Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II

И действительно, «мир», община, показанные в пьесе, в целом на стороне Анания и явно не желают, например, силой разлучать его с женой, несмотря на исходящий от барина прямой приказ и далеко не самое доброжелательное отношение к самому Ананию.

Умение Анания держаться перед публикой, таким образом, прямо тематизируется в пьесе и связывается с возможной реакцией на него сообщества зрителей, наблюдающих за происходящим. Обращаясь к «миру», Ананий, видимо, использует те же приемы, которые делают его хорошим торговцем, то есть умение взаимодействовать с публикой. Еще Г. А. Кушелёв-Безбородко сформулировал в своем отзыве о драме: «…многоречивость в таких страшных для него обстоятельствах не совсем свойственна, как нам кажется, русскому крестьянину; она была скорее естественна в другом классе, например, в купеческом»492. Разумеется, общение с деревенской общиной и с потенциальными клиентами в Петербурге происходит по разным законам: Ананий сам принадлежит к мирянам и должен держаться с другими крестьянами соответственно. Тем не менее, если сравнить, как ведут себя в публичных сценах Ананий и другие крестьяне, становится очевидно, что опыт «городской жизни» герою пригодился: он хорошо владеет словом и умеет вызвать к себе сочувствие. В его поведении явно присутствует определенная доля игры, стремления произвести эффект и быть как можно более выразительным: например, когда герой становится на колени, он, видимо, не просто унижается перед не пользующимися его почтением людьми, но и стремится показать свое унижение. «Мир» для Анания – не только сообщество «своих», но в некотором смысле «публика», сочувствием и поддержкой которой он должен заручиться.

Наиболее интенсивный и значимый момент в отношениях Анания с «миром» и с публикой – последний акт, следующий за кульминацией, детоубийством, и завершающий драматическое действие. И. Ф. Анненский писал о нем: «В „Горькой судьбине“ акт сострадания по преимуществу – это четвертый, последний»493. Ключевое действие этого акта – публичное покаяние героя: «Простите меня, христиане православные!.. <…> Еще раз земно кланяюсь: не помяните меня окаянного лихом и помолитесь о моей душе грешной!» (Писемский, с. 223). Перед зрителем уже не тот Ананий, который пренебрежительно относился к другим крестьянам и хотел достойно выглядеть перед городской «публикой». Акт покаяния как бы уравнивает богатого и гордого Анания с другими крестьянами. Как представляется, именно в этот момент зритель должен в своем отношении к Ананию отождествиться с публикой, к которой тот обращается. Если ранее герой стремился в своих целях манипулировать эмоциями наблюдавших за ним людей, то теперь, судя по всему, его поведение становится искренним: никакой выгоды от сострадания окружающих он более не может получить. Персонажи драмы оказываются в положении таких же сочувствующих Ананию, но бессильных что-либо изменить в его положении наблюдателей событий.

Позиция «мирян», иными словами, уподобляется позиции публики в зале: крестьяне объединены между собою состраданием к герою, однако не способны вмешаться в происходящее на сцене. Накопленные в течение пьесы зрительские эмоции не могут привести к какому-либо изменению в судьбе героя и потому переносятся на самого зрителя, отождествляющего себя с героем вне зависимости от собственного общественного положения. Именно сострадание к герою, признающему свою вину, должно объединить зрительный зал вне зависимости от уровня образования и сословной принадлежности, снимая границы между крестьянским «миром» и образованной «публикой». Каждый зритель вне зависимости от собственного общественного положения должен сострадать Ананию.

Специфика произведения Писемского состоит не в самом по себе эмоциональном объединении зрительного зала, а в той специфической программе восприятия, которая в нем задается и которая, соотносясь с сюжетом пьесы, позволяет направить накопленное по ходу сюжета сострадание зрителя герою против социальных барьеров, определяющих и судьбу этого героя, и структуру самой аудитории пьесы: беда персонажей связана именно с социальными противоречиями и невозможностью их преодолеть. Подчеркивая влияние драмы на зрителя, Плетнев, считавший произведение Писемского достойным награды, реагировал на специфические отношения главного героя с публикой, задающие сценарий восприятия пьесы. Проблематика «Горькой судьбины» казалась академику и его коллегам, поддержавшим предложение Плетнева, актуальной для эпохи реформ и в то же время не воспринималась как прямолинейное нравоучение. Драматург стремился не преподнести зрителям и читателям образцы правильного или неправильного поведения – он стремился вызвать у них эмоции, которые позволили бы иначе, по-новому ориентироваться в современном мире, где разделение на сословия менее значимо, чем общее сострадание к представителю «народа».

Как и другие подававшиеся на Уваровскую премию произведения, «Горькая судьбина» – это пьеса о преодолении сословных границ, причем не в жизни героев, а в сознании зрителей. Это, однако, делает определение крестьянина еще более сложным. Образ зрителя, моделируемый в пьесе, остается максимально неконкретным, и охарактеризовать его не представляется возможным. «Горькая судьбина» во многом утрачивает специфически «крестьянский» характер, как и точную привязку к историческим обстоятельствам. Плетнев неслучайно подчеркивал, что в изображении героев нет никаких «задуманных намеков на побочные обстоятельства политические или сословные» (Отчет 1860, с. 36). Речь шла об отсутствии злободневной тенденции, которая позволяла бы свести значение пьесы исключительно к политическим проблемам того времени. Проблематика пьесы, тесно связанная с эпохой «Великих реформ», в то же время не может быть ограничена вопросами скорой отмены крепостного права. Пьеса Писемского посвящена намного более общим проблемам эпохи бурных общественных преобразований, ставящих под вопрос место человека в социальном порядке. Так, стремление Анания стать купцом или его пренебрежительное отношение к Лизавете вряд ли можно целиком вывести именно из его зависимости от барина – скорее, речь идет о неравенстве в целом, которое пронизывает окружающее общество и определяет самые разные его аспекты, от отношений между богатыми и бедными до отношений мужа и жены.

Насколько трактовка Плетнева соответствовала реакции настоящих зрителей, находившихся в зале во время первых постановок «Горькой судьбины», сказать сложно: постановка пьесы сильно запоздала, и не по вине драматурга. Драма Писемского была запрещена драматической цензурой, очевидно, в связи с изображением в ней крепостничества. Мотивировки цензуры, однако, заслуживают особого внимания. Пьесу запретил лично руководитель III отделения Собственной его императорского величества канцелярии А. Л. Потапов, в обязанности которого входили окончательные решения, относящиеся к театральным постановкам. В то же время цензор И. А. Нордстрем, рассматривавший «Горькую судьбину», не был уверен в необходимости ее запрещения. В качестве аргумента в пользу постановки пьесы он ссылался на то, что «Императорская Академия наук в торжественном своем заседании в 1860 г. присудила Писемскому за его драму большую премию гр. Уварова (1500 р.) и назначила Н. Д. Ахшарумову золотую медаль за подробный разбор произведения»494. Вероятно, «художественное» прочтение, предложенное Плетневым и отчасти Ахшарумовым, казалось Нордстрему вполне приемлемым.

Прочитанная на фабульном уровне, как история непримиримого конфликта дворян и крестьян, драма Писемского воспринималась как опасная. Однако прочитанная как призыв к эмоциональному единству зрительного зала поверх социальных барьеров, она в некоторых отношениях соответствовала государственным интересам эпохи «Великих реформ». Злободневный смысл пьесы, появившейся прямо перед крестьянской реформой, напугал цензуру. Однако уже в 1863 г. драма была разрешена. Разумеется, причина была в первую очередь в том, что пьеса перестала казаться столь актуальной. Однако не менее важно, что ни писатель, ни Дирекция театров, ни цензор не забыли о «Горькой судьбине» и продолжали считать ее значительным и серьезным произведением495. В этом смысле, как кажется, авторитет Академии и интерпретация Плетнева помогли самой известной пьесе Писемского и самой известной крестьянской драме своего времени увидеть сцену.

Пьеса Писемского, посвященная крестьянской жизни, видимо, задумывалась как драма о преодолении сословных барьеров – в первую очередь даже не в жизни героев, а среди зрителей. Об этом свидетельствует, как кажется, использованная Плетневым возможность схожим образом толковать и «Горькую судьбину», и «Грозу». Модель интерпретации, предложенная Плетневым для пьесы о крестьянах, могла использоваться и в произведениях о купцах. Крестьянские герои драмы Писемского, как и персонажи Островского, в рамках этой трактовки ценны в первую очередь как представители «простонародья», а не специфического сословия.

III. «Гроза» Островского и ее зрители: прагматика трагедии

Пьеса А. Н. Островского «Гроза» (1859, опубл. 1860) – один из наиболее популярных объектов изучения в науке о литературе. Этому способствует шумный успех, как литературный, так и сценический, сопутствующий «Грозе» с момента ее первой постановки и последовавшей следом публикации до нашего времени, когда это произведение прочно закрепилось и в школьной программе, и на сцене. Обилие работ, посвященных пьесе, впрочем, не означает, что она достаточно внимательно прочитана. Некоторые связанные с «Грозой» проблемы вообще не поднимаются. В этом разделе мы попытаемся показать, что «Гроза», как и одновременно с нею написанная «Горькая судьбина» Писемского, должна была воздействовать на зрителей определенным образом, формируя «воображаемое сообщество» (Б. Андерсон), объединенное едиными эмоциями.

Как и «Горькая судьбина», «Гроза» далека от типичного сюжета из жизни некоторого сословия. В большинстве случаев пьесы о купечестве были построены на сюжете о неравном браке, где образованная девушка выходит за невежественного и грубого торговца-«самодура» (см. предыдущий раздел). В отличие от этой схемы, у Островского муж и жена – люди близкого общественного положения и образования; другой тип воспитания и поведения как раз не у мужа, а у любовника главной героини. Однако у Островского проблематизируются барьеры не имущественные и не правовые.

В отличие от «Горькой судьбины» Писемского, в «Грозе» ключевую роль играют скорее культурные противоречия, разделяющие русское общество. Первым на это обратил внимание все тот же Плетнев. Основным препятствием, разделяющим героев пьесы, согласно ему, становится противостояние «заметно господствующего невежества и уже, хотя случайно, проглядывающей образованности» (Отчет 1860, с. 38). Формулировки Плетнева, вероятно, чрезмерно оценочны – речь, видимо, идет о том, что в «Грозе» действительно сталкиваются представители совершенно различных, казалось бы, несовместимых типов образования. Разумеется, в действительности европеизированные элиты российского общества и «простой народ» далеко не всегда разделялись непроницаемым барьером496. В особенности это относится к купцам, в среде которых и происходит действие пьесы Островского. Речь идет о том, что современники опознали в «Грозе» воспроизведение этого конфликта, во многом мифологизированного русской литературой этого периода.

Одной из причин катастрофы становится разобщенность главных героев, представляющих совершенно разные типы образования и культуры. Катерина и Борис – едва ли не самая последовательная в пьесе носительница традиционного мировоззрения (см. о трактовке образа Катерины ниже) и единственный герой, получивший образование западного типа, характерное для европеизированных слоев российского общества, – говорят и мыслят на совершенно разных языках, и в пьесе не открывается никакой возможности счастливого финала для обоих. Неоднократно отмечалось, что только Борис, согласно авторской ремарке, не одевается «по-русски» (Островский, т. 2, с. 209) – для зрителей того времени особо значимая деталь497. Даже в момент любовного свидания они принципиально по-разному отзываются о том, что такое любовь – если для Бориса она связана с жизнью, то для Катерины – со смертью:

БОРИС (обнимает Катерину). Жизнь моя!

КАТЕРИНА. Знаешь что? Теперь мне умереть вдруг захотелось!

БОРИС. Зачем умирать, коли нам жить так хорошо?

КАТЕРИНА. Нет, мне не жить! Уж я знаю, что не жить (Островский, т. 2, с. 246).

Исследователи уже отмечали, что с самого начала пьесы самыми разными средствами постоянно подчеркивается связанная с любовной страстью обреченность Катерины498. Еще в первом действии она убежденно говорит: «Я умру скоро» (Островский, т. 2, с. 222). Борис при этом совершенно неспособен понять, что же тревожит Катерину, и помочь ей – в первую очередь не в силу какой-то личной слабости, а в силу того, что он очень далек от миропонимания Катерины, которая искренне считает свою любовь заслуживающим смертной кары грехом.

На уровне фабулы противопоставление разных типов образования и культуры в «Грозе» непреодолимо. Катерине и Борису не суждено быть вместе, и ни традиционное общество, ценности которого главная героиня воплощает не в меньшей степени, чем Кабаниха, ни новая, вестернизированная культура, которую представляет Борис, не дают Катерине возможности искупить свою вину и примириться с собою. Конфликт, однако, разрешается на другом уровне – на уровне публики.

Судьба главной героини «Грозы» должна быть понятна и доступна и простонародной публике (по крайней мере, настолько, насколько Островский мог представлять себе эту публику), и «образованному» зрителю. Впрочем, приемы, с помощью которых автор добивается этого сочувствия, в целом разные: поскольку действие преимущественно разворачивается в среде необразованных купцов, ведущих традиционный образ жизни, «простой» зритель, вероятно, должен был воспринимать сюжет драмы как близкий и доступный ему, отождествляя себя со многими героями, тогда как публике образованной требовались специальные пояснения этнографического характера, вводимые в текст пьесы. Исследователи неоднократно писали, что манера речи и логика поведения Катерины ориентированы на фольклорные модели499. Это открывало «необразованному», как сказал бы Плетнев, зрителю возможность отождествить себя с героиней и понять ее мотивировки500. Семейная жизнь героини в целом соответствует традиционным правилам поведения в русской семье. В особенности это проявляется в ее отношениях со свекровью, подчиняясь которой, Катерина ведет себя в соответствии с моделями поведения, вполне понятными для «простонародного» зрителя. Отношения со зрителем «образованным» были более сложными.

Уже в рецензии на «Грозу» П. В. Анненкова речь шла о том, что драма в некотором смысле должна была показать «образованному» обществу далекий от него народный мир: «…у всего этого мира есть своего рода довольно обширная и весьма сложная цивилизация, которую надо знать даже для того, чтоб бороться с нею»501. Представителем этого образованного общества на сцене, конечно, может служить только Борис, единственный выразитель взглядов современной «городской» цивилизации: он воспитывался в Москве, мать его была «благородная» (Островский, т. 2, с. 212). Этот герой с самого начала признаётся, что плохо понимает внутреннюю логику «сложной цивилизации», с которой он столкнулся в Калинове: «Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак» (Островский, т. 2, с. 214).

В дальнейшем Борис выполняет техническую роль своеобразного «Ватсона»: герои объясняют ему те особенности калиновских нравов, которые могли быть незнакомы зрителю или читателю из «образованных». Например, в разговоре с Борисом Кудряш формулирует непривычные для образованного человека правила сексуального поведения, принятые в Калинове и позволяющие понять, почему поступок Катерины оценивается обитателями города намного более строго, чем поведение Варвары: «У нас насчет этого слободно. Девки гуляют себе, как хотят, отцу с матерью и дела нет. Только бабы взаперти сидят» (Островский, т. 2, с. 243). Бóльшая свобода, которой пользуются «девки», была, видимо, неожиданна для носителя дворянской или ориентирующейся на нее культуры, в которой для женщин действовал строгий запрет на добрачные сексуальные связи (достаточно вспомнить, например, эпизод из «Обломова», где Ольга посещает неженатого мужчину, что воспринимается как неслыханная смелость).

Пассивность Бориса, не совершающего практически никаких действий, также отчасти можно объяснить его своеобразной функцией представителя публики. В фабуле пьесы функции героя практически сводятся к служебным: основные поступки совершают Катерина, Кабаниха и даже Тихон, но не Борис. Это, конечно, противоречит месту героя в системе персонажей: возлюбленный главной героини в типичной драме должен быть достаточно активным лицом. В этой связи Бориса часто характеризуют как «безвольного, слабого человека»502. Неспособность героя совершить решительный поступок мотивирована, впрочем, в самом начале: благополучие любимой сестры Бориса зависит от его способности хоть как-то ужиться с Диким (Островский, т. 2, с. 213). Борис вообще оказывается в одно и то же время независим в своем понимании происходящего и неспособен решительно повлиять на события: это наблюдатель, фиксирующий происходящее и подчас указывающий, как к нему следует относиться. Часто он рекомендует сочувствие к персонажу и констатирует, что помочь ему невозможно. Так Борис отзывается, например, о Кулигине: «Жаль его разочаровывать-то! Какой хороший человек! Мечтает себе и счастлив» (Островский, т. 2, с. 216)503.

Проблема реакции публики на пьесу тесно связана с определяющей для пьесы Островского характеристикой пространства как публичного/непубличного. Кулигин в знаменитом монологе, звучащем ближе к началу пьесы, характеризует Калинов как закрытое пространство:

У всех давно ворота, сударь, заперты и собаки спущены. Вы думаете, они дело делают, либо богу молятся? Нет, сударь! И не от воров они запираются, а чтоб люди не видали, как они своих домашних едят поедом да семью тиранят (Островский, т. 2, с. 241).

Несмотря на это, в драме Островского ключевые действия происходят «при народе». «Гроза» пронизана постоянными упоминаниями о том, как жители Калинова наблюдают друг за другом и эмоционально реагируют на увиденное. Выход «на люди» в «Грозе» постоянно чреват скандалом. В самом начале пьесы, еще не появившись на сцене, Дикой уже нарушает неписаные правила города, ругая на людях своего племянника:

КУЛИГИН (показывая в сторону). Посмотри-ка, брат Кудряш, кто это там так руками размахивает?

КУДРЯШ. Это? Это Дикой племянника ругает

КУЛИГИН. Нашел место!

КУДРЯШ. Ему везде место. Боится, что ль, он кого! (Островский, т. 2, с. 210).

Впрочем, и сам Дикой в прошлом подвергался публичному унижению: «Батюшки! Что смеху-то было! Как-то его на Волге, на перевозе, гусар обругал» (Островский, т. 2, с. 214). Даже Кабаниха, казалось бы, главный знаток и защитник традиционного уклада, нарушает это правило, когда набрасывается на Варвару, которая раздраженно замечает про себя: «Нашла место наставления читать» (Островский, т. 2, с. 218). Намного более масштабные скандалы происходят с участием главной героини.

Отношение Катерины к присутствию на публике очень неоднозначно. Уже отмечалось, что признание Катерины в грехах и ее самоубийство происходят на глазах у всего Калинова504. Более того, с самого начала любовных отношений с Борисом она воспринимает свой «грех» как общезначимый и общеизвестный: «Не жалей, губи меня! Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю!» (Островский, т. 2, с. 246). Для большинства обитателей Калинова характерно как раз желание остаться вне пределов публичного пространства505. Катерина, как и прочие жители города, редко появляется на бульваре. Единственным публичным пространством для героини оказывается церковь: Борис мог повстречаться с нею «только в церкви, либо на дороге» (Островский, т. 2, с. 240). Вспоминая свою счастливую девическую жизнь, Катерина, с одной стороны, говорит, что во время молитвы совершенно не обращала внимания на окружавших ее людей: «Точно, бывало, я в рай войду, и не вижу никого…» (Островский, т. 2, с. 221). С другой стороны, она понимала, что служит предметом общего внимания: «Маменька говорила, что все, бывало, смотрят на меня, что со мной делается!» (Островский, т. 2, с. 221). Катерина продолжает привлекать внимание и после замужества: когда Борис замечает, что во время молитвы у его возлюбленной «от лица-то как будто светится» (неудивительное замечание из уст влюбленного), даже циничный Кудряш мгновенно опознает в ней «молодую Кабанову» (Островский, т. 2, с. 242)506.

Решающее признание Катерины происходит в публичном пространстве, которое одновременно относится и к новому, и к старому типу, – в небольшой часовне, находящейся на бульваре. Таким образом, Катерина оказывается в месте, одновременно подходящем и для буржуазной прогулки, и для религиозного обряда. Хотя героиня признаётся в своих грехах мужу и свекрови, за этим следят многочисленные жители Калинова. «На людях» происходит и самоубийство героини, которое, конечно, уже не может быть связано с церковью – к финалу пьесы публичное пространство города преображается.

Поведение калиновцев в этом отношении заслуживает особого внимания: как и представители публики в театре, наблюдающие за этой сценой, они никаким образом не участвуют в происходящем, однако демонстрируют эмоциональную реакцию на разворачивающиеся перед их глазами события. Горожане хранят полное молчание на протяжении сцены признания, однако к моменту самоубийства начинают высказывать свое отношение к гибели Катерины. Обитатели Калинова в финале пьесы практически ничего не совершают: хотя они и пытаются как-то помочь утопленнице, даже тело Катерины достает из воды Кулигин. Горожане зато однозначно выражают свое сострадание к героине: «Высоко бросилась-то, тут обрыв, да, должно быть, на якорь попала, ушиблась, бедная!» (Островский, т. 2, с. 265).

«Образованная» публика может соотнести собственную точку зрения и позицию наблюдающих за событиями жителей Калинова благодаря Борису. Перед гибелью Катерины он как бы настраивает на восприятие дальнейших событий в трагическом ключе. Борис сообщает, что катастрофическая развязка неминуема, а зрителю необходимо с нею смириться, ведь смерть – наилучший выход из положения Катерины: «Только одного и надо у Бога просить, чтоб она умерла поскорее, чтобы ей не мучиться долго!» (Островский, т. 2, с. 263). Кабанихой публичные поступки Катерины не воспринимаются как должное среди прочего потому, что могут вызывать общественное осуждение – после ее гибели Кабаниха говорит: «Мало она нам страму-то наделала, еще что затеяла!» (Островский, т. 2, с. 265). Однако здесь Кабаниха вряд ли могла бы найти поддержку даже у «простонародного» зрителя. Избранная Катериной модель поведения не чужда и деревенской культуре, в которой многие важные действия в обязательном порядке должны совершаться публично507. И жители Калинова, и публика в зале – как образованная, так и необразованная – в первую очередь должны сочувствовать героине.

Катерина, таким образом, вызывает всеобщее сострадание, которое должно объединить всех наблюдающих за нею людей вне зависимости от их положения и того типа культуры, к которому они относятся. С этим связана и своеобразная «открытость» Катерины взгляду остальных действующих лиц. Вообще для Островского типичны действующие лица, которые оказываются в центре всеобщего внимания и способны за счет этого влиять на окружающую публику. В большинстве случаев такие персонажи – носители отчетливо театрализованного типа поведения, как бы разыгрывающие роли перед наблюдателями. Чаще всего это герои комедийного мира. Трагическая героиня, однако, вызывает эмоциональную реакцию иного типа – людей всех сословий могло объединить не негодование, как в финале комедии «Свои люди – сочтемся!», а сострадание к человеку, погибшему в силу столкновения принципиально разных типов культуры. Именно благодаря этому состраданию разрыв между «образованной» и «простонародной» публикой должен был преодолеваться, и в зрительном зале должна была строиться национальная общность. Неспособность зрителей каким бы то ни было образом повлиять на предопределенный ход событий способствует тому, что сила драматического аффекта в финале, после гибели героини, перенаправляется на выстраивание единого воображаемого сообщества. За счет этого на уровне публики преодолевается приводящий героиню к гибели кризис традиционного общества, неспособного воспринимать вестернизированную культуру.

Отдельная проблема, на которой мы лишь кратко остановимся, – нарушение в «Грозе» гендерных стереотипов, согласно которым мужчина должен быть более активной фигурой, чем женщина. Очевидным образом, превращение женщины в главную героиню трагедии было для литературы XIX века решением неожиданным и смелым, как и установка на то, что Катерина способна самостоятельно принимать решения и нести за них ответственность. В то же время показательно, что и Плетнев, и Галахов, и, вероятно, сам драматург структурировали аудиторию по «цивилизации» и «культуре», а не по гендерным признакам. Грубо говоря, образованная женщина, вероятно, должна была, видимо, сопереживать Катерине, следуя примеру Бориса, а не отождествляя себя с героиней пьесы. Женщина, если соглашаться с академической комиссией, могла оказаться полноправным субъектом поступка (Катерину никто из рецензентов не осуждал), но не субъектом интерпретации. В этом, как кажется, проявилась характерное для публичной сферы XIX века противоречивое соединение установок на универсальность и исключение, о которой шла речь в главе 1.

В силу нехватки хоть сколько-нибудь достоверных свидетельств невозможно определенно сказать, какое влияние оказывала «Гроза» на реальную простонародную публику, однако несомненно, что многие современники Островского поняли его замысел. Так, Анненков закончил свой отзыв о пьесе рассуждениями о том, каким образом можно преодолеть разрыв между «образованностью» и «народностью»: «Народность есть гроб образованности, куда последняя нисходит для того, чтобы возродиться в форме общей национальной цивилизации»508. В 1868 г. А. Н. Плещеев писал о «Грозе»:

Поэтическая прелесть этого создания неотразима и равно обаятельно действует как на развитого, знакомого с гениальными произведениями западных драматургов зрителя, так и на простые, непосредственные натуры, которым внутреннее чутье подсказывает, что хорошо и где правда509.

Пьеса Островского преимущественно встречала понимание и сочувствие у критиков либерально-западнической политической ориентации: Галахов, Анненков, Плещеев и другие цитированные нами авторы, конечно, придерживались именно таких взглядов. В то же время близкая по установкам пьеса Писемского не нашла поддержки ни у славянофила Хомякова, ни у близкого к почвенничеству Ахшарумова. Как представляется, это не было совпадением – ту же тенденцию можно проследить в высказываниях критиков о награждении драматургов. С. С. Дудышкин, умеренно либерально настроенный литератор и критик, отозвался о «Горькой судьбине» очень похвально. Его отзыв как будто сознательно направлен против рецензии Хомякова, которую Дудышкин, конечно, не мог еще знать. Дудышкин писал:

…занавес еще раз поднимается, чтобы удовлетворить на этот раз художническому инстинкту, который не пренебрегает ничем, следовательно и уголовными делами, но только как материалами для высших и более полных воззрений на жизнь, нежели взгляд стряпчего и уголовного судьи510.

Утверждая, что взгляд Писемского выше взгляда судьи, Дудышкин, вероятно, хотел не только осудить «изобличительную драму», с которой он сравнил пьесу Писемского в пользу последней, но и намекнуть Академии наук наконец наградить достойную победы пьесу511. Дудышкин не только высоко оценил пьесу Писемского, но и порекомендовал академикам наградить и ее, и «Грозу» Островского:

Во всяком случае, мы рады не только сами за себя и за русскую литературу, но и за Русскую академию наук, которая, наконец, выведена из затруднительного положения: кому присудить Уваровскую премию. Теперь она смело может располагать двумя премиями, если не будет искать в драмах того идеального академического совершенства, которое после Расина, кажется, не существует на земле – отчего на земле совсем не так скучно, как можно было бы подумать512.

Дудышкин неслучайно ошибся в названии Императорской академии наук – подчеркивая ее «русскость», он, видимо, указывал и на национальное значение пьес, которые представился случай наградить, и на близость государственного учреждения к российскому обществу, которую можно было проявить, приняв корректное решение. Вряд ли, конечно, Плетнев и его коллеги буквально руководствовались рекомендацией Дудышкина, но совпадение их мнений с точкой зрения этого критика далеко не случайно513.

Совершенно иначе к награждению отнеслись критики почвеннического лагеря. Н. Н. Страхов на страницах журнала «Время» разгромил официальный отчет о вручении премий, подчеркивая его непоследовательность. Страхов высмеял речь Веселовского, заметившего, что литературный вкус по природе субъективен:

Вкус, значит, есть личное впечатление <…> некоторая прихоть, не управляемая никакими законами, вроде тех странных прихотей, которые бывают у беременных женщин <…> Осмелимся заметить, однако же, что такие убеждения г. академик напрасно приписывает всей нашей критике. Есть у нас разные критики; бывают и такие, но вообще сказать о наших критиках этого нельзя, и заслуга мыслей, выраженных г. Веселовским, должна, хотя отчасти, относиться лично к нему514.

Осуждая Веселовского за отсутствие последовательной эстетической теории, Страхов обратил внимание на мнение секретаря академической комиссии, что основой для суждения о произведении искусства должно быть «мнение образованнейшей части общества или, по крайней мере, мнение большинства» (Отчет 1860, с. 7). С его точки зрения, за этим суждением скрывался страх вступать на «пыльную и бойкую арену»515. В действительности решение комиссии, с точки зрения Страхова, оказалось совершенно произвольным: «Оба критика „Грозы“ находят только достоинства и красоты в драме; оба критика „Горькой судьбины“ сильно упирают на важные недостатки драмы»516.

На самом деле академики, конечно, всегда пытались руководствоваться эстетическими критериями, а не мнением большинства (см. главу 1). Страхов, видимо, стремился, во-первых, подчеркнуть некорректность самой процедуры, подменявшей публичное обсуждение произведения кулуарными и совершенно закрытыми обсуждениями, происходившими в государственном учреждении; а во-вторых, выразить несогласие с решением Академии. В его статье несколько раз упоминается достоинство «Грозы», тогда как никакого мнения о «Горькой судьбине», кроме оценки ее рецензентами, не приводится. Похоже, что критик считал пьесы далеко не равноценными, а логику академиков, наградивших их по вполне конкретным причинам, предпочел игнорировать: неслучайно отзыв Плетнева, где изложена основная аргументация, в статье Страхова не цитируется и не разбирается.

Отзывы о пьесах и самом академическом конкурсе, как представляется, могут помочь охарактеризовать политический смысл национального проекта, предложенного драматургами и высоко оцененного академиками517. Авторы «Грозы» и «Горькой судьбины» оба исходили из либерального понимания нации: с их точки зрения, ее представители объединялись не за счет близости к «почве» (позиция журнала Достоевских) и не за счет общего угнетенного положения в общественной жизни (точка зрения радикальных демократов). Напротив, позиция Островского и Писемского отличается своеобразной (хотя и очень ограниченной по современным меркам) «инклюзивностью»: в нацию входят все люди, способные сочувствовать трагической участи страдающих героев.

Сами пьесы Островского и Писемского допускают, конечно, множество интерпретаций: неслучайно Добролюбов и Григорьев смогли довольно убедительно истолковать «Грозу» в русле своих убеждений. Логика Плетнева, прямо выраженная в его отзыве, явно противоречила прочтениям других критиков, причем не только в силу эстетических, но и в силу сугубо политических проблем, связанных с конкуренцией разных версий национализма. Хомяков, Ахшарумов и Страхов, судя по всему, были едины в своем неприятии такого, условно говоря, либерального понимания нации – именно по этой причине первые двое стремились не допустить награждения пьесы Писемского, а третий негативно высказывался о самом конкурсе.

«Гроза» и «Горькая судьбина», таким образом, действительно были «национальными трагедиями», как часто принято писать о них в исследовательской литературе, – однако не совсем в привычном смысле этого слова: это были пьесы, где нация должна была не столько представать на сцене, сколько формироваться в зрительном зале. Вместо того чтобы предлагать некую обобщенную фигуру «русского человека», с которым могли себя идентифицировать зрители, драматурги пытались создать единое сообщество из самых разных людей, которые могли прийти в зрительный зал. Управляя эмоциональными реакциями своих зрителей, Островский и Писемский стремились преодолеть культурные и социальные барьеры, разделявшие зрительный зал, и соединить публику в единое сообщество. Именно за эту попытку они и получили Уваровские награды, став, таким образом, первыми лауреатами литературных премий в русской литературе.

***

Несмотря на критику Страхова, решение 1860 г. оказалось наиболее удачным в истории уваровских конкурсов, причем удачным сразу в нескольких отношениях.

Во-первых, оно вполне соответствовало положению о премии, которое призывало обратить особое внимание на национальное значение и художественные достоинства произведения: награждаться могли только пьесы, содержание которых «заимствовано из отечественной истории, из жизни наших предков или из современного русского быта» и соответствующие «главным правилам драматического искусства и строгой критики» (Положение, с. 3). В «Грозе» и «Горькой судьбине» оба эти условия не только удовлетворялись, но и совмещались: трагедийный жанр, который обычно воспринимался как особенно значимый в литературном отношении, способствовал конструированию национального сообщества в зрительном зале.

Во-вторых, Плетнев и другие рецензенты разрешили своеобразную эстетическую антиномию, с которой комиссия столкнулась уже в первые годы своей деятельности (см. главу 2). Награжденные пьесы оказались, с точки зрения сложившихся в литературной критике критериев, достаточно «художественными», но в то же время в них можно было усмотреть попытку прямо повлиять на современное общество. Влияние это осуществлялось не за счет проповеди тех или иных идей, а за счет самой формы. Здесь вновь помогала традиционная ассоциация трагического жанра с «высокой» литературой: именно трагедия могла претендовать на роль наиболее значительного драматического произведения. Таким образом, возможно стало наградить и эстетически необычные, и актуальные произведения, посвященные исключительно значимой проблеме.

В-третьих, вручение премии действительно оказалось частью процесса канонизации обеих драм. Награжденные пьесы до сих пор воспринимаются как очень значительные произведения – и как одно из важнейших проявлений этого их значения в популярных источниках часто упоминается Уваровская премия518. Признание Академией «Грозы» и «Горькой судьбины» заметили не только журнальные критики, но даже сотрудники III отделения, занимавшиеся драматической цензурой (см. раздел II).

Такой успех, однако, был тесно связан с очень специфической и короткой исторической эпохой начала царствования Александра II. Пьесы Островского и Писемского, согласно замыслу авторов и мнению академиков, могли бы способствовать возникновению «общей национальной цивилизации» (Анненков) в эстетическом измерении, создавая единые формы эмоционального переживания трагических событий. Возможно, поэтому «Гроза» (в меньшей степени – запрещенная драматической цензурой «Горькая судьбина») стала очень популярным произведением периода острого кризиса, когда (ре)конструкция русской нации осмыслялась как насущная и актуальная задача. Этими же историческими обстоятельствами объясняется и попытка академиков поддержать такие пьесы и сыграть важную общественную роль, и неожиданное сочувствие, которое проявили к этой попытке, с одной стороны, либеральная журнальная критика, а с другой стороны, высокопоставленный чиновник III отделения Нордстрем, ссылавшийся в цензорском отзыве на мнение Академии наук.

Впрочем, этому положению вещей не суждено было продлиться долго. Уже реакции читателей и критиков на «Грозу» свидетельствуют о другом, стремительно набиравшем популярность понимании национального. Это понимание сказалось и на более поздних произведениях Островского и Писемского, и на награждении драматургов премией.

IV. «Русский» трагизм: Уваровская премия после «Грозы»

Уже через несколько лет, после отмены крепостного права, распространения революционных прокламаций, ареста Чернышевского, Польского восстания и множества других событий перспективы создания нового национального единства не выглядели столь радужными519 – не такой привлекательной стала и концепция «национальной трагедии». Это легко заметить уже по следующему награждению премией, лауреатом которой вновь стал Островский.

В 1863 г. на конкурс поступила новая драма Островского из современной жизни – «Грех да беда на кого не живет». Уже первые рецензенты обратили внимание на явное ее сходство с «Грозой»520. На эту же особенность пьесы обращают внимание современные исследователи, утверждающие, что в более позднем произведении русская жизнь предстает еще более мрачной521. Наблюдения эти, как представляется, совершенно справедливы: драматург явно сознательно обращается к сюжетной схеме и жанровой модели, которые принесли ему успех несколько лет назад. В некотором смысле «Грех да беда…» действительно воспроизводит основные события «Грозы» и – что в научной литературе не отмечалось – «Горькой судьбины» (впрочем, параллель с пьесой Писемского проведена Аполлоном Григорьевым, о чем речь пойдет ниже). В первую очередь это относится к общему «адюльтерному» сюжету: во всех трех пьесах изображается жена, полюбившая человека другого, более вестернизированного типа образования. Эта измена во всех трех произведениях ведет к катастрофическим событиям: узнав, что жена его обманула, герой Островского убивает ее и, как Ананий Яковлев у Писемского, в финале кается в грехах и подвергается наказанию. Если рассмотреть социальную подоплеку действия, «Грех да беда…» оказывается, как ни странно, ближе не к «Грозе», а именно к «Горькой судьбине». Как и у Писемского, главный герой пьесы – человек очень низкого социального положения, стремящийся вырваться за пределы сложившегося круга жизни. Хотя Краснов у Островского – не крестьянин, а мещанин, в пьесе его постоянно определяют именно как «мужика». Сам он говорит о себе: «…я должен быть им, супруге моей, благодарен, что они, при всей своей красоте и образовании, полюбили меня, мужика» (Островский, т. 2, с. 412), совпадая в этом определении с сестрой своей жены Жмигулиной, которая, пытаясь оскорбить Краснова, называет его «мужиком» (Островский, т. 2, с. 421). «Мужицкая» жизнь не устраивает Краснова, который не только берет в жены бедную, но образованную дочь чиновника Татьяну, но и пытается навязать своим родственникам собственные взгляды на любовь: он требует от них проявлять уважение к своей жене, хотя с точки зрения людей этого круга особого почтения бесприданница не заслуживает. В этом отношении Краснов, конечно, близок к Ананию Яковлеву у Писемского. Главный антагонист в пьесе – «молодой помещик» Бабаев, что тоже напоминает о «Горькой судьбине». Как и у Писемского, он характеризуется как человек, неспособный на трагический масштаб чувства и личности, – хотя Бабаев Островского при этом вызывает намного меньше сочувствия. Бабаев многократно определяется самыми разными действующими лицами именно как «барин».

Значение сословных категорий у Островского, однако, принципиально переосмысляется: они оказываются скорее формами самосознания и самоописания, чем объективной характеристикой общественного положения героя. Мещанин Краснов, как мы уже отмечали, воспринимает себя как «мужика». Больной юноша Афоня, домочадец Краснова, рассуждает об этом очень показательным образом:

КРАСНОВА. Вот правда пословица-то: «С дураком пива не сваришь». Ведь к нам не ваш брат лавочник какой-нибудь придет! Барин придет, слышишь ты. Что ты ломаешься-то!

АФОНЯ. Какой барин? Зачем?

КРАСНОВА. Такой же барин, как и все господа бывают. Наш знакомый, помещик богатый; ну и ступай вон!

АФОНЯ. Он там у себя барин, а я здесь у себя барин. Не я к нему иду, он ко мне идет. Я у себя дома, я больной человек, никого не уважу. Ты для него, что ли, разрядилась-то?

КРАСНОВА. Мое дело, не твое (Островский, т. 2, с. 408).

Язык сословных различий здесь оказывается способом как можно более резко противопоставить себя другим. Этим языком и этим противопоставлением пользуются и Татьяна («Мое дело, не твое»), и Афоня («Он там у себя барин, а я здесь у себя барин»). Понятно, что Афоня претендует вовсе не на дворянское достоинство, а на определенное уважение, положенное, по его убеждению, любому человеку. Изображенное Островским общество на глазах разрушается, раскалывается, и сословные противоречия оказываются здесь лишь способом выразить индивидуальные конфликты между людьми, пытающимися утвердить «свою» собственную волю и определить собственное место в мире. Человек теперь не является барином или мужиком, а скорее играет роль барина и мужика, чтобы найти свое место в жизни.

Вообще непроходимые социальные и культурные барьеры, во многом определявшие действие «Грозы», в новой драме незаметно, но последовательно деконструированы. Они еще значимы для необычных, исключительных героев, наподобие мудрого старца Архипа или больного мальчика Афони, однако на уровне «средних», обыкновенных людей никакой принципиальной разницы между «дворянами» и «мужиками» уже не осталось. Показателен, например, мотив стыда, так многое определявший в «Грозе». В финале пьесы Курицына, родственница Краснова и представитель как раз «мещанского» общества, из которого он произошел, практически повторяет слова Кабанихи, винящей Катерину за «срам», который та вызвала: «Вот и посмотрим теперь на твою спесь. Как теперь в люди нос-то покажешь, бесстыдница! Осрамила брата-то у нас, осрамила!» (Островский, т. 2, с. 447) – с той разницей, что Татьяна еще жива и может услышать эти слова. Однако очень схожие воззрения высказывает и ее антагонист Жмигулина, защищающая ценности «приказного» мира, где мещан положено презирать, а «бар» – почитать. Это не мешает Жмигулиной вполне в «домостроевском» духе упоминать мнение соседей как один из главных критериев, определяющих семейную жизнь: «Не научи я с мужем помириться, что бы было? Ссора да брань. Она бы, пожалуй, уступить не захотела; ну, значит, поминутно в доме стражение, а от соседей мараль» (Островский, т. 2, с. 438). Стыд перед «соседями» могут, оказывается, испытывать люди самых разных взглядов и общественного положения.

Если в «Грозе» пространство (а с ним и общество) было разделено практически непроницаемыми барьерами и стенами, за которыми постоянно происходило скрытое насилие, то в новой драме насилием становится как раз общественная жизнь, где человек не имеет никакой возможности укрыться от постоянного нежелательного взгляда других. Бабаев, приехав в незнакомый городок, спрашивает: «…нет ли общества, какого-нибудь клуба, гулянья с музыкой, вечеров у кого-нибудь?» (Островский, т. 2, с. 392). Ничего подобного в городе не находится: общественная жизнь состоит в постоянном подглядывании друг за другом и распространении сплетен. В первой же реплике пьесы речь идет о том, «сколько народу сошлось» посмотреть приезжего барина, а дальше оказывается, что «<м>инут через пять весь город знать будет» (Островский, т. 2, с. 390). Бабаев опасается, что из‐за его интрижки «пойдут сплетни да разговоры…» (Островский, т. 2, с. 404). Именно сплетни будят в Краснове ревность, которая станет причиной катастрофы:

Первое дело, это все одно что клок из сердца вырвать, а второе дело, мне смешками да укорами проходу не дадут, со свету сживут. Я тебя, надо так говорить, больше души своей люблю, и в помышлении-то не хотел бы тебя обидеть, а вот – что ты хочешь – все-таки думается (Островский, т. 2, с. 435).

Однако и сам Краснов может стать источником нежелательного взгляда, непрошеным свидетелем чужих поступков. Жена просит его: «Уж ты не стыди меня, не наблюдай за мной!» (Островский, т. 2, с. 435). Наконец, подглядывание и сплетни Курицыной становятся поводом к трагической развязке – именно она сообщает Краснову, что жена обманывает его: «Видели мы, как ты и туда прошла и назад вышла» (Островский, т. 2, с. 446; курсив наш).

Строго определенных сословий в изображенном мире не осталось (хотя, конечно, осталось общественное неравенство) – соответственно бессмысленной оказывается и трансгрессия их границ. В наиболее простом виде это демонстрируется в пьесе на уровне любовной коллизии. Технически говоря, эта трансгрессия осуществляется в ней дважды: один раз – до начала действия, когда Краснов женится на Татьяне, и второй раз – во время действия, когда Татьяна завязывает интригу с Бабаевым. Однако преодолевающая, казалось бы, общественные границы любовь в обоих случаях характеризуется как ущербная. Во-первых, она остается неразделенной: Татьяна, конечно, не любит Краснова, который убивает ее именно за признание в этом и за нежелание жить с ним: «Я виновата, Лёв Родионыч, я вас обманула. Не любила я вас никогда и теперь не люблю. Уж лучше вы меня оставьте, чем нам обоим мучиться. Лучше разойдемтесь!» (Островский, т. 2, с. 447). Бабаев в то же время не любит саму Татьяну: интрижку с нею он не считает серьезным делом, поскольку в его восприятии она однозначно отделена от «женщин нам равных» (Островский, т. 2, с. 402). Более того, влюбленность героев оказывается бесплодной и в прямом смысле: у Краснова и Татьяны нет детей.

Если в более ранних произведениях Островского и Писемского источником трагического становилась нуждающаяся в преодолении раздробленность общества, позволяющая твориться безнаказанному насилию, то в пьесе «Грех да беда на кого не живет» источником насилия и произвола, напротив, становится само общество, которое только мыслит себя внутренне расколотым – на деле же оно объединено всеобщим стремлением постоянно вторгаться в дела и мысли других. В этом смысле драма Островского может, как представляется, быть прочитана как изображение социального коллапса, последовавшего за началом реформ Александра II: преодоление сословных барьеров привело не к интеграции национального сообщества, а к дезинтеграции любых форм социальной жизни. Вполне понятное стремление избежать постоянного нежелательного внимания общества приводит к атомизации – на сцену выходит новый герой, стремящийся не соответствовать коллективным нормам, а реализовать исключительно собственную волю и желания.

Если в «Грозе» Островский предлагал и «образованным», и «необразованным» зрителям своеобразные культурные механизмы для осмысления трагической участи героини, то в новой драме эти механизмы не работают: ни у вестернизированного «барина», ни у носителя традиционного сознания нет подходящего языка, чтобы корректно описать происходящее. Бабаев в целом склонен интерпретировать свою жизнь в литературных категориях. После первого разговора с Татьяной он говорит: «…роман начинается, какова-то будет развязка!» (Островский, т. 2, с. 406). Еще до того он рассуждает, что «равные» ему женщины «любят помучить» и этому может быть посвящена «миленькая повесть или даже комедия вроде Альфред Мюссе» (Островский, т. 2, с. 403). О. Н. Купцова замечает, что Бабаев, по всей видимости, воспринимает мир сквозь призму жанра «комедии-провербы», наподобие пьесы Мюссе «С любовью не шутят», – и это свидетельствует о его неспособности адекватно воспринимать окружающую его реальность522. По наблюдению другой исследовательницы, сюжет пьесы Островского действительно не подкрепляет и не опровергает лежащую в ее основе пословицу, а выявляет ее релятивность523 – это также явно свидетельствует о неприменимости к драме Островского категорий французской комедии.

Однако ненамного точнее, чем французские «провербы», оказываются и русские пословицы. Ими постоянно сыплет второстепенный персонаж Курицын, и его замечания вряд ли способствуют пониманию происходящего. Например, после трагического финала он глубокомысленно изрекает: «Не ждал, не гадал, а в беду попал! Беда не по лесу ходит, а по людям» (Островский, т. 2, с. 448), – и это наблюдение, завершающее пьесу, не свидетельствует о хоть сколько-нибудь удовлетворительном понимании дела524.

Вообще «мещанский» мир у Островского изображается как настоящее «темное царство», правила которого давно перестали действовать и еще менее актуальны, чем представления Кабанихи о праведной жизни. Например, сквозь всю пьесу проходит требование «поклониться в ноги» и тем выразить свое глубокое уважение к старшему – однако ни один персонаж так никому и не кланяется525. Другой пример – «закон», который постоянно на устах у Татьяны. Героиня отлично осознаёт, что изменять мужу грешно, однако измена для нее относится исключительно к плотской любви. В итоге Татьяна руководствуется своеобразным правилом собственного изобретения, которое, конечно, положительных результатов не приносит:

КРАСНОВА. По старому-то закону я, кроме мужа, не должна никого любить. Только что, так как я его любить не могу, а вас и допрежде того любила, и сердца мне своего не преодолеть, так уж я… Только сохрани вас господи!.. и уж я ни под каким видом… потому что я хочу в законе жить.

БАБАЕВ. Да успокойся!

КРАСНОВА. Так-то, милый Валентин Павлыч. Значит, между нами будет теперь самая приятная любовь: ни от Бога не грех, ни от людей не стыдно (Островский, т. 2, с. 406)526.

Даже старец Архип, которого принято характеризовать как воплощение полноты народной мудрости, оказывается в пьесе не вполне адекватным истолкователем происходящего. В его понимании беда Краснова состоит в своеволии, которое приводит к подмене собою Бога:

Кто тебе волю дал? Нешто она перед тобой одним виновата? Она прежде всего перед Богом виновата, а ты, гордый, самовольный человек, ты сам своим судом судить захотел. Не захотел ты подождать милосердного суда Божьего, так и сам ступай теперь на суд человеческий! Вяжите его! (Островский, т. 2, с. 448).

Отчасти Архип, конечно, прав, однако далеко не во всем. Для него несомненно, что изначально, до убийства, виновна (пусть и перед Богом) была прежде всего Татьяна, – однако в пьесе очень ясно показано, что Краснов виноват не меньше. Вина героя состоит не только в том, что он взял в свои руки правосудие над женой, но и в том, что он пытался, как и все прочие представители мещанской «среды», полностью контролировать ее жизнь и покорять ее своей воле, которую ставил превыше чувств женщины. Об этом говорит сама Татьяна: «Еще дай он мне волю, так я бы хоть какое-нибудь чувство к нему имела; а теперь назло буду все напротив делать; хотя бы я и виновата была перед ним, я и за вину не сочту…» (Островский, т. 2, с. 427).

Пожалуй, наиболее близкая к авторской точка зрения выражается языком не читающего книги и смотрящего пьесы барина и не носителя народной мудрости, а угнетенной и несчастной женщины: именно приведенные выше слова Татьяны ясно показывают, как стремление «все напротив делать» становится на место более не работающих традиционных принципов поведения. Жена Краснова Татьяна в пьесе подана как человек небольшого интеллекта и практически без образования527, однако именно она точно определяет главный недостаток своего мужа – стремление к «своеволию», которое заставляет его лишать «воли» других, зависимых от него людей.

Островский в своей драме отталкивается от проблематики, заданной «Грозой» и «Горькой судьбиной», и кардинально переосмысляет сюжетные ходы этих пьес, а вместе с тем и социальные процессы в России его времени. Бурная общественная трансформация, с его точки зрения, ведет уже не к созданию нового национального сообщества, а к отмене всех форм социальной жизни, а это, в свою очередь, высвобождает в людях потенциал к неограниченному «своеволию», которое, в свою очередь, неизбежно ведет к угнетению других.

До некоторой степени Островский близок к писателям и критикам почвеннического толка, которые также отмечали распад в пореформенной России социальных связей и семейных отношений, атомизацию общества и буйство «стихийных» начал в народной жизни528. Закономерной выглядит публикация драмы Островского уже не в умеренно либеральной «Библиотеке для чтения», а в журнале братьев Достоевских «Время»: драматург, видимо, действительно чувствовал определенную связь с этим журналом. В этой связи значимы проводимые исследователями параллели между драмой «Грех да беда…» и романами Достоевского с типичными для них темами «случайного семейства», образами святых и грешников и другими чертами,– само представление о современной истории, отразившееся в этой драме, действительно во многом близко Достоевскому529.

Современники Островского уловили это сходство: о пьесе исключительно похвально отзывались Григорьев и Страхов, ведущие представители «почвенничества»530. В центре их внимания вновь оказалась личность главного героя, которого они воспринимали как типичного выразителя русского трагизма. Приведем пространную цитату из статьи Григорьева «Длинные, но печальные рассуждения о нашей драматургии и о наших драматургах с воздаянием чести и хвалы каждому по заслугам» (1864):

Ведь что же это за штука, например, жалостная в сочинении г. Писемского «Горькая судьбина» вышла… Чего, кажется, тут нет? И отношения это двух сословий затронуты, и до избиения младенцев уголовщина доведена <…> драмы-то настоящей, потрясающей сердце драмы не выходит. Ведь быт-то, кажется, какой? Костромской, настоящий pur-sang <…> Ведь уголовщина вовсе не то, что драма, и жизнь голая вовсе не то, что искусство. <…> Лев Краснов, например, приковывает к себе нашу симпатию, но ведь вовсе не тем, что жену режет, как и Отелло вовсе не тем, что душит Дездемону, а тем страшным нравственным процессом, который привел к этому страшному исходу, да роковой из этого процесса вытекающей необходимостью этого страшного исхода. <…> Ни самодур, ни положительный домохозяин и тем менее телóк не зарезали бы Татьяны Даниловны <…> Кровавая же развязка тут вовсе не случайность, а роковая необходимость, обусловленная русскою, но исключительною натурой героя, и потому-то это трагедия, а не простая уголовщина531.

Примечательны здесь несколько моментов. Во-первых, Григорьев противопоставляет Островского автору «Горькой судьбины», от которой драматург, по всей видимости, действительно отталкивался. Во-вторых, противопоставление «уголовщины» и «трагедии», возникающее в статье, подозрительно похоже на рассуждения Ахшарумова о Писемском: Григорьев также видит в его драме лишь изображение шокирующих зрителя или читателя событий из криминальной хроники, а не настоящую литературу. Наконец, в-третьих, трагизм пьесы Островского Григорьев вновь, как и в статье о «Грозе», связывает с особым типом русского человека: Островский оказывается в статье одновременно аналогом Шекспира и выразителем специфического национального трагизма, который, конечно, интересует критика-почвенника в первую очередь532.

Во многом интерпретация Григорьева, видимо, действительно соответствует установке драматурга: в центре пьесы Островского оказывается вопрос, насколько возможна трагедия, в которой участвуют представители «почвы». На роль трагического героя, конечно, прежде всего, претендует именно Краснов, которого далеко не только Григорьев сопоставлял с Отелло (см. ниже). Насколько «мужик» Краснов заслуживает быть трагическим героем – вопрос непростой, однако очевидно, что из всех персонажей пьесы только он может всерьез претендовать на эту роль: ни Татьяна, ни Бабаев не годятся определенно. Краснов, активный и сложный персонаж, совершающий преступление и признающий свою вину, конечно, оказывался намного более значимой фигурой для зрителя, чем даже его жена, при всем сочувствии, которая она вызывает. В отличие от Катерины, сочувствие к Татьяне связано не с ее трагическим положением, но исключительно с ее страданиями. В центр пьесы явно поставлен Краснов, а не его жена.

***

Проблема трагизма центрального героя оказалась в центре внимания и рецензентов драмы «Грех да беда на кого не живет», когда она поступила на Уваровский конкурс. На эту роль академики пригласили такого влиятельного критика, как П. В. Анненков – друга Островского и крупного специалиста в области драматической литературы, который, однако, вряд ли разделял почвеннические идеи.

Впервые Анненков познакомился с драмой Островского на ее чтении, состоявшемся 11 декабря в доме брата драматурга М. Н. Островского. В письме С. С. Кошеверову от 20 декабря 1862 г. автор драмы писал: «Когда я прочел пиэсу, Анненков сказал: „за эту пиэсу не надо ни хвалить, ни благодарить, а надо поздравлять автора“» (Островский, т. 11, с. 163). Когда Островского рядом не было, Анненков выражался хотя и похвально, но в другом духе и на редкость экспрессивно. 14 декабря того же года он известил И. С. Тургенева:

Островский написал комедию: «Грех и беда на всякого живут» <так!>, похожую содержанием на «Горькую судьбину», но только без фальшивой закваски посредством крепостного права. Вещь хорошая, особенно муж-лавочник жены дворянки из салопниц с порывами любви, ревности и глубоко-гуманной натурой – весьма поразителен. Последнее качество не мешает ему убить жену за блядовство, как не мешало и Отелло расправиться с более достойной супругой. Не знаю как вам, а для меня есть всегда страшная пикантность в зрелище благородного сердца, припахивающего дегтем, рыгающего и выражающегося по-лошадиному. На эту штуку меня всегда поддеть можно533.

Анненков, как видно из этого отзыва, так же, как и Григорьев, провел параллели между драмой Островского и «Горькой судьбиной», с одной стороны, и «Отелло», с другой. Критик обратил внимание и на сложность образа Краснова.

В феврале 1863 г. он опубликовал рецензию на пьесу Островского, в которой несколько иначе сформулировал свою трактовку произведения. Как и многие критики того времени, Анненков использовал юридические категории, отмечая «высокое художническое правосудие, с каким автор относится к главным действующим лицам», и необходимость для читателя размышлять «об окончательном суде и приговоре» над героями534. Анненков был убежден, что Татьяна в целом в глазах зрителя не заслуживает уважения. Образ Краснова критик трактовал как значительно более сложный. Анненков обратил внимание на то, что герой при всей значительности и серьезности своих чувств и побуждений, по сути, представляет собою порождение той же мещанской среды, определяющей его взгляды на супружеский союз:

Мы совсем не желаем унизить Краснова или ослабить то участие, которое он возбуждает благородством своих стремлений в пьесе. Мы только хотим сказать, что автор не успевает водворить этот тип в воображении зрителя так легко и беспрекословно, как многие другие типы из народного быта, им созданные. <….> Краснов, конечно, не идеальное лицо, созданное на основах чисто народного представления о красоте и морали, как некоторые другие лица того же художника, но он также и не живой образ существа, которое может возникнуть на русской земле из прикосновения городской умягчающей цивилизации к простому человеку535.

Таким образом, Анненков прочитывал драму Островского сквозь призму категорий, более релевантных для «Грозы»: истоки конфликта он видел в противостоянии «народа» и «городской умягчающей цивилизации».

Соответственно Краснов, в отличие от Отелло, совершил убийство не по клеветническому навету, а в силу собственного заблуждения – предпосылки для катастрофы возникли по вине самого героя, который «убил жену за свою ошибку в выборе жены»536. Страсть Краснова не означает для Анненкова трагического масштаба личности героя: наиболее значимой проблемой пьесы Островского, на взгляд критика, был не «русский трагизм», а его невозможность в расколотом обществе, где масштабная фигура «русского Отелло» просто не может существовать. В то же время проблематика трагического явно привлекала к себе внимание критиков: показательно, что они проводили параллели именно с шекспировскими трагедиями. Речь не заходила, например, о комедии Ж.-Б. Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж» (1668), сюжет которой, основанный на свадьбе крестьянина и аристократки и ее катастрофических последствиях, явно очень близок к драме Островского.

Анненков вполне мог бы прислать свою рецензию и для Уваровского конкурса: именно так за год до этого сделал Н. Ф. Щербина, рассматривавший историческую хронику того же Островского «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Однако критик предпочел этого не делать, а составить новый отзыв. Рецензию на драму Островского Анненкову заказал А. В. Никитенко, сообщивший об этом Веселовскому в письме от 19 апреля 1863 г.: «…из литераторов, по мнению моему, принял на себя труд рассмотреть означенные пьесы г-н Анненков, у которого они ныне и находятся»537. Цель, с которой Анненков составил новый отзыв, раскрывается из его недатированного письма Никитенко:

Желал бы вас видеть для того, чтоб выразить искреннее мое мнение о необходимости предоставить Уваровскую премию Островскому, сколько ради достоинств неотъемлемых его нового произведения, столько же и в предотвращение опасности для Академии окончательно разойтись во мнениях с публикой и потерять ее симпатии538.

Считая награждение полезным как для Островского, так и для Академии, критик явно составлял свою рецензию таким образом, чтобы показать пьесу в выгодном для комиссии свете539. Для этого он значительно изменил характеристику главного героя, который оказался в его новой интерпретации намного более возвышенным персонажем, наделенным национальным значением и трагической судьбой:

Благородный мещанин велик и слаб, как бывает всякая непочатая, не обработанная и не покоренная образованием сила. <…> Впервые является тут перед нами, в лице Краснова, изображение простонародного характера, человека труда и прозаических забот, уже покинувшего во многом грубые предания и обычаи своей среды, уже наделенного духовными общечеловеческими стремлениями, предчувствующего даже важное жизненное значение изящества в мыслях и поступках. <…> благодаря Краснову открывается для народа другое, высшее представление о достоинстве и благородстве, чем то, с которым он привык встречаться на нашей сцене. Нельзя отрицать огромной пользы, принесенной обществу отрицательными типами самодуров, лихих и наглых личностей, которыми доселе преимущественно занималась комедия Островского; но нельзя не заметить также, что в смысле поучения гораздо важнее этого всякая попытка создать положительный тип, который, оставаясь верным жизни и действительности, превосходил бы их внутренним содержанием своим. Краснов именно тем и дорог всякому человеку, понимающему сценическое искусство как своего рода моральную кафедру, что на нем мерцают первые лучи положительного народного типа (Отчет 1863, с. 35).

«Премиальный» отзыв Анненкова, как представляется, воспроизводит аргументацию, благодаря которой за три года до того была награждена «Гроза». Критик описывает новую драму Островского как такую же национальную трагедию о судьбе сильного и искреннего человека, который представляет лишенный вестернизированного образования народ. Трактовка эта построена на некоторых натяжках: достаточно вспомнить, что единственный представитель этого образования в пьесе – совершенно ничтожный Бабаев.

В отличие от газетной рецензии, в своем отзыве на премию Анненков не мог позволить себе подробно анализировать недостатки пьесы – его, по всей видимости, больше интересовал тот тип драматургии, который представлял Островский и который критик считал необходимым поддержать, а вовсе не частные проблемы одного произведения. Концепция театра как «моральной кафедры», с которой можно было поучать «народ» и внушать «общечеловеческие» ценности, была для Анненкова, видимо, достаточно значима, чтобы он всецело поддержал претензии Островского на премию, на время забыв, например, о своих взглядах на специфику трагического героя. Этот учительный момент Анненков акцентировал, например, разбирая образ Архипа. В рецензии критик проницательно обратил внимание на отчужденность этого героя от действия, которая, как мы показали выше, связана с его неспособностью адекватно описать происходящее:

Старик Архип проходит величаво через всю пьесу, не оказывая никакого влияния на людей, движущихся вокруг него. <…> Вмешательство это, однако же, чрезвычайно внешне, особенно в первом случае, где оно имеет характер чисто посреднический. Затем присутствие подобного лица никем почти и не замечается: он живет между своими, между народом, как чужой540.

Однако в рецензии на конкурс Анненков, напротив, характеризует Архипа как идеального носителя народной нравственности, – очевидно, выражающего поучительные идеи:

Дед Архип одиноко проходит между людьми, его окружающими; но образ этот еще величественнее в своем уединенном, замкнутом существовании. Он представляет собою как бы олицетворенную совесть народа и исполняет немаловажную задачу в пьесе, особенно по отношению к отрезвлению мысли, наклонной увлекаться драматическими положениями и забывать о их нравственном смысле; именно он обнажает порок и преступление и служит живой моральной поверкой всего происходящего вокруг (Отчет 1863, с. 36).

Очевидно, разные режимы публичности диктовали Анненкову разные принципы прочтения пьесы: если в открытой дискуссии с другими критиками он мог позволить себе обращать внимание на недостатки конкретного произведения, то в качестве академического рецензента его скорее интересовало значение творчества Островского в целом для русской драматургии и общества. Это особенно заметно в отзывах о характере больного мальчика Афони. В рецензии Анненков отмечал, что Афоня не был вполне удачным образом:

Положив его на лежанку, сделав немощным существом, автор избавил себя от лишнего труда, но возбудил желание – видеть другого Афоню, освобожденного от болезни, заменившего свою теперешнюю однообразно-элегическую речь мужественным словом и поддерживающего свои консервативные принципы открыто541.

В рецензии, однако, акценты переставлены – теперь Анненков оценивал не пьесу, а творчество Островского в целом, в котором, на взгляд критика, Афоня представлял большое значение: «Это – мастерской очерк, который в дальнейшей деятельности Островского, вероятно, получит большие размеры и разовьется в энергическое, характерное лицо, исполненное многозначительного содержания» (Отчет 1863, с. 36).