Помоги проекту - поделись книгой:
Очевидно, представители «сценической» словесности руководствовались другими критериями: в их глазах «художественность» отступала на второй план перед потенциальным значением пьесы для репертуара. Ни в коем случае нельзя объяснять это их некомпетентностью. Теми же соображениями руководствовался, как было показано выше, и А. Н. Островский, оценивая возможные типы литературных премий, – драматург, хотя и был принят в «большой» литературе, во многом оставался человеком театра и судил о творчестве коллег соответствующим образом.
Ситуация с профессиональными учеными, не входившими в комиссию, во многом была подобна ситуации с писателями. С самого начала комиссия стремилась не приглашать на роль рецензентов «звезд» научного мира – популярных авторов, читавших знаменитые публичные лекции или печатавших широко обсуждавшиеся работы. В число экспертов не вошли ни Н. И. Костомаров, ни С. М. Соловьев, ни многие другие историки215. Академики таким образом, с одной стороны, дистанцировались от бурной общественной жизни начала царствования Александра II, а с другой стороны, избегали столкновений с людьми, чей символический капитал мог в случае конфликта «перевесить» авторитет самих членов Академии. За это, однако, приходилось платить дорогую цену: публике такие ученые казались не просто недостаточно авторитетными, но абсолютно неизвестными, как не узнанный рецензентом Лавровский (см. выше). К тому же, несмотря на все предосторожности, именно историк литературы Н. С. Тихонравов подвел комиссию, не представив в срок отзыв на «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого (см. подробнее главу 4). По этой причине трагедия Толстого награды не получила, а после того, как сведения об участии Толстого в конкурсе просочились в печать, разразился скандал, сопровождавшийся резкой критикой академической комиссии, неспособной, с точки зрения прессы, по достоинству оценить заслуживавшее награды произведение. После этого к посторонним рецензентам комиссия не обращалась.
К середине 1860‐х гг., впрочем, и сами члены академической комиссии уже не собирались заниматься оценкой поступивших на конкурс пьес. На первых порах, судя по всему, академики стремились подходить к своей деятельности как можно более серьезно: почти вся комиссия активно участвовала в рецензировании. Постепенно, однако, энтузиазм комиссии падал, видимо, не в последнюю очередь под влиянием обрушившегося на нее потока любительской литературы. После 1861 г. ни один член комиссии, кроме Никитенко, не составлял отзывов для Уваровского конкурса, а после 1866 г. все до единого поступившие на конкурс произведения рассматривал всего один человек – тот же самый Никитенко, который, судя по всему, даже не удосуживался подавать свои отзывы в письменном виде, ограничившись чтением вслух на заседаниях комиссий. Он отрецензировал целых 17 пьес еще в тот период, когда не был единственным автором всех отзывов, и был самым плодовитым экспертом – для сравнения, шедший в этом отношении вторым Анненков написал лишь 7 отзывов. В то же время очевидно, что деятельности одного лишь академика было недостаточно для формирования чего-либо похожего на экспертное сообщество.
Анекдотическая ситуация, сложившаяся с экспертным сообществом, находит параллель в ограничениях, определявших возможных победителей конкурса. За 20 лет в конкурсе приняли участие 63 драматурга (очевидно, мы считаем лишь тех, чье авторство нам удалось установить). Разброс между ними колоссальный: среди авторов были, например, литературные знаменитости, такие как А. Н. Островский и А. Ф. Писемский, и совершенно никак не отметившиеся в литературе драматурги, как, например, К. К. Задлер, медик, главным образом известный своим участием в последней дуэли А. С. Пушкина216. Столкнувшись с таким множеством совершенно различных авторов и текстов, члены академической комиссии были откровенно озадачены. Действительно проблема состоит в том, что практически невозможно каким бы то ни было способом объединить драматургов в рамках той или иной схемы. Более того, о некоторых сочинителях, принявших участие в конкурсе, практически ничего не известно (таковы, например, А. А. Слепцов или В. Иванесов), причем сведений о них не поступало и в комиссию.
Самые общие тенденции тем не менее можно проследить, если попытаться охарактеризовать посылавших на конкурс свои сочинения драматургов. Во-первых, обращает на себя внимание огромное преобладание мужчин над женщинами: на премию претендовали лишь две писательницы, причем каждая из них прислала всего по одному произведению. Это И. Л. Грюнберг (Гринберг), достаточно активный драматург, неоднократно подававшая пьесы в Театрально-литературный комитет и в драматическую цензуру, и Е. Д. Михайлова, человек в литературном мире совершенно неизвестный. Из поданных ею сведений о себе известно только, что Михайлова была статской советницей из Тифлиса217. Пьеса Грюнберг «Меценат» в целом представляет собою вполне обычную романтическую драму о судьбе гениального художника, не понятого светским обществом. Конфликт ее строится на противостоянии талантливого художника Андреева, недавно вернувшегося в Россию из Рима и пытающегося открыть новые пути в искусстве, и «мецената» князя Серпуховского, снисходительно покровительствующего таланту, но в душе глубоко презирающего его за мещанское происхождение. Прямое столкновение героев начинается в тот момент, когда князь узнаёт, что его дочь Нина влюблена в Андреева. После некоторого количества перипетий Андреев, здоровье которого подорвано от постоянных огорчений, вызванных нежеланием светской публики принять его творчество, умирает на руках Нины. Сатирические панорамные картины хорошего общества явно отсылают к грибоедовскому «Горю от ума», особенно во втором действии, когда на светском рауте «весь город» обсуждает слух, якобы Андреев пьяница218. Этот в целом клишированный сюжет используется для резкой критики сословных прерогатив и политического строя – тема вполне актуальная для 1864 г. Князь Серпуховской, например, восхваляет «благодать социалистического направления», поскольку так велит современная мода219. Однако настоящие, глобальные перемены, по Грюнберг, возможны в первую очередь благодаря искусству. Завистливый артист Джиордани прямо говорит об аналогии политического вольнодумства и новаторской живописи Андреева: «…за поруганье всего освященного временем – за подобные
Намного более яркое произведение в этом отношении – пьеса Е. Д. Михайловой «Семейные сцены», где также в рамках традиционного сюжета неожиданно выражается позиция женщины – создательницы этого произведения. Главная ее героиня Вера – старшая дочь в разорившейся дворянской семье – должна выйти замуж за богатого старика, вдовца Карпанова. Хотя Вера не хочет этого делать, она понимает свой долг перед младшей сестрой Соней, которая может остаться в нищете без поддержки Карпанова. Уйти в гувернантки Вера тоже не может, поскольку местные сплетницы портят ей репутацию, распуская гнусные слухи о ее связи с доктором Делидовским. В итоге разочарованная в себе и в окружающих Вера соглашается выйти замуж за Карпанова. Сам этот сюжет далеко не оригинален – достаточно вспомнить, например, «Бедную невесту» (1852) А. Н. Островского. Изображенное Михайловой общество сельских помещиков, где слухи и сплетни оказываются основным каналом коммуникации и способны разрушить или полностью изменить человеческую жизнь, – также не новость в русской литературе. Очень похожая ситуация описана в повести «Тюфяк» (1850) А. Ф. Писемского, к которой, вероятно, прямо отсылает местная интриганка Драгунова, излагающая историю из своего прошлого, практически совпадающую с сюжетом повести Писемского:
Я сама недавно устроила такой брак: женила очень порядочного человека на красивой куколке. Он был влюблен в ее потупленные глазки, молчание, безответность; воображал, что под этим скрывается скромность, доброта, сосредоточенность какая-то, и просто сумасшествовал от любви. Нескоро после свадьбы рассмотрел, что она просто-таки дурочка – и ко мне с упреками!..222
Необычность «Семейных сцен» – резкость и масштаб критики общественных порядков: угнетение по сословному, гендерному и имущественному признакам изображается как тотальная система, из которой невозможно вырваться. Это проявляется уже в характеристике Карпанова в первом же действии. Карпанов не просто хочет купить жену, воспользовавшись состоянием, – он раздумывает, не лучше ли вместо жены взять крепостную любовницу (как скоро выяснится, далеко не первую). Останавливает его страх перед новыми порядками в деревне: «Нынче народ стал другой: закон стали понимать… Надо будет отыскать хорошего приказчика… который бы сжал их… в ежовую рукавицу… чтобы пикнуть не смели…»223 Карпанов недоволен новыми порядками в отношениях не только с «народом», но и с женщинами: «Какая нынче безнравственность у женщин: разбирать, кто стар, кто молод… даже стыдно… за них!»224
Карпанов в пьесе оказывается типичным представителем своего общества. Показательно, как легко он находит общий язык с братом Веры Юрием – прогулявшим остатки семейного богатства бывшим офицером. Казалось бы, старый чиновник Карпанов, скряга и обманщик, не должен вызывать большого сочувствия у провинциального поклонника романтических мод Юрия – однако они без труда находят общий язык, причем именно в разговоре о женщинах. Юрий просит у жениха своей сестры денег, чтобы уехать на Кавказ: «…женщины европейские прискучили, хочу взглянуть на черкешенок»225, – на что Карпанов неожиданно отвечает: «Когда в 1807 году был в Молдавии, то пришлось любоваться азияточками, выглядят огненными такими, а очень покорны нашему брату»226. На изумление Юрия Карпанов (напомним, жених сестры Юрия) отвечает фразой, ясно свидетельствующей о своеобразной «мужской солидарности» этих героев: «Я не девушка! Мне не предосудительно… Все мы, мужчины в одиночестве, так живем…»227 Своего рода общий язык есть и у женщин, однако используется он для того, чтобы говорить о своей слабости. Тетка Веры Катерина Ивановна прямо обсуждает с племянницей женскую эмансипацию, которая, впрочем, оказывается бесперспективной: «…теперь надо побольше смирения, а то про нас с тобою и так много говорят: как раз в Жорж-Занды попадешь»228. Власть, впрочем, доступна в этом мире и женщинам, но это очень специфическая власть, основанная на манипуляциях и интригах и оказывающаяся ничем не лучше власти мужской. Такова сила сплетницы Драгуновой, которая, например, полностью контролирует своего мужа: «…без меня всегда плачет: руки похолодеют, сама побледнеет… если я хоть минуту опоздаю»229.
Вера, не желающая подчиняться угнетению, лишена достойного образования и способности самостоятельно заниматься какой бы то ни было работой. В отсутствие источников сведений о жизни представления о необходимости «труда» сформированы ее возлюбленным Делидовским:
…как пошла с тех пор показалась светская жизнь… Как стыдно стало за себя!.. поклонники мои все мне опротивели… Давно было во мне неясное сознание, что во всем, что окружает меня, есть что-то фальшивое… и я плакала, молилась… но справиться не умела… Ни с собой, ни с своей мыслию… Делидовский первый научил меня глядеть на жизнь серьезно, заставил меня уважать труд; дал понятие об истинном предназначении и обязанности человека230.
Однако никакого выбора у Веры нет не только в силу давящих на девушку внешних обстоятельств, но из‐за недостатка образования и умения жить независимо: «Зачем же воспитывали меня так, что я ни к какому делу не горжусь»231. «Семейные сцены» изображают, таким образом, абсолютно тотальную систему угнетения, простирающегося от крепостного права до отсутствия у женщин доступа к достойному образованию – и здесь трудно не видеть отражения специфического «женского» жизненного опыта создательницы этой пьесы.
Гендерная диспропорция среди участников конкурса очевидна и заслуживает внимания: хотя большинство драматургов второй половины XIX века – мужчины, количество писательниц, которые могли бы подать свои произведения на конкурс, было существенно больше, чем две. На страницах толстых журналов этой эпохи публиковались многочисленные женщины, занимавшиеся сочинением повестей и романов, литературной критикой, переводами. Н. Д. Хвощинская или Е. П. Ростопчина, например, писали пьесы и, вероятно, не отказались бы от признания их заслуг Академией наук. Несмотря на это, они даже не пытались участвовать в конкурсе. Никак не упоминаются ни в каких документах, связанных с историей премии, и многочисленные женщины-актрисы, антрепренеры и режиссеры, которые сыграли существенную роль в истории театра эпохи Александра II232.
В еще большей степени женщины считались неспособными давать объективную оценку чужим литературным произведениям. Среди членов комиссии женщин быть не могло, поскольку их не было в Академии наук. В то же время ничто не мешало пригласить женщин в качестве экспертов. В конце концов, Н. Д. Хвощинская и М. К. Цебрикова занимались литературной критикой. Вряд ли возразил бы и учредитель премии А. С. Уваров, жена которого П. С. Уварова была, видимо, первой в России женщиной-археологом, чья деятельность была официально признана научным сообществом233. Однако этого так и не последовало: публичная сфера, согласно академикам, оставалась исключительно «мужской»: судьями состязания были исключительно мужчины; они же в подавляющем большинстве и участвовали в соревнованиях.
Можно предположить, что причина огромного преобладания мужчин над женщинами скорее связана с престижем самой премии. Уваровская награда предполагала исключительно высокий художественный уровень пьесы, претендовать на который женщины, судя по всему, не рисковали. Писательница в этот период вполне могла сочинять пьесы, однако в принципе не рассматривалась на одном уровне с мужчинами. Показательна реакция рецензентов на пьесы, написанные женщинами. Драма Михайловой вообще не рассматривалась по неясным причинам, а пьеса Грюнберг вызвала разгромный отзыв Никитенко:
Вся пьеса ведена чрезвычайно неискусно, характеры лишены всякой самостоятельности, а их чувствования, страсти и поступки лишены всякой психологической истины. Будущий великий человек, т. е. гений живописец, в сущности пустейшее существо, выражающее свои высокие стремления пошлейшими общими местами, а героиня драмы Нина, дочь вельможи, мнимого мецената князя Серпуховского, такая же ничтожная сентиментальная девочка по своей ненатуральной напыщенной чувствительности и умственной пустоте, не способная возбудить к себе никакого сочувствия. Таковы и все прочие действующие лица. Словом, драма эта, не доказывающая ни малейшего таланта и ни малейшего знания человеческого сердца, не имеет и малейшего права на Уваровскую премию234.
Разумеется, трудно предположить, чтобы Никитенко считал пьесу выдающимся произведением, но сознательно занижал ее достоинства, тем более что он не мог знать фамилии автора, скрывшегося под девизом. В то же время гендерная проблематика пьесы Грюнберг его вообще не заинтересовала.
В этом отношении случай премии, как представляется, демонстрирует внутреннюю логику барьеров, стоявших перед писательницами. На материале французского романа середины XIX века исследователи отмечали, что ориентация литературы этого времени на публичную сферу, а не на мир чувств и чувствительности ограничивала возможности женщин-литераторов235. Судя по всему, это связано с фундаментальными принципами романтической эстетики, согласно которой женщина могла быть писателем популярным, но не могла претендовать на всю полноту авторских функций, связанных с профессионализацией и с вновь изобретенной категорией художественного гения236. Как кажется, Уваровская премия как один из институтов публичной сферы выполняла схожие функции: сама система литературы была организована таким образом, чтобы эти произведения ни современниками, ни даже самими создательницами не воспринимались как заслуживающие официального признания и поощрения: женщины могли писать пьесы, но не могли претендовать на публичное признание их исключительной «художественности». Иначе они, очевидно, чаще подавались бы на конкурс. Разумеется, сам по себе анализ Уваровской премии не позволяет решить сложнейшего вопроса о гендерных ролях в русской литературе XIX века, однако хотя бы до некоторой степени проливает свет на эту проблему.
Менее жестким, но еще менее проницаемым был барьер, возникавший в связи с образовательным уровнем участников конкурса и с самим типом образования, который они получали. Условия соревнования давали громадное преимущество носителям современного европеизированного «просвещения», которое включало хорошее знакомство с литературными произведениями прошлого и с эстетической терминологией. Потенциальный драматург должен был отчетливо осознавать, что такое литературные роды и жанры: члены комиссии должны были опознать его произведение как драму, к тому же не все жанры подходили под условия конкурса. Если у экспертов возникали проблемы с идентификацией произведения в этих категориях, шансов на победу не оставалось. Умение сочинять пьесы и отличать их от других литературных произведений может показаться (и казалось экспертам) совершенно элементарным навыком. В действительности, однако, далеко не все участники конкурса им владели. Так, Е. А. Никольский, автор пьесы «Антихрист, светапретставленье и сут страшной <
Приведенные примеры могут показаться анекдотичными, однако даже вполне успешные в некоторых сферах литераторы были не в состоянии корректно следовать, казалось бы, совершенно элементарным принципам. Так, В. И. Минервин, достаточно известный и активно пишущий духовный поэт239, подал на конкурс несколько торжественных од, посвященных русским монархам недавнего прошлого. Эти стихотворения следовали вполне традиционным принципам, характерным для одического жанра в XVIII веке; в частности, они были написаны одической строфой и в целом ориентированы на поэтику М. В. Ломоносова. Основной проблемой была даже не архаичность такого жанра для «высокой» литературы 1860‐х гг., а очевидное непонимание природы драматического рода. Например, стихотворное сочинение Минервина «Александр Благословенный» было отвергнуто комиссией как «не историческое и не драматическое»240. Даже самые базовые категории европейской литературы были серьезной проблемой для активных литераторов, если они не относились к числу носителей вестернизированного «просвещения». Минервин, видимо, был по-своему неплохо образован, однако совершенно неспособен корректно пользоваться знаниями, которыми должен был обладать любой гимназист, прошедший курс словесности.
Кажущееся на первый взгляд очевидным и естественным разделение литературных родов, таким образом, далеко не было характерно для всех слоев словесности. Это относится не только к участникам Уваровского конкурса – например, повесть Н. Я. Зряхова «Битва русских с кабардинцами, или Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего супруга» (1841), едва ли не наиболее популярное произведение русской литературы этих десятилетий, постоянно нарушает эти границы, переходя от повествования к драматизированным сценам, разделенным на реплики, а от таких сцен – к лирическим стихотворным вставкам, которые мотивированы повествованием, но очевидно имеют целью не охарактеризовать героев, а вызвать прямое эмоциональное сочувствие читателя. Требование соблюдать разделение родов фактически функционировало как эффективное средство исключить множество авторов, в том числе имевших определенный успех, из пределов литературы241.
Помимо незнакомства с базовыми понятиями, с помощью которых в эстетике и литературной критике тех лет определялись и классифицировались литературные произведения, встречаются схожие ситуации, когда произведение, формально относившееся к драматическим, по сути, представляло собою очерк в диалогической форме. Некоторые такие сочинения при этом создавались значительными писателями – таковы, например, «Сцены из драмы „Раскольник“» Ф. М. Решетникова, также участвовавшие в конкурсе и поданные вдовой автора242. Произведение это начинается как история заводского рабочего Фомы и его возлюбленной Палагеи. Однако в середине Фома уходит на другой завод «к раскольникам», после чего главной героиней становится Палагея, пытающаяся покончить с собою, чтобы не выходить замуж за нелюбимого. В итоге повеситься Палагее не удается, а внимание вновь переключается на неэффективность действий полиции, которая пытается расследовать исчезновение Палагеи. Отрывки заканчиваются словами некого мужика: «Ну, ребята, генерал едет… Подадим прошение… Замучили!..»243, которые, видимо, свидетельствуют о том, что именно действия властей были центральной темой произведения: что в итоге случилось с героями, остается неизвестным.
Как и сцены Решетникова, гигантское произведение К. И. Попова «Песнь о рубашке» написано, видимо, с радикально-демократических позиций. Главная героиня модистка Толя оказывается вынуждена продать себя богатому купцу. Собственно авторская позиция заявлена в «девизе», который одновременно выполнял функции эпиграфа и был заимствован из Томаса Гуда:
Иными словами, читатель «Песни о рубашке» сам был частью той общественной системы, которая привела героиню к несчастью и не оставила ей другого выбора. Неслучайно и то, что Толя поет песню на стихи Н. А. Некрасова – любимого поэта русских радикалов:
Рецензент конкурса Н. Ф. Щербина верно описал (хотя и негативно оценил) авторскую установку, связанную не с созданием «художественного» произведения, а с выражением политической позиции:
Эта драма есть чисто тенденциозное произведение, далекое от объективно-художественного воззрения на действительность и вышедшая из тех узких теорий, которым следуют или которые «напустили» на себя полуобразованные и неразвитые в нравственном сознании люди, известные под именем доморощенных социалистов246.
Даже вкратце изложить содержание или охарактеризовать всех действующих лиц произведения Попова очень сложно в силу его невероятного объема: «Песнь о рубашке» легко могла бы сравниться со многими романами этой эпохи. Очевидно, для постановки она не предназначалась и не могла предназначаться: перед академическими экспертами была драма для чтения. Такие произведения, разумеется, не предусматривались условиями конкурса, где были точно обозначены вполне традиционные жанры, которым должна была соответствовать пьеса.
Трудно представить, чтобы разбирающийся в драматических жанрах человек мог послать такую пьесу, ознакомившись с правилами конкурса. Естественно, с точки зрения «литературных» критериев авторы подобных произведений не заслуживали никаких наград, а их сочинения чаще всего отвергались еще на стадии предварительного прочтения членами комиссии.
Наконец, сама логика литературного ряда, описанная в предыдущих разделах, приводила к тому, что шансов на победу в конкурсе не имели те литераторы, которые не печатались в толстых журналах. Главным образом это относится к популярным драматургам, которые писали пьесы достаточно хорошо, чтобы пользоваться большим сценическим успехом, но в силу разных (до сих пор практически не изученных) причин их произведения на страницах журналов не появлялись. Сценические драматурги, редко входившие в «большую» литературу, видимо, в целом сами осознавали, что Уваровский конкурс был предназначен не для них, и редко пытались в нем участвовать. Материалы, собранные нами в Приложении 1, ясно показывают, что существует по меньшей мере одна значимая группа писателей, произведения которых среди поданных на конкурс практически отсутствуют. Это именно те авторы, которые не печатались в серьезных литературных журналах и при этом писали актуальные пьесы на злободневные темы. Показательно, например, что В. А. Дьяченко, один из наиболее успешных русских драматургов 1860‐х гг., ни разу не принял участия в конкурсах. Всего одну пьесу подал на премию В. А. Крылов, в следующем десятилетии ставший исключительно репертуарным драматургом, хотя и не высоко оцененный литературной критикой, то есть отчасти схожий с Дьяченко247. Причины, по которым именно эта линия драматургов не проявила интереса к премии, становятся понятны, если обратить внимание на места публикации их произведений. Пьесы Дьяченко, например, в толстых журналах не публиковались. Сочинения Крылова все же иногда появлялись в серьезных периодических изданиях. Именно к таким его пьесам относятся «Земцы», которые приняли участие в конкурсе и вышли в «Вестнике Европы» (см. Приложение 1).
Исключение этой группы драматургов, судя по всему, могло привести к двум следствиям. С одной стороны, академическая комиссия тем самым стремилась вывести за пределы литературы и вообще сколько-нибудь серьезного обсуждения те произведения, которые были рассчитаны исключительно на современную театральную публику и ее текущие интересы. С их точки зрения, судя по всему, такие зрители не могли соответствовать представлениям о желаемой публике, а такие авторы – о требуемой идеальной «художественности». В действительности, однако, это свидетельствовало о еще большей проблеме: оказалось, что имевшая успех на сцене драматургия вовсе не нуждалась ни в каком одобрении со стороны ученых и литераторов. Тем самым раскол между «признанной» драматической литературой толстых журналов и «злободневной», малоинтересной «с точки зрения вечности» сценической словесностью становился все более и более велик. Постепенно, когда практически все поданные на конкурс пьесы стали быстро появляться в печати, он перерастал в противоречие уже новой эпохи – конфликт элитарной и массовой литературы. Впрочем, процесс этот завершился значительно позже, чем история Уваровской награды для драматургов.
Иными словами, наиболее значимые системы исключения, действовавшие на драматургов, были связаны не только с сознательными политическими или общественными установками академиков, но с самой системой литературы и науки того времени. Разумеется, это не значит, что у создателей Уваровского конкурса не было выбора и они обязаны были проводить его именно так, как проводили, – скорее речь идет о том, что эти люди и были частью той системы литературы, которая господствовала в те годы.
Именно за счет описанных механизмов Уваровская премия встраивалась в общество Российской империи. «Великие реформы» часто рассматриваются как период, когда русская литература и общество в целом оказались перед лицом практически неразрешимого вопроса: воспринимать себя прежде всего через связь с Российской империей как многонациональным и многоконфессиональным государством или с русской нацией (как бы она ни определялась)248. «Положение» об Уваровской награде, видимо, предполагало прежде всего второй вариант: требовалось, чтобы содержание пьесы было «заимствовано из отечественной истории, из жизни наших предков или из современного русского быта» (
В действительности, однако, ситуация была намного менее однозначной. Уваров доверил распределение премий Академии наук, в которой традиционно числилось множество немцев («немецкая» репутация Академии окажется значима для истории премии – см. главу 4), а среди членов комиссии не последнюю роль играл петербуржец со шведскими предками Я. К. Грот. Похоже, поданные на конкурс произведения и решения комиссии оказались столь националистически окрашены в силу не просто предпочтений одного человека, а сложного стечения обстоятельств.
В качестве примера рассмотрим участие в конкурсе Е. Ф. Розена – русского немца и некогда популярного драматурга, стремившегося за счет премии снова вернуться в литературу249. Розен пытался участвовать в двух первых конкурсах и, потерпев две неудачи, с возмущением отказался от дальнейших попыток. Уже после первого отказа в премии Розен выступил в «Северной пчеле» с заметкой, где иронично обратил внимание на жесткость критериев «Положения»: если бы в Англии на успех могла рассчитывать пьеса, посвященная исключительно английскому быту или национальному прошлому, то ни «Гамлет», ни «Макбет», ни «Ромео и Джульетта» не прошли бы конкурса250.
Произведения самого Розена действительно не были одобрены рецензентами, однако не в силу неподходящей тематики (они действительно посвящены российской истории), а в силу языковых недостатков. Так, Ф. Н. Устрялов, рецензируя пьесу Е. Ф. Розена и прямо упоминая его имя, писал:
Видно, что автор изучил древнюю Русь по разным источникам и юридическим памятникам, старался угадать дух древнего русского языка, но неловко смешал древние выражения с новыми, и во всяком почти монологе видна эта безобразная смесь251.
А. С. Хомяков писал о пьесе того же Розена:
Наконец язык драмы, как мне кажется, создан по ложной системе. Он не имеет ни благозвучности, ни поэтического изящества. Архаизмы, как напр. слова
Причины неправильностей языка нетрудно понять: Розен неидеально владел русским. Однако ни Хомяков, ни Устрялов не пытались это учесть и характеризовали пьесу Розена «имманентно». Учитывая, что Розен не скрывал своего имени, рецензенты, конечно, должны были это понимать, однако оценивали язык Розена по тем же критериям, с которыми подошли бы к носителям русского.
Таким образом, различные критерии исключения были тесно связаны с требованиями «художественного» достоинства, исторической актуальности и прочего, хотя полностью и не определялись этими требованиями. Необходимость для автора быть достаточно высоко образованным исключала из конкурса больше женщин, чем мужчин, обязанность писать на чистом русском языке для многих жителей империи (даже для столичного литератора Розена) была просто равносильна запрету участвовать в конкурсе, и проч. Хотя эстетические теории XIX века и требовали от выдающегося произведения литературы, а особенно драматургии, обладать «общечеловеческим» значением, они в то же время ограничивали право большей части населения успешно претендовать на роль создателей литературных ценностей.
Уваровская премия в этом смысле была вполне типична по меркам социальных институтов своей эпохи: стремясь к созданию единого публичного пространства, в котором литературные произведения могли бы получить справедливую оценку, академики в то же время участвовали в исключении из этого пространства множества групп людей. Впрочем, далеко не все подобные действия происходили бессознательно. Академики явно не собирались награждать тех драматургов, которые придерживались чуждых им политических взглядов и представлений о творчестве, таких как «обличители» или «нигилисты». Однако этот вопрос будет рассмотрен нами в следующих главах работы.
ГЛАВА 2
АНГАЖИРОВАННОСТЬ И ВЫСОКОЕ ИСКУССТВО
«ОБЛИЧИТЕЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ» НА УВАРОВСКОМ КОНКУРСЕ
Первая сложная ситуация, в которой общественная и эстетическая ценность очередного произведения оказалась для академиков под вопросом, возникла практически в тот же момент, когда пьесы начали поступать на первый конкурс, – и возникла она в силу тех же исторических событий, которые привели к появлению самой премии. Вторая половина 1850‐х гг. была эпохой бурных споров о своеобразном литературном течении, сыгравшем огромную роль в русской культуре и до сих пор недостаточно оцененном и изученном.
Пока Уваров и академики обсуждали условия и правила литературной премии, самым популярным и влиятельным течением в литературе была так называемая обличительная литература. Ее родоначальником современники считали Салтыкова-Щедрина, автора «Губернских очерков» (1856–1857), произведших на русскую публику потрясающее впечатление. Здесь сказались и явное смягчение цензурных условий – при Николае I такое произведение, конечно, не могло бы появиться в печати, – и острая актуальность очерков, вышедших немедленно после Крымской войны, продемонстрировавшей неэффективность российской бюрократии, и талант Щедрина-сатирика, произведения которого воспринимались большинством критиков как абсолютно достоверное, точное отражение невымышленных лиц и событий. «Обличительные» произведения строились на описании злоупотреблений власть имущих – в основном чиновников253.
Носителями высшей справедливости для этих литераторов выступали одновременно общественное мнение и государственная власть, которые вместе должны были помочь преодолеть все значимые социальные проблемы. Авторы произведений об «обличителях» уповали на «гласность», которая должна была помочь победить взяточничество и прочие злоупотребления, происходившие, как им казалось, исключительно втайне. Даже сам Щедрин, писатель очень далекий от наивности, в предисловии к отдельному изданию «Губернских очерков» прямо утверждал, что пытается помочь реформаторам «сверху» – естественным союзникам общественного мнения:
Много есть путей служить общему делу; но смею думать, что обнаружение зла, лжи и порока также не бесполезно, тем более что предполагает полное сочувствие к добру и истине. Смею думать, что все мы, от мала до велика, видя ту упорную и непрестанную борьбу со злом, предпринимаемую теми, в руках которых хранится судьба России, – мы все обязаны, по мере сил, содействовать этой борьбе и облегчать ее254.
Щедрин нашел десятки подражателей: в течение пары лет после появления его очерков едва ли не в каждом номере большинства литературных журналов можно было увидеть повесть или очерк, где изображалось воровство, вымогательство или еще какие-либо преступления мелких провинциальных чиновников. Среди «обличителей» были не только авторы очерков, но и сочинители вымышленных повествований, такие как П. И. Мельников-Печерский, автор повести «Старые годы» (1857), или поэты, например, М. П. Розенгейм и внезапно вернувшийся в литературу эпигон романтизма В. Г. Бенедиктов.
Эффект, произведенный на русских писателей и читателей коротким взлетом журнальных «обличений», оказался огромным. «Обличения» упоминаются и подробно описываются в десятках русских романов, среди которых «Обломов» И. А. Гончарова, «Некуда» Н. С. Лескова, «Идиот» Ф. М. Достоевского и даже «Василий Теркин» П. Д. Боборыкина, написанный уже в самом конце столетия, почти через сорок лет после «обличительного» периода. Как представляется, такое долговременное впечатление нельзя объяснить исключительно смягчением цензурных условий – что-то еще повлияло на писателей этого периода. В этой главе мы покажем, что «обличительная» литература предложила современникам принципиально новые представления о связях творчества и общественной жизни: вместо сообщества независимых критически настроенных субъектов театр предложил сообщество, объединенное стремлением к политическому действию.
Среди литературных «обличителей» были и драматурги. Сразу несколько русских пьес второй половины 1850‐х гг. были построены на предании гласности пороков чиновников-взяточников. Уже современники восприняли их авторов как продолжателей дела (или эпигонов) Щедрина. Добролюбов, например, сардонически заметил по поводу выхода из печати очередных пьес о чиновниках за авторством К. С. Дьяконова:
Взяточники и другие герои могли бы сочинить прошение к Аполлону о том, чтобы он обязал г. Щедрина подпискою прочитать «Уголовное дело» и «Бедного чиновника». Аполлон, конечно, не согласился бы сначала на столь крутую меру, но ему можно было бы поставить на вид, что г. Щедрин должен быть признан, так сказать, первым виновником появления в свет «Уголовного дела» и «Бедного чиновника», ибо первый подал повод к сочинению подобных благонамеренностей255.
История этого направления в целом неплохо изучена, а многие произведения, относящиеся к нему, переизданы256. В целом на основании работ вырисовывается следующая картина.
Историю «обличительной драматургии» принято отсчитывать с небольшой пьесы В. А. Соллогуба «Чиновник» (1856). Комедия предназначалась для домашнего театра великой княгини Марии Николаевны, и ее автор вряд ли рассчитывал на тот общественный резонанс, который она вызвала впоследствии, попав на сцену петербургского Александринского театра. В водевильной пьесе Соллогуба честный, богатый и отлично образованный чиновник Надимов должен разрешить тяжбу молодой и прекрасной княгини. Ожидавшая, что чиновник окажется неучтивым и невежественным взяточником, княгиня потрясена его честностью, принципиальностью и воспитанностью. В финале пьесы она выходит замуж за чиновника, что знаменует превосходство честного, богатого и образованного бюрократа над всеми возможными конкурентами.
Поставленный в Александринском театре в феврале 1856 г. и опубликованный на страницах «Библиотеки для чтения» в марте того же года, «Чиновник» вызвал бурную реакцию в критике, преимущественно негативную. Сама пьеса Соллогуба оказалась лишь поводом высказать давно волновавшие ее читателей и зрителей эстетические и литературные проблемы. Огромная статья Н. Ф. Павлова, напечатанная в «Русском вестнике» (заметим, в том же журнале, где выходили «Губернские очерки»), была построена как последовательное доказательство, что герой Соллогуба не только не приносит общественной пользы, но, напротив, совершает многочисленные нарушения служебного порядка. Ни от кого не зависящий, богатый и знатный чиновник в любом случае вряд ли мог послужить хорошим примером для чиновников бедных, уязвимых и малограмотных, которые обычно занимали подобные должности.
Ответом на пьесу Соллогуба оказалось произведение Н. М. Львова «Свет не без добрых людей» (1857)257. Ее главный герой – как раз бедный чиновник Волков, который не ищет себе жену-графиню, а из последних сил пытается прокормить супругу и детей. В пьесе Львова оказывается, что взятки не просто стали привычным атрибутом чиновника – ему фактически не удается прожить без них. Только своевременное вмешательство добродушного пьяницы, которому Волков некогда помог, и крупного чиновника – старого университетского знакомого Волкова, сделавшего блестящую карьеру, – спасает честного героя от тюремного заключения по ложному обвинению. Полемичность пьесы Львова по отношению к Соллогубу бросалась в глаза. Уже П. В. Анненков заметил, что неподкупный, богатый и принципиальный Надимов из «Чиновника» находит соответствие в образе Лисицкого – циничного развратника, начальника Львова, который, впрочем, действительно не берет взяток258. Однако намного более серьезным различие было на уровне жанра.
Если Соллогуб раскрыл тему честного чиновника в жанре водевиля, то Львов написал о нем мелодраму. Как и в классической мелодраме, в пьесе Львова работает «безошибочно действующая система кар и наград», эффектная сентенция, вынесенная в заглавие, произносится в финале, а главное – вводится жесткое противопоставление положительных и отрицательных героев259. Зритель должен был уже не восхищаться честным чиновником, а сопереживать его злоключениям и радоваться счастливому – и справедливому – избавлению от всех неприятностей в финале. Жена Волкова обращается к мужу с такой репликой:
…ведь это похоже на какой-то роман, или на что-нибудь из театра Коцебу… «Бедность и благородство души», например… что-нибудь этакое… Я часто думаю: отчего это прежние сочинители всегда так описывали, что к концу непременно добрые люди вознаграждаются, а у нынешних этого почти никогда не бывает?260
Хотя всецело положительный герой Волков и замечает на это: «Оттого, душа моя, что прежние сочинители сочиняли, а эти описывают»261, мелодраматическая справедливость торжествует в финале пьесы в лучших традициях А. Коцебу.
Осенью 1857 г. пьеса Львова увидела сцену. К изумлению многих современников, ее ожидал, по выражению озадаченного А. Ф. Писемского, «страшный успех»262. Очевидно, репрезентация честного чиновника как несчастного и страдающего человека действительно была востребована у столичной публики. Присутствовавший на постановке рецензент писал:
До какой степени возбуждает эта комедия общее сочувствие, это видно по бесконечным вызовам автора не только в первое представление, но и в следующие, не только по окончании пьесы, но и посредине, например, после второго действия263.
Обозреватель «Санкт-Петербургских ведомостей» вторил ему: «На нашей памяти немного было подобных успехов: рукоплескания и вызовы имели несколько вечеров сряду какой-то восторженный характер, и публика поочередно аплодировала то автору, то актерам…»264
Впрочем, в то же самое время появилась и еще одна комедия о бедном и несчастном чиновнике – «Доходное место» Островского, поразительным образом воспроизводившее многие сюжетные ходы из пьесы Львова. Драматурги вряд ли знали о произведениях друг друга и, скорее всего, независимо создали пьесы с очень схожими коллизиями265. У Островского честный, образованный и бедный чиновник Жадов тоже не способен достойно содержать семью без «благодарностей», однако, в отличие от идеального Волкова, герой Островского готов полностью капитулировать перед обстоятельствами. Чтобы сломать человека, оказывается достаточно молодой и капризной жены, которой хочется красивую шляпку и не жалко угрожать мужу уйти от него навсегда, если он не достанет на эту шляпку денег. В пьесе, как и у Львова, возникает проблема женского воспитания, которое герои Островского постоянно обсуждают266. Спасает Жадова, как и в «Свете не без добрых людей», случай: его богатый и влиятельный дядя-взяточник попадает под суд и, видимо, умирает от потрясения в тот самый момент, когда Жадов приходит к нему просить «доходного места», на котором мог бы вдоволь обогащаться незаконными средствами. Повторяя многие сюжетные ходы из пьес Соллогуба и Львова, пьеса Островского в то же время демонстрировала, что чиновники-взяточники – это сложно организованное сообщество, живущее по своим, долго складывавшимся и по-своему вполне логичным нравственным правилам, которые зачастую оказываются не менее сложными, чем «убеждения», о которых любит порассуждать университетский выпускник Жадов.
Наконец, в 1858 г. вышла комедия Потехина «Мишура», в которой была завершена деконструкция образа честного чиновника: Пустозеров, главное действующее лицо пьесы, – это столичный человек, единственный в провинции чиновник, отказывающийся иметь дело со взяточниками, – и он же оказывается не только совершенно бесполезным по службе бюрократом, но и подлецом. Соблазнив и бросив жительницу провинциального городка Дашеньку, Пустозеров уезжает в столицу, не испытывая даже раскаяния в содеянном. Добролюбов в своей рецензии свел комедию Потехина к острой критике либерального чиновничества и к демонстрации абсолютной порочности административно-бюрократического аппарата: «С первого явления до последнего, с каждым словом Пустозерова, отвращение к нему читателя увеличивается и под конец доходит до какого-то нервического раздражения»267, – писал Добролюбов о главном герое «Мишуры» в начале статьи, а в заключение подводит итог: – «Можно ли смеяться над ним после этого? Можно; но для этого надо найти в себе столько героизма, чтобы презирать и осмеивать все общество, которое его принимает и одобряет»268. Схожей трактовки придерживались и все более поздние критики и исследователи, тогда как текст Потехина подсказывает иное прочтение.
«Мишура» представляет собою не только актуальное высказывание на злободневную тему – в ней выражается определенная концепция истории России. Взгляды Потехина можно назвать упрощенной версией почвенничества – лично знакомый с Аполлоном Григорьевым, писатель вполне мог попытаться найти свое выражение волновавшим того идеям269. Она проявляется в разделении всех действующих лиц на два противостоящих лагеря: «петербургский» и «почвенный». «Почвенные» герои изображены как представители семьи, движимые родственными чувствами. В «Мишуре» это отец и сын Зайчиковы, провинциальные чиновники. Зайчиков-старший говорит о себе как о чиновнике патриархальных убеждений, пользующемся любовью всего города:
Нахожусь на службе сорок пять лет, и никто про меня худо не скажет, весь город до последнего мальчишки знает меня, и никто на меня не пожалуется, хоть справку извольте навести – это Бог видит270.
Безусловно, Зайчиков-старший, чиновник-взяточник, не может служить идеалом, однако взяточничество им самим не воспринимается как преступление, поскольку регулируется моральными нормами. Зайчиков использует свои деньги в благих целях: он дает образование сыну:
Я никому не оказывал притязания, брал, что принесут, как милостыню. Купцы меня без души любят… Да если бы я не брал от них, так не то что дать детям какое-нибудь ученье, а и грамоте-то бы их не на что было выучить271.
Зайчиков-младший оказывается носителем подлинного образования, полученного в Московском университете: он пишет стихи и честно служит, причем постоянно подчеркиваются его родственные чувства. Отец говорит о нем:
А должен сказать, вот как перед истинным Богом, никогда я не видал от него непочтения, али там какого ослушания. Не смотрит на свою ученость, не гнушается моими словами, благодарение богу, почитает отца-старика неученого272.
Поведение сына вполне соответствует словам Зайчикова-старшего. Так, оскорбившему его начальнику Зайчиков-младший отвечает: «Да оно и лучше молчать, а то, пожалуй, лишусь последних средств делать добро моей собственной семье, которая должна идти по миру для того, чтобы я мог ей помогать»273.
Семейство Зайчикова воплощает закономерное, «органичное», прогрессивное развитие общества, где будущее мирно наследует прошлому и улучшает его. Фамилия этого «почвенного» героя в таком контексте призвана не столько сделать его комичным, сколько подчеркнуть его «кротость», отсутствие в нем «хищного», агрессивного начала («хищный» и «смирный» типы в литературе и исторической жизни вскоре будет разграничивать один из создателей «почвенничества» Ап. Григорьев274).
Напротив, «петербургский», оторванный от почвы герой Пустозеров воплощает насильственные перемены, неорганический исторический путь. Честные убеждения этого героя оказываются «мишурой», личиной, обманывающей окружающих. На самом деле, Пустозеров нечестен и низок, хотя и не берет взяток. Этот герой отчетливо связан с петербургским пространством: в самом начале пьесы он презрительно отзывается о «губернской братии»275, а в конце с радостью уезжает в столицу, получив новое, более высокое место, и тем самым выказывает полное пренебрежение к органичной в глазах автора провинции. Соответственно, все его идеи оказываются лишь «мишурой», никак не связанной с подлинно национальной, с точки зрения драматурга, русской жизнью. Особенно характерно отношение Пустозерова к родственникам: в отличие от своего антагониста Зайчикова-младшего, Пустозеров прогоняет из квартиры дядюшку и тетушку, на чьи деньги он учился в гимназии и университете, а потом кидается вслед за ними только потому, что боится лишиться наследства276.
Таким образом, представления автора «Мишуры» об истории России очень просты: существует путь подлинного развития, заключающийся в просвещении «почвы», а есть внешний, петербургский, неестественный путь, по которому и движется страна. Это нежелательное направление исторического движения ужасает драматурга, который изображает в своей несмешной комедии подлости и злодеяния Пустозерова. Тем самым, оценочная система в пьесе Потехина обратна по отношению к только начавшей складываться «обличительной» драме: традиционные русские порядки показаны в «Мишуре» положительно, в отличие от начала, представленного новой бюрократией.
К «обличительной» драматургии относится еще несколько пьес, например, сочинения Дьяконова, издевательский отзыв на которые Добролюбова цитировался выше, однако в подавляющем большинстве они не попадали в поле внимания исследователей. На первый взгляд, все пьесы этого разряда действительно относятся к «тривиальной литературе», эксплуатирующей популярную тему, пользующейся шаблонными приемами и ходами и играющей на некритическом отношении читателей и зрителей. Исключение в историко-литературных работах составляют «Доходное место» и «Мишура», написанные влиятельными драматургами с именем в «большой» литературе, всерьез обсуждавшиеся профессиональными критиками и историками литературы, переизданные в собраниях сочинений и проч. Впрочем, обе эти пьесы были запрещены драматической цензурой и на сцену не допущены. В глазах большинства авторов этот факт приводится как свидетельство их литературного значения – еще Ап. Григорьев писал:
Запрещение «Доходного места» – когда позволяются вещи Щедрина, комедия Львова и проч. – доказывает для меня только силу истинного искусства, смутно чуемую всякою, всякою грязью и подлостью. Да! «Доходное место» со всеми своими огромными недостатками – все-таки дело живое, художественное, Божеское… и по
Однако если внимательно присмотреться к «обличительной» драматургии, то станет ясно, что она далеко не сводится к воспроизведению тривиальных формул и провоцированию эмоциональных реакций. Более того, она произвела сильное эстетическое впечатление на многих современников – хотя впечатление это было совершенно не того рода, которое возникало от пьес Островского или даже Потехина. Разобраться в природе этих пьес и этого впечатления поможет более подробное знакомство с теми произведениями, которые участвовали в Уваровском конкурсе. Речь идет о четырех пьесах – «Свете не без добрых людей» Львова, «Мишуре» Потехина, комедии Р. М. Зотова «Свои люди – сочтемся» (1860) и пьесе В. С. Шевича «Непродажная совесть» (1858).
Обратив внимание на эти произведения, можно выделить две тесно связанные тенденции, характерные для «обличительной» драматургии, – это демократизация и радикализация.
Демократизацию можно увидеть, обратившись уже к фигурам тех писателей, которые сочиняли обличительные произведения. К моменту участия в конкурсе Потехин был известным и довольно успешным писателем. Его произведения активно печатались на страницах нескольких толстых литературных журналов: «Современника», «Москвитянина», «Русского вестника» и других, его пьесы ставились на сцене императорских театров, Морское министерство пригласило его участвовать в так называемой литературной экспедиции, а литературная критика серьезно обсуждала его сочинения. В общем, это был профессиональный и достаточно опытный литератор. Напротив, В. С. Шевич, молодой преподаватель из города Зеньков Полтавской губернии278, литературой занимался постоянно, но скорее как любитель. В 1850‐е гг., возможно, в бытность студентом Московского университета, он напечатал в Москве комедии «Проказница» и «Женихи»279. Однако реакция критики была обескураживающей: А. Д. Галахов, правда, в печати сравнил «Женихов» с пьесами Островского, однако лишь для того, чтобы уколоть московского драматурга, печатавшегося в «Москвитянине». Зато как раз на страницах «Москвитянина» обе комедии были оценены как совершенно ничтожные (см.:
Таким образом, «обличительные» пьесы прислали представители самых разных групп писателей. Вопрос, конечно, в том, почему они это сделали. Причин поучаствовать в конкурсе могло быть много: любой литератор мог, в конечном счете, попытаться выиграть премию, чтобы заработать денег или прославиться. Однако участники конкурса действительно считали выбранную ими тему настолько значимой, что были готовы потратить некоторое количество усилий и времени, чтобы изготовить копию пьесы, по возможности отдать ее в цензуру и отправить в Петербург. Очевидно, премия могла бы привлечь к их произведениям еще большее общественное внимание – именно этого и хотели «обличители», считавшие своей целью публично осудить коррупцию.
Вначале мы рассмотрим комедию Шевича. Сюжет ее в целом очень прост: в одной из западных губерний несколько воров и взяточников пытаются продать казенный хлеб, что приведет к голоду среди крестьян, которым он предназначен. Как и действующие лица «Доходного места» Островского, они не просто обманывают и грабят всех подряд, но и руководствуются определенными правилами. Чиновник Варвинский, например, осуждает некую палату, выделившую крестьянам под сенокос корабельный лес: «…дело ведь было сделано самым скверным образом, ну просто, между нами будь сказано, по-дурацки!»280 Всех этих персонажей объединяет не только стремление к наживе, но и своеобразная симпатия друг к другу. Получив взятку, другой чиновник, Раминский, соглашается помочь товарищу и, видимо, искренне говорит: «О, как у меня чувство сильно! Из чувства к человеку все готов сделать при самых малых средствах»281. Тема взяточничества, как и у Львова или у Островского, тесно сплетена с вопросами семейного воспитания: чиновникам помогает дочь одного из них Наденька, которая убеждает своего жениха, губернского прокурора Кутейкина (явная отсылка к «Недорослю» Д. И. Фонвизина), не мешать махинациям. Наденька недавно окончила институт благородных девиц и в принципе осознаёт, что участвует не в самом достойном деле: «Зачем я была в институте! Зачем я так много читала! Эти книги, это образование научило меня требовать от жизни того, чего в ней всего мене…»282 Однако непрактичность Наденьки приводит к тому, что ее родственники, особенно мать, легко убеждают ее забыть об усвоенных в институте ценностях. При этом аргументация матери связана со специфическим пониманием того, что такое общество – очевидно, только провинциальный «свет»: «Образование ты получила для того, чтобы блистать в обществе…»283
Этому заговору противостоит честный и принципиальный полковник Иванов, носитель вынесенной в название «непродажной совести». Еще до того, как Иванов впервые появляется на сцене, зритель узнаёт, что он склонен прямо обличать махинации оппонентов: «Дело, где можно получить выгоду, он называет Взяточным <
Нет, господа, другие времена, другие понятия! Закон, закон, закон, а не лице управляет делами службы, и лице не сможет давать направления закону и истине по личному своему пристрастию, потому что жив Бог, жив Царь, да живет и правда!286
На стороне Иванова не только сливающиеся воедино Бог, царь и правда, но и закон: полковник подает жалобу в министерство на других чиновников. Однако оппоненты полковника тоже сильны – свою борьбу он сам воспринимает как практически повторение Отечественной войны 1812 г., то есть преодоление опасной угрозы для всей страны. Иванов уверяет, что не боится смерти, которая, как он понимает, ему угрожает: «Я видел ее вот так близко, как вас теперь вижу, в 1812 году на поле битвы и не содрогнулся пред нею»287.
Итог пьесы оказывается неоднозначен. С одной стороны, Иванов в результате собственной жалобы отправлен в отставку, а потрясение от такого несправедливого решения доводит его до серьезной болезни. С другой стороны, крестьяне благодарны полковнику за героическую защиту их интересов и на руках уносят его со сцены: увольнение Иванова воспринимается как жертва в борьбе за новое государство, в котором «народ» и чиновничество не будут больше врагами друг другу.
Общество, изображенное в пьесе, всецело на стороне казнокрадов и взяточников, однако театральное представление предполагает еще одно, совершенно реальное общество, постоянно присутствующее в зале. Построение пьесы с эффектными монологами Иванова, посвященными собственному героизму и жертвам, с нагнетанием сочувствия к его печальному положению в финале (даже один из оппонентов полковника в итоге падает перед ним на колени и просит прощения), с мелодраматически последовательным противопоставлением добродетельных и порочных героев, должно было заставить реальное, а не показанное на сцене общество посочувствовать не взяточникам, а полковнику. Шевич подал свою пьесу на конкурс весной 1858 г., то есть уже после феноменального успеха Львова. Можно, конечно, предположить, что им двигало исключительно стремление воспользоваться модной темой и получить денежный приз. Однако в отношении других драматургов, участвовавших в конкурсе, этого нельзя сказать. Прежде всего, конечно, это относится к самому Львову и к Зотову.
Еще до создания собственных пьес и Львов, и Зотов изложили свое credo в критических статьях по поводу «Чиновника» Соллогуба288. Сам факт выступления на страницах периодических изданий здесь, как кажется, очень значим: будущие «обличители» явно уповали на гласность. Мнения их оказались неожиданно схожими. Зотов прямо заявлял, что значение пьесы Львова лежит в плоскости не вполне литературной:
Главное достоинство пьесы не в пьесе, а в некоторых выходках чиновника, которыми он обнаруживает язву, заражавшую доселе русский быт, но уже изгоняемую истинным просвещением и мудрою, благодетельною заботливостью высшей власти289.
Соответственно далее в своей статье Зотов рассуждал по преимуществу не о Соллогубе и его произведении, а именно о происхождении и особенностях этой «язвы». Львов в своей заметке не излагал эстетических теорий, однако все ее построение свидетельствовало о схожем взгляде на пьесу Соллогуба. Собственно критик вообще не обсуждал самой пьесы – он сосредоточился лишь на изображенных в ней чиновничьих отношениях и показал, насколько плохим бюрократом в действительности был бы «идеальный» Надимов. Рецензию он завершил своеобразным советом главному герою:
Ежели вы точно честный человек и любите свое отечество, не загораживайте же собою дороги честному труженику, а поезжайте лучше в ваше саратовское имение: там вас ждут, быть может, тысяча подобных вам людей, быт которых вверен вам судьбою290.
Львов совершенно не стеснялся нарушать границы между вымышленным литературным героем и реальными людьми. Очевидно, в его статье речь шла не о вымышленном Надимове, а о богатых помещиках, которые таким образом могли бы сделать что-то полезное для страны. Сама идея помощи крестьянам, очень актуальная, конечно, в период подготовки реформ, оказалась общей и для Львова, и для Шевича. Львов не просто воспользовался комедией Соллогуба, чтобы дать советы читателям «Современника», – он действительно воспринимал само произведение драматурга как направленное прежде всего на достижение совершенно конкретных целей, причем не в литературе как автономном поле, существующем по собственным законам, а в окружающей действительности:
Если автор комедии «Чиновник» хотел нам показать одного из чиновников, делающих за глазами начальства чепуху, то он вполне достиг своей цели, и комедия его есть истинное зеркало действительности; но как в то же время ему угодно было вложить в уста чиновника этого несколько чисто прекрасных слов о любви к отечеству, о долге каждого содействовать к искоренению взяточников, о службе по совести, то зачем же было этого так честно говорящего человека показывать нам с такой пустой, ничтожной стороны?291
Таким образом, «обличительный» литературный проект оказался доступен самым разным людям: Зотов и Львов, при всех различиях в их общественном положении (первый был статским советником, второй – мелким чиновником), литературном статусе и жизненном опыте, прочитали комедию Соллогуба очень схожим образом. Для них обоих «обличение» как бы выходило за пределы литературы и воспринималось как прямое участие автора в политической деятельности.
Именно это и нашло отражение в их комедиях, написанных, как мы скоро увидим, одновременно и независимо друг от друга. Неслучайно Зотов с восторгом отозвался о пьесе Львова в печати и сравнил ее с «Чиновником» Соллогуба, сославшись на свой предыдущий отзыв:
Мы говорили тогда, что надобно представить бедного человека, которому есть нечего и который, однако же, противится всем искушениям. Наше желание сбылось. Хотя мы вовсе не приписываем г. Львову, чтоб он в этом случае последовал нашему совету, однако рады, что желание наше исполнилось292.
Вторая характерная тенденция «обличительной» драматургии – стихийная радикализация выражаемых в ней взглядов. Чтобы проследить этот процесс, мы обратимся к свидетельствам наиболее квалифицированных экспертов по части политических идей в России того времени – сотрудников III отделения Собственной его императорского величества канцелярии, занимавшихся, помимо прочего, драматической цензурой.
Первым «обличительным» сочинением в драматической форме, которое имело шанс попасть на русскую сцену, были сами «Губернские очерки», многие из которых были написаны в диалогической форме или, по крайней мере, легко в нее переводились. Рассказ «Прошлые времена», первое из попавших на рассмотрение цензуры обличительных произведений, был запрещен цензором И. А. Нордстремом 2 декабря 1856 г.293 Очевидно, сама возможность разрешить это произведение не могла прийти в голову цензору: «Обыкновенное чтение этих рассказов грустно; слышать же их со сцены должно быть еще безотрадно»294. В следующем году, однако, ситуация изменилась. Резкие обличительные сцены Щедрина запрещались для постановки, однако более мягкие и юмористические уже казались допустимыми. 21 октября без объяснения причин цензор запретил «Утро Хрептюгина»295, а 30 октября – сцены «Просители». Как и годом ранее, Нордстрема смутила непривычность пьесы, причем на сей раз неожиданным казался уже не факт изображения на сцене взяточничества, а масштабность показываемых преступлений:
На русской сцене не было еще примера, чтобы губернатор представлен был с невыгодной стороны в административном отношении; впрочем, автор, выставляя в нем плохого администратора, нисколько не унижает характера его как человека, и притом нет повода полагать, что автор имел при этом в виду какую-нибудь личность296.
Поделиться книгой: