Помоги проекту - поделись книгой:
И славянофил Хомяков, и близкий к почвенничеству Ахшарумов оказались противниками «Горькой судьбины» в силу своих общественно-политических взглядов. Изображение «народа» у Писемского кардинально не совпало с тем, что они считали приемлемым в современной литературе. Очевидно, репрезентация крестьянства у Писемского противоречила славянофильским представлениям.
Иной, однако, была позиция Плетнева. Отзыв Ахшарумова на «Горькую судьбину», представленный в Академию наук, заканчивался словами:
…хотя я и признаю за автором драмы большой талант, заслуживающий всякого поощрения, но настоящий труд его не нахожу образцовым; а потому не полагаю, чтобы он мог вполне соответствовать тем строгим требованиям, которые высказаны в 4‐м пункте 9‐го параграфа Положения о наградах графа Уварова, предписывающем иметь в виду не относительное значение представленного к соисканию драматического сочинения, а безусловное литературное его достоинство394.
В рукописи отзыва, однако, этот финал исправлен карандашом на совершенно иной:
…хотя я и не считаю драму г. Писемского произведением образцовым, но тем не менее нахожу сюжет ее, в общих чертах, глубоко задуманным и вижу в ней проявление сильного таланта, заслуживающего всякое поощрение395.
А. П. Могилянский, первым обративший внимание на эту правку, полагал, что исправления сделаны рукой Ахшарумова по совету Плетнева396. Трудно сказать, чьим почерком внесены коррективы, однако очень вероятно, что она была внесена по настоянию Плетнева. Согласившийся на правку или лично внесший ее, Ахшарумов получил специальную золотую медаль Академии как лучший рецензент. Поскольку ничего особенно исключительного в рецензии Ахшарумова не было, остается предполагать, что произошло это тоже не без влияния академика, которому, по всей видимости, хотелось наградить покладистого критика397.
Намного меньше хлопот доставили Плетневу приглашенные комиссией авторы отзывов на «Грозу», исключительно высоко оценившие пьесу Островского. Одна из этих рецензий, более того, оказалась основой для собственной интерпретации Плетнева, которая в итоге и послужила причиной награждения. Этими авторами были И. А. Гончаров и А. Д. Галахов – люди, настроенные явно прозападнически и существенно более либерально, чем рецензенты «Горькой судьбины». Как представляется, политические взгляды Гончарова и Галахова сыграли большую роль в их оценке пьесы Островского. Рецензия автора «Обломова», впрочем, была написана в форме очень краткого письма К. С. Веселовскому, датированного 8 марта 1860 г. Это письмо по преимуществу сводится к общим похвальным формулам, во многом воспроизводящим критерии, заявленные в «Положении…»: Гончаров писал о художественном масштабе, развитии действия, построении характеров, национальном значении пьесы398. Как и многие отзывы Гончарова об Островском, она скорее значима для понимания произведений самого Гончарова399.
Особенно значима рецензия на «Грозу» Галахова, где впервые в истории восприятия пьесы была четко сформулирована проблема ее жанра. Пишущие о «Грозе» авторы обычно утверждают, что пьеса Островского, несмотря на авторское жанровое обозначение «драма», относится к жанру трагедии400. Существует также трактовка пьесы Островского как мелодрамы401. Эта трактовка, однако, основана на очень широком понимании природы мелодраматического. Как мы покажем, пьеса Островского действительно связана с одним из истоков мелодрамы – жанром «буржуазной трагедии», однако жанр этот интерпретируется Островским очень специфическим образом.
Обычно подразумевается, что сама природа трагедии как жанра – нечто понятное и не требующее дополнительных характеристик. В целом ученые чаще всего ориентируются на описание Аристотеля: трагедия дает зрителю возможность катартического очищения через сопереживание герою. К аристотелевскому описанию иногда добавляются ссылки на работы Г. В. Ф. Гегеля, например, для Н. Д. Тамарченко «Гроза» – это трагедия о распаде традиционных социальных отношений. В некотором смысле любая трагедия по Гегелю говорит именно об этом, причем конфликт становится для трагического героя внутренним402. Тамарченко цитирует знаменитый фрагмент из «Эстетики»:
Изначальный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности,
В момент кризиса даже общие проблемы начинают осмысляться трагическим героем как зона своей личной ответственности, и вину за происходящие события этот герой должен принять на себя.
Серьезные вопросы вызывает, однако, смысл, который жанровое определение «трагедия» могло иметь в эпоху Островского и Писемского. Особенно значимы эти вопросы для Островского: трудно предположить, что драматург, вообще внимательно рефлексирующий над собственным творчеством и природой сценического произведения, активно изучавший доступную на разных языках литературу по истории и теории драмы, был способен написать трагедию, не осознавая этого404. Исследователи справедливо замечают, что автор «Грозы» вряд ли мог обозначить свое произведение как трагедию, поскольку в драматургии того времени это слово не могло относиться к пьесе на современные темы405, – например, среди претендовавших на Уваровскую премию пьес нет ни одной трагедии, которая не была бы посвящена историческим вопросам. Однако это отвечает лишь на вопрос, почему Островский не назвал свою пьесу трагедией. Для интерпретации «Грозы» и «Горькой судьбины» необходимо разрешить вопрос о том, какие признаки и свойства он мог видеть в трагическом произведении. Труды Аристотеля и Гегеля сами по себе вряд ли могут дать ответ на вопрос, каким образом этот жанр понимался в эпоху Островского, тем более что эти труды в XIX веке трактовались и переводились далеко не так, как сейчас. Как же во времена Островского и Писемского понималась природа трагического жанра?
Советские исследователи, обращавшиеся к жанровой природе «Грозы», обычно ссылались на анализ ее жанра, принадлежащий Галахову406. Еще до Галахова, впрочем, о трагизме «Грозы» писал Ап. Григорьев. Сочувственные ссылки на Григорьева появляются в советских работах довольно поздно, видимо, в силу идеологических причин. Именно к ссылавшимся на этого критика авторам восходят наиболее влиятельные современные трактовки жанровой природы драмы Островского. А. И. Журавлева высказала наиболее общепринятую точку зрения по этому вопросу. По мнению исследовательницы, пьеса Островского может рассматриваться и как социальная драма, и как национальная трагедия407. Первое прочтение исследовательница возводит к знаменитой статье Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве», второе – к циклу статей Ап. Григорьева «После „Грозы“ Островского…» (обе работы —1860).
Вопрос о понимании Григорьевым категории трагического и жанра трагедии – это отдельная и сложная проблема, которая, впрочем, не имеет прямого отношения к жанровой природе «Грозы». Критик не высказывался собственно о жанре пьесы: его интересовало скорее трагическое содержание русской жизни, выраженное Островским. Такая установка ясно заметна, например, в важном рассуждении Григорьева, где речь идет о соединении комического и трагического в окружающей действительности, которую выражают пьесы драматурга: «Изображая жизнь, в которой самодурство играет такую важную, трагическую в принципе своем и последствиях и комическую в своих проявлениях, роль, Островский не относится же к самодурству с любовью и нежностью»408. Рассуждения Григорьева связаны с попыткой определить национальный характер через категорию трагического: одного из создателей почвенничества интересовало, в чем специфика русского трагизма, есть ли вообще в русском человеке потенциал трагического. Такая трактовка этого понятия вообще характерна для русской литературы 1860‐х гг.: можно вспомнить, например, споры о трагизме и народном характере, которые ведут герои романа Н. С. Лескова «Некуда» (1864; часть 1, глава 26), или попытки А. Ф. Писемского создать специфически «русскую трагедию» (см. об этом в разделе IV). Проблемы определения и сценической репрезентации «народности» сыграли важную роль и при постановках «Грозы»: для актеров серьезной задачей стало показать на сцене русскую женщину и подлинно русский трагизм409.
Григорьев в своей статье выступил против прочтения драмы Н. А. Добролюбовым, который был склонен сводить проблематику пьесы Островского к конфликту угнетателей и угнетенных в российском обществе. Статья Добролюбова, как представляется, в целом также направлена на определение подлинно русского типа героя, однако решает эту задачу через другие категории. Если для Григорьева народное начало связано с метафизическим народным «духом», воплощенным, среди прочего, в фольклоре и религиозных убеждениях (критик недаром определял себя как «последнего романтика»), то для Добролюбова народ определяется, прежде всего, через социально-политические категории: это бедные и страдающие люди, оказавшиеся на нижней ступени политической системы410. Если для создателя почвенничества в России Григорьева трагизм был непременной чертой русской жизни, то для демократически настроенного Добролюбова «народ» по определению может быть описан только в категориях политического угнетения и подавления, а потому не поддается репрезентации в трагическом модусе, предполагающем действие судьбы.
Написанные в 1860 г., статьи Добролюбова и Григорьева во многом предвосхитили постановку проблем национального характера, актуальную для 1860‐х гг., однако, как кажется, далеко не исчерпывают проблематики «Грозы» – произведения несколько более раннего. Конфликт между «почвеннником» Григорьевым и «нигилистом» Добролюбовым, как представляется, вообще малорелевантен для Островского. В своем подходе мы пытаемся выйти за пределы альтернативы их трактовок, обращаясь в то же время к мнениям других современников, не менее проницательно понявших Островского, – Галахова, Плетнева, Анненкова и др.
В то время как большинство исследователей стремится подчеркивать интерес Островского и Писемского к поискам «исконного» национального духа, воплощением которого становится трагическая героиня, мы попытаемся интерпретировать их пьесы как попытку не найти, а сконструировать специфическое национальное единство. Во втором случае следует обратиться не к уровню сценических действующих лиц, а к уровню адресатов пьесы – театральной публики. Как кажется, именно с этим уровнем пьесы и связан самый первый разбор собственно ее жанровой природы, принадлежащий Галахову.
Как и Григорьев, Галахов заговорил о трагизме «Грозы», однако он имел в виду не присущий (или не присущий) русской жизни трагизм, а жанр конкретного произведения. Его отзыв, как и большинство написанных для премии рецензий, отличался краткостью; многие ключевые положения остались не полностью проговоренными. Тем не менее позиция критика очень значима для понимания того, как воспринималось трагическое в России конца 1850‐х гг. Галахов не в первый раз обратился к творчеству Островского: ему принадлежат выдержанные преимущественно в скептическом духе отклики на более ранние комедии драматурга (см.
…развязка имеет замечательную особенность: посредством нее комедия переходит в действительную трагедию, ибо семейный деспот и злостный банкрут пожинает то, что посеял; перед лицем зрителя совершается его наказание, а в перспективе готовятся другие наказания – бесчувственной дочери от ее будущих детей, и плуту Подхалюзину от плута – слуги его Тишки (
Очевидно, Галахов имел в виду одно из наиболее традиционных пониманий трагического, присущее самым разным авторам, – кара героя проистекает из его собственных решений и поступков. «Грозу» Галахов также охарактеризовал как пьесу преимущественно трагическую, вновь отчасти воспроизводя идеи «Эстетики» Гегеля:
В пиесе г. Островского, носящей имя «Грозы», действие и катастрофа трагические, хотя многие места и возбуждают смех. Обрядовая жизнь выведена им с суровыми последствиями: она имеет значение как бы греческой судьбы, сокрушающей всякую себе неподчиненность (
В отличие от разбора ранней комедии, Галахов определяет трагическое несколько иначе: для критика это уже не специфика личности героя, а неизбежность постигающего его рока, воплощенная в изображенном жизненном порядке в целом. Идеи Галахова становятся более понятны, если учесть, как он определял содержание пьесы Островского и своеобразие действующих лиц. По мнению Галахова, «Гроза» – это пьеса об освобождении из-под власти «обрядовой жизни», сложившейся в русской истории. Рецензент писал:
Освобождение совершается различно, смотря по различию темпераментов и понятий: иногда это – грубая разнузданность, резкое самоотрешение от семейных и общественных связей (как это и видим в лице Варвары), иногда же прервание ровного потока существования, с сожалением и раскаянием, с внутреннею борьбою, стоящею слез и крови (что и представляет нам Катерина), иногда же еще заглазная преданность разгулу и пьянству, которыми забитый (как сын Кабанихи) отводит себе душу. Различием освобождения условливается и различие исхода драмы: в одних случаях столкновение враждебных сил начинается, продолжается и оканчивается смехом; в других оно – постоянная гроза, тайная или явная (
Катерина, по Галахову, неспособна легко разорвать «семейные и общественные связи» и освободиться от их внутреннего влияния, а потому трагической становится именно ее судьба. Трагичность пьесы обеспечивает «внутренняя борьба», о которой пишет критик.
«Обрядовая жизнь», по мнению Галахова, – это не только нравы и обычаи Калинова или личность Кабанихи, но и часть внутреннего мира Катерины, которая необходимо приходит в противоречие со стремлением к «освобождению» и приводит к гибели героини. В «Грозе» трагический конфликт – это ситуация, когда герой сам несет в себе свою судьбу. В дальнейшем именно интерпретация Галахова будет подхвачена многими исследователями, обращающими внимание на внутреннюю связь Катерины и «темного царства», нормы которого во многом определяют и ее мировоззрение: Катерина сама искренне убеждена в греховности своего поведения и не в силах искупить свою вину и найти внутреннее спокойствие, даже раскаявшись перед семьей и народом, карает себя, совершая самоубийство411. Мы будем опираться именно на такое понимание образа Катерины, однако в центре нашего внимания будут другие аспекты пьесы Островского: на наш взгляд, личность главной героини хотя и играет значимую роль для понимания его пьесы, но далеко не исчерпывает ее проблематику.
В своей характеристике трагедии Галахов не во всем следовал за гегелевской эстетикой: в отличие от немецкого философа, критик обратил особое внимание на место и специфику зрителя, смотрящего трагедию412. Важное свойство драматургии Островского, по мнению Галахова, – ее общедоступность, «сочувствие к таланту публики – и образованной, умеющей сознавать то, что ей нравится, и необразованной, бессознательно воспринимающей эстетическое наслаждение» (
Связь трагического жанра и потенциальной реакции публики была также раскрыта в заметке Плетнева, где анализируются и «Гроза», и «Горькая судьбина». Плетнев уделяет значительно больше места драме Писемского, по всей видимости, чтобы защитить ее от упреков Хомякова и Ахшарумова. В то же время рецензент создает единую интерпретативную схему, которую можно применить к обеим драмам. Рассмотрим, как критик пользуется этой схемой. Поскольку задачей Плетнева было оценить и «Грозу», и «Горькую судьбину», он строил свой отзыв на сопоставлении этих пьес. Жанр пьесы в трактовке Плетнева явно близок к теории Аристотеля в истолкованиях конца XVIII–XIX веков. Критик прямо ссылается на роль в пьесе фатума, который он понимает в античном духе: «По выражению самого автора, тут действительно есть что-то вроде неотвратимой „Судьбы“, которая так многозначительна была у Древних» (
…из главных действующих лиц ни одно не внушает вам чувства, сколько-нибудь отталкивающего от него. Сколько ни различны они между собою, каждое вызывает сочувствие к положению своему. Но как основа создания представляет их сближение невозможным, то и положение зрителя становится более и более драматическим. Присутствие неотвратимого бедствия, за которое не можешь кого-нибудь покарать и облегчить себя местию, ложится на душу как разбитая собственная твоя жизнь (
Трагический конфликт интересовал Плетнева преимущественно как источник эмоций зрителя, основанных на отождествлении с героем и одновременном переживании сострадания и неспособности каким-либо образом исправить ситуацию. В том же духе и даже почти теми же словами Плетнев писал и о главной героине «Грозы»:
Вы с истинным участием входите в положение ее; чувствуете, что в ее отношениях к мужу и прочим лицам семейства ничего нет неправильного, ничего вызывающего укоризну. Наконец самое заблуждение ее <…> вызывает одно невольное сожаление – и тут-то выказывается полный успех драматического дарования автора (
Отметим повторение выражения «драматическое» в обоих цитированных фрагментах. В одном случае Плетнев характеризует этим выражением позицию зрителя, в другом – результат авторской интенции, однако речь так или иначе идет об эмоциях, которые вызывает отождествление себя с героем, заблуждающимся и совершающим роковые ошибки. Отзыв Плетнева не во всем согласуется с позицией Галахова – так, источник роковой обреченности Катерины, по его мнению, связан не столько с внутренним конфликтом, сколько «с неотвратимыми обстоятельствами ее семейного положения» (
Если в случае «Грозы» Плетнев мог опираться на идеи Галахова, то в истолковании пьесы Писемского он был новатором. Именно он впервые объявил «Горькую судьбину» трагедией. Трактовка эта будет позже достаточно влиятельна: о трагизме пьесы будет писать И. Ф. Анненский в статье «Три социальные драмы», ссылаясь при этом на слова Аристотеля об ужасе и сострадании, а следом за ним —другие истолкователи пьесы415. Однако именно Плетнев, несмотря на краткость своего официального отзыва, смог, как кажется, дать очень точное объяснение, в каком же смысле «Горькую судьбину» можно именовать трагедией.
В сознании российских литераторов XIX века жанр пьесы и ее влияние на публику были тесно связаны. Проблема сострадания трагическому герою, разумеется, в целом восходит к аристотелевской теории катарсиса. Хотя само понятие «катарсис» в интересующий нас период в русском языке не употреблялось, соответствующее место трактата Аристотеля вызывало активный интерес. В изложении наиболее влиятельного русского специалиста по истории эстетики С. П. Шевырева соответствующее место из «Поэтики» приводится, однако подробно не разбирается416. Намного больше места ему отведено в первом русском переводе «Поэтики», где трагедия определяется как «подражание <…> совершающее посредством сострадания и страха очищение таковых страстей»417. Комментируя это место, переводчик Б. И. Ордынский затруднился однозначно его истолковать418. Наиболее правдоподобной он счел трактовку Г. Э. Лессинга, согласно которой Аристотель считал целью трагедии возбудить в зрителях «чувство жалости, коренящееся в любви к человечеству»419. Имеется в виду статья LXXVII «Гамбургской драматургии», где, согласно переводу И. П. Рассадина, речь идет об апелляции трагедии к «филантропическому чувству»420.
Таким образом, трактат Аристотеля в России мог прочитываться сквозь призму идей Лессинга, которые, в свою очередь, воспринимались как своеобразная теория воспитания в публике «общечеловеческих», универсальных чувств и эмоций посредством театра. Как заметил все тот же Ордынский, комментируя Аристотеля: «…искусственное возбуждение страха и сострадания, очевидно, возносит человека от частного к общему, пробуждает в нем общечеловеческую любовь и сознание человеческого достоинства»421. Мысль эта, видимо, казалась переводчику исключительно уместной в русских условиях – в качестве примера подобного понимания искусства он привел «Театральный разъезд» Гоголя.
Как нетрудно заметить, в таком прочтении Лессинг сближался с Ф. Шиллером, создателем теории «эстетического воспитания»422. Действительно, Шиллер высказывал идеи, крайне близкие к тому, как русский читатель воспринимал Лессинга. Зритель трагедии должен был не просто испытать «аффект сострадания» к герою – это сострадание должно было стать «общечеловеческим чувством»423. Трагедия в таком понимании должна была объединять публику, пробуждая в ней сочувствие к действующим лицам. Это «общечеловеческое» сочувствие устанавливало внутренние связи между отдельными зрителями, которые должны были осознать себя как представители единого целого. В условиях России середины XIX века это могло быть в первую очередь национальное целое: принадлежность к нации, с точки зрения образованных людей того времени, не только не исключало «общечеловеческих» чувств, но и было обязательным условием причастности к универсальным вопросам424. Приблизительно в те же годы, когда Островский и Писемский писали свои пьесы, Мэтью Арнольд в Англии предлагал преодолеть классовые конфликты за счет эстетического воспитания в зрителях «общечеловеческих чувств»425. Русские авторы жили в совершенно иной социальной и культурной ситуации: их беспокоили не классовые, а сословные и культурные противоречия, а разрешить их они пытались, воспитывая национальное сознание.
Русских читателей Шиллера и Лессинга в первую очередь интересовали именно вопросы формирования национальной идентичности. Пробуждение в зрителях «общечеловеческих» чувств, происходящее под влиянием трагического представления, в Российской империи XIX века понимали как преодоление противоречия между сословиями, при котором сочувствие к герою объединяет публику в единое сообщество как бы поверх социальных барьеров. Именно в этом смысле была воспринята, например, знаменитая статья Шиллера «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784), согласно которой театр представляет собою средство воспитания национального духа. Согласно Шиллеру, речь шла, судя по всему, о соотношении человеческой индивидуальности и современного городского общества: чтобы способствовать пробуждению в человеке нового времени общечеловеческих чувств, необходимо было прежде пробудить в нем сочувствие к вопросам национального порядка426. И Шиллер, и многие его современники в этой связи были склонны исключать из числа своих потенциальных адресатов тех зрителей, которые не могли адекватно воспринимать их произведения – аристократию и недостаточно образованную «чернь»427.
В русском переводе шиллеровской статьи в рассуждения немецкого писателя прямо вводится разграничение «народа» и «нации», отсутствующее в оригинале. Шиллер писал: «…если бы мы дожили до национального театра, то мы стали бы нацией»428. Однако в первом русском переводе, опубликованном в 1847 г. и ставшем одной из программных статей журнала «Репертуар и Пантеон»429, эта фраза выглядит принципиально иначе:
Если бы во всех наших пьесах господствовала одна главная черта, если бы наши поэты согласились между собою и составили крепкий союз для этой цели, если б строгий выбор руководил их трудами, если б кисть их посвящалась только интересам народным, – словом, если б мы дожили до того, чтобы иметь народный театр, – мы слились бы в одну германскую нацию430.
В этом тексте неожиданно возникает «народный» театр, отсутствующий в оригинале: чтобы создать национальное сообщество, требуется не просто установить консенсус между различными представителями общества, но обратиться к «простому народу» от имени образованных сословий посредством театра. Создание нации возможно только на основании союза просвещенных и просветителей – тема особенно актуальная для российской ситуации принципиального культурного различия между получившими и не получившими современное вестернизированное образование общественными группами. Показательно, что в переводе пришлось также добавить определение «германская» – явным образом для того, чтобы защититься от возможного запрета со стороны цензуры, которая в николаевские годы резко отрицательно относилась к рассуждениям о национальном вопросе в России431.
Схожая проблематика прочитывалась русскими критиками в сочинениях Лессинга. Немецкий автор теоретически рассуждал о возможности создания трагического конфликта за пределами аристократической среды, – возможности, которая и была реализована Островским и Писемским. Это было прекрасно известно русскому читателю, который мог узнать о взглядах Лессинга на проблему трагедии, например, из упомянутой выше работы С. П. Шевырева «Теория словесности в ее историческом развитии». Шевырев цитировал в собственном переводе высказывания немецкого автора, утверждавшего, что именно герои из средних сословий, а не исключительно высокого положения могли бы вызвать особое сочувствие: «Несчастия людей, обстоятельства которых ближе к нашим собственным, должны естественно глубже проникать нам в душу…»432 В контексте обсуждения жанровой природы «Грозы» и «Горькой судьбины» значимо определение, которое Шевырев дает пьесам Лессинга. В современных русскоязычных работах они чаще всего определяются как «мещанские драмы» – однако Шевырев переводит жанровое определение «bürgerliches Trauerspiel» как «буржуазные трагедии»433.
Труды Лессинга и Шиллера в эпоху работы Островского над «Грозой» были особенно актуальны в связи с публикацией их переводов, конечно, далеко не случайно вышедших именно в конце 1850‐х гг., в эпоху стремительного переосмысления русской национальности. В 1857 г. Н. В. Гербель начал печатать фундаментальное издание Шиллера434. Рецензируя это издание, Н. Г. Чернышевский преимущественно разбирал не произведения, а теорию поэтического искусства как активной силы, которая «преобразует <…> нацию и все ее внутренние отношения»435. Принципиальный литературный и политический оппонент Чернышевского А. В. Дружинин прямо не акцентировал «национальную» проблематику, однако также утверждал, что такой перевод должен оказаться полезен для (относительно) широкого читателя: «…передавайте на всем понятную и доступную речь слова мировых гениев, в свое время просвещавших общество, не низшее того общества <
В том же году Чернышевский опубликовал на страницах «Современника» огромный цикл статей «Лессинг, его время жизнь и деятельность», где прямо писал о связи его трудов и конструирования национального сообщества. В драме Лессинга «Мина фон Барнгельм» критик отмечал «истинно национальную тенденцию», которая состояла в том, что «любовь саксонки Барнгельм и пруссака Тельгейма служит как бы символом примирения разорванных немецких племен, соединения их в одном национальном чувстве»437. Через два года трактат Лессинга «Лаокоон…» был переведен на русский язык Е. Н. Эдельсоном, хорошим знакомым Островского и Писемского, с которыми он сотрудничал в журнале «Москвитянин» в начале 1850‐х гг.438 В эти же годы о Лессинге много писали Григорьев и Добролюбов, причем первый из них подчеркивал в произведениях немецкого писателя идею улучшения нравов читающей и театральной публики, а второй усматривал у Лессинга идею прямого воздействия на читающую публику439.
Таким образом, театр казался русским литераторам середины XIX века средством не просто общественного воспитания, но формирования национального сознания. В этом смысле ни Чернышевского, ни переводчика «Репертуара и Пантеона» не удивили бы современные конструктивистские теории национализма: как мы видели, схожие идеи они прямо излагали в своих статьях. Многие критики, за исключением радикальных демократов наподобие Чернышевского и Добролюбова, полагали, что особо сильный объединяющий эффект производит на зрителей трагедия, пробуждающая в зрительном зале сильнейшее чувство единства. Именно в этом смысле Плетнев, по-видимому, и описывал произведения Островского и Писемского как трагедии.
Конечно, драматурги 1850‐х гг. не первыми задумались о проблеме «народа» в трагедии. Еще Пушкин в неозаглавленной заметке о пьесе М. П. Погодина «Марфа Посадница» противопоставлял «придворную» и «народную» трагедию и объяснял отсутствие второй в русской литературе следующим образом: «Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, – словом, где зрители, где публика?»440 Большинство русских трагиков, пытавшихся преодолеть разрыв между разными категориями публики, обращалось к историческим событиям из прошлого, объединявшим самые разные слои русского общества. Обычно подходящие эпизоды подбирались из эпохи Смутного времени – показателен здесь пример А. А. Шаховского, автора трагедии «Смольяне в 1611 году» (1829, поставлена в 1834), который подчеркивал, что представители всех сословий и даже выходцы из разных народов, сопротивлявшиеся иностранному нашествию, воспринимают себя как одинаково русских441. Проблемы зрительного зала, прямого воздействия на него драматического действа и морального преображения публики под влиянием пьесы играли значимую роль не только в трагедиях, но и в комедиях этого времени. Общеизвестны, например, попытки Н. В. Гоголя произвести грандиозный нравственный эффект на зрителя, особенно ярко выразившиеся в комедии «Ревизор» (1836) и многочисленных текстах, поясняющих и дополняющих ее442. Однако именно трагедия воспринималась как жанр, подразумевающий присутствие в зале представителей национального сообщества.
Прямые высказывания Островского свидетельствуют о том, что его самого в драматургии, особенно в трагических жанрах, больше всего беспокоила проблема соединения публики в единое сообщество443. В записке «Причины упадка драматического театра в Москве» (1884) Островский высказывал значимые соображения о том, что именно трагедия и драма в первую очередь нужны широкой публике, которая испытывает потребность в искреннем сочувствии к героям:
…потребность трагедии и сильной драмы живет и всегда будет жить в зрителях; драма – душа театра; тонкости комизма понятны и ценны образованным людям, а для молодой публики нужно другое: ей нужен на сцене глубокий вздох, на весь театр, нужны непритворные теплые слезы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу (
В этот поздний период своего творчества Островский, видимо, не верил в возможность объединить все категории публики. В процитированном фрагменте он, что показательно, даже не пытался обсуждать возможности создать пьесу, ориентированную одновременно и на «образованных людей», и на «молодую публику». Описанное им в записке «трагическое» произведение очень напоминает не столько «Грозу», сколько мелодраму – такую, например, как его собственная поздняя пьеса «Без вины виноватые» (1883).
В более ранних своих произведениях, особенно комедиях, драматург, напротив, исходил из того, что единство публики как бы заранее дано. Герой комедии, такой как Подхалюзин из пьесы «Свои люди – сочтемся!», должен вызывать единую эмоциональную реакцию у зрительного зала, к которому в финале пьесы прямо обращается за помощью жертва его махинаций Рисположенский. Островский описывал реакцию публики, которую желал вызвать, в письме к В. И. Назимову от 26 апреля 1850 г.: «…не уйти ему <Подхалюзину. –
В условиях реформ драматурги пытались не просто создать произведение определенной структуры, но и попытаться оказать прямое воздействие на публику, стать «русским Лессингом» или «русским Шиллером». «Буржуазная трагедия» (или «мещанская драма»), драматический жанр, известный в России главным образом благодаря Лессингу, однако, она далеко не похожа на пьесы Островского и Писемского. В немецкой литературе XVIII века этот жанр, перенесенный из английской и французской традиций444, способствовал выражению и формированию самосознания современной городской публики, легко отождествлявшей себя с главными действующими лицами. Основные действующие лица таких пьес – добродетельная дочь и ее заботливый отец, а их антагонисты – представители придворного общества, молодой распутник и носитель государственной власти445. На эти жанровые принципы ориентировались русские драматурги конца XVIII века, такие как П. А. Плавильщиков446. Основные различия между немецкой и русской «мещанскими трагедиями» связаны, как кажется, с характером публики, которая в России никак не связана с «мещанским» обществом. Русский драматург, в отличие от немецких, был обязан постоянно иметь в виду огромное количество социальных групп, посещавших театр. При этом критики, как мы видели, были склонны требовать от драматурга именно воздействия на все эти группы (прежде всего, впрочем, на «народ»). Огрубляя, можно сказать, что если немецкий театр конца XVIII века должен был объединять в единое национальное сообщество городских зрителей множества раздробленных стран, то русский театр, действуя в пределах одной жестко централизованной страны, должен был выстраивать нацию из представителей совершенно разных страт, не имевших практически ничего общего ни в социально-правовом, ни в культурном отношении. По этой причине для русского драматурга намного сложнее было представить на сцене одного героя, с которым легко мог бы идентифицировать себя весь зрительный зал: трудно представить себе стандарт поведения, который был бы общим для всех зрителей в столичном театре середины XIX века, – нелегко создать даже сценический костюм, одетого в который актера опознали бы как «своего», например, аристократ и крестьянин.
В этих условиях русские драматурги действовали иначе: общей основой для их пьес становились отношения не отца и дочери, как в немецкой буржуазной трагедии, а мужа и неверной жены. Именно поэтому основой конфликта «Грозы» и «Горькой судьбины» становится адюльтер. В обоих случаях измена происходит как бы «поверх» социальных или культурных барьеров: у Писемского крестьянка изменяет мужу с барином, у Островского – купчиха изменяет мужу с единственным в городе человеком, получившим современное европеизированное образование.
Тема адюльтера была одной из центральных для литературы XVIII–XIX веков. Как показал в своей классической работе Тони Таннер, в «буржуазном» романе супружеский союз обычно трактовался как наиболее фундаментальная, элементарная общественная форма, гарант незыблемого социального порядка. Сам факт измены подрывал эту форму, тем самым свидетельствуя о разрушении общественного единства и потенциальной катастрофе447. Напротив, в «Горькой судьбине» и особенно в «Грозе» ситуация выглядит иначе: к катастрофе прежде всего ведет не нарушение узаконенного порядка, а требования слепо поддерживать и воспроизводить этот порядок. Драма Островского «Грех да беда на кого не живет», о которой речь пойдет в конце главы, оказалась намного ближе к традиционной «адюльтерной» схеме – как и к национальному воображению, типичному для европейской литературы XIX столетия (см. Введение к этой главе).
Проблематика «Грозы» и «Горькой судьбины» вообще очень характерна для русской литературы этой эпохи. Неслучайно в сюжете пьес разделенных общественными границами героев объединяет любовная связь – ход очень характерный для повествовательной прозы этого периода. Достаточно вспомнить повесть И. С. Тургенева «Ася» (1858), где изображается обреченная на печальную развязку любовь «русского европейца» Н. Н. и тесно связанной с «народом» девушки, матерью которой была крестьянка. У Тургенева снятие конфликта достигается за счет позиции нарратора, преодолевающего противоречие самим актом повествования448. В пьесах этот эффект достигается благодаря специфическому положению зрителя.
Несмотря на фактически неразрешимые конфликты, заданные такой сюжетной структурой, рецензенты Галахов и особенно Плетнев все же усмотрели в пьесах Островского и Писемского возможность произвести на зрителя некоторое позитивное впечатление – они искали разрешения противоречий не на уровне героев, а на уровне зрителей, сидящих в зале. Театральная публика должна была объединиться как бы поверх любых социальных барьеров, которые могли разделять представителей этой публики. Нация должна была конструироваться непосредственно в пределах зрительного зала. Вопреки Добролюбову и (особенно) Григорьеву для Плетнева и Галахова центральная проблема обеих пьес связана не с тем, чтобы найти в окружающей действительности «настоящего» русского человека и продемонстрировать его способность участвовать в трагических коллизиях – как бы ни понималась категория «русскости», – а в том, чтобы поучаствовать в формировании национального сообщества.
Был ли Плетнев прав в своем понимании «Грозы» и «Горькой судьбины»? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к их анализу на фоне прочих поступивших на конкурс произведений. В первую очередь нас будет интересовать подразумеваемая в этих пьесах публика, приблизительно соответствующая «имплицитному читателю», о котором часто идет речь в теориях нарратива449. Разумеется, в силу различий между литературными родами конструируемый драматическом текстом «зритель» устроен не так, как «читатель» в повествовательных текстах, однако в общей коммуникативной структуре произведения он занимает примерно то же место: это адресат, к которому обращается имплицитный автор произведений – модель, позволяющая точнее описать построение текста и не совпадающая ни с реально жившим писателем, ни с кем-либо из действующих лиц.
Интерпретируя драму Писемского, Плетнев опирается на понимание театра как средства преодолеть сословные барьеры, характерное для русской рецепции Шиллера. Идею «Горькой судьбины» рецензент определил так: «…сознание поруганной чести вызывает из души человека все ее силы к защите естественных прав, без различия гражданских сословий» (
Ключевой конфликт, определяющий развитие сюжета в драме Писемского, связан с противостоянием крестьянина и барина. Это противостояние в пьесе определяется как не только экономическое или правовое, но и романтическое: жена крестьянина Анания Яковлева Лизавета в отсутствие уехавшего на заработки мужа изменяет ему с барином, что и служит причиной дальнейших событий450. Чтобы оценить, насколько специфичен был этот конфликт, сопоставим «Горькую судьбину» с другими пьесами о крестьянах, участвовавшими в конкурсе.
Сценическая репрезентация крестьянства в эпоху «Великих реформ», как мы покажем, сталкивалась с проблемой размытых границ между различными социальными группами: определить, как именно должен выглядеть и вести себя крестьянин, было довольно сложно. Постепенное разрушение четко установленных границ между сословиями со временем стало ключевой темой пьес о крестьянах, сформировав своеобразный сюжет, в котором трансгрессия социальных границ связывалась с любовной интригой: чтобы добиться соединения с возлюбленным, героине приходилось в той или иной степени отклоняться от сложившихся социальных норм. В большинстве пьес о крестьянах, поданных на премию, читатель или зритель должен был следить в первую очередь за тем, насколько успешно герою удается преодолеть заданные обществом границы. Однако «Горькая судьбина» Писемского построена иначе. Невозможность для героев вырваться за пределы отведенных им социальных ролей в ней не подвергается сомнению, трансгрессия же сословных границ происходит не на уровне фабулы, а на уровне позиции зрительской аудитории, воспринимающей пьесу.
Правление Александра II, как часто утверждают исследователи, было периодом исчезновения сословной системы в России451. С исторической точки зрения, существование строго отделенных друг от друга, легко идентифицируемых сословий в Российской империи даже и до «Великих реформ» в научной литературе признается далеко не всеми авторами452. В то же время разрушение сложившейся социальной стратификации значимо для литературы изучаемой эпохи хотя бы в силу того, что именно так воспринимали происходившие на их глазах процессы многие современники. Даже если такое описание не вполне корректно с исторической точки зрения, оно во многом отражает позицию участников происходивших перемен, выразившуюся и в драматургии этого периода. Как мы покажем ниже, именно разрушение сословных границ и рост социальной мобильности определяют сюжеты крестьянских пьес изучаемого периода. Драматурги, решавшие эту проблему, руководствовались совершенно разными подходами к ней, которые и станут предметом нашего внимания453.
Вообще крестьянская тема не была, конечно, изобретением Писемского и его современников: на русской сцене она возникает не позже первых лет XVIII века, то есть раньше, чем театр современного типа. Первым известным драматургом, обратившимся к образу крестьянина, был Д. И. Фонвизин, автор комедии «Корион» (1764)454. Однако именно в период реформ сценический образ крестьянина оказался напрямую связан с очень специфической идеологически нагруженной сюжетной конструкцией, которую мы рассмотрим далее.
Пытаясь рассмотреть, каким образом репрезентируются крестьяне в пьесах, участвовавших в конкурсе, исследователь сталкивается с двумя характерными чертами. Во-первых, в образах крестьян нет ничего, что однозначно позволило бы выделить их на фоне других людей, не получивших вестернизированного образования: крестьянин на сцене во многих случаях практически ничем не отличается, например, от малообразованного бедного купца. Даже авторы, пытающиеся воспроизвести «народную» речь с этнографической точностью, не способны представить ничего принципиально нового на фоне сложившихся конвенций сценической репрезентации речи необразованного человека. Например, в любительской драме С. А. Соколовского «Дан горшок – хоть об угол!» (1873) передаются даже фонетические особенности крестьянской речи, причем в предисловии от автора точно указаны уезд и деревня, в которой он записал подобные выражения. Речь главной героини этого произведения Варюшки в начале пьесы выглядит тем не менее вполне литературно. Она, например, мечтательно рассуждает: «Што это я не птица?.. право-ну!.. Улитела бы я туды, куды ворон костей не заносит, – право-ну! да что?»455, что исключительно похоже на знаменитый монолог Катерины из «Грозы» Островского: «…отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела. Попробовать нешто теперь?» (
Причина здесь, очевидно, в том, что в отсутствие комментариев повествователя идентифицировать образ крестьянина вообще было непросто. Сословные границы в Российской империи были достаточно зыбкими и проницаемыми даже до «Великих реформ», и создать однозначно узнаваемый образ крестьянской речи и обычаев оказалось сложно. Не исключено, что это было возможно с использованием определенных сценических приемов: к середине XIX века своеобразный визуальный код, позволяющий идентифицировать представителя «простого народа», уже давно был сформирован456. Однако это оставалось делом режиссеров и актеров: авторы обычно избегали прямых указаний на то, как должен выглядеть тот или иной герой, за исключением самых простых черт наподобие бороды или некоторых заметных предметов одежды457.
Вторая характерная черта состоит в том, что в подавляющем большинстве пьес крестьяне включены в определенную сюжетную модель – речь идет о свадьбе или любовной связи между крестьянкой и мужчиной более высокого общественного положения. Разумеется, использование в качестве основы драматического сюжета темы неравного брака относится едва ли не к самым распространенным в европейской литературной традиции ходам458. Однако постоянство, с которым схемы подобного рода используются в рассматриваемых нами пьесах, выглядит удивительным: едва ли не все произведения, в сюжете которых крестьяне играют значимую роль, построены на мотиве такой связи. В отличие от характерной манеры речи или этнографических черт, этот мотив в целом специфичен для произведений именно о крестьянах.
Подавляющее большинство поданных на конкурс пьес, где фигурируют купцы, построено на совершенно обратной логике: в них чаще речь идет о любовной связи или семейной жизни мужчины из менее европеизированного сословия с «культурной» девушкой либо о браке между равными. Так, в огромном произведении К. И. Попова «Песнь о рубашке» (1865; см. о нем в главе 1) речь идет о молодой швее, которой в силу крайней бедности и отсутствия путей улучшить свое положение приходится стать содержанкой богатого купца. Перед этим героиня успевает, вопреки всем стесняющим ее обстоятельствам, самостоятельно «развиться» достаточно, чтобы читать и понимать журнальные статьи о вопросах эмансипации. Пророческими оказываются слова ее брата: «Грамота для нашего брата, чернорабочего человека, вещь нехорошая»459, поскольку образованному человеку «горька, нехороша <…> наша жизнь покажется»460. В драме Н. И. Куликова и Н. Н. Куликова «Семейные расчеты» (1862) изображается печальная судьба дворянской девушки, выданной за молодого купца, который ее сестрами характеризуется так: «Бывают бедные женихи, чиновники, офицеры, да что я говорю о чиновниках и офицерах; ремесленник, мещанин, даже крестьянин простой, но честный и умный, во сто раз лучше и достойнее этого неуча и болвана»461. Практически так же построен сюжет драмы А. А. Потехина «Виноватая» (1868), главная героиня которой вынуждена выйти за купца, чтобы поддержать свое семейство. Отец этого купца, богатый старик Кутузкин, точно определяет ситуацию как торговлю человеком: «…они, твои родные, держат себя так, как будто не выдали тебя замуж, а продали тебя мне и требуют за тебя уплаты… Это положение мне невыносимо из уважения к тебе и к себе самому…»462 Зато в случаях, когда молодая купчиха должна выйти замуж за более образованного человека, в пьесе обычно есть указания на «народный» характер ее образа, а социальный статус героини оказывается под вопросом. Например, в драме Н. И. Попова «Забытые люди» (1867) коллизия связана с тем, что дочь купца выходит замуж за воспитавшего ее барина. Однако ее отец, как подчеркивается в пьесе, давно отказался от дочери в силу религиозных убеждений (он старообрядец-беспоповец, отрицающий брак). Конфликт строится, впрочем, вокруг того, способен ли этот купец отречься от наследия прошлого. Как формулирует это сын героя, «Создатель! есть еще надежда на твое милосердие: Ты обратишь от заблуждения на путь правый нашего отца!»463
История свадьбы получившей вестернизированное образование женщины и мужчины-купца в другом, менее однозначном освещении часто появляется в зрелых и поздних пьесах Островского, также участвовавших в конкурсе. В драме «Грех да беда на кого не живет
…души я в ней не чаял. Наезжает теперича этот барин, и вижу я, он с ней разговаривает больно слободно, ну и взяло меня за сердце. <…> Скажи ты мне, что она умерла сейчас, – что я над собой сделаю, я не знаю, а легче мне будет, ничем у меня ее кто отымет (
Убийство ревнивым мужем главной героини в финале пьесы показано как катастрофа не только для убитой, но и для убийцы. В целом счастливый вариант такого сюжета разворачивается в комедии Островского «Лес» (1871), одна из основных сюжетных линий которой связана с попытками двоих влюбленных – дворянской дочери, воспитывающейся в доме родственников, и купеческого сына – пожениться, преодолев сопротивление его отца, не желающего принимать в семью невесту без приданого.
Специфическое построение «крестьянской» коллизии в драме 1860–1870‐х гг. может реализоваться по-разному, однако в любом случае любовная связь с крестьянкой оказывается трансгрессией социальных границ. Если учесть, что согласно правовым нормам России того времени женщина в подавляющем большинстве случаев принимала статус мужа, становится понятен смысл этого сюжета: драматурги стремились показать, как женщина покидает «простонародье», то есть как крестьяне перестают быть представителями замкнутой социальной группы и входят в состав более современного и динамичного общества. В большинстве случаев такая трансгрессия воспринимается как желательное для героев событие: именно выход за пределы своего сословия может дать им счастливое разрешение любовной коллизии. По всей видимости, в глазах авторов таких произведений скорейшая трансформация российского общества тоже была событием положительным.
«Крестьянский» сюжет, по всей видимости, во многом связан с тем, как драматурги интерпретировали исторические события, происходившие в России времен Александра II. Наиболее отчетливо смысл любовного сюжета в «крестьянской» драматургии выражается в пьесе Потехина «В мутной воде» (1868; подана на конкурс под названием «Рыцари нашего времени»). Сюжет пьесы основан на противостоянии семейств графа Телятнева и управляющего графским имением Козявкина. Молодой Козявкин, сын управляющего, влюблен в крестьянку Глашу. Граф Телятнев, отчасти под влиянием своей молодой жены, решает полностью изменить сложившийся в имении порядок управления, а также соблазнить Глашу. После серии перипетий формальным победителем конфликта оказывается графский секретарь немец Кукук, который женится на дочери графа от первого брака Насте и берет под контроль имение. Впрочем, Козявкин-младший все же соединяется с Глашей и покидает сцену со словами: «Мы далеко не пойдем, а кукукам на Руси дорога широкая!..»465
Граф и его родственники, за исключением Насти, в пьесе характеризуются как приверженцы сословной организации общества и противники нового, пореформенного порядка. Еще до того, как сам граф появляется на сцене, его приезд в провинцию объясняет графский камердинер: «Сам мне, сам говорил: я, говорит, теперь вышел в отставку, чтоб им себя показать, что я с ними не согласен! Он ужасно недоволен всеми этими реформами, то есть новыми этими… реформы они называются»466. Когда зритель наконец видит Телятнева своими глазами, тот немедленно выступает по поводу реформ:
Нет, право, как ни ломают, ни портят русский народ всеми этими новыми затеями, которых он совсем не требует, но он все такой же добрый, бесхитростный, любящий. Жалко, жалко, что стараются уничтожить в нем все эти патриархальные его доблести467.
Несмотря на это заявление, во время реального столкновения с крестьянами граф пугается и объявляет, что произошел бунт. Напротив, Козявкин-старший, управляющий, терпеливо объясняет собравшимся крестьянам суть крестьянской реформы:
…если вы царские, так надо и все царские приказы исполнять с кротостью и послушанием, а в царском указе сказано: от помещиков земли взять и дать крестьянам, а мужикам за эту землю на помещика работать, или оброк платить по положению…468.
В то же время управляющему, видимо, до некоторой степени присущи сословные предрассудки. По крайней мере, его сын долгое время боится сообщить отцу, что влюблен в крестьянку: «…если сказать ему, что хочу жениться на тебе, значит окончательно убить его…»469 Тем не менее в финале отец принимает Глашу в семью. Младший Козявкин, в отличие от своего отца, полностью свободен от предрассудков, к тому же горячо поддерживает реформы: «Я ожидаю судебной реформы. Хочу посвятить себя адвокатской деятельности»470.
Таким образом, трансгрессия сословных границ для Потехина связана с трансформацией общества в ходе «Великих реформ»: вместо сословных оппозиций социум теперь организован по линии оппозиций национальных. Рецензируя издание пьес драматурга, И. Ф. Анненский писал: «…Потехин – немножко националист, хотя, впрочем, без всякой агрессивности и ригоризма, – с чисто великорусской широкой и добродушием: Потехин не любит немцев и не щадит их, выводя на сцену…»471 В комедии «В мутной воде» национализма действительно немало, но и без агрессивности не обходится. В пьесе Потехина постоянно подчеркивается, что оппоненты героев чужды России и русскому народу. Очень резко это выражено в образе графини Амалии Егоровны, немки, которая о собственной приемной дочери отзывается так: «Я по глазам, по этим серым русским глазам, вижу, что она ненавидит меня и… и презирает…»472
Именно пьеса Потехина представляет наиболее характерную модель «крестьянского сюжета» в драме этого времени. Впрочем, в ней националистические обертоны выступают намного более отчетливо, чем в большинстве произведений, участвовавших в конкурсе. В то же время такое открытое идеологическое послание вполне типично для творчества Потехина, особенно для его драматургии, которая, по всей видимости, в первую очередь рассчитана не столько на литературный, сколько на сценический успех473. Национальная тема в других пьесах конкурса также встречается, однако реализована иначе: большинство авторов не пытается противопоставлять «русских» людей прямо выведенным на сцене «немцам».
В несколько менее прямом виде крестьянский сюжет дан в драме С. Кондырева «Пагуба» (1864), действие которой происходит до отмены крепостного права. Главная героиня этой пьесы Настя – крестьянка, но не крепостная; не должен быть крепостным и ее жених: по словам одного из персонажей, ее отца, богатого старосты Прохора, «для та и откупил ее на волю, чтобы она за вольного выходила…»474 Возлюбленный Насти Петр сам должен выкупиться на волю, чтобы стать ее мужем. Петр – состоятельный торгующий крестьянин, который вполне может преуспеть и стать купцом. Схожий путь уже прошел его конкурент Максим, который, по словам самого Петра, «<о>ткупился, слышь, на волю; палаты такие построил, что ну!..»475 Фактически Настя, несмотря на свой статус вольной, ничем не отличается от других крестьян: она полностью зависит от желаний отца, которые, в свою очередь, определяются его положением крепостного. Это очень ясно выражено в сюжете, который рецензент пьесы для конкурса, известный историк и филолог М. И. Сухомлинов изложил так:
Максим решился во что бы то ни стало отбить невесту у своего соперника и поджигает избу Настиного отца. На погоревшего старика падает и другое горе: помещик отрешает его от должности и пишет ему, что будущий зять его сильно заболел и едва ли будет жив. Пользуясь этим несчастием, Максим снова предлагает себя в зятья и сулит золотые горы. Отец соглашается, и Настю неволею отдают за Максима476.
В финале Петр, выздоровевший и освободившийся от власти барина, но не успевший помешать возлюбленной выйти за другого, убивает оказавшегося пьяницей и садистом Максима.
Чтобы перестать быть крестьянкой и избавиться от патриархального деревенского общества, героине недостаточно выйти из крепостной зависимости. Она может достичь этого, став женой человека, занимающегося нетипичным для традиционных крестьян торговым промыслом. Под вопросом оказываются последствия трансгрессии: семейная жизнь с Максимом, например, в пьесе выглядит гораздо хуже жизни крестьянки. Однако в рамках драматического сюжета перед героиней не остается вариантов продолжить жить в крестьянском состоянии – так или иначе она обязана выйти за пределы своего сословия. По всей видимости, такая логика связана с авторским восприятием «Великих реформ»: перестав быть крепостными, крестьяне должны в той или иной степени включиться в современный экономический и социальный порядок.
Менее профессиональные драматурги обычно пользуются сходными ситуациями, в которых связь крестьянки и представителя другого сословия трактуется как разрушение сословных границ. В уже упомянутой драме Соколовского «Дан горшок – хоть об угол!» крестьянка Варюшка против воли выдана замуж за нелюбимого, мать которого, сговорившись с деревенским старостой и чиновниками волостного правления, мучает невестку. На помощь ей приходит ее возлюбленный Андрей, представляющийся так: «Ты думаешь, что я такой же Андрей, какой был четыре года тому назад?»477 Как очень скоро выясняется, кардинальные изменения, произошедшие с ним, связаны с чтением книг и работой в конторе адвоката, разъяснившего Андрею, как функционирует законодательство. Только речь «преобразившегося» Андрея в пьесе оформлена с соблюдением правил правописания – очевидно, это свидетельствует о его владении нормами литературного языка. Образование и знакомство с правовыми нормами преобразили героя: благодаря знанию законов, он легко убеждает местных чиновников не наказывать Варюшку и вскоре женится на ней, воспользовавшись неожиданной смертью ее мужа. Преодоление границ между крестьянством и образованным обществом здесь свидетельствует о постепенном развитии народа, который знакомится с современными правовыми категориями и перестает быть беззащитен перед мошенниками.
Схожая сюжетная модель варьируется в пьесе А. А. Слепцова «Загубленная жизнь» (1867), в жанровом отношении близкой к мелодраме478. Выданная против воли замуж за нелюбимого торговца, Дарья встречается со своим возлюбленным Григорием. Вместе они думают отравить ее мужа сулемой, однако в последний момент раскаяние спасает героев от преступления. Здесь, казалось бы, свадьба крестьянки и торговца изображена как нежелательное событие, однако Григорий в результате становится бурлаком и в пьесе представлен как человек, разорвавший связь с крестьянским миром. Когда он на пароходе возвращается в свою деревню, товарищи обращаются к нему с вопросом: «Да что ты в свою деревню пришел, а от берега не отходишь?»479, затем появляется девушка из Гришиной деревни и упрекает парня теми же словами: «И не стыдно, в свою деревню пришел – не заглянет…»480 На все это герой немногословно отвечает «не надо». В конечном счете, перед героиней два пути – отравить мужа и соединиться с бурлаком Гришей или оставаться с нелюбимым торговцем, и оба они предполагают разрыв с крестьянской жизнью.
Автор комедии «Неровный брак» (1863) А. А. Шапошников, как и Соколовский, относится к числу драматургов-любителей. Сюжет его пьесы, хотя и мало напоминает драмы Слепцова и Соколовского, в целом построен на той же убежденности в возможности трансгрессии и ее позитивных результатах: молодой и наивный путешественник неожиданно женится на крестьянке, его родители отдают ее на перевоспитание, и через несколько лет она настолько преображается, что собственный муж, все это время служивший в другой части страны, не может ее узнать. Повзрослевший и теперь готовый отвечать за свои слова и поступки герой заявляет: «…чем виднее человек стоит в обществе, тем он должен быть образованнее…»481 Здесь сословные границы в целом оказываются нерушимыми, однако для отдельных людей вполне возможно их преодолеть.
Инверсия этой модели представлена в драматическом «предании» Н. А. Чаева «Сват Фаддеич» (1864). Здесь брак в итоге заключается между простым кузнецом и дочерью бурмистра, то есть невеста изначально стоит намного выше по общественной лестнице. Однако это произведение вообще не было воспринято как относящееся к области драматургии. Рецензировавший ее по заданию распределявшей награды комиссии А. В. Никитенко начал свой отзыв о ней словами: «Это не драма, а картина нравов, заимствованная из простонародного быта»482. Действие пьесы в самом деле подчеркнуто условно и ориентировано скорее на воспроизведение фольклорной модели, чем на репрезентацию современных событий. В этой связи показателен близкий к народной поэзии образ разбойника Фаддеича, который устраивает свадьбу героев. В сцене сватовства вся речь Фаддеича наполнена традиционными формулами:
Так вот, какое твое слово? Товар нележалый, купец неженатый. Как вы нас теперича, сватов, под образа сажаете, али в шею провожаете? <…> Ну, брат, эти речи ты оставь покудова. Круто больно месишь. Парь, да не обожги. А вот ты нам скажи-ко насчет девки-то483.
К исключениям, где сюжет построен вокруг иного конфликта, можно отнести пьесу С. И. Черепанова «Русская трагедия» (1863), в которой любовной интриги нет совершенно: речь идет о том, как мельник пытается починить плотину и для этого совершает ритуальное человеческое жертвоприношение. Произведение это комиссия тоже вряд ли могла бы оценить как драму – оно скорее ближе к диалогическому очерку. Впрочем, даже оно заканчивается обещанием сельского учителя Луки Ивановича, закончившего семинарию, жениться на дочери убийцы. Лука Иванович мечтает разбогатеть и уверен, что невеста ему не равна, причем даже не потому, что бедна, а потому, что недостаточно образованна: «Куда же мне, миллионеру, тогда с ней, необразованной женой, стыд!»484 В общем, нарушение социальных границ происходит и в этом произведении.
Ни одна из этих «народных» пьес премии не удостоилась. Отзывы рецензентов свидетельствуют о том, что комиссия не рассматривала авторов подобных сочинений как серьезных претендентов на награду, а перечисленные произведения казались ей бессвязными и неправдоподобными. Поскольку почти все они подавались на конкурс уже после 1866 г., большинство отзывов на эти пьесы писал академик Никитенко. Произведение Соколовского он охарактеризовал как «безобразное, бестолковое стечение нелепостей, почерпнутых из поддонков народной жизни, без связи, без определенной идеи, и главное, без смысла»485. Любопытно, что «народный» язык, воспроизведению которого автор явно уделил много сил, показался рецензенту похожим на татарский. Примерно так же Никитенко отозвался о пьесе Слепцова, которая, на взгляд рецензента, почти полностью «состоит из общих, избитых мест и разглагольствований о несчастной любви, без действия и определенных характеров»486. Впрочем, если в пьесе и можно было найти смысл, Никитенко это тоже не устраивало. «Рыцарей нашего времени» он, например, счел чрезмерно тенденциозным произведением: «В основание пьесы положена тенденция – что все скверное находится в людях высших сословий, а все праведное, честное и доброе в простом народе»487. Дело здесь было не в личности рецензента. Сухомлинов невысоко оценил «Пагубу» Кондырева, причем пользовался почти теми же словами, что и Никитенко: «В ходе пьесы заметно более заботливости об эффектном сцеплении обстоятельств, нежели о внутренней силе, делающей произведение драматическим, т. е. о живом и верном изображении характеров, раскрывающихся в действии»488.
Вряд ли Никитенко, заметный литературный критик и исследователь литературы, был неспособен считать достаточно прозрачное идеологическое послание, содержащееся в большинстве «народных» пьес. Рецензент «Неровного брака» Анненков, например, отлично понял, что ядро пьесы составляет «проповедь о сближении сословий», которая, впрочем, в таком исполнении может послужить разве что «материалом для журнальных глумлений»489. Очевидно, рецензенты считали, что «крестьянский» сюжет, основанный на преодолении героями сословных барьеров, сам по себе не способен обеспечить пьесе серьезное значение. Чтобы понять, какой же литературный смысл мог устроить экспертов премии, обратимся к тем критериям, из которых они исходили.
Крестьянин для драматургов этого времени оказался ценен и интересен в первую очередь в тот момент, когда он переставал быть собою. Еще в 1854 г. Анненков предупреждал:
Желание сохранить рядом, друг подле друга, требования искусства с настоящим, жестким ходом жизни, произвесть эстетический эффект и вместе целиком выставить быт, мало подчиняющийся вообще эффекту, – желание это кажется нам неисполнимым (
Со схожей проблемой столкнулись и драматурги: сюжет о крестьянине в их произведениях почти всегда оказывался основан на выходе героя за пределы своего сословия, «простонародный» же зритель должен был увидеть в пьесе сценарий, позволяющий покинуть простонародье. Со сцены было намного проще показать, как крестьянин становится не-крестьянином, чем события, происходящие внутри сословия. Такое изображение крестьянина на сцене характерно именно для эпохи реформ и разрушения сословных барьеров. Неслучайно в начале 1850‐х гг. произведение, преимущественно посвященное отношениям крестьян друг с другом, вполне было возможно – именно так построена драма Потехина «Суд людской – не Божий» (1854)490. После окончания периода реформ сюжетная схема, связанная с разрушением сословных барьеров, перестанет доминировать в русской драматургии – достаточно вспомнить «Власть тьмы, или „Коготок увяз – всей птичке пропасть“» (1887) Л. Н. Толстого491.
За счет чего же преуспел Писемский, автор первой «крестьянской» драмы, поданной на Уваровский конкурс? По всей видимости, причина состояла в особой организации его произведения и особых функциях, которые она была призвана выполнить. Писемский, видимо, пытался не просто изобразить крестьянина, но и оказать прямое влияние на публику, которая могла включать представителей «низов». Его пьеса должна была не столько изображать сближение сословий, сколько непосредственно участвовать в этом сближении, оказывая определенное воздействие на зрителя. Как кажется, именно эти особенности отметили рецензенты Уваровского конкурса, особенно расположенный к Писемскому Плетнев.
Предложенная Плетневым интерпретация «Горькой судьбины» не только удовлетворяла потребностям академической комиссии, но и действительно во многом соответствовала поэтике драмы Писемского, в которой конфликты и противоречия между «барином» и крестьянами пронизывают буквально все действие. Занять позицию, постороннюю сословным интересам, оказывается для действующих лиц далеко не так просто. В драме в смехотворном духе подаются претензии появляющегося на сцене чиновника, который произносит: «Я служу правительству, а не дворянству…» (
Сама логика сюжета «Горькой судьбины» доказывает, что попытка прямо преодолеть сословные границы с трагической неизбежностью приводит к катастрофе. За пределы приемлемого для крестьянина выходят и главный герой пьесы Ананий Яковлев, и его жена Лизавета, хотя делают они это в разном смысле. Ананий стремится стать купцом и с пренебрежением относится к крестьянам, явно нарушая нормы поведения сложившегося в деревне сообщества. О его поведении другие крестьяне рассказывают:
Сказывали тоже наши мужички, как он блюдет себя в Питере: из звания своего никого почесть себе и равного не находит… Тоже вот в трактир когда придет чайку испить, так который мужичок победней да попростей, с тем, пожалуй, и разговаривать не станет… (
Лизавета, в свою очередь, не просто становится любовницей барина, но благодаря чувствам к нему обретает достаточно решимости, чтобы разорвать со сложившимися у крестьян представлениями о гендерных ролях и воспринимать себя как самостоятельного субъекта, наделенного правом на чувство. Обращаясь к своему возлюбленному, Лизавета говорит об Анании: «Его теперь одно намеренье, чтобы как ни на есть, а отлучить меня от вас и при себе держать, а я не хочу того… не желаю… не хочу!» (
В некотором смысле желания Анания выйти за пределы своего сословия в финале пьесы удовлетворяются, однако происходит это совершенно не так, как он желал. Мечтавший стать купцом Ананий действительно сталкивается с капиталистическим миром, где все что угодно можно продавать и покупать, – барин предлагает ему денег в качестве платы за измену жены. Реакция героя вполне ожидаема: «Я хотя, судырь, и простой мужик, как вы, может, меня понимаете, однако же чести моей не продавал ни за большие деньги, ни за малые…» (
На фабульном уровне, таким образом, трансгрессия сословных границ позитивного смысла не имеет. Иначе обстоит дело на уровне отношений со зрителем, выстраиваемых по ходу действия. В драме Писемского публике задается своего рода образец отношения к главному герою и его действиям, которому зритель должен следовать. Ананий характеризуется в пьесе как человек красноречивый. Обсуждая особенности своего положения в городе как торговца, он сам замечает: «…все мы перед публикой на глазах быть должны…» (
Господа миряне! Что же это такое? Заступитесь, хоша вы, за меня, несчастного! Примените хоша маненько к себе теперешнее мое положенье: середь белого дня приходят и этакой срам и поруганье чинят. (
Поделиться книгой: