало модернизма как 1888–1889 годы — завершение работ Виласеки и Доменека для Всемирной выставки, а концом считать 1910 год — завершение Доменеком здания Палау де ла Мусика Каталана (1905–1908), а Гауди — здания Каса Мила. Но Гауди — такой светоч, такой сложный и гениальный художник, что ему я посвятил полностью следующую главу. Гауди в каком-то смысле вообще не был архитектором-модернистом; его религиозность, например, противоречит сугубо светскому характеру течения. Гауди не верил в современное. Он хотел найти радикально новый способ остаться старым: фантастически смелый проект и невероятно трудная задача.

Каталонский модернизм был эклектическим течением в архитектуре, которое обращалось за вдохновением в прошлое: в основном к готике, но и к арабской архитектуре тоже. Модернисты трансформировали ее, а не точно копировали. В лучших своих проявлениях модернизм выходил на совершенно новый структурный уровень и даже старое воссоздавал со смелостью и точностью, соперничающей с достижениями старой архитектуры. Какие были тогда ремесленники, можно увидеть на примере Гуаставино, семьи кровельщиков и каменщиков. Гуаставино веками совершенствовали свое мастерство кровельщиков и каменщиков, они владели секретом широких плоских каталонских средневековых арок. В конце 1870-х годов они эмигрировали в Соединенные Штаты, и два из трех их шедевров находятся в Нью-Йорке. Это потолок бара «Ойстер» на вокзале Гранд-Сентрал и арочный свод приемного зала для иммигрантов на острове Эллис-Айленд. Оба свода — каталонской конструкции: три слоя пустотелого кирпича соединены так, что образующаяся поддерживающая мембрана выходит наружу из стены. Прочность подобной структуры целиком зависит от мастера. Любой бездельник способен начертить плоский свод — проблема в том, как его построить. Гуаставино и их американские поставщики кирпича были так искусны, что в 1980-х, когда началась реставрация расслаивающегося свода на Эллис-Айленде, на который десятилетиями никто не обращал внимания, обнаружили, что основа в прекрасном состоянии и лишь семнадцать из двадцати девяти тысяч кирпичей надо заменить.

Третий шедевр Гуаставино находится в Барселоне, это индустриальный центр, кирпичная труба керамической фабрики Батльо. Он находится на теперешней территории Индустриального университета: высокая восьмигранная трубка, которая поднимается от светящегося основания, чуть сужаясь к вершине, и заканчивается небольшим карнизом. В ней есть захватывающая дух красота древних персидских минаретов. Но ее достоинства становятся особенно явными, если встать у основания и, скосив взгляд, смотреть на линии соединения плоскостей восьмигранника. От земли до карниза они совершенно прямые. Кирпичи положены с тщательностью мозаики маркетри, тысячи рядов, и при этом погрешность не накапливается. Башня — совершенный кристалл. И хотя у нас теперь есть лазер вместо отвеса, которым пользовались Гуаставино, зато нет их рук, и так класть кирпичи больше никто не умеет. И ковки, подобной той, что украшает Палау Гюэль работы Гаудн, и черепичной крыши, напоминающей рыбью чешую, и мозаики, покрывающей изнутри своды больницы Св. Павла, построенной Доменеком, тоже больше никогда не будет. Этот уровень ремесла недостижим. Именно он делает каталонский модернизм таким роскошным и удивительным. Одной фантазии архитектора недостаточно: фантазию надо воплотить в жизнь, перенести в каждый дюйм постройки, сделать так, чтобы она неопровержимо проявилась в архитектурном сооружении.

IV

Среди беспорядочных построек в парке Сьютаделла для Всемирной выставки 1888 года выделяется одно здание: кафе-ресторан Доменека-и-Монтанера. Зубцы и щиты придают ему средневековый облик, В каком-то смысле это остроумная пародия на средневековье. Но построено здание из обыкновенного кирпича и промышленного железа. Именно зазор между средневековьем и модернизмом — причем первое входит в состав второго — делает кафе-ресторан своеобразной вехой раннего периода модернизма.

Использование обыкновенного кирпича в 1888 году приравнивалось к грубому нарушению этикета. Большинство новых зданий в Эйшампле было построено из кирпича, но покрыто штукатуркой, чтобы имитировать камень, или облицовано терракотой. Кирпич считался скучным материалом. Само слово totxo (кирпич) означало «противный, глупый». Построить парадное здание из простого кирпича в Барселоне было неслыханной смелостью. Но Доменека, прошедшего школу Готфрида Семпера, занимали истоки архитектуры. Чтобы добиться оригинальности, надо использовать «оригинальные», «изначальные» материалы. Вот материал, чьи экспрессивные возможности не изучены. Кирпич является или, по крайней мере, должен являться молекулой каталонской архитектуры. Кирпичное здание не просто стоит на земле родины; оно буквально сделано из этой земли. Доменек употреблял выражение, которое горячо воспринял и его молодой коллега Хосеп Пуиг-и-Кадафалк: кирпич ciar i catala — чистый и каталонский. Солнце освещает кирпичную стену совершенно особым образом: выступам, граням, плоскостям кирпичной кладки присуща необыкновенная выразительность и пластичность, здесь возникает особая игра света и тени. Из кирпича можно делать и пологие каталонские арки, как при входе в кафе-ресторан, и огромные римские окна, вроде трехчастного отверстия, через которое свет проникает внутрь, и мавританские арки с их необыкновенными узорами. И о железе Доменек отзывался очень уважительно. В его домах железные опоры видны. Он не делает никаких попыток спрятать оконные рамы и дверные.

Кафе-ресторан постройки Доменек-и-Монтанера для выставки 1888 г.

Конечно, Доменек-и-Монтанер использовал и многие другие «стильные» материалы. Стоит упомянуть о потрясающем эффекте керамических покрытых глазурью «корон», венчающих каждый зубец стены, и особенно керамические гербы — голубым по белому, работу его друга Александра де Рикера-и-Инглады. Полоса гербов тянется ниже башен по стене кафе-ресторана. Они — в известном смысле пародия на интерес Доменека к истории рыцарства. Он потратил много времени и сил, собирая, классифицируя, срисовывая щиты и доспехи старой Каталонии. Но гербы на стене кафе-ресторана не имеют никакого конкретного значения с точки зрения геральдики. Они могут, скорее, рассматриваться, как ранняя каталонская форма поп-арта. На некоторых изображены цветы и травянистые растения, на других — животные (цапля, кальмар, змея), на третьих — напитки, которые вы можете заказать в кафе, и так далее.

Гербы — еще и демонстрация одного из важнейших декоративных ресурсов модернизма вообще и творчества Доменека в частности: использования природных мотивов и их стилизации. Каталонские художники и архитекторы, как и их коллеги, работавшие в стиле «ар нуво» во Франции, испытывали сильное влияние японской живописи, росписи по лаку и керамике. От позднего периода Момояма и раннего Эдо пришел целый подслеповатый мир: листья, жучки, птички, бабочки, — мир, в котором рыбья чешуйка и абрис Фудзи одинаково значительны. «Ар нуво» глубоко погрузилось в этот резервуар естественных форм, не только как декоративных и символических мотивов, но и как источников абстракции. Его основной формальный элемент, тонкая кривая линия, есть абстракция, визуальный синоним «витальности», жизненной силы. Цветочный орнамент Доменек всегда использовал как бы в противовес агрессивной «рациональности» архитектурной рамки. Своей вершины этот подход достигает в изобилии керамических и мозаичных роз, оплетающих решетку Палау де ла Мусика Каталана.

Оригинальность Доменека заключалась в его рационализме, в скрупулезном, но смелом использовании исторических элементов, в том, как он с блеском сочетает традиции каталонских ремесленников с новыми формами. В отличие от одинокого и одержимого Гауди, Доменек не без удовольствия вел светскую жизнь, ему даже нравились все эти обеды, приемы, сплетни. И все же в основном он жил жизнью человека, занятого практической работой и академическими изысканиями, семьей и политикой, теорией архитектуры и ее влиянием на реальный мир. Сын барселонского переплетчика, он был человеком очень многогранным: талантливым чертежником (опять же, в отличие от Гауди), историком архитектуры, издателем, чей издательский дом «Монтанер-и-Симон» был едва ли не известнейшим в Испании по части выпуска роскошных изданий, editions de luxe; дизайнером книжных обложек и геральдических эмблем, критиком, педагогом, а начиная с 1890-х годов и далее — активным и влиятельным политиком каталонистского толка. То есть Доменек был в полном смысле слова публичным человеком. Он председательствовал на заседании Союза каталонистов, который в 1892 году разработал «Манресские основы». В 1901 году он был одним из четырех каталонцев, избранных в мадридский парламент благодаря успеху Регионалистской лиги. Впрочем, три года спустя он вышел из лиги, придя к выводу, что та слишком консервативна. Шесть сроков он пробыл президентом барселонского «Атенеума». И все это время он продолжал строить, занимался археологическими изысканиями и реставрационными работами, которые подпитывали его вдохновение. Доменек-и-Монтанер понимал модернизм широко — как перенесение прошлого в настоящее, как размышление о будущем.

Каса Льео Морера постройки Доменека, 1905 г., со скульптурами Эусеби Арнау в нижнем этаже. до перестройки здания

Доменек не построил ничего за пределами Каталонии, но много путешествовал по Европе, читал по-английски, по-немецки и по-французски. У него была большая библиотека на немецком языке. Он любил Шекспира, но отказывал себе в удовольствии декламировать великого барда вслух друзьям, поскольку в самых эмоциональных местах ему случалось потерять над собой контроль и заплакать. Во время работы, однако, он прекрасно владел собой. Доменек был образцовым архитектором, руководителем работ, мастером. Друзья сравнивали его с дирижером оркестра. Повинуясь его дирижерской палочке, люди делали хорошо то, что умели делать.

Доменек разбирался в современных материалах — в арматуре, фермах, бетоне, листовом стекле — не хуже любого инженера и даже лучше многих, а его познания в традиционных отделочных работах, от столярного дела до укладки керамической плитки, резьбы по камню и литья, были поистине энциклопедическими.

Если какой-нибудь архитектор и заслуживал названия иото universale, человека Возрождения, которому выпало жить при каталонском модернизме, то это был именно Доменек-и-Монтанер. Но и этот образ неточен. Доменек работал в гораздо более широком диапазоне, чем любой из архитекторов Возрождения. Для него в гораздо большей степени, чем для архитекторов времен Альберти или Микелоццо, имела значение «команда». Он был не единственным, владеющим ремеслом архитектора, но еще и использовал при постройке зданий новые тогда технологии, из чего следовало, что приходилось доверяться специалистам.

Это не составляло проблем при выполнении проектов частных домов или учреждений в Барселоне, таких как его ранняя постройка, издательство «Монтанер-и-Симон» (18811886), Каса Томас (1895–1898) или Каса Фустер (19081910), потому что там не было никаких особых структурных сложностей. Там работали в основном группы декораторов.

Самой декоративной из барселонских построек Доменека была Каса Льео Морера (Пассейч де Грасиа, 35), которую изуродовали в 1943 году, а внутренний декор просто сняли. Ее внешний вид можно восстановить ныне только по фотографиям, мебели и декоративным табличкам, сохраненным в Музее современного искусства в Барселоне. Доменек нанял Эусеби Арнау, самого талантливого скульптора-декоратора в Барселоне, чтобы тот выполнил скульптуры на первом этаже, где помещалась студия модного фотографа по имени Пау Аудуард. Среди этих скульптур были две изысканные, сделанные в натуральную величину в стиле модернизм барышни, припавшие к чашам фонтанов, нимфы, серия барельефов, символизирующих электрический свет, фотографию, телефон, фонограф. Особенно эффектны девушки, держащие в руках фотоаппарат и электрическую лампочку — они находятся на втором этаже фасада и потому не были уничтожены новаторами. Доменек поручил декоратору Гаспару Омару-и-Мескиде (18701953) предметы домашнего обихода: лампы, столы, стулья, декоративные панели, гигантскую софу с панелями маркетри, спроектированными Хосепом Пла и выполненными Жоаном Сегаррой, часть ансамбля парадного салона — возможно, это самый прекрасный из сохранившихся ансамблей каталонской мебели периода модернизма.

Некоторые дизайнеры внутренних интерьеров в Барселоне стремились создавать единые ансамбли: мебель, настенная роспись, экраны, освещение, металл, стекло, керамика. У них были мастерские, иногда семейные, с традициями. В то же время они были своими людьми в Париже и Мюнхене, иногда писали теоретические статьи в небольших журналах, освещавших культурные события — таких как, например, «Жовентут». Таковы, например, Гомар и Франсеск Видал. Братья Буске владели фабриками по изготовлению шкафов. Они занимались скорее искусством, чем промышленным производством отдельных объектов для массовой серийной продажи, были скорее дизайнерами, нежели изготовителями шкафов, и это облегчало им свободный творческий обмен с другими художниками. Таких людей как, например, Александре де Рикер, аристократ по рождению, или Адриа Гуал-и-Кверальт, художник, литограф, драматург, никак нельзя было считать выбившимися в люди ремесленниками. Престиж этих мастеров вряд ли уступал престижу самих архитекторов, и это свидетельствует об очень высоком уровне и качестве исполнения отделочных работ в период барселонского модернизма. Это также объясняет, почему новые идеи и мотивы столь быстро циркулировали между разными видами искусств: ткачество, маркетри, ювелирное дело, мозаика.

Тем не менее именно архитекторы осуществляли синтез, и нигде это не проявлялось так ярко, как в крупнейшем проекте Доменека, здании больницы Санта-Креу-и-Сант-Пау. Это самый крупный из всех архитектурных проектов модернизма. По размерам с ним может соперничать разве что церковь Саграда Фамилия, но Доменек закончил свою работу, а Гауди — нет. Кроме того, больница Св. Павла со дня своего завершения в 1910 году принесла жителям Барселоны больше реальной пользы, чем Саграда Фамилия может вообще когда-либо принести. Это крупномасштабный шедевр Доменека, как Палау де ла Мусика — шедевр размером поменьше.

Барселона к 1900 году не имела достойной неспециализированной больницы. Больница Святого Креста в районе Раваль была построена в XV веке и нуждалась в современной канализационной системе и реконструкции; к тому же она сильно пострадала от пожара в 1887 году. Мысль построить новую больницу пришла в голову каталонскому банкиру Пау Жиль-и-Серра (1816–1896), и он пожертвовал городу четыре миллиона песет. Был проведен конкурс, но врачебная комиссия забраковала победивший проект (Доменек-и-Эстапа), так как тот не удовлетворял гигиеническим нормам. Тогда доверенные лица Жиля-и-Серра обратились к Доменеку.

Доменек наметил огромный участок — 360 акров, что соответствовало девяти блокам Эйшампле, город-сад внутри города-сети. Прежде всего он хотел преодолеть гнетущую атмосферу лабиринта, характерную для тюрем и больниц общего профиля. Чтобы больные выздоравливали, им нужно разнообразие цветов, соответствующая среда, свежий воздух, деревья. Доменека посетила блестящая идея раскопать участок и поместить все службы и коридоры под землю. Над этой спрятанной структурой должны были вырасти сорок восемь корпусов: тридцать шесть лечебных, двенадцать — дляя обслуживающего персонала и администрации. При наличии отдельных корпусов легче изолировать инфекционных больных. Таким образом, больница превращалась в целый городок.

Здания больницы Сант-Пау постройки Доменек-и-Монтанера

Доменеку не нравилась «вечная монотонность параллельных линий», и он решил сделать больничный городок как можно менее похожим на Эйшампле. Его план строился вокруг двух улиц, каждая 550 ярдов длиной, пересекавшихся в центре участка и расположенных под углом сорок пять градусов к сетке Эйшампле. Главный хирургический корпус с операционными блоками находился на самом перекрестке. От него расходились более мелкие улицы к другим корпусам.

Таким образом, больница была не просто зданием, но целым городом, и самой важной своей задачей Доменек считал создание в этом городе определенного настроения. Чтобы поднять дух пациентов и их семей и устранить все, напоминающее о смерти и страданиях, архитектор проявил большую изобретательность в цветовом решении каждого корпуса больницы. Забота о больных чувствуется сразу же, как только вы входите в приемный покой. Фасад этого здания украшает мозаика, изображающая историю больницы, со Средних веков до времени постройки. Внутри восьмигранные колонны с фирменными цветочными капителями Доменека, заимствованными у монастыря Святого Креста XV века, они несут на себе пологие куполы, облицованные темно-розовой плиткой. Широкая лестница слева ведет к административным помещениям, а все пространство вестибюля залито золотистым светом, проникающим через цветное стекло потолочного люка в крыше. Все выглядит очень торжественно и оптимистично. Эта приподнятость сменяется ощущением домашнего уюта, когда оказываешься собственно на территории больницы, среди корпусов, но атмосфера заботы остается. Кажется, Доменек верил, что искусство обладает терапевтическим эффектом. Говоря о склонности отца украшать здания из простых материалов изящной отделкой, сын Доменека, который после его смерти достроил больницу, подчеркивал:

Даже очень обыкновенный материал выглядит благородным… если используется вместе с материалом более высокого качества, пусть даже в незначительных количествах. И весь интерьер приобретает богатый вид, не соответствующий сумме, в которую обошелся его декор. Так и случилось с больницей Св. Павла. Доменек-и-Монтанер считал, что все, что способствует улучшению настроения больного, обладает терапевтическим эффектом.

Ничем другим нельзя объяснить эти великолепные цветные купола на крышах. Или скульптуру — аллегорическую, символическую и декоративную, которая попадается на каждом шагу. Скульптуру Доменек поручил двум художникам, Эусеби Арнау и Пау Гаргальо, которые в свою очередь подобрали себе несколько дюжин помощников. И все они наводнили больницу образами святых, ангелов, аллегориями благотворительности, милосердия, науки, изображениями рыцарей и героев и даже выдающихся каталонских врачей, от Арнау де Виланова до покойного мэра Барселоны доктора Бартоломеу Роберта. Нет двух одинаковых корпусов. Здания украшены керамикой: ящерицы и улитки выглядывают из нарисованной листвы апельсиновых деревьев; повсюду цветы — покрытые глазурью, резные, вылепленные, мозаичные — они внутри арок, вьются вокруг колонн, вырываются из флеронов. Всюду цветение, возрождение. Даже керамическая плитка не похожа на обычную, если приглядеться — изразцы пухленькие, блестящие. Плитка, выстилающая своды больничных палат, имеет более спокойный, усыпляющий рисунок. Внутри — отдых, снаружи — оптимистическое цветение в любое время года.

После Гауди и Доменека третьим по значимости каталонским архитектором этого периода был Хосеп Пуиг-и-Кадафалк. Пуиг был моложе остальных — он родился в 1867 году, Гауди — в 1852, Доменек — в 1849 году. Пу-ига отправили в ссылку в 1936 году, в Барселону он вернулся в 1943 году и умер здесь в 1957-м в возрасте патриарха — 90 лет. Прежде чем бежать от фалангизма, он спрятал тысячу рисунков на чердаке своего дома на Каррер де Провенса. Когда этот тайник несколько лет назад обнаружили, подтвердился высочайший класс и сложность работ Пуига, не только как архитектора, но и как декоратора, дизайнера мебели, археолога, реставратора и специалиста в городском планировании. Он был таким же разносторонним человеком, как Доменек-и-Монтанер: его лихорадочная фантазия неустанно вырабатывала новые идеи и проекты.

Хосеп Пуиг-и-Кадафалк

Пуиг изучал архитектуру под руководством Элиаса Рожента в Барселонском университете (а потом, как Доменек, учился в Мадриде). Он пробыл в Барселоне с 1888 по 1891 год, и это был пик влияния на него Рожента и время, когда Барселона интенсивно менялась под влиянием Всемирной выставки. Пуиг вспоминал, как «на занятиях Рожент снова и снова повторял, как важно быть каталонистом в архитектуре и что для нас барселонский кафедральный собор, Поблет и Сантес-Креус должны быть тем же, чем греческие и римские образцы были для предыдущих поколений». Пуиг всегда помнил о потрясающих постройках Доменека, о его кафе-ресторане, о недолгом триумфе отеля «Интернасьонал». Первый являлся символом творческого сплава прошлого с настоящим, второй — ослепительным доказательством организаторского таланта архитектора.

Пуиг всегда оставался традиционалистом. Будучи по духу глубоко каталонским архитектором, он скептически воспринимал постулат международного модернизма, что прошлое следует преодолеть и оставить позади. Ему не нравилось, когда его работы называли модернистскими, он утверждал, что все, что было хорошего в европейской архитектуре того времени — Хоффман, Хорта, Макинтош, — тоже возникло из локальных культур, а не из международной. «В отделке действительно появилось много нового, но настоящее модернистское здание еще не построено», — сказал он в 1902 году. Художники-модернисты вроде Сантьяго Русиньоля и такие писатели, как Жауме Бросса, презирали прошлое как мертвечину, а Пуиг прекрасно понимал, что великое здание всегда современно, потому что кажется новым каждому новому поколению, а большинство «новых» зданий устаревают очень быстро. Он читал Рескина о готике — какой каталонский архитектор этого поколения не знал Рескина? — но Пуига готика неподдельно волновала, затрагивала лично. В спорах он брал сторону писателей — главным образом, Виолле-ле-Дюка, который делал упор на глубокую структурную оригинальность готического здания. «Эти прогрессивные с их претензиями на собственный стиль, — говорил он, — даже не представляют, насколько прогрессивно и ново готическое искусство, средневековое искусство, создавшее собор — самую интеллектуальную структуру, когда-либо существовавшую в камне, искусство, наиболее приспособленное к достижениям современных технологии».

Больше всего Пуиг любил кружева высокой готики, остроконечные постройки XV века, их трагические. бездны, почти схематические опоры. Пещеры стиля романеск не так его интересовали, хотя он тщательно изучал каталонскии романеск и многое сделал для описания и сохранения памятников этого стиля.

Пуиг был прекрасным чертежником, в его творениях чувствуется рука просветителя, неустанно работающая, а также ненавидящий пустоту ум, стремящийся перевести графическое изображение в железо, черепицу, дерево, штукатурку и кирпич, по возможности с минимальными потерями. Он мог создать прекрасный стереоскопический эффект, таинственные переходы от тесноты к широте. В его лучших зданиях нет ничего картонного. Он достигает самых потрясающих эффектов с поверхностями и материалами.

Мы называем Пуига эклектичным архитектором, каковым он и являлся. Он черпал идеи и мотивы из широкого спектра источников и использовал их, не снисходя до оправданий. Но у некоторых стилей ему неинтересно было заимствовать. Одним из них была испано-арабская архитектура в стиле мудехар. В Барселоне были очень модны неоараб-ские детали, строились целые здания в мавританском стиле. Рожент, учитель Пуига, сочетал неоарабские и византийские мотивы в интерьерах Барселонского университета, желая сделать это здание своеобразной антологией ссылок на ранние архитектурные стили Испании. Первый дом Гауди в Барселоне, Каса Висенс, был частично ориенталистским, в нем имелась, например, пышная мавританская курительная комната. В архитектуре Всемирной выставки чувствовалось сильное арабское влияние. Обе барселонские арены для боя быков — Пласа де Торос постройки Игнаси Мас-и-Мореля (Гран Виа, 749) и Аренис архитектора Августа Фонта (Пласа де" Эспанья) — решены в неомавританском стиле, потому что классическим местом боя быков была Андалусия, и архитектуре приходилось это учитывать. Фонт построил Восточные бани в Барселонете (1872, разрушены) как совершенно арабское здание внутри и снаружи. Возможно, самым утонченным из всех барселонских зданий со следами стиля мудехар был дом, который Жоан Рубьо-и-Белльве построил между 1903 и 1913 годами на Авенида, 31, на Ти-бидабо, для семьи Ровиральта. У этого дома есть прозвище — Эль Фраре Бланк («Белый монах») из-за голых белых стен и аскетического вида. «Белый монах» сочетает агрессивность изобразительного ряда, присущего casa pairal, с арабской кирпичной кладкой. Крыша с ее огромными затеняющими карнизами, построенными из тонкого плоского кирпича, нависает над двойным арочным входом верхнего этажа. Использование выступающего кирпича создает горячий, угловатый ритм, контрастирующий со строгими белеными стенами.

Причина этого арабизма не в том, что архитекторам и их заказчикам хотелось экзотики, а скорее, наоборот: им хотелось, чтобы дома выглядели испанскими, чтобы в них чувствовались испанские корни, чтобы они стали частью испано-арабской культуры. Построить дом, напоминающий о Гранаде или Севилье, значит дать понять, что ты настроен происпански, а не как твердолобый каталонист. Но Пуиг был, скорее, из последних. Арабы, как он, без сомнения полагал, оказали на Каталонию гораздо меньшее влияние, чем на провинции к югу от Эбро; здесь мавры получили отпор и ушли, не оставив после себя сколько-нибудь значительных построек. Отсутствие сильных мавританских культурных традиций было одним из доказательств независимости Каталонии. южан, возможно, мавр был соседом, а в Каталонии воспринимался как враждебно настроенный чужак. Пуиг считал, что мавританские мотивы чужды каталонскому духу. Он, кроме всего прочего, был невысокого мнения об арабах как о народе: возможно, когда-то арабы и были великими воинами и учеными, но теперь это вероломная и слабая нация, которая годится лишь на то, чтобы быть колонизированной. Взгляды Пуига ничем не отличались от взглядов любого другого каталонца (или француза, или англичанина) его общественного положения и того времени.

Вид на Пласа дЭспанья от Палау Насиональ.

На заднем плане, за башнями. арена для корриды Аренис, перестраиваемая в торговый центр

С другой стороны, существовал север. Пуиг, как и Ажунтамент в 1890-х годах, воспринимал Барселону как «север юга». Здесь Испания становилась Европой. Здесь она когда-то перевалила через Пиренеи на территорию Франции. Этот город имел давние торговые связи с Фландрией, и культурные тоже — каталонская живопись периода высокой готики была провинциальной версией фламандской живописи. Здесь чтили немецкую культуру и идеи. Здесь восприняли не только музыку Вагнера, но и тевтонское понимание судьбы и немецкую тягу к развитию промышленности. В вопросах моды Барселона всегда была настроена англофильски. И все же каждый раз удивляешься, когда видишь, во что вылилась любовь Пуига к северной Европе.

Представьте себе здание на узком треугольном участке на пересечении улиц Диагональ и Каррер Россельо (Диагональ, 416–420). Каса Террадес известна еще как Каса де лес Пуншес («Дом точек»): что-то среднее между фламандской ратушей и средневековым замком Людвига Безумного. Этот дом Пуиг построил в 1903–1905 годах. Здание имеет четыре круглых башни, и каждая заканчивается шпилем в форме шляпы волшебницы, а на главной башне — весьма изысканный и необычный фонарь. На крыше флероны и фронтоны, пронзающие небо. Стены из простого кирпича превращаются в трибуны и мирадоры высокой готики, украшенные искусной и подробной резьбой по камню — в основном растительные мотивы, выпуклые, насколько возможно рельефные, чтобы были хорошо видны. Дешевый поверхностный неоготический орнамент — не для Пуига. Встретить такое в средиземноморском городе так же невероятно, как увидеть в Праге андалусскую finса (усадьбу). Однако критики, нападая на Каса де лес Пуншес, упирали не на то, что здание выглядит иностранным, чужим, а на то, что оно слишком каталонистское по духу, и следовательно, выполняет политическую, подрывную функцию. «ПРОПАГАНДИСТЫ НЕНАВИСТИ. СЕПАРАТИСТЫ И АРХИТЕКТУРА» — такой заголовок появился в «Эль Прогресо» в 1907 году, после того как Пуиг поместил на вершину фронтона, выходящего на Каррер Россельо, изображение святого Георгия и дракона. На той же табличке есть и надпись, правда, если смотреть снизу, с улицы, буквы можно разобрать с трудом: «Святой покровитель Каталонии, верни нам нашу свободу». «Это преступление против единства нации», — писал «Прогресо».

«Белый Брат» Жоана Рубио-и-Бельве, 1903–1913 гг.

Самая известная из «северных» построек Пуига — как из-за местоположения, так и из-за внешнего вида — дом на Пассейч де Грасиа, 41, построенный по заказу шоколадного магната и мецената Аматлера. В 1898 году дом стоял один; вскоре Доменек построил слева от него свою Каса Льео Морера, а Гауди превратил здание справа в Каса Батльо, таким образом, сформировав самый представительный ансамбль модернистских зданий в Барселоне. С тех пор очевидное «соперничество» между этими тремя знаковыми постройками привело к тому, что эта часть Пассейч де Грасиа стала называться mansana de la discordia, или «Квартал раздоров». Но поначалу, между двумя скучными жилыми домами 1870-х годов, Каса Аматлер смотрелась как явление.

Это каталонский готический дворец, построенный все по тому же каноническому плану — плоская стена, обращенная на улицу, и большой центральный двор, с которого поднимается лестница в главную гостиную на втором этаже, как в зданиях XV века на Каррер Монкада. Есть и существенное отличие: пышность отделки и выполненный в совершенно другом стиле фасад. На две трети своей высоты стена фасада оформлена в технике сграффито. Это скорее итальянская, чем каталонская технология отделки, придающая поверхности богатство камчатной ткани. Но потом начинается фронтон: роскошный, ступенчатый, словно из фламандского Ренессанса, фронтон прямо из Брюгге, но выложенный плиткой, голубой, кремовой и розовой, «проклепанный» сеткой гранатово-красных глянцевых цветков. Такую поли-хромность вряд ли допустил бы на своем доме любой трезвомыслящий бюргер северного Возрождения. Сияние и мерцание плитки в утреннем свете изумительны. Рука Пуига видна на каждом квадратном метре поверхности его зданий, и Каса Аматлер в этом смысле не исключение. Было бы жаль не задержаться на псевдосредневековых подробностях: каменная фигура работы Эусеби Арнау — святой Георгий, пронзающий дракона на портале; фигуры на карнизах в четырех окнах на «благородном этаже». Здесь усатый фотограф наводит на что-то свою каменную камеру; кролик льет из ковша расплавленный металл; обезьянка бьет молотом по наковальне; осел печатает страницу книги; хитрая крыса фотографирует аппаратом на треножнике; свинья лепит на гончарном круге горшок, а лягушка выдувает стекло. Пуиг и Арнау привносят народный юмор средневекового гротеска в самое «аристократическое» из городских зданий.