Помоги проекту - поделись книгой:
Уже в этом отзыве Нордстрем, по меркам цензуры очень либерально настроенный человек, пытался сформулировать идею произведения так, чтобы оно все же имело шансы получить разрешение, – показательна его оговорка относительно авторского отношения к герою. В данном случае, впрочем, ему не удалось добиться согласия руководства на постановку. Однако в том же году были разрешены еще две сцены Щедрина, который стремительно становился одним из наиболее популярных русских писателей: «Рассказ г-жи Музовкиной», переделанный для сцены Н. И. Куликовым, и «Провинциальные оригиналы», переделанные известным артистом императорских театров П. И. Григорьевым297. Нордстрем объяснял возможность постановки второй из указанных сцен с помощью ссылки на прецедент: «Представление подобных лиц со времени „Ревизора“ Гоголя уже не новость для нашей сцены»298. Безоговорочно была запрещена только пьеса «Смерть Пазухина», сатирический масштаб которой Нордстрем, судя по отзыву, счел абсолютно неприемлемым: «Лица, представленные в этой пьесе, доказывают совершенное нравственное разрушение общества»299. Показательно, что цензор ставил своей задачей защищать не только государство, но и общество, показывать которое в безнравственном виде было нежелательно.
Намного более серьезным вызовом для драматической цензуры оказались крупные пьесы на обличительные темы. По отношению к ним Нордстрем столкнулся с принципиальными проблемами: обличительная тематика казалась, с одной стороны, очень непривычной и опасной, а с другой, перспективной с точки зрения возможного взаимодействия общества и государства. Первой из таких пьес стала комедия Львова «Свет не без добрых людей». Нордстрем писал о ней в своем рапорте от 27 февраля 1857 г.:
Комедия эта, в которой выставлен бедный чиновник, устоявший твердо пред соблазном нажиться взятками, вызвана пьесою графа Соллогуба «Чиновник», в которой изображен достаточный чиновник, презирающий взяточничество300.
Нордстрем обнаружил полемический пафос пьесы Львова еще до ее публикации, а соответственно до того, как началось серьезное ее обсуждение критикой. Возможно, впрочем, что ему была известна статья Львова в «Современнике», и цензор правильно идентифицировал автора.
Обнаруженный цензором в пьесе смысл, видимо, казался Нордстрему вполне благонамеренным, однако многочисленные описания казнокрадства и разврата чиновничества, а также упоминания о крестьянском вопросе были им вычеркнуты301. Однако уже 4 марта на рассмотрение цензуры попала пьеса Р. М. Зотова «Последние философы, или Новый генерал-губернатор» – то же произведение, которое позже под другим названием будет участвовать в Уваровском конкурсе.
Важна здесь хронология. Во-первых, Зотов и Львов сочиняли свои произведения практически одновременно и независимо друг от друга: едва ли Зотов мог знать пьесу Львова до ее публикации. Во-вторых, именно комедия Зотова, а вовсе не «Доходное место» Островского, стала первой запрещенной цензурой «обличительной» драмой: как бы этого ни хотелось Ап. Григорьеву и некоторым исследователям, цензоры больше боялись не литературного таланта Островского, а обличительного пафоса полузабытого автора патриотических исторических романов.
Чтобы охарактеризовать содержание неопубликованной пьесы Зотова и ее восприятие Нордстремом, приведем пространный отзыв цензора целиком:
Председатель палаты Зубков и большая часть главных губернских должностных лиц составили братство под названием «Философы». Главнейшее их стремление состоит в том, чтобы всеми средствами развивать и поддерживать взяточничество, как лучшее средство наживаться. Они собрались у Зубкова, играют в азартные игры, пьют и нахально похваляются подвигами взяточничества. Между прочим, они высказывают свое общее правило:
Полицеймейстер Цапкин берет 150 р. с лавочника за сокрытие корчества; начальник богоугодных заведений Фарисеев вымогает у подрядчика расписку в получении 150000 р., тогда как подряд был всего в 40000 р. и за уклонение его от этого сажает в тюрьму. Председатель Зубков учит при этом своего сына искусству наживаться взятками и т. д. В заключение они пьют за долговечность взяток и своего союза. Прислуга столько же безнравственна, как и господа. Слуги между прочим рассуждают, что баре, по праву сильного, позволяют себе всякие злоупотребления и беспутства, а их наказывают жестоко и за незначительные ошибки. Они говорят.
Дейст. 2.
В противуположность взяточникам представлено небольшое общество из предводителя дворянства графа Столбова, вице-губернатора князя Стрельского и секретаря губернатора Сиворина. Все они люди благородные и благонамеренные, ищут средств к искоренению взяточничества, хорошо зная всех, с кем предстоит им бороться.
Дейст. 3.
Губернатор Глухарев стар, глуп и глух; этим пользуются все взяточники, обманывают его и бесстыдно издеваются над ним. Глухарев объявляет им, что граф Столбов назначен генерал-губернатором. Указ об этом принес почтмейстер,
Дейст. 4.
К новому генерал-губернатору графу Столбову являются по очереди все лица из общества «Философов». Граф принимает их и при первых же словах каждый из них, стараясь отклонить от себя подозрение, делает донос на другого и тем обнаруживает собственную низость. Граф отвечает им словами, в которых вместе с строгою справедливостью соединено снисхождение и забвение прежнего их беззакония.
Пьеса исполнена грязных и унизительных сцен; в ней высказано столько безнравственности и подлости как в должностных лицах, так и в высших властях, что зритель, подавленный тягостным впечатлением, не в состоянии будет за эту пытку вынести какую-либо нравственную пользу302.
Несмотря на резко негативный тон отзыва, ни Нордстрем, ни даже его руководство не посмели самостоятельно запрещать пьесу Зотова: это сделал лично Александр II. Сотрудники III отделения были настолько обескуражены наплывом обличительных сочинений и неопределенностью быстро менявшейся государственной политики в области цензуры, что побоялись выносить вердикт. В поисках авторитета они обратились непосредственно к императору, который, судя по помете на рапорте, и принял окончательное решение. Разумеется, трудно себе представить, чтобы самодержец, занятый подготовкой освобождения крестьян, внимательно читал сочинения Зотова – ему, видимо, хватило знакомства с мнением Нордстрема. После этого чиновники III отделения уже не прибегали в случаях с новыми обличительными пьесами к столь высокой инстанции.
Обращение к императору повлекло за собою некоторые перемены, явно нежелательные для обличителей и поддерживавших их либеральных цензоров. Так, III отделение вновь занялось разрешенной было комедией Львова «Свет не без добрых людей». 2 октября 1857 г. эта комедия была еще разрешена к постановке на Таганрогском театре303, однако проблемы возникли, когда сам драматург обратился в Министерство императорского двора, ведавшее всеми государственными театрами, с просьбой поставить свое произведение в Москве. 3 декабря директор императорских театров М. А. Гедеонов написал министру В. Ф. Адлербергу, не забыв при этом упомянуть «особенный успех» пьесы на петербургской сцене304. 8 декабря Адлерберг сообщил Гедеонову о наложенном лично императором запрете на постановку пьесы в Москве305. Порядок событий здесь несколько озадачивает: Гедеонов не был должен обращаться к министру за разрешением ставить уже шедшую в Петербурге пьесу. В 1863 г., когда пьесу Львова вновь попытались поставить, чиновники попытались реконструировать события того времени. Как выяснилось, Гедеонов опасался реакции московского начальства, без всякого восторга относившегося к обличительной драматургии: «…бывший тогда в Москве военным генерал-губернатором граф Закревский выразил нежелание, чтобы эта комедия была там играна…»306 Впрочем, позиция Закревского была только поводом обратиться к Александру II, который, таким образом, продолжил последовательно запрещать постановку наиболее резко обличительных пьес. Решение императора оказалось принципиальным: 5 января 1864 г. он вновь подтвердил, что не дозволяет постановки307.
Цензура, разумеется, была обязана следовать воле императора: 18 декабря того же года была принята специальная резолюция о запрете пьесы на провинциальных театрах308. В то же время Нордстрем явно считал пьесу заслуживающей дальнейших постановок на сцене. В его докладе о «Свете не без добрых людей» от 28 ноября 1857 г., составленном, вероятно, для того, чтобы принять решение о ее дальнейшей участи, цензор писал, что комедия уже игралась на сцене восемь раз, на постановках 15 ноября был великий князь Константин Николаевич (напомним, глава «либерального» крыла в правительстве), 21 ноября – великие князья Николай и Михаил Николаевичи, а 25 ноября – император. «Каждое представление возбуждало живейшее сочувствие публики и сопровождалось троекратным и более вызовом автора, о чем долгом считаю доложить Вашему превосходительству»309, – писал явно расположенный к Львову Нордстрем.
После решения Александра II власти столкнулись еще с одной серьезной проблемой: оказалось, что на провинциальных театрах пьеса Львова активно ставилась, невзирая на запрет. «Свет не без добрых людей» играли в Херсони, Киеве, Иркутске, Одессе, Киеве, Нижнем Новгороде, Таганроге, Казани и Астрахани310, причем одесский губернатор сообщил в III отделение, что «из надписи, сделанной на сей пьесе статским советником Нордстремом, видно, что таковая была одобрена к представлению на провинциальном театре»311. Все это, конечно, еще сильнее нервировало чиновников цензурного ведомства, вынужденных переписываться с властями на местах и требовать запретов.
«Доходное место» Островского и «Мишура» Потехина были запрещены отнюдь не за свои исключительные художественные достоинства или сатирический масштаб – прежде всего, цензоры, видимо, руководствовались только что принятым императорским решением. Об этом свидетельствует простая хронология: обе пьесы поступили в цензуру именно в тот момент, когда «обличительные» сочинения постоянно запрещались. Таким образом, вмешательство императора привело к резкому выступлению против обличительной литературы. 19 сентября 1857 г. Нордстрем рассмотрел «Доходное место» и составил о нем рапорт, завершавшийся словами: «Автор имел целью изобразить безнравственность и невежество известного класса взяточников, справедливо возбуждающих благородное негодование к этому пороку»312. Согласно цензору, пафос пьесы недалек от идей Львова, центральную идею сочинений которого можно свести к противопоставлению честных и нечестных чиновников. Трудно сказать, действительно ли Нордстрем так понимал Островского, однако похоже, что именно такого Островского он считал полезным для русской сцены и приемлемым для начальства. Однако 19 декабря (то есть почти одновременно с запретом пьесы Львова) Тимашев наложил на рапорт резолюцию, запрещающую «Доходное место». В этом запрете трудно не увидеть влияние императорского решения о запрете пьесы Зотова и последующих «гонений» на обличительную драматургию.
Несколько раньше, 18 октября, запрещена была «Мишура» Потехина. Нордстрем в целом воспринял ее как пьесу, посвященную исключительно взяточничеству – «почвеннические» идеи драматурга его не слишком беспокоили. Отзыв цензора завершался словами:
Автор имел целью доказать в этой пьесе, что под внешним видом честности и благородства часто скрываются самые безнравственные натуры.
Имея в виду, что основанием этой пьесы служат всякого рода взятки и что изображение невещественных взяток – любовная связь Пустозерова с Дашенькой – доведена до цинизма, – цензура полагала бы комедию эту не допускать к представлению313.
Однако участие Александра II в делах цензуры было редкостью, и постепенно его решение оказалось отодвинуто на второй план. 28 апреля 1858 г. Нордстрем смог добиться разрешения второй пьесы Львова. Собственно, сам цензор полагал, что в ней «нет ничего предосудительного»314, однако его начальство потребовало от Львова заменить название комедии с «Не место красит человека, а человек – место» на «Предубеждение»315. Из пьесы Львова были также вычеркнуты все подробные описания взяточничества, грубые выражения и проч.316 Это произведение пользовалось большой популярностью, особенно на провинциальных сценах317, и оказалось удачным примером одобрения цензурой обличительного сочинения. В 1863 г. постановка «Доходного места» и «Мишуры» была разрешена – в отличие от сочинений Львова, комедии Островского и Потехина обладали намного большим потенциалом к тому, чтобы «остаться» в литературе (см. главу 1). Однако к этому моменту их злободневность, конечно, уже давно сошла на нет.
На этом фоне причины цензурного запрета на постановку пьесы Зотова вполне понятны. Как и Львов, драматург явно был недоволен «Чиновником» Соллогуба. Вместо смешных и в целом безвредных жуликов, противостоящих Надимову, он пытался показать зрителю настоящий заговор злодеев, совершающих всевозможные подлости и преступления. Недаром в своей рецензии на «Чиновника» он отметил именно обличительные тирады героя, направленные против «язвы» взяточничества, – оставалось показать зрителю, в чем эта язва состоит. Однако масштаб обличения ужаснул Нордстрема и вызвал неудовольствие императора: если судить по пьесе Зотова, взяточниками, казнокрадами и развратниками оказались практически все чиновники целой губернии. В глазах цензуры такая комедия, конечно, могла показаться намного хуже даже самого резкого произведения Щедрина. Герои Зотова (государственные чиновники!), например, поют со сцены песню такого содержания:
Они же поднимают тост:
Неудивительно, в общем, что пьесу Зотова запретила не только драматическая, но даже намного более мягкая общая цензура. 9 марта 1857 г. публиковать ее не позволил лично министр народного просвещения, а в апреле того же года запрет был наложен и на ее новую редакцию под названием «Компанейщики, или Секта философов», видимо, близкую к той версии, которую будет рассматривать академическая комиссия320.
Зотов, разумеется, не собирался в своей комедии призывать ни к чему неблагонамеренному. Вряд ли он хотел чего бы то ни было большего, чем сделал Львов, – однозначно продемонстрировать то зло, которое несет коррупция, и пользу от противостояния ей. Недаром драматург напечатал о «Свете не без добрых людей» исключительно комплиментарный отзыв, написанный, по его собственному признанию, с позиций сторонника «классицизма»321. Очевидно, борьбу со взятками Зотов считал занятием вполне приемлемым для подданного русского царя. Об этом свидетельствует другая его пьеса, поданная на Уваровский конкурс в 1858 г., – «Донос при Петре I». Содержание этого произведения, действие которого происходит в начале XVIII века, точно изложено в отзыве на него Галахова:
Содержание пьесы немногосложно. Бутурлин, сколько из мщения за опалу, столько же по неразумной привязанности к старине и по такой же ненависти к нововведениям, замыслил дело недоброе: он хочет, говоря его словами, бороться за старину, обратить Русь к прежним законам и обычаям, избавить ее от неметчины. Но как достигнуть цели своих намерений? Явное сопротивление царю, говорит он, невозможно: <…> Надобно (так рассуждает он в переговорах с своими опальными сообщниками, недовольными правительством за то, что оно пресекло им пути к лихоимству и ябеде) выказать себя покорными и смиренными, а царских приверженцев заподозрить доносами. Когда гневный царь истребит их, мы войдем к нему в полное доверие, и тогда сами собою откроются способы спасти святую Русь от немцев. <…> Вследствие этого Бутурлин написал от имени князя и совершенно его почерком письмо, из которого ясно обнаруживается связь и переписка князя с стрельцами. Письмо при доносе отправлено Бутурлиным к царю. Поступая так, изветник в жертву своим замыслам приносил и счастие своего сына, отличного молодого человека, два года пробывшего за границею. Дмитрий, влюбленный в Марию, предложил ей свою руку; отцы их изъявили согласие на союз. Но если бы донос возымел ожидаемое действие, браку нельзя было состояться: Бутурлин решительно объявил сыну, что он никогда не вступит в родство с изменником, под которым разумел он князя С. – Получив донос, Петр 1-ый указом объявил обвиняемому строгий домашний арест; а Бутурлину предписано исправлять должность воеводы впредь до решения дела. На следствие присланы двое царских денщиков. <…> Денщики начинают склоняться на сторону обвиняемого и неблагосклонно смотреть на доносчика. <…> По окончании обыска денщик встретил гонца с царским указом. Царь <…> решил дело по старине: он повелел выдать Бутурлина князю головой. Великодушный князь прощает своего врага. Благополучный исход дела должен завершиться счастливою свадьбой. Князь соединяет руки Дмитрия и Марии. Все обнимаются. В это время гонец извещает, что Царь прибыл в Калугу «на свадьбу детей врага и друга», как говорит Иванов. Он не является на сцене, но за кулисами раздается приветственное ура! и занавес опускается322.
Как нетрудно заметить, пьеса построена на прямых аллюзиях на современность: времена Петра I и Александра II явно соотносятся друг с другом. Об актуальности петровского наследия прямо говорит Михайлов, один из денщиков. Его реплика, завершающая пьесу, выглядит так: «Пойдемте в Божий храм, мы там найдем Петра»323. В контексте пьесы имеется в виду, что Петр приехал на свадьбу героев, однако здесь же заметна очевидная аллюзия на современные обстоятельства: в домике Петра I в Петербурге находилась популярная часовня, о которой, между прочим, писал известный поэт-«обличитель» М. П. Розенгейм324. Реформы Петра показаны как отказ от косности и стремительное движение по пути европеизации. Резонер Дмитрий Бутурлин, побывав на Западе, объясняет отцу: «Царь требует в быту и в нравах перелома <…> Наук прекрасный свет / Не помешает нам быть русскими…»325 Старые времена, противопоставленные светлому будущему, в которое государь ведет страну, даже их сторонниками характеризуются как эпоха тотальной коррупции: «Противу взяток что за странная вражда? / Их запрещать у нас возможно ли когда?»326 Все тот же Дмитрий резко обличает эти порядки и прямо утверждает, что на окончательное их искоренение потребуется еще много времени и усилий:
Очевидно, реформы Александра II и казались драматургу эпохой, когда народ наконец понял необходимость «злое истреблять». Об этом идет речь в его запрещенной пьесе «Последние философы…», один из персонажей которой, в частности, грозит пожаловаться на чиновников царю:
Радикальный потенциал «обличителей» был, очевидно, очень велик: пытаясь создавать пьесы такого типа, даже благонамереннейший автор неожиданно мог оказаться под цензурным запретом, причем исходящим непосредственно от идеализируемого им императора. Зотов в целом стремился не только обличать отдельных чиновников, но и действовать вполне в духе правительственных взглядов на политическую ситуацию. Параллель между петровскими и александровскими реформами была одной из основных составляющих складывавшегося во второй половине 1850‐х гг. образа нового царя329. Для драматурга «классического» направления идеализированный образ царя-реформатора в этой ситуации совершенно не противостоял обличительной тенденции, – однако сам царь с этим не был согласен.
В историко-литературных исследованиях последних лет не пользуется популярностью идея, что какой-то «дух времени» или подобные силы могут прямо влиять на писателей: сходства между их произведениями принято объяснять или прямыми отсылками, или незначительными совпадениями. «Обличительная» драматургия, однако, показывает другую картину: Львов и Зотов, например, независимо друг от друга реагировали на пьесу Соллогуба практически одинаковым образом, создавая во многом схожие статьи и «обличительные» пьесы. Успех Львова, более того, вдохновил и мало кому известного Шевича, и влиятельного и известного Потехина, попытавшихся представить свою версию пьесы о честном чиновнике. Стихийной демократизации сопутствовала стихийная радикализация: перед цензорами возникла целая волна все более и более резких «обличительных» драм, создававшихся самыми разными людьми.
Дело было, разумеется, не в мифической «революционной ситуации», которую советские историки упорно искали в Российской империи 1850–1860‐х гг.330 Как представляется, такой неожиданный результат постановки водевиля Соллогуба связан с популярным запросом на совершенно новый тип литературы, репрезентирующей социальную действительность непривычным образом. Чтобы оценить эту новизну, обратимся к материалам Уваровского конкурса.
Чуть только пьесы Соллогуба и Львова появились в печати, а в особенности когда они увидели сцену, литературная и театральная критика немедленно заметила некоторую необычность не только в их тематике, но и в литературном качестве. Собственно на это обратили внимание и сами их авторы. Зотов прямо объявлял, что цель комедии Львова состоит не в создании эстетических образов, а в определенном впечатлении, произведенном на публику: «Публика вполне поняла высокую цель пьесы, очищение России от язвы, наследованной ею от времен владычества монголов и периода самозванцев»331. Ссылаясь на классические образцы, он призывал: «…смехом исправляй нравы»332. О «Чиновнике» Зотов заметил: «Это было самое отрадное и приятное явление, если не для литературы и театра <…> то в общественном быту и в особенности в чиновничьем мире»333. Львов в своем отзыве на «Чиновника» подобных деклараций не делал, однако вся его статья в целом представляет собою именно разбор «практических» приложений комедии Соллогуба: драматург обсуждает, чем в действительности следовало бы заняться ее герою, чтобы принести пользу.
Судя по отзывам Зотова или Львова, драматурги-«обличители» воспринимали собственные произведения не как эстетические объекты, подлежащие объективной оценке, а как поступки, совершаемые их авторами в рамках публичной сферы. В связи с этим пьесы должны были оцениваться не как элементы автономного литературного ряда, но как события общественной жизни. В этом смысле «обличительная» драматургия не должна была описываться в критериях, принятых для литературного произведения, – речь шла исключительно о ее общественном и политическом смысле. Такой редукционизм во многом предвосхищал радикальный литературный проект 1860‐х гг., созданный Чернышевским, Добролюбовым и их единомышленниками и направленный на «разрушение эстетики» (Д. И. Писарев)334. Это сопоставление в массе своей проправительственно настроенных драматургов и «нигилистов» перестает быть таким странным, если учесть, что первым «обличителем» был Щедрин – в будущем один из главных литературных радикалов в России.
Видимо, своим поразительным эффектом «обличительная» драматургия была обязана театру, причем по нескольким причинам. Во-первых, исполнение могло, видимо, компенсировать некоторые слабости текстов, особенно пространные рассуждения героев о пороке и добродетели: некоторые фрагменты сокращались драматической цензурой, некоторые могли просто не произноситься. Во-вторых, в присутствии многочисленной публики, далеко не все представители которой были достаточно образованны, чтобы оценить эстетические недостатки пьес Соллогуба и Львова, простые и банальные рассуждения, например, о вреде взяток обретали совершенно другой смысл: русские драматурги наконец-то получили возможность прямо обратиться даже к «непросвещенной» публике по поводу актуальных для общества вопросов. Наконец, в-третьих, самая публичность театрального действа, видимо, соответствовала центральной идее «обличителей»: преступность и безнравственность чиновников совершенно буквально предавались гласности на глазах большого общества, которое могло коллективно осудить их. Тем самым каждый зритель испытывал чувство личной причастности к исправлению «язв» российской жизни: осуждение взяточничества превращалось из частного мнения в политическую позицию, причем публично выражаемую и одобряемую государством, которое, как прекрасно знало большинство зрителей, готовило в стране масштабные реформы (вспомним, что каждая пьеса предварительно разрешалась цензурой). Эмоциональный эффект от возможности пережить единство со всем залом и ощутить себя участником происходивших в стране преобразований оказался, судя по всему, потрясающим и, по крайней мере, на некоторое время заглушил для очень многих литераторов эстетические соображения. Об этом свидетельствуют огромные различия между отзывами на «Свет не без добрых людей» в печати и на сцене, появившимися на страницах одних и тех же изданий. После публикации комедии Львова И. И. Льховский писал в «Библиотеке для чтения»:
Не слышится ли и в монологах Волкова голоса самого автора, который пользуется случаем высказать свою благую мысль, не заботясь о том, согласно ли это с ходом действия, с положением действующих лиц, действительностию и психологиею, – словом, требованиями искусства? <…> Нет, <…> добродетель – говорит языком реторики, действует как кукла и отзывается нравственной философией и жеманной грацией детских прописей и книг!335
Монологи Волкова и его жены, постоянно рассуждающих о нравственном долге и обязанностях честного чиновника, казались рецензенту непростительной эстетической ошибкой. Однако после постановки комедии тот же самый журнал опубликовал статью, где те же самые бесконечные монологи оценивались как «лиризм, а не дидактика»336 – побывав на представлении, критик вдруг понял, что они способны производить сильнейший эффект. Обоснование такой оценки заслуживает особого внимания. Значение пьесе Львова придавала, с точки зрения критика, именно публичность: присутствие в зале самых разнообразных зрителей заставляло временно забыть о традиционных эстетических категориях и буквально требовать от драматурга обращаться ко всем, даже к тем, кто не был способен понять сложно построенное литературное произведение:
А ведь театр, во всяком случае, как ни устарело и ни опошлилось это выражение, – школа нравов. В театр ходят образованные и необразованные, грамотные и безграмотные, честные и бесчестные… Подействовать силою слова и на тех, и на других, и на третьих – дело великое и задача трудная. Мало взять в основание пьесы благородную мысль, мало развить ее настолько, чтоб она выходила из содержания пьесы только для литературно-образованного зрителя. Действуя во имя общих интересов, нужно стремиться быть также и общедоступным, понятным – иначе, и это иногда случалось, первый камень осуждения в автора бросят именно те, которых он мечтал быть адвокатом перед общественным судом. Нельзя льстить грубым инстинктам толпы, противохудожественно для объяснения истинной мысли прибегать к ложным эффектам; но поставить идею так, чтобы и полуграмотное население кресел, и безграмотное население райка видело и понимало ее, в отношении искусства законно и необходимо337.
Совершенно такое же преображение постигло и другой журнал. На страницах «Театрального и музыкального вестника» В. Я. Стоюнин разгромил пьесу Львова во имя эстетических критериев. По мнению критика, большинство эпизодов в пьесе отличалось «случайностью» (например, непонятно, каким образом Волков мог бы выйти из своего унизительного и несчастного положения, если бы у него не украли дело и он не попал бы в поле внимания высшего начальства) – это, конечно, именно традиционное для эстетики требование «закономерности». Эстетические недостатки, по Стоюнину, мешали пьесе выполнять общественную функцию: комедия «должна строго действовать на общественное мнение, которое только тогда важно и многозначительно, когда одушевлено пламенною любовью к высоким нравственным идеалам <…> облагороживать общественное мнение высокими идеалами»338. Критик специально оговорил, что опубликованная в «Отечественных записках» пьеса не может быть обращена к самым бедным чиновникам, интересы которых защищал Львов: «…бедняк и горемыка и не узнает о существовании этой комедии – где ему ходить в театр? где ему читать журналы?»339 Практически то же самое в своем отзыве на пьесу Соллогуба написал и сам Львов: его заметка открывается пространным рассуждением о том, где бедному чиновнику, от лица которого она написана, «взять один лишний рубль», чтобы «пойти в театр – посмотреть на „Чиновника“»340. В итоге герой статьи прочитал пьесу в журнале – Львов рассуждал именно о публикации, а не о постановке.
Однако после постановки журнал совершенно изменил свое отношение к пьесе. В восторженном отзыве П. М. Шпилевского речь шла о грандиозном успехе Львова, свидетельствующем именно о способности «обличителей» выразить общественное мнение, складывающееся в России: литература «становится отражением современного общественного направления умов»341. Более того, именно «обличительная» литература, на взгляд критика, способствовала формированию этого мнения:
То, что начал великий наш Гоголь, то, что сказал он первый во всеуслышание своим собратам <
Речь о собственно эстетических вопросах в рецензии вообще не заходит – драма оценивается исключительно как средство распространения в обществе идей: «…со сцены должны раздаваться те обличительные речи, которые бы гласно напоминали чувственному человеку о его заблуждениях и уклонении от предначертанного пути…»343 Закономерен в этом контексте призыв изменить порядок жизни в России под влиянием «гласности»: «…долой маски!.. не то гласность публичная сорвет вас с позором и посрамлением…»344
Впрочем, не все критики поддались эмоциональному эффекту от «обличительных» пьес. Некоторые, напротив, пытались доказать, что эстетический недостаток делает общественный смысл произведения неприемлемым: драма, лишенная литературных достоинств, по определению не может обладать общественным значением, а подлинное воспитание зрителя может осуществляться только благодаря «художественному» эффекту. Наиболее последовательно такую позицию защищал П. В. Анненков. Анализируя образ Волкова, он приходил к убеждению, что в действительности этот герой далеко не идеален именно потому, что все время говорит и думает о себе исключительно языком чиновника: «Волков смотрит на самого себя точно так, как смотрят на него товарищи и начальники <…> Волков более чиновник, чем человек и гражданин…»345 Никакой оппозиции между «чиновным» и «человеческим» положением героя Львов не выстроил и не смог бы выстроить, не обратившись к разработанным литературой ходам, позволявшим репрезентировать характер, а не только социальное положение героя. На этом основании Анненков отрицал, что комедия Львова способна произвести на зрителя действительно глубокое впечатление: «…несмотря на трагическое положение главного действующего лица, мы никак не можем вполне ему сочувствовать…»346
С альтернативой двух точек зрения – «эстетической» (как у Анненкова) и «редукционистской» (как у Львова) – и столкнулись академики, когда «обличители» начали подавать свои пьесы на конкурс. Их решение, впрочем, было однозначным: «обличители» поддержки не нашли.
Львов подал свою комедию академической комиссии в начале 1857 г., однако академики должны были принять окончательное решение в конце года, уже после колоссального успеха драматурга. Учитывая репутацию его пьесы, академики стояли перед принципиальным выбором: награждение «Света не без добрых людей» значило бы, что они в целом готовы поддержать отказ от эстетической автономии литературы. Однако рецензенты не оставили драматургу никаких шансов. Член комиссии И. И. Давыдов, многословно осуждая комедию Львова, апеллировал именно к образцам «художественности» и прямо ссылался на Шекспира и Мольера, а также наиболее крупных русских драматургов:
…занимательность комедии зависит от изображения того жалкого состояния, в каком находится разумно-нравственное существо, покорившееся чувственности. <…> Типы характеров, изображенные
К схожим выводам пришли академики и в следующем году, на сей раз по поводу «Мишуры» Потехина. С. П. Шевырев подчеркнул актуальность пьесы, однако пришел к выводу, что она по определению не способна выражать никаких общезначимых идей именно в силу своей художественной несостоятельности:
Благоустройство гражданской жизни во всех сословиях России и правосудие, равное для всех, как основание этого благоустройства: вот идея руководящая, которая с начала нынешнего царствования постоянно одушевляет у нас писателей всех поколений, во всех сферах действия мысли и слова, и в науке, и в искусстве. <…> Комедия художественная, глубоко черпая этот материал в жизни общественной народа, умеет проникнуть до тех сокровенных нитей и связей, которыми объясняется возможность таких безобразных в ней явлений, – и потому в художественном создании они теряют характер случайности, характер, так сказать, анекдотический, и из частных случаев, в силу идеи искусства, переходят в общие явления, назидательные для народа и для всего человечества348.
Логика, которой Шевырев руководствовался при чтении «Мишуры», удивительным образом напоминает и Добролюбова, литературного и идейного оппонента московского академика, и цензора Нордстрема. Все трое сочли недопустимыми не идеи Потехина, а изображение настолько отвратительного героя. Резюмируя свой отзыв, Шевырев писал:
Молодые драматурги наши забывают, что главный элемент комедии есть неразумное, а не безнравственное – и сие последнее постольку, поскольку безнравственность в человеке есть та же безобразная глупость: ибо он создан был существом в равной степени нравственным и разумным. Только неразумное может быть поражаемо художественным смехом комедии; безнравственное же, как уклонение произвола человеческого от высшего закона блага, есть скорее предмет трагедии, возбуждающий в нас чувство ужаса к преступлению и чувство сострадания к его виновнику и к падшему человеку вообще, как нашему ближнему349.
Разумеется, речь не идет о том, что Шевырев или тем более Добролюбов могли каким-то образом поддерживать решения цензуры, запретившей постановку «Мишуры», – здесь заметно действие общих для критиков, ученых и цензоров эстетических категорий, согласно которым «обличительная» драматургия выходила за пределы литературы вообще.
Эксперты мыслили преимущественно в категориях романтической эстетики, подчеркивавшей, что любое историческое событие обретает смысл только в контексте истории в целом, а это целое, в свою очередь, прямо связано с универсальными, вневременными идеалами350. Разумеется, они вряд ли руководствовались только общей инструкцией или набором правил – между эстетическими взглядами разных экспертов очевидны противоречия. Например, Давыдов в своем отзыве на «Мишуру» прямо ссылался на работы А. Шлегеля о Шекспире351, которые Шевырев приводил в пример как не состоятельную трактовку комизма352. Однако почти все эксперты сошлись на том, что без обобщающего, объективного «художественного» взгляда на современную действительность «обличительная» драматургия не относится к собственно литературе. «Художественное» произведение, которое хотели наградить академики, должно было оказаться не просто выдающейся пьесой, достойной если не Шекспира, то Гоголя или Грибоедова: в нем злободневные факты и вопросы должны были силой искусства преображаться из «анекдотических» «частных случаев» в некие общезначимые явления.
Своеобразный итог оценке «обличительной» драматургии уваровской комиссией подвел А. В. Дружинин, рассматривавший комедию Зотова о взяточниках. После цензурного запрета драматург, переименовавший свою пьесу в «Свои люди – сочтемся», а после в «Случай на частном заводе», подал ее на академический конкурс. Зотов, видимо, хотел воспользоваться авторитетом Академии, чтобы все же провести свое произведение на сцену: он устранил прямые указания на действие чиновников в своей пьесе. При этом драматург не стал подавать свое сочинение в цензуру, рассчитывая, видимо, сначала получить престижную награду и поддержку авторитетного учреждения. В новой редакции пьесы действие происходило на некоем заводе, управление которым оказалось полностью аналогично чиновничьей иерархии (один из персонажей Зотова даже носил должность «полицеймейстера управляющей заводом компании»353). Пьеса Зотова и в новой редакции содержала все общие места «обличительной» литературы – достаточно процитировать венчающий ее монолог резонера Сиворина:
Решение отдать комедию Зотова на разбор Дружинину, известному стороннику «эстетической критики» и оппоненту литературных «обличителей»355, было, конечно, далеко не случайным: академики, видимо, совершенно не желали успеха Зотову. Критик, впрочем, был достаточно сдержан: в датированном 20 марта 1860 г. отзыве он даже признал, что «обличительная» литература «стоит внимания, может принести пользу обществу и даже вдохновлять писателей с неподдельным дарованием»356. Попытка Зотова обойти цензуру не показалась Дружинину удачной:
…автор, опасаясь ценсурных стеснений, под компанией акционеров разумеет просто разные стороны городской и губернской администрации. Такой маневр совершенно вредит интриге, нарушает правдоподобие, и более всего грешит бесполезностью357, потому что в наше время ценсура не препятствует раскрытию злоупотреблений и разработке явлений из административного мира358.
Далее Дружинин легко продемонстрировал неправдоподобие интриги, основанной на расписке, данной Сивориным якобы в получении взятки («Именно во взятках-то и не дается никогда расписок»359, – не без иронии заметил рецензент), и «полное незнание основных начал драматического искусства»360. Как видим, шансов на победу у Зотова не было, а «обличительная» драматургия уже вызывала спокойное, хотя и в целом негативное отношение: ее время явно прошло.
Дружинин совершенно верно предсказал, что пьеса даже в исправленном виде не может пройти и драматическую цензуру. Чтобы запретить ее, цензорам уже не потребовалось обращаться непосредственно к императору – к началу 1860‐х гг. они, как и Дружинин, считали эпоху «обличений» оконченной и были совершенно убеждены в своем праве не дозволять подобные произведения. Когда 28 декабря 1861 г. некий подполковник Щолков-первый (видимо, будущий генерал В. А. Щолков) попросил А. Л. Потапова рассмотреть ее заново, в руководство III отделения из цензуры был переправлен разгромный отзыв без даты и подписи, примечательный прямым использованием эстетических категорий, напоминающих об отзыве того же Дружинина:
В пьесе изобличается мошенничество, воровство и взяточничество, бессовестно и нагло проводимые должностными лицами на каком-то частном компанейском заводе. Но все, однако, заставляет подозревать автора в том, что он в сочинении своем имел в виду государственных служебных лиц. В пьеса полицеймейстер завода Цапкин, казначей и бухгалтер Фарисеев, старший член комитета Зубков-отец и состоящий при верфи компании Зубков-сын, составляя дружеское общество «философов», плутуют и воруют заодно. – Взгляды этих лиц на службу и взятки, гнусные суждения, коими они извиняют подлые действия свои, все это представляет в первых двух действиях много грязи. Так, например, старший член Комитета Зубков нимало не скрывает своих бесчестных правил от сына, а последний, служивший прежде во флоте, высказывает, как он сначала наживался на вооружении корабля от такелажа, а впоследствии на паровых судах от каменного угля. Во всем пятом действии преобладает дидактический тон против взяточничества – и воззвание к служащим – о необходимости бескорыстия! Благородными личностями выведены только граф Столбов, сперва предводитель дворянства, а потом – управляющий заводом, князь Стрельский, помощник его, и Сиворин, секретарь, но эти лица имеют слишком малое влияние на ход дела.
Ценсура не решается одобрить настоящей пьесы по ее резко-изобличительному направлению. Кроме того, по мнению Ценсуры, пьеса не имеет и сценического достоинства361.
Тем не менее столкновение с «обличительной» литературой оказалось для академиков очень значимым опытом. Во-первых, именно здесь им пришлось окончательно сформулировать свои «эстетические» критерии. Во-вторых, к «обличителям» относились двое первых реальных претендентов на победу в конкурсе: невероятно популярный Львов и достаточно влиятельный в литературных кругах Потехин. Отвергая их пьесы, академики вынуждены были четко сформулировать свой главный принцип: награждать следовало произведение, соответствующее критериям «высокой» литературы, и эти критерии следовало предпочесть непосредственному сценическому эффекту и непосредственному воздействию на публику, которое могла оказать пьеса.
Драматургия «обличителей» обычно не считается эстетически значимой, однако она несомненно представляет интерес как попытка создать политизированный театр, в котором ключевая роль отводилась бы не авторской позиции, а реакции зрительного зала. Названные особенности выражены, что примечательно, не только в произведениях этих авторов, но и в их статьях о драматургии. Обычно такого рода установки отождествляются с постреалистическим искусством XX века362, однако в российских условиях они неожиданно воплотились в практике «обличителей», действовавших параллельно с успехами театра «реалистического».
Когда распределявшая премии комиссия маргинализовала творчество «обличителей», перед нею не могла не возникнуть эстетическая антиномия. Академики, с одной стороны, стремились в первую очередь наградить произведения, значимые с художественной стороны, а не наиболее злободневные. С другой стороны, в обстановке постоянных и активных общественных и литературных дискуссий относительно подготовки и хода реформ невозможно было в первый раз вручить недавно учрежденную премию произведению, которое бы воспринималось как чуждое актуальным «вопросам»: такое награждение неизбежно кончилось бы грандиозным скандалом. В этом смысле показательны вскоре появившиеся в печати рассуждения Ф. М. Достоевского о том, что в момент национальной катастрофы легко было бы понять людей, которые «тут же казнили бы всенародно, на площади, своего знаменитого поэта», если бы тот напечатал художественно совершенное, но далекое от общей беды стихотворение363.
Современный исследователь отмечает, что исторически театр связан прежде всего не с буржуазной публичной сферой, известной из труда Ю. Хабермаса, но с так называемой агональной публичной сферой, в которой доминирует не спокойная и рациональная рефлексия независимых субъектов, а пристрастный и увлеченный поиск правды, значимой для театрального сообщества в целом364. Как видно, академики, опасаясь демократического и политически активного театра, в целом негативно относились к этой «агональной» публичной сфере и стремились исключить ее из поля литературы. В то же время они не могли не осознавать ее значимость как для театра, так и для современного им российского общества, в котором театр мог стать формой именно публичного, коллективного обсуждения наиболее актуальных общественных вопросов.
Проблему можно описать и в более привычных историку литературы категориях. Как мы уже отмечали выше, в России XIX века функционировали два разных ряда: драматическая литература, ориентированная на толстые литературные журналы, и сценическая словесность, ориентированная на сценический успех. Участие «обличителей» в Уваровском конкурсе можно трактовать как попытку нарушить границы этих рядов: авторы популярных пьес стремились «завоевать» поле литературы и добиться успеха в рамках литературных институтов. Профессиональные литераторы и ученые не были готовы поддержать эти претензии и в целом смогли успешно противостоять «обличителям». Цена такого успеха, впрочем, оказалась высока: интересы зрителей, аплодировавших тому же Львову, и поддерживавших их критиков оказались никак не представлены. Ригоризм академиков и экспертов премии неслучайно оказался своего рода аналогом строгих требований драматической цензуры, ограничивавшей успехи «обличителей».
Чтобы разрешить это противоречие, академики должны были найти такие произведения, которые одновременно оказались бы «художественными» и актуальными, то есть могли бы прямо действовать на публику в зале и поддавались бы корректному описанию на том литературно-критическом языке, который использовался при разборе пьес. Решить эту задачу им удалось в том же году, когда Дружинин отверг комедию Зотова, но решение было связано с произведениями совершенно иного типа. «Доходное место» Островского, наиболее значительная пьеса 1850‐х гг. о чиновниках, в конкурсе не участвовало. Однако вскоре Островский не только подаст на премию свое новое произведение, но и выиграет ее.
ГЛАВА 3
РОЖДЕНИЕ НАЦИИ ИЗ ДУХА ТРАГЕДИИ
«ВООБРАЖАЕМЫЕ СООБЩЕСТВА» И КАНОНИЗАЦИЯ ДРАМ ОСТРОВСКОГО И ПИСЕМСКОГО 1860‐Х ГОДОВ
Многочисленные проблемы, с которыми столкнулась академическая комиссия в начале проведения конкурсов, были, конечно, актуальны и для литературного сообщества в целом. Противоречия между эстетической автономией и ангажированностью, литературным и сценическим, «актуальным» и «вечным» во многом определяли эволюцию драматургии этого периода. Разрешать их в первую очередь приходилось не академикам, заседавшим в своей комиссии, а драматургам – однако именно в это время академиков ждал большой успех. Под успехом здесь, конечно, имеется в виду не вручение награды самым выдающимся произведениям – объективно установить, какие произведения могут считаться более значительными, едва ли возможно. Скорее, вручение награды в эти годы оказалось значимой частью эволюции русской драмы, тесно связанной с поставленными выше вопросами. В начале 1860‐х гг. Уваровская премия за счет успешных действий академиков вручалась именно за те произведения, в которых эти проблемы выразились очень отчетливо, – и поспособствовала их канонизации в русской литературе. Речь идет о «Грозе» Островского и «Горькой судьбине» Писемского, удостоенных наград в 1860 г. Этот эпизод в истории премии и станет предметом нашего анализа в этой главе.
Рассматривая произведения драматургов как реакцию на своеобразную общественную и культурную ситуацию эпохи реформ, мы будем опираться на высказывания современников, в первую очередь – рецензентов Уваровского конкурса. Мы рассмотрим пьесы в трех основных аспектах: это специфическая поэтика жанра, понятая сквозь призму эстетических взглядов этого времени, сопоставление с литературным фоном (преимущественно с другими пьесами, поступившими на конкурс) и канонизация, на которую отчасти повлияло награждение премиями. В конечном счете оба драматурга, о которых пойдет речь в этой главе, как нам представляется, стремились создать особую форму трагедии, в которой конструирование национального сообщества происходит не среди действующих лиц, а в зрительном зале. Таким образом, мы рассмотрим «Грозу» и «Горькую судьбину» в аспекте их прагматики – того, как они должны были действовать на публику.
Наш подход основан на конструктивистской теории национализма, согласно которой образованные люди XIX века в действительности не столько переоткрывали «забытый» и «потерянный» национальный дух, сколько заново создавали идентичность, которую можно было использовать в условиях стремительно развивающегося общества365. В рамках настоящей работы, конечно, невозможно проанализировать необъятную литературу по истории и теории национализма XIX века. Мы также не будем пытаться отвечать на сложный вопрос о том, насколько национализм связан с более ранними сообществами и традициями366. Исследователи пишут о сложном кризисе, характерном как для Российской империи, так и для других европейских стран, и связанном с переходом от более традиционной сословной идентификации к новой, основанной на национальном принципе. Осознавая себя как представителей той или иной нации, жители участвовали в формировании государства модерного типа. В то же время для многонациональных империй традиционного склада развитие национализма было серьезной угрозой, которая могла способствовать нарастанию внутриполитического напряжения367.
Национальное воображение оказало огромное воздействие на русскую литературу, в том числе на литературу эпохи реформ. Специфику понимания национальности русскими критиками и писателями можно уловить, обратившись к категориальному аппарату, которым они пользовались. Исследователи неоднократно отмечали сложные трансформации семантики и употребления в русском языке таких понятий, как «нация», «народ», «народность» и проч.368 В рассуждениях о литературе они также употреблялись непоследовательно, однако в целом по меньшей мере до середины 1870‐х гг. речь шла о восходящей к романтической эстетике и испытавшему ее сильнейшее влияние В. Г. Белинскому оппозиции «народности» и «национальности». Первая из них предполагала «низший» тип развития самосознания, замкнутый в себе и в идеале выражающийся в фольклоре, вторая же – более высокий, «общечеловечески» значимый369. В конце 1830‐х гг. М. Н. Катков, еще не ставший влиятельным журналистом консервативного толка, в примечаниях к собственному переводу статьи о Пушкине Фарнгагена фон Энзе определял это различие так:
Надобно отличать народное от национального. Народным должно называть все то, что вытекает из естественного состояния народа, состояния, в котором дух безразлично слит с природою; национальное же – все то, что напечатлено самосознающим, развивающимся духом какого-либо народа как органической части целого человечества, как нации370.
Хотя большинство русских писателей интересующего нас периода, видимо, в целом согласилось бы с разграничением «народа» и «нации», под вопросом оставались и определение этих понятий, и корректное самоопределение писателя по отношению к этим группам. В особенности специфична была позиция драматурга, который был волей-неволей должен намного более прямо взаимодействовать с «народом», чем автор толстого журнала. Мы попытаемся рассмотреть, каким образом русские драматурги времен Александра II представляли себе национальное сообщество и насколько их представление было актуально – если не для широких масс, то хотя бы для образованных посетителей театров.
Вторая половина 1850‐х гг. осмыслялась многими современниками как острый кризис государства и нации, вызванный и недавними историческими событиями (политика Николая I и поражение в Крымской войне), и обстоятельствами далекого прошлого (крепостное право и его влияние на русское общество). В Российской империи этих лет нация осмыслялась не как данность, которую требовалось понять, а как далеко не до конца сформированная общность, которую требовалось сконструировать или по меньшей мере заново реконструировать. Восходящие к Отечественной войне 1812 г. и николаевской доктрине «официальной народности» способы идентифицировать русскую нацию воспринимались как совершенно неактуальные. В этих условиях многие представители образованного общества пытались выйти из этого кризиса, переопределив русскую нацию с помощью новых категорий371. Наиболее последовательно такую установку реализовали радикальные авторы, наподобие М. Е. Салтыкова-Щедрина, в произведениях которых «народ» вообще не идентифицируется с помощью привычных романтических понятий372.
Исследователи, обращающие внимание на проблематику национализма и национальной идентичности в русской литературе, чаще всего останавливаются на нарративной прозе и лирике373. Однако драматические произведения, как мы попытаемся показать, пользуясь материалами Уваровского конкурса, могли играть в проектах формирования национального сознания не менее значимую роль. Хотя едва ли возможно достоверно установить, как именно широкая аудитория воспринимала постановки и публикации интересующих нас произведений, мы покажем, что авторы пытались мыслить публику в национальных категориях, тогда как среди читателей находились люди, способные понять этот замысел.
Чаще всего специалисты по европейскому драматическому искусству, изучающие репрезентацию нации на театральной сцене XIX века, пишут о создании исторических образов, отсылающих к героическим лицам и событиям прошлого, с которыми зрители могли бы идентифицировать себя и собственное положение (речь здесь идет о самых разных драматургах и композиторах в диапазоне от В. Гюго до Р. Вагнера)374. В то же время национальное самосознание в эту эпоху могло строиться не только вокруг гордости за успехи, но и за счет общего переживания чувства утраты и потери. В своей знаменитой работе «Что такое нация?» Эрнест Ренан писал:
Разделять в прошлом общую славу и общие сожаления, осуществлять в будущем ту же программу, вместе страдать, наслаждаться, надеяться, вот что лучше общих таможен и границ, соответствующих стратегическим соображениям; вот что понимается, несмотря на различия расы и языка. Я сказал только что: «вместе страдать». Да, общие страдания соединяют больше, чем общие радости. В деле национальных воспоминаний траур имеет большее значение, чем триумф: траур накладывает обязанности, траур вызывает общие усилия.
Итак, нация – это великая солидарность, устанавливаемая чувством жертв, которые уже сделаны и которые расположены сделать в будущем. Нация предполагает прошедшее, но в настоящем она резюмируется вполне осязаемым фактом: это ясно выраженное желание продолжать общую жизнь375.
Комментируя это рассуждение французского историка, современная исследовательница пишет: «Память побежденных – спустя всего лишь десятилетие после поражения французов от прусской армии под Седаном Ренан хорошо понимал это из личного опыта – имеет более действенный потенциал, чем память победителей»376. Как кажется, пережившие по-своему не менее позорное поражение в Крымской войне российские литераторы 1860‐х гг. пытались предложить публике модели понимания национального, строящиеся вокруг категорий, о которых позже напишет Ренан, – сострадания и ориентации прежде всего не на далекое мифологизированное прошлое, а на будущее, в котором необходимо «продолжать общую жизнь». Причина здесь в политической ситуации, которая, как мы покажем, актуализировала для русских драматургов намного более старую литературную традицию, причем в очень специфическом духе.
В некотором смысле драматургия предоставляла больше возможностей для реализации национального проекта, чем другие формы искусства. Как известно, Бенедикт Андерсон писал, что именно периодические издания XIX века, а также печатавшиеся на их страницах пространные вымышленные повествования способствовали развитию в воображении читателей абстрактного образа нации, с которой себя соотносили самые разные люди, даже никогда не встречавшиеся друг с другом физически377. В российской ситуации, однако, многие страты были полностью или почти полностью исключены из круга читателей толстых журналов в силу недостаточного владения нормами современной вестернизированной культуры или банальных имущественных соображений: подписка стоила дорого378. Следовательно, их представители лишались доступа к этому инструменту формирования национального самосознания, и требовалось «воспитать» его с помощью иных медиа.
Конструирование нации в театре осуществлялось в меньших масштабах, однако намного более непосредственно, чем описанное Андерсоном появление «воображаемых сообществ», формируемых периодикой. В зрительном зале, с одной стороны, сталкивались представители всех слоев населения, за исключением разве что православных священников, которым запрещено было посещать театр, а с другой стороны, встреча эта происходила буквально «лицом к лицу». Представители самых разных общественных групп, от образованного аристократа до пришедшего в город на заработки крестьянина, могли встретиться не в воображении, а непосредственно. Профессионально занимавшиеся театром авторы в России XIX века неслучайно постоянно создавали разные классификации зрителей: публика театров была намного менее гомогенной, чем читатели журналов379. Эту проблему остро чувствовали не только театральные критики, но и, например, сотрудники драматической цензуры (см. главу 5). Осознавали ее и драматурги. Так, в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881) Островский перечисляет некоторые категории «средней» публики, стремившейся попасть в театр, но лишенной возможности в достаточной степени им пользоваться: «московские купцы», «приезжие купцы», (студенческая) «учащаяся молодежь», «образованное общество среднего достатка», «мелкие торговцы и хозяева ремесленных заведений (часовщики, мебельщики, драпировщики, слесаря, портные, сапожники и прочие) и ремесленники», «жители отдаленных концов Москвы» (
Учитывая многочисленные группы посетителей театра, русские авторы XIX века в подавляющем большинстве (за исключением разве что цензоров) были склонны совершенно игнорировать тех жителей Российской империи, которые не отождествляли себя с русскими. Это «слепое пятно» в первую очередь, конечно, объясняется спецификой имперского воображения: «российское» у многих критиков ассоциировалось с «русским». В то же время у такой позиции есть и более рациональные объяснения: в больших городах нередко действовали театральные труппы, дававшие представления на других языках. Например, в Петербурге во времена Островского спектакли постоянно шли не только на русском, но и на французском и немецком380. Так или иначе, русский театр был в некотором смысле идеальной площадкой для конструирования или осмысления национального сообщества. Как представляется, это обстоятельство во многом определило и замысел пьес Островского и Писемского, и реакцию на них академической комиссии.
В этой главе зритель будет рассматриваться, прежде всего, как воображаемый адресат, к которому обращались авторы пьес. К сожалению, эффект, который их произведения производили на большинство реальных зрителей, остается для изучения недоступным: по всей видимости, сведений о реакции публики не сохранилось. Впрочем, можно предполагать, что «абстрактный» зритель, которого исследователь описывает на основании анализа текстов «Грозы» и «Горькой судьбины», в чем-то соотносился со зрителями настоящими. Несомненно, что произведения Островского и Писемского, прежде всего анализируемые в этой главе, были популярны у публики. Как мы покажем, многие образованные современники (в том числе критики и ученые) прочитали «послание», заложенное в интересующих нас драмах, и пытались обратить на него общественное внимание. В последнем разделе мы обратимся к более поздним произведениям Островского и Писемского и покажем, что специфическое единство воображаемого зрительного зала, конструируемое в пьесах рубежа 1850–1860‐х гг., не могло долго оставаться для русской драматургии и вскоре после начала самих реформ было обречено на исчезновение.
Конкурс 1860 г. был необычен в нескольких отношениях. Во-первых, на премию подали свои пьесы сразу два известных драматурга, обладавших, вероятно, наибольшим символическим капиталом в русской литературе того времени: оба были популярны в литературных кругах, активно обсуждались литературной критикой, печатались в самых читаемых толстых журналах. Это были Островский и Писемский, авторы соответственно драм «Гроза» и «Горькая судьбина». До того единственным участником конкурса, регулярно печатавшимся на страницах литературных журналов, был А. А. Потехин – драматург и менее известный, и менее авторитетный, а главное – чрезмерно близкий к раздражавшей академиков «обличительной литературе» (см. главу 2). Во-вторых, в 1860 г. распределение премий прошло в своеобразных условиях. Сразу четверо членов комиссии, включая очень энергичного Никитенко, известных филологов И. И. Срезневского и Я. К. Грота и востоковеда В. В. Вельяминова-Зернова, были в командировке. Вместо них принятием решений занимались А. Х. Востоков, П. П. Дубровский, Д. М. Перевощиков и Н. И. Кокшаров, причем последние двое не имели никакого отношения к гуманитарным дисциплинам381.
В этих условиях решающий вклад в историю премии внес академик П. А. Плетнев – он не только воздействовал на экспертов, но и создал определенный сценарий, согласно которому можно было решить сложную проблему интерпретации пьес. Специфическая роль Плетнева была заметна и в том, что именно «Гроза» и «Горькая судьбина» стали единственными в истории премии произведениями, на которые поступило по три отзыва – при этом «дополнительный» отзыв на обе пьесы был составлен Плетневым и отличался исключительно похвальным тоном. Подобное вмешательство вообще регламентом премии не предусматривалось, однако в случае Островского и Писемского возражений ни у кого из членов комиссии не возникло. Более того, Плетнев даже получил от Веселовского отчет о конкурсе, чтобы его отредактировать382. Результатом действий Плетнева стало в конечном итоге награждение Островского и Писемского Уваровской премией – первое в истории русской литературы. Плетнев был давним ценителем творчества Островского и еще в 1850 г. похвально отзывался о его первой комедии «Свои люди – сочтемся!» в письме к В. А. Жуковскому383. С Писемским академик, очевидно, был лично знаком и состоял в переписке. Сами писатели явно осознавали значение действий Плетнева. 10 октября 1860 г., узнав о своем успехе, Писемский сообщал ему:
Позвольте мне представить Вам экземплярчик моей драмы «Горькая судьбина» и еще раз поблагодарить Вас за ваше лестное для меня внимание к ней. Память об этом я сохраню навсегда, как о величайшей чести, которую когда-либо я надеялся заслужить моими слабыми трудами.
Вы были другом и советником Пушкина и Гоголя и поверьте, что ваше одобрение для нас (юнейших и далеко ниже стоящих перед этими великими маэстро) дороже самого громкого успеха в публике…384
19 ноября, получив упомянутый разбор, Писемский повторил практически то же самое:
Несказанно Вам благодарен за присылку мне вашего разбора. Что могу вам сказать про него, кроме того, что Вы были одобрителем и руководителем таких Маестро, как Пушкин и Гоголь; как же мне и Островскому не ценить высоко и не гордиться вашим вниманием385.
Слова Писемского не были обыкновенной лестью – он явно испытывал к академику искреннюю благодарность. В недатированном письме Островскому, с которым у автора «Горькой судьбины» были, видимо, вполне доверительные отношения, Писемский сообщал: «Посылаю теперь разбор Плетнева по Уваровским премиям. Говоря по правде, по милости его мы и получили премии. Напиши ему письмецо благодарственное. Ему будет очень это приятно»386.
Плетнев, судя по всему, руководствовался не только симпатией к талантам Островского и Писемского и эстетическим вкусом, но и прагматическими соображениями. Наградить обоих писателей было вообще полезно: Уваровские награды к этому моменту уже вызывали критику в печати, утверждавшей, например, что Академия не разбирается в текущем литературном процессе и не может вручать никаких авторитетных премий (см. отзывы Розена, приведенные в главе 1). Одновременно такое награждение показало бы, что академики склонны отдавать предпочтение серьезным литературным произведениям, а не популярным сценическим сочинениям.
Однако прежде всего комиссию и рецензентов волновала не сама по себе репутация Академии, а рассматриваемые ими пьесы – и идея соотнести драмы Островского и Писемского действительно оказалась проницательной. В отличие от Плетнева и других рецензентов, более поздние исследователи вообще редко обращались к сопоставлению «Грозы» и «Горькой судьбины» – удивительный факт, если учесть многочисленные и очевидные параллели между этими пьесами. Обе драмы построены на истории супружеского адюльтера, в обеих изображается столкновение между различными сословиями, обе были опубликованы в 1860 г. и в том же году удостоились премии. Более того, «Гроза» была впервые напечатана в журнале «Библиотека для чтения», который в то время редактировал именно Писемский. Тем не менее ученые, сопоставляя эти пьесы, обращали внимание прежде всего на тему угнетения387 и на трагическую природу образов центральных героев388.
15 (27) июня 1860 г. Плетнев написал своему старому другу Я. К. Гроту, тоже часто участвовавшему в заседаниях комиссии:
Недавно собирались мы для чтения новых разборов «Грозы» и «Горькой судьбины». Первую очень хвалят и удостоивают премии, а вторую даже
Отзыв критика и романиста Н. Д. Ахшарумова действительно представляет особый интерес, поэтому мы кратко рассмотрим его. В отличие от большинства экспертов, точно известно, почему Ахшарумов был приглашен рецензировать пьесу Писемского. 6 мая 1860 г. Веселовский спрашивал А. Д. Галахова об адресе Ахшарумова, чтобы предложить ему составить для комиссии разбор пьесы Писемского «Горькая судьбина». Ахшарумова он характеризовал как автора, «написавшего разбор романа Гончарова „Обломов“, помещенный в „Русском вестнике“»390. В этом разборе прямо заявлено скептическое отношение к современным сатирическим тенденциям в литературе. Ахшарумов в самом начале своей статьи полемизировал с Н. А. Добролюбовым – представителем «медико-хирургического департамента нашей литературы»391. В то же время «гончаровская» статья Ахшарумова написана с позиций, которые сложно охарактеризовать иначе как почвеннические, – критик защищает «обломовщину» от упреков радикальной критики и пытается реабилитировать ее как выражение исторически сложившейся национальной жизни392. Комиссия, очевидно, учитывала это, приглашая рецензента писать о пьесе, посвященной крестьянской жизни, – в подтверждение этого приведем хотя бы тот факт, что, помимо Ахшарумова, рецензировать «Горькую судьбину» был приглашен глава славянофильства А. С. Хомяков.
Казалось бы, интересовавшийся народной жизнью Ахшарумов должен был положительно отозваться о посвященной крестьянам пьесе, однако этого он не сделал. С точки зрения критика, «Горькая судьбина» грешит, прежде всего, «манерностью», то есть стремлением автора эстетизировать героев из народа. Анализ Ахшарумова основан на разграничении бытового правдоподобия и «внутренней» правды, которую он требует от «художественной» пьесы и которая, с его точки зрения, способна обеспечить познание народного быта. В принципе логика Ахшарумова вполне согласуется с принципами романтической эстетики: недаром в своей рецензии он прямо ссылается на Ф. Шлегеля как защитника «свободного искусства» (
Довольно сделает автор, если он верно поймет склад мыслей простолюдина и найдет для него соответственное выражение в простом, безыскусственном, ясном, а не фигурном и не изломанном языке крестьянина. Все лишнее в этом смысле дает картине его карикатурный тон, который годен разве для мелкой комедии или сценической шутки, а не для драмы, смотрящей серьезно на жизнь. Мы нимало не сомневаемся, что г. Писемский брал свои краски с натуры; мы говорим только, что он неловко их выбрал: вместо существенного, он выбрал случайное и испестрил им свое произведение так щедро, как это редко случается даже у самых страстных любителей манерного стиля. Нет спору, что люди, часто слыхавшие крестьянскую речь, найдут в ней подчас и то, что мы у него находим, найдут и ломаный выговор, и грубую, кабацкую брань; но чтобы это составляло существенную, характеристическую черту простонародного языка, чтобы без этого простой человек не мог трех слов сказать сряду, – это ложно (
Как нетрудно заметить, призыв к отбору значимых, а не «случайных» народных черт лишь на очень поверхностный взгляд мотивирован исключительно нуждами искусства: критика явно раздражает, что крестьяне Писемского говорят недостаточно «чисто» и «ясно». Драматург и рецензент явно расходились в понимании того, что в «народе» значимо, а что случайно. Приблизительно в том же духе Ахшарумов рассуждал и о психологической составляющей героев. Ананий Яковлев, главное действующее лицо, не понравился Ахшарумову тем, что убил ребенка, вместо того чтобы покарать своих оппонентов: «Поступок труса, порыв бессильной злобы, который роняет с размаху в грязь весь идеальный образ простого русского человека, по-видимому так глубоко задуманный автором» (
Эстетическое и политическое Ахшарумов соединил за счет своеобразной исторической теории, согласно которой стремление к истинному искусству должно соответствовать стремлению к почве, истинное же творчество недостижимо, пока образованные слои общества и народ не соединились:
«
Отзыв Хомякова, датированный 18 марта, почти совпал с рецензией Ахшарумова. Отмечая отдельные частные достоинства, включая этнографическую верность, критик также обвинил Писемского в недостаточно художественной и вместе с тем необъективной оценке простого народа: «Отношения автора к своей драме кажутся более похожими на отношения дьяка, производившего следствие, чем на отношения художника-творца» (
Верность речи имеет характер чисто внешний. Нет ни одного чувства и ни одного слова, которые определительно можно было бы назвать неверными или неуместными; но зато нет ни одного чувства, ни одного слова, которое бы казалось вырвавшимся из самой жизни или подсказанным ею (
Совпали рецензенты и в том, что главные герои ведут себя недостаточно, с их точки зрения, достойно: Хомяков, например, возмущался тем, что Ананий «нисколько не сознаёт нравственных своих отношений к браку и относится к жене просто как к законной и неотъемлемой собственности» (
Поделиться книгой: