Помоги проекту - поделись книгой:
В целом эксперты премии могли по-разному определять, какая пьеса относится к литературе. Иногда, по всей видимости, им приходилось буквально угадывать, насколько значительно произведение, с которым они имеют дело. Однако в большинстве случаев здесь использовался намного более простой механизм – решающую роль играло само имя автора. Островский, Писемский, Потехин и многие другие были достаточно известными писателями, и рецензенты, знакомые с этим именем благодаря личным связям в литературных кругах или все тем же толстым журналам, в большинстве своем не могли на это имя не реагировать. Реакция эта могла быть очень разной: иногда речь заходила только о репутации автора, иногда же о его творчестве. Например, А. Д. Галахов по поводу «Грозы» Островского представил краткий разбор творчества драматурга, сопоставив его новую драму с предыдущими сочинениями (см. главу 3). С. П. Шевырев, составив негативный отзыв на «Мишуру» Потехина, не мог не упомянуть, что автор комедии «уже многими своими произведениями обнаружил дарование писателя перед русскою публикою»142. А. В. Никитенко начал отзыв на «Лес» Островского с ехидного комментария относительно творчества драматурга: «Плодовитость автора поистине изумительна. Едва только одна пьеса его появилась на сцене, и зрители не успели еще дать себе отчета в возбужденных ею впечатлениях, как уже готова другая»143. Напротив, в отзывах на пьесы писателей, которые не печатались регулярно в толстых журналах, никакого обсуждения особенностей их индивидуального творчества не обнаруживается: экспертов эти авторы явно не интересовали, даже если те были достаточно известны, как В. А. Крылов.
Как представляется, одним из фундаментальных различий между «высокой» литературой и сценической словесностью была авторская функция144. Именно с этим связано, по всей видимости, и разное отношение экспертов к контексту творчества писателя: собственно анализировать некую пьесу в этом контексте, очевидно, возможно, лишь если исходить из представления о том, что именно вокруг автора группируются его произведения145.
Вообще связь проблем авторства и литературных институций на русском материале середины XIX века исследовалась, как представляется, в недостаточной степени. Все существующие работы в первую очередь написаны на материале толстых журналов или, по крайней мере, поэтических сборников. Так, Мелисса Фрэзир, рассматривая «Библиотеку для чтения» в 1830‐е гг., показала, что на страницах этого издания – как и в периодике европейского романтизма – индивидуальное авторство постоянно подрывалось: автор подменялся сложной иерархией литературных масок, от лица которых можно было высказывать принципиально противоречивые позиции, причем границы между «реальным» автором и этими масками постоянно подрывались146. Другие исследователи, анализируя литературную экономику авторского имени, показали, что и Н. А. Некрасов, и Ап. Григорьев могли одновременно пользоваться совершенно разными авторскими именами в зависимости от того, насколько то или иное имя можно было конвертировать в реальные деньги – гонорары, получаемые за произведения147.
Если рассмотреть проблему авторства в русской литературе XIX века не на фоне романтических представлений об идеально свободном и независимом творце, которых придерживались многие критики и литераторы тех лет, а на фоне других, нелитературных рядов, то картина в значительной степени изменится. Как некогда писал Мишель Фуко,
<и>мя автора размещается не в плане гражданского состояния людей, равно, как и не в плане вымысла произведения, – оно размещается в разрыве, устанавливающем определенную группу дискурсов и ее особый способ бытия. Можно было бы, следовательно, сказать, что в цивилизации, подобной нашей, имеется некоторое число дискурсов, наделенных функцией «автор», тогда как другие ее лишены. Частное письмо вполне может иметь подписавшего, но оно не имеет автора; у контракта вполне может быть поручитель, но у него нет автора. Анонимный текст, который читают на улице на стене, имеет своего составителя, но у него нет автора. Функция «автор», таким образом, характерна для способа существования, обращения и функционирования вполне определенных дискурсов внутри того или иного общества148.
Корректируя положения Фуко, Р. Шартье заметил, что «авторская функция» складывается далеко не мгновенно и развивается в тесной связи (хотя и без прямой зависимости) с эволюцией книгопечатания и издательской деятельности149.
Как представляется, в российском XIX веке авторство оказалось очень тесно связано даже не с книгопечатанием вообще, а с очень специфической формой публикации. При ближайшем рассмотрении оказывается, что на фоне «сценической словесности» собственно литература, ориентированная на «толстые» литературные журналы, была как раз прибежищем авторского начала. Чтобы конструировать условную авторскую персону на основании эстетических или экономических соображений, о которых пишут исследователи, необходимо иметь определенное – и твердо установленное – представление о том, что у произведения должен быть автор. В ситуации сценической литературы XIX века, однако, это условие не всегда выполнялось. Разумеется, мы не пытаемся сказать, что приглашенные Академией наук эксперты были стихийными фукольдианцами, пытающимися «освободить» драматический дискурс от контроля со стороны репрессивной инстанции автора. Напротив, в большинстве случаев они стремились каким-то образом реконструировать облик автора на основании его пьесы. Не приписываем мы подобных побуждений и людям, занимавшимся сочинением пьес. Речь идет о намного более простой историко-литературной реальности: академические эксперты, занимавшиеся рецензированием пьес малоизвестных авторов, могли ничего или почти ничего не знать об этих людях или об их творчестве. Не печатавшиеся в толстых журналах писатели были абсолютно неизвестны, и по этой причине никто даже не пытался анализировать контекст их творчества или авторскую позицию. Так, когда никому не известный Д. И. Лобанов подал на конкурс три пьесы в один год, Никитенко в своем отзыве не пытался анализировать связи между ними, а ограничился пренебрежительной характеристикой: «Пьеса в своем ходе, постановке и развитии характеров, так же мало имеет драматического интереса и значения, как и предыдущая того же автора»150. Автор здесь упомянут, как кажется, исключительно в качестве формальной связки между двумя пьесами – неслучайно в том же году Никитенко высказывался схожим образом и по поводу произведения другого драматурга. Сопоставляя пьесу Лобанова о царевне Софье с поданной в том же году драмой Вроцкого на ту же тему, Никитенко ограничился ироничным перечислением формальных различий, призванным, видимо, подчеркнуть, что, по сути, рецензент не желал или/и не мог разбираться в том, есть ли разница между драматургами: «Эта драма отличается, между прочим, от драмы г. Лобанова, во-первых, тем, что в ней есть пролог, во-вторых, тем, что написана стихами с примесью прозы, тогда как драма Лобанова вся изложена прозой»151. Напротив, даже в очень кратких отзывах Никитенко о сочинениях Островского, написанных в 1870‐е гг., обычно находилось место для характеристики авторской позиции (см. приведенную выше цитату из отзыва на «Лес»), а в 1874 г. тот же Никитенко в рецензии на «Подкопы» Писемского серьезно сопоставлял комедию с другим сочинением того же драматурга:
Хотя пьесы «Подкопы» не лишена драматического интереса и могла бы с честию конкурировать с другими представленными для получения премии пьесами, но как во всяком случае она уступает в достоинстве драме того же автора «Ваал» и по идее, менее обширной, чем идея последней, и по психологическим данным; слишком обыкновенным в нашей литературе, то я не считаю нужным обременять комиссию подробным ее разбором152.
Сама система литературы была организована так, что «журнальные» писатели всегда прочитывались как индивидуальные авторы – не в последнюю очередь благодаря предоставляемым журналом возможностям. П. Г. Ободовский, в прошлом достаточно известный писатель, редко публиковавшийся в журналах, скрыл свое имя под псевдонимом153 – и рецензировавший его артист П. И. Григорьев в принципе не мог узнать, с чьей пьесой имел дело, и строил гипотезы: «Отрадно видеть, что у нас еще есть писатели трудящиеся добросовестно в такое время, когда на драматические произведения почти никто не обращает внимания»154. Напротив, когда Д. Д. Минаев пытался подать пьесу под девизом, очень скоро авторство его раскрылось именно благодаря публикации в журнале «Вестник Европы» – и награждение проходило в контексте споров о политической позиции Минаева, в которые включился и составлявший отзыв для комиссии Никитенко (см. главу 5).
Способность произведений «высокой» литературы присутствовать в литературном процессе в течение длительного срока тесно связана со значением имени автора. Быстро забывающаяся пьеса, у которой в любой момент можно изменить даже заглавие, не может связываться ни с каким авторским контекстом именно в силу того, что относительно быстро забывается. Напротив, более «долговечная» литературная драматургия предполагает, что к предыдущим пьесам того же автора легко напрямую обратиться, а значит, все его творчество в целом намного удобнее осмыслить и истолковать. Средняя жизнь не входящей в литературу пьесы, судя по всему, была значительно меньше 10 лет – и до недавних пор никто не обращал внимания на то, что, например, названия «Не в свои сани не садись» или «В чужом пиру похмелье» не были придуманы Островским и встречались в русской сценической словесности до него155. Напротив, когда копировалось название пьесы самого Островского, это немедленно обращало на себя внимание читателей. В своем отзыве на «Грозу» Галахов, например, сослался на комедию Островского «Свои люди – сочтемся!», вышедшую за 10 лет до разбираемой им драмы (см. главу 3). В том же году А. В. Дружинин, разбирая комедию Р. М. Зотова «Свои люди – сочтемся», тоже немедленно вспомнил о названии пьесы Островского (см. главу 2). Современному читателю эти параллели также легко могут прийти в голову и кажутся само собою разумеющимися: название пьесы Островского было и остается широко известно, в отличие от комедий Зотова.
«Долговечность» напечатанных в журналах пьес тесно связана с устойчивостью их текста: опубликованное и всем известное произведение, конечно, с намного большим трудом поддавалось изменению. По крайней мере, среди подававшихся на конкурс драматических сочинений ни одно не было в значительной степени переработано автором после журнальной публикации. Напротив, не напечатанные или вышедшие отдельными изданиями пьесы переделывались постоянно. Речь не идет, например, о сокращениях при постановке, которым могло подвергнуться любое произведение, или о правке при переиздании, – имеются в виду принципиальные изменения, вносимые в тексты самими авторами – иногда по замечаниям цензуры или Театрально-литературного комитета, а иногда и по собственной воле. Так, Марков создал три варианта сатирической комедии о молодежи, из которых два вышли отдельными книгами (см. главу 5); Ободовский, получив отказ в премии, переработал свое произведение, посвященное судьбе боярина А. С. Матвеева, и вновь подал его на конкурс (в новой версии отсутствует, например, длинный эпизод с постановкой комедии Мольера в боярском доме XVII столетия)156.
В качестве примера рассмотрим пьесу Н. И. Попова «Отщепенцы», где сюжет строится на истории старообрядца Панкрата, по воле религиозной общины разлученного со своими детьми, которые вырастают в семье никониан. В финале поданной на конкурс пьесы Панкрат убивает детей: «Ну теперь-то я счастлив! Они там, на лоне Авраама! <…> я души их соединил с Богом, а сердце свое смирил с совестью»157. Однако в опубликованной версии этого произведения Панкрат оказывается не способен на детоубийство и отказывается от своей веры: «Отныне нет у меня веры в свое согласие – сердце-то не туда ведет…»158 Причина здесь, возможно, состояла в цензурном вмешательстве: 10 октября 1866 г. цензор Е. И. Кейзер фон Никльгейм рекомендовал запретить постановку пьесы Попова, упомянув детоубийство как одну из причин своего решения159.
Практически только «журнальные» драматурги участвуют во множестве конкурсов подряд в течение многих лет. Островский, Писемский, Потехин подают свои произведения раз за разом, упорно надеясь на успех хотя бы одного из них. Для других писателей, не привыкших к своеобразной логике толстого журнала или не желавших к ней прибегать, такое поведение немыслимо. Так, Е. Ф. Розен воспринял два отказа как личное оскорбление и написал возмущенную статью в газету (см. предыдущий раздел), Н. И. Куликов подал на конкурс несколько пьес – однако это была лишь малая часть наследия плодовитого драматурга. По всей видимости, для неизвестного в литературе автора отказ был знаком неподходящей природы его текстов, тогда как для известного – поводом попробовать еще раз: на самооценку Островского вряд ли повлиял бы отказ в награде.
Соотношение с литературным рядом во многом определяло, каким образом пьесу могли обсуждать. В частности, именно «журнальные» произведения по преимуществу разбирались литературной критикой. Так, серьезные споры вызывали сочинения Островского, Писемского, Потехина, Толстого, Минаева и других авторов, опубликованные в журналах. В этот ряд естественным образом вписывались и рецензии, написанные для конкурса: Никитенко, например, со своим отзывом участвовал в журнальной полемике о пьесе Минаева (см. главу 5). Напротив, не вошедшие в него литературные сочинения оказались практически обделены вниманием критики, за исключением театральной, которая скорее была склонна говорить о постановках, чем о самих произведениях. Исключения здесь только подтверждают правило: Н. А. Добролюбов действительно отрецензировал пьесу М. П. Руднева «Сватовство Ченского, или Идеализм и материализм» – однако сделано это было не из‐за каких-то заинтересовавших критика качеств самой пьесы, а чтобы свести счеты с литературными оппонентами из московского журнала «Атеней», оскорбив их сравнением с Рудневым, – даже пьеса, не публиковавшаяся в толстом журнале, нужна была критику, чтобы говорить о толстом журнале:
«Сватовство Ченского» нельзя иначе объяснить, как статьею г. Савича, а статьи г. Савича нельзя оценить без «Сватовства Ченского». Вот почему и решились мы соединить оба эти произведения, хотя одно из них – московское, а другое, по наружности, петербургское. <…> Очень может быть, что «Сватовство Ченского» принадлежит Москве, как и статья г. Савича, как и самый «Атеней»160.
Тот же Добролюбов рассмотрел и пьесу Полозова, однако главный вывод, с точки зрения критика, совершенно опровергавший достоинства этого произведения, состоял именно в том, что оно находится за пределами «высокой» литературы, в том числе в отношении типа распространения и цены. Об этом говорится в последних словах его статьи:
Не довольствуясь тем, что Годунов поджег пожар, что долг вырвался из души, и тому подобными диковинками, г. Полозов сумел еще изобрести вот какую штуку. На обертке каждой из его сереньких, неопрятных и безграмотных книжечек напечатано: «Цена 1 рубль 50 коп. серебром. На пересылку прилагается 50 коп.». Вот уж именно сам от себя умел противоядие найти для читателей: наверное, объявление, напечатанное на обертке, предохранит публику от наслаждения книжками г. Полозова161.
Именно литературная критика во многом повлияла на те приемы и модели обсуждения, которые использовались авторами заказанных академической комиссией отзывов о пьесах, появившихся на страницах толстых журналов. Для этих произведений заимствованный из литературной критики дискурс, очевидно, воспринимался как наиболее уместный.
Таким образом, отдельная драматическая литература, о которой писал Белинский, главным образом представляла собою сценические произведения, которые, однако, не печатались в толстых журналах. Именно 1860‐е гг. были периодом взлета таких произведений. Как писала авторитетная исследовательница этого периода,
<с>отни репертуарных пьес 1860‐х годов не нашли места в истории литературы, поскольку в них трудно обнаружить литературные достоинства. В то же время постановка многих из них становилась общественным событием162.
«Литературные достоинства» таких пьес действительно было нелегко обнаружить, однако вряд ли только по причине их отсутствия: дело в том, что ни серьезные критики, ни зрители и не пытались их искать, воспринимая написанные драматургами тексты прежде всего как материал для спектаклей. Не интересовались рецензенты и судьбой отдельных авторов: в критике трудно найти, например, характеристики творчества таких энергичных сочинителей, десятилетиями снабжавших русскую сцену материалом для постановок, как П. А. Каратыгин, Н. И. Куликов, П. И. Григорьев и многие другие. Причина этого была не в качестве текстов, а в принципах их функционирования: находившиеся за пределами «литературного ряда», эти произведения не прочитывались как часть литературы. Разумеется, это не значит, что, прочитав пьесы Куликова, критики обязательно были бы восхищены масштабом его дарования. Специфика литературной функции состоит в том, что критики даже и не пытались читать Куликова.
Участники академической комиссии и вдохновленные ими эксперты стремились за счет обращения к «высокой» литературе отмежеваться от чрезмерно демократической и злободневной публичной сферы, создававшейся благодаря толстым журналам. Однако в действительности именно это им не удалось: сам литературный ряд в это время оказался настолько тесно связан с деятельностью тех самых журналов, что игнорировать их было невозможно. Парадоксальным образом публичная сфера, которую конструировали академики, была полностью зависима от их оппонентов. Результатом оказалась скорее не новая модель публичной сферы, а видоизменение старой, превратившейся в элитарное сообщество знатоков литературы и тех драматургов, которые обладали достаточно весомым именем, чтобы удостоиться оценки со стороны этих знатоков. Разумеется, с пожеланиями большинства авторов этот результат имел мало общего. В то же время существование «второй», сценической литературы придавало работе конкурса определенное значение: условия конкурса вынуждали экспертов внимательно читать пьесы, рассчитанные прежде всего на постановку.
Однако в конечном счете связь Уваровской премии и системы литературы определялась по инициативе не участников конкурса, а учредителя, академической комиссии и экспертов. Именно к анализу их позиции мы и переходим.
Многообразие пьес, поступивших на конкурс, сильно озадачило академиков. Столкнувшись с этим потоком, они должны были найти язык, способ и форму описания, чтобы охарактеризовать многочисленные сочинения, с которыми им пришлось столкнуться. Поиски этого языка начались еще на стадии подготовки «Положения» о премии, задолго до первого состязания. В этом разделе мы постараемся рассмотреть, каким образом академические эксперты пользовались дискурсом литературной критики и как он мог оказаться полезен для их целей.
Формулировки в изначальном проекте Уварова были очень размытыми и неточными. Меценат ставил 4 основных условия:
1) Допускаются только трагедии, драмы и комедии (haute comédie163), не имеющие менее трех действий.
2) Драматические произведения должны быть оригинальные сочинения, а не переводы, или переделки, или подражания иностранным пьесам.
3) Сюжет должен быть заимствован из отечественной истории, или из жизни наших предков или из современного русского быта.
4) Драматические произведения должны обличать в авторе несомненный талант и добросовестное изучение представленной им эпохи. Чтобы по слогу и ходу пьеса была бы художественна, изящна и соответствовала всем требованиям драматического искусства и строгой критики164.
Окончательно положения были продуманы и сформулированы после заседания специальной комиссии, куда, помимо самого Уварова, вошли академики В. Я. Буняковский, Ю. Ф. Фрицше, И. И. Срезневский, М. А. Коркунов и А. А. Куник. 21 апреля 1857 г. они предложили Уварову внести уточняющую формулировку, закончив перечень требований к драматическому произведению словами: «…при присуждении наград надо иметь в виду не относительное значение представленных к соисканию драматических сочинений, а безусловное литературное их достоинство»165. Помимо этого, академики отредактировали «Положение» о премии. В результате критерии выглядели следующим образом:
1) Допускаются только трагедии, драмы и комедии (haute comédie), не имеющие менее трех действий, писанные прозою или стихами.
2) Драматические произведения должны быть оригинальные сочинения, а не переводы, переделки или подражания иностранным пьесам.
3) Содержание должно быть заимствовано из отечественной истории, или из жизни наших предков или из современного русского быта.
4) Драматические произведения должны обличать в писателе несомненный литературный талант и добросовестное изучение представленной им эпохи. По слогу и ходу пьеса должна быть созданием художественным и следовательно соответствовать всем требованиям драматического искусства и строгой критики, а потому при присуждении наград надо иметь ввиду не относительное значение представленных к соисканию драматических сочинений, а безусловное литературное их достоинство (
Как легко заметить, академики принципиально подчеркивали преимущественно литературное значение премии. В частности, перед словами «по слогу и ходу», которые могли восприниматься как оценка сугубо сценических достоинств, появилось определение таланта как «литературного», а после – прямое упоминание именно «безусловного литературного достоинства».
Причины такого выбора связаны, как представляется, и с необходимостью поддержать престиж премии, и со спецификой тех произведений, которые подавались на конкурс. Паскаль Казанова писала: «История Нобелевской премии, начиная с начала века, сводится к выработке критериев, которые отчетливо свидетельствовали бы о всеобщности»166. Демонстрируя эволюцию самой известной в мире литературной награды, исследовательница пришла к выводу, что Нобелевский комитет, стремясь к этой всеобщности, вначале стремился к политической нейтральности, тогда как позже, пройдя еще несколько стадий, пришел к «чисто литературной оценке и желанию создать своеобразный пантеон авангарда»167. Политическая нейтральность никогда не была значимой задачей для экспертов Уваровской премии и не могла бы принести им престижа: от театра и литературы в эпоху реформ ожидалось, напротив, активное участие в общественной и политической жизни. Однако «чисто литературная оценка» могла бы действительно помочь академикам продемонстрировать особое значение Уваровской премии, ориентированной на универсальные цели. В то же время жесткие критерии, основанные на современной литературной критике, позволили бы академикам ориентироваться в огромном разнообразии поступавших на конкурс произведений и отбирать из них наиболее значимые на основании относительно понятных и общедоступных принципов. Наконец, подобные критерии помогли бы контактировать с литературным сообществом, представителям которого немедленно должно было стать понятно, произведений какого типа ожидали Уваров и академики.
Избранные организаторами премии выражения современниками воспринимались как требование исключительно высокого литературного уровня. Видимо, ключевыми формулировками были выражения «художественное создание», которое в критике середины XIX века применялось для обозначения гениального произведения (в романтическом понимании гениальности), и «строгая критика», под которой подразумевался разбор литературного произведения с точки зрения соответствия критериям, соответствовавшим представлению об эстетическом идеале. Так, в начале 1850‐х гг. скандально смелым казалось утверждение Ап. Григорьева, что «художественность» присуща произведениям Островского. Полемизировавший с ним И. И. Панаев замечал:
…для меня смешно не слово художественность, имеющее значение, когда речь идет о сочинениях Шекспира, Вальтер-Скотта или Диккенса, Пушкина, Гоголя, – а применение этого слова к таким произведениям, которые только что выходят из уровня посредственности (
Отстаивая свои убеждения, Григорьев оговаривал, что действительно «строгой критики» не выдержит даже Островский в силу своей чрезмерной «субъективности»:
Но такой недостаток, являясь действительно недостатком на суде строгой эстетической критики, заставляет как-то читателя искреннее сочувствовать произведению, в котором присутствие субъективности автора не скрыло от других тех задач, которые ее самое тревожили (
Судя по всему, эти формулировки производили на современников сильное впечатление. Так, драматург А. А. Шапошников, пославший в Академию наук три свои пьесы, получил текст положения о премии от непременного секретаря Академии К. С. Веселовского и немедленно передумал участвовать в конкурсе, ссылаясь на процитированный выше фрагмент: «Прочитав положение о наградах графа Уварова <…> и в особенности 4‐й пункт & 9‐го его, я не надеюсь, чтобы принятые Академиею на конкурс 1864 года три комедии мои <…> удостоились положенной за драматические произведения награды»168. Шапошников, впрочем, все же послал свои пьесы на конкурс еще раз, 6 февраля 1864 г.169 В первый раз, как явствует из сопроводительных писем, драматург отправлял их в рукописи, во второй раз пьесы Шапошникова предстали уже в виде книги. Можно предположить, что драматурга ободрила именно публикация его сочинений: в конце концов, появление произведений в печати действительно может свидетельствовать об их литературном достоинстве. Однако книга Шапошникова, конечно, ему не помогла: отзыв П. В. Анненкова обо всех трех его сочинениях был совершенно уничтожающим.
Показательно, каким образом Анненков отнесся к сочинениям Шапошникова. Критик пытался прочитать произведения драматурга, который ни до, ни после этого в литературном мире не играл никакой заметной роли, именно сквозь призму категорий привычных для читателя «высокой» литературы. В частности, Анненков с особым вниманием реконструировал авторскую позицию и рассматривал способности и таланты Шапошникова – тип оценки, которому обычно подвергались только печатавшиеся в журналах авторы. Правда, такое внимательное прочтение совершенно не означало, что эксперт будет снисходителен к драматургу. Анненков писал:
Три комедии, присланные на мое рассмотрение <…> не принадлежат к области искусства и даже не представляют простых картин действительной жизни взамен недостающего творчества. Это просто бедное, ученическое упражнение на темы или, лучше, на общие места поверхностной, книжно-ребяческой морали <…> Все эти темы дают повод автору предаться тяжелой и вместе немощной фантазии, изображать небывалую жизнь, небывалые положения, описывать выдуманные нравы и понятия. Очень любопытно при этом, что комедии написаны хотя и пошлым, но вообще правильным языком и обличают в авторе, вместе с крайней неопытностию, недеятельностию <
Приглашенные академической комиссией эксперты, очевидно, в целом воспринимали себя именно как литературных критиков. Даже те из них, кто специально не занимался литературной деятельностью, очень быстро переходили на легко опознаваемый понятийный язык критики XIX века. Так, профессиональный историк литературы Н. Н. Булич, оценивавший пьесу Островского «Воевода (Сон на Волге)», высоко отозвался о ее собственно исторической проблематике. Такой подход к литературе во многом связан с профессиональным интересом Булича, в целом близкого к культурно-исторической школе в науке о литературе171, к анализу произведений литературы как исторических памятников: «Произведения литературы суть те же факты народной жизни, как и ступени развития гражданского в обществе, как и славные военные подвиги»172. Однако после этого Булич немедленно подверг пьесу Островского принципиальной критике с «эстетических» позиций:
Если смотреть на все эти лица как на типы, необходимые автору для представления сцен из русской жизни XVII века, то, конечно, они более или менее необходимы, но как действующие лица в комедии, как участники действия, они весьма мало помогают ему173.
Профессиональный ученый, приглашенный петербургскими коллегами оценить пьесу, был убежден, что возможность адекватно охарактеризовать это произведение становится для него доступна, только если он обратится к очень специфическому понятийному аппарату. Булич, следом за составителями «Положения…», писал о «художественности» хода пьесы, определенности характеров действующих лиц и проч.174
Члены комиссии могли испытывать трудности с тем, чтобы определить статус приглашенных экспертов. Веселовский, известный экономист и статистик, сталкивался с определенными сложностями даже тогда, когда приходилось правильно обратиться к будущим рецензентам в письмах и предложить им участвовать в работе комиссии. Так, в 1860 г. Веселовский, рассылая такого рода письма, обратился к А. В. Дружинину (в письме от 11 февраля) и А. Н. Майкову (в письме от 12 февраля), утверждая, что Академия хотела бы «исполнить возложенное на нее поручение оценки соискательства сочинений с возможною осмотрительностию и беспристрастием и посему, для постановления окончательного приговора, иметь в виду суждение» – а дальше сначала написал «известных знатоков драматической литературы», после чего исправил это выражение на «известнейших литераторов». 12 февраля Веселовский послал М. Н. Лонгинову полностью идентичное письмо, в котором, однако, исправил формулу «известных знатоков драматической литературы» сначала на «известнейших знатоков драматической литературы», а после исправил это выражение на «известнейших литературных критиков». Обращаясь к прочим рецензентам, Веселовский использовал в разных комбинациях эти и подобные им выражения, причем подчас их употребление совершенно не связано с родом деятельности лица, к которому он адресовался. Так, историк литературы Н. Н. Булич отнесен именно к «литературным критикам», а к тому моменту ничего не написавший о театре И. А. Гончаров – к «знатокам драматической литературы»175. Подобного рода неточности можно, конечно, списать на недостаточную компетентность Веселовского в вопросах современной литературы, однако, по всей видимости, есть здесь и более серьезная проблема: члены комиссии с трудом могли идентифицировать, какие же эксперты им нужны. Впрочем, сами эксперты затруднений, похоже, не испытывали.
Лишь очень редко, в исключительных обстоятельствах, приглашенные рецензенты начинали строить свои отзывы не как литературные критики, а, например, как цензоры. В этом смысле очень показательна небольшая оговорка, допущенная в черновом автографе одной из рецензий Никитенко. Разбирая любительскую пьесу «Восшествие на престол императора Николая Павловича», посвященную восстанию декабристов, академик начал первую (зачеркнутую) фразу так: «В этой пьесе, конечно, нет ничего предосудительного [в] [на] [цензурном] для памяти покойного Государя…»176 Как нетрудно догадаться, отслуживший несколько десятилетий в цензуре Никитенко был столь потрясен попыткой представить на сцене революционное выступление, что мысль его невольно обратилась к тому, насколько допустимо это именно в цензурном отношении, – и рецензент, судя по использованной им формулировке, пытался защитить автора от возможного упрека в неблагонамеренности177. В большинстве же случаев логика академического эксперта и цензора оказывалась совершенно различной: показателен случай И. А. Гончарова, который в качестве высокопоставленного сотрудника цензурного ведомства читал пьесу Маркова «Прогрессист-самозванец» совершенно не так, как в качестве эксперта конкурса (см. главу 5).
Руководствуясь требованиями «Положения…», эксперты старались рассуждать прежде всего как критики. Наиболее тонкие из них могли при этом корректировать тон своих отзывов, одновременно оставаясь в рамках критического дискурса и следуя требованиям конкурса. Именно так поступил Анненков, оценивая драму Островского «Грех да беда на кого не живет» (см. главу 3). Проблема для экспертов состояла в возможности применить такие определения, как «художественность», к текущей литературе, а не к произведениям писателей, уже считавшихся классиками или, по крайней мере, приближавшихся к этому статусу. Оценивать по таким критериям современное произведение оказалось непросто, поскольку требовалось отделить в нем текущий, злободневный интерес от «вечной» проблематики, которую критики XIX века видели в «художественных» произведениях Шекспира или Пушкина.
Чтобы решить эту задачу, требовалось не просто относиться к объекту своего описания как литературный критик – необходима была строго определенная позиция, тесно связанная с одним из направлений в русской критике 1860‐х гг. Юрген Хабермас писал:
С тех пор, как в период романтизма возникла художественная критика, имели место противоположные тенденции <…>: первая тенденция сводится к тому, что художественная критика притязает на роль продуктивного дополнения к произведению искусства; вторая – к ее притязаниям на роль защитницы интерпретативной потребности широкой публики178.
В русской литературной критике, разумеется, присутствовали обе позиции. Среди ярчайших представителей второй из них, ориентированной именно на «широкую публику», в 1860‐е гг. были влиятельные критики радикально-демократического движения, пользовавшиеся успехом среди читателей. Чернышевский, Добролюбов, Писарев и их многочисленные последователи ориентировались на публику уже постольку, поскольку их представления об искусстве были утилитарными: ценность литературного произведения они пытались измерить на основании той пользы для читателей, которую это произведение могло принести179. Напротив, Уваровская премия вручалась не за успех среди театральной или журнальной публики, а за создание произведения искусства, которое должно было измеряться вневременной «художественностью».
Столкнувшись с огромным количеством поступивших на конкурс сочинений самого разного уровня, члены академической комиссии в первую очередь стремились отделить собственно серьезные литературные произведения от любительской литературы, мало соответствовавшей критериям, по которым учредитель требовал оценивать пьесы, и специфической театральной словесности, которая как бы лежала за пределами этих критериев. Для этих целей более всего подходил традиционный дискурс литературной критики романтического и постромантического толка – критики, например, раннего Белинского, в которой собственно и использовались такие понятия, как требуемая Уваровым «художественность»180. Именно на раннего Белинского опирались такие критики, как, например, А. В. Дружинин и П. В. Анненков, которых регулярно приглашала академическая комиссия. В то же время ни один из представителей радикального литературного лагеря никогда не получал приглашений выступить в качестве эксперта. Обычно рецензенты и критики апеллировали к непреложным законам искусства, объективным и не зависящим от произвола человеческого вкуса.
Члены комиссии понимали свою задачу именно как поиск произведения, обладающего вневременным значением. В официальном отчете о первом вручении премии утверждалось:
…произведения драматической литературы составляют прекраснейший и совершеннейший плод поэзии и истории <…> когда писатель, обладающий несомненным даром творчества, руководствуется единственно требованиями чистого искусства, не поддаваясь искушениям минутного успеха моды и сценического эффекта (
Примечательно, что «модное», актуальное здесь противопоставлено «чистому искусству», идеал которого определяется как основной критерий.
Несколько другими формулировками пользовался Никитенко через два года, подводя итоги следующего конкурса. По Никитенко, отсутствие в произведении всеобщего, общечеловеческого выводит его за пределы литературы:
Мы знаем много творений, в коих великий талант умел быть верным духу времени, не изменяя высшим всеобщим требованиям искусства и человечества. Но сколько также произведений, в которых, кроме летучего интереса минуты, кроме стремления удовлетворить силе одного какого-нибудь направления, нет ничего <…>. Если такие произведения могут являться в литературе и быть терпимы за недостатком лучших, то из этого не следует, чтобы критика, основанная на началах науки и искусства, их одобряла. Многое из того, что пишут и печатают, не составляет литературы в прямом смысле слова181.
Напротив, произведение, казалось бы, ориентированное на немедленный успех, встречало у академической комиссии недоверие. В отчетах о проведении конкурсов идея опираться на мнение публики мелькнула всего однажды – в 1860 г., когда, в отсутствие большинства академиков, занимавшихся гуманитарными науками, отчет составлял председатель комиссии К. С. Веселовский. Веселовский, очевидно, плохо понимал эстетические вопросы, которыми ему приходилось заниматься, и допустил несколько формулировок, заметно расходящихся с уставом премии:
Величайшее различие представляют собою оценка труда ученого и оценка произведения изящной словесности. При обсуждении всякого сочинения, относящегося к области какой-либо науки, вся задача состоит лишь в том чтобы <…> определить, что в нем нового и насколько это новое опирается на те данные, которые возможно было иметь в известное время. Такую оценку, конечно, могут сделать немногие, и эти немногие, чтобы исполнить дело с успехом, должны обладать основательными и обширными познаниями по своей части <…> Совершенно иное представляет собою оценка произведений изящной словесности. Каждый может судить о них, и суждение каждого до известной степени может иметь свой вес <…> От этого, в деле искусства мы встречаем об одном и том же предмете такое разнообразие суждений, часто мало согласных между собою и нередко прямо друг другу противоположных. <…> в практической оценке произведений изящной словесности главным и почти единственным основанием окончательного суждения является общее мнение образованнейшей части общества или, по крайней мере, большинства (
Своеобразное стихийное «кантианство» Веселовского, утверждавшего принципиальную неразрешимость вопросов эстетического вкуса, обернулось принципиальным отказом от любых оценочных суждений, кроме тех, которые основаны на специфической социологии литературы. Академик мог, наверное, надеяться на сочувствие читающей публики к награжденным в этом году «Грозе» Островского и «Горькой судьбине» Писемского, однако такое объяснение мотивировки награждения не встретило сочувственного отношения в прессе. Позиция Веселовского подверглась издевательской критике Н. Н. Страхова, ссылавшегося именно на законы искусства, а также на позицию сообщества литературных критиков (подробнее см. выше).
В 1863 г., во время очередного вручения премии, Никитенко, разбирая пьесу Островского «Грех да беда на кого не живет», пытался обосновать противоположный, «художественный» подход к оценке произведений, противопоставляя его мнению публики:
Есть два способа определять достоинство всякого произведения изящной словесности, а следственно – и драмы: впечатление, произведенное им на массу читателей или зрителей, и анализ, основанный на началах и требованиях искусства. Что впечатление, производимое на массу, может быть принято как свидетельство достоинств или недостатков произведения в известной степени, это – неоспоримо. <…> Но, с другой стороны, как часто произведение, превознесенное публикою до небес, с течением времени теряет свою чарующую силу, поступает в разряд самых обыкновенных литературных продуктов и наконец совершенно забывается! <…> мыслящий и просвещенный человек, сознавая необходимость изложить причины и основания своего взгляда при одобрении и осуждении литературного произведения, ищет их в общем человеческом разуме и историческом изучении вещей, становится таким образом на почву критики, которая во всех случаях утверждается на началах науки, отвергая произвол и личные ощущения (
Никитенко явно не желал соглашаться с позицией «большинства», даже образованного. В то же время в его отзыве звучит постоянное беспокойство, терзавшее членов академической комиссии.
Игравшие важную роль деятельности комиссии академики и эксперты в большинстве своем хотели, чтобы решения принимались с позиции более или менее совершенного эстетического вкуса. Однако даже в своих рядах они редко могли найти достаточное количество экспертов такого уровня, который считался гарантией непогрешимости. Уже в 1862 г. они попытались реформировать условия премии, видимо, чтобы исключить присутствие в ней непрофессионалов (см. раздел IV).
Сама по себе публика казалась многим экспертам склонной к ошибкам и чрезмерно эмоциональной, соответственно, угрозу для справедливой оценки представляли произведения, способные вызвать слишком сильную непосредственную реакцию, мешающую, как казалось экспертам, суждению вкуса, – то есть пьесы сценичные и злободневные. В области драматической литературы злободневность пьесы у многих распределявших премии академиков ассоциировалась с ее сценическим успехом. В первый год работы комиссии, рецензируя посвященную изображению честных и нечестных чиновников комедию Львова «Свет не без добрых людей», И. И. Давыдов не сомневался в несценичности подобных произведений: «В этой комедии есть содержание, только более разговоров, а не действий; есть лица, только разговаривающие, а не действующие…»182 Однако уже очень скоро успех пьесы Львова и других подобных ей сочинений заставил Давыдова усомниться в своем убеждении. Уже в 1858 г., характеризуя посвященную схожим проблемам «Мишуру» Потехина, он признал, что существуют любители даже не относящихся к искусству пьес:
Не скажет ли всякий добросовестный человек, как выше было замечено, что это происшествие следовало бы представить в уголовную палату, а не выводить на сцену театра. Находятся же охотники и на такие представления!183
Позже, в 1860‐е гг., приглашенные комиссией эксперты уже не будут сомневаться в том, что злободневная пьеса, скорее всего, будет успешна. Очевидно, такая позиция связана с условиями театра этой эпохи: П. В. Анненков по поводу комедии того же Потехина «Отрезанный ломоть», поданной на премию, дал характеристику всех сценических произведений на темы, связанные с «современной публицистикой»:
…чем менее потрачено трудов на развитие такой темы <…>, тем положение автора перед значительным большинством публики выгоднее и прочнее: это доказывается, между прочим, и теми совершенно
«Безыскусственность», по Анненкову, во многом вызывается именно стремлением произвести впечатление на зрителя. Потехин, по мнению критика, изображает крепостника «в том дерзком, наглом виде, какой нужен для [сомнительного] сценического эффекта и какой в жизни мог только явиться [небывалым] редким, чудовищным исключением»185. «Идейные» пьесы, написанные на заданную злободневную тему, и сугубо развлекательные, эффектные произведения в глазах членов комиссии оказались тесно связаны: и те и другие были рассчитаны на немедленное впечатление, производимое на зрителя, а не на «общечеловеческий» интерес186.
Таким образом, обращаясь к дискурсу критики, академики стремились занять позицию литературных авторитетов, способных на основании законов эстетики дать одинаково справедливую оценку самым разным явлениям в сфере литературы. Это свидетельствует об их ориентации на «большую» литературу: специфическая сценическая словесность в целом не была предметом пристального внимания серьезных критиков. В то же время была и альтернатива их позиции – премию, в принципе, можно было организовать как преимущественно театральную, тесно связанную с текущей жизнью сцены, а не «вечными», как казалось Никитенко, нормами. Как выглядела бы такая премия, можно судить по рассуждению А. Н. Островского. В 1884 г. драматург должен был оценить проект «Правил о премиях» Дирекции императорских театров. В своей записке по этому поводу он критиковал проект:
…смешаны два рода присуждения премий. Один, так сказать, академический, где цель идеальная: поднятие художественного уровня литературы, где премия присуждается за безусловные литературные достоинства и где дальнейшая судьба и сценический успех пьесы не интересуют учреждение, выдающее премии. <…> все дело ограничивается присуждением и выдачею премии, потом пьеса возвращается автору, что он хочет, то с ней и делает. Другой род – премии театральные, цель их более практическая: театр учреждает премии как средство приобретения лучших пьес для своего исключительного пользования. Результат выходит один: поднятие достоинства пьес, но порядки в присуждении разные. Для театра важно как можно скорее поставить хорошую пьесу, чтобы делать сборы, как можно скорее выдать за нее премию, чтобы тем показать меру своих требований и привлечь автора к новому труду (
Как нетрудно заметить, первый род премий, о котором пишет Островский, описан прежде всего на основании Уваровской награды и с использованием почти точных цитат из «Положения…» – недаром драматург называет его «академическим». Второй же тип, о котором Островский отзывается как о намного более полезном для драматургии, – это нечто принципиально непохожее на Уваровские награды. Премия мечты Островского послужила бы развитию репертуара императорских театров и оказалась бы тесно связана с деятельностью Театрально-литературного комитета, а заданные ею критерии требовали бы не «вечного» эстетического совершенства – достаточно было бы, если бы премия положительно влияла на репертуар русской сцены.
Главный недостаток «эстетических критериев» вполне понятен из той же записки Островского. Раздраженно комментируя рассматриваемый им проект, драматург замечает: «…к словам „по безусловному достоинству“ надо прибавить какое-нибудь дополнение; иначе они будут примяты как требование абсолютного совершенства, которое недостижимо» (
Ни учредитель, ни Академия не скрывали от себя, что, при таком взгляде, присуждение наград драматическим сочинениям будет явлением редким, по крайней мере сколько можно судить по данным настоящего времени; вместе с тем нет сомнения, что только при таком возвышенном мериле Уваровское учреждение может достигнуть своей цели, как средство к развитию у нас драматической литературы (
В то же время нельзя сказать, что «литературная» премия была по определению полностью бесполезна. Ее критерии волей-неволей вынуждали академиков и экспертов применять концептуальный аппарат литературной критики к десяткам произведений самых разных типов. Это, как представляется, могло бы сильно повлиять на русскую драматургию: огромный пласт различных произведений, включая популярные злободневные пьесы для сцены, любительские сочинения и т. п., оказался бы в сфере серьезного обсуждения и как бы приблизился бы к границам литературного «ряда». Если опираться на тыняновскую модель литературной эволюции (см. предыдущий раздел), эта ситуация могла бы сильно повлиять на историю русской драматургии: в рамки серьезного обсуждения литературы оказались бы помещены целые пласты словесности, которые до того всерьез никем не обсуждались.
Определенную пользу от «художественных» интересов академической комиссии теоретически могли бы получить и драматурги. Исследователи литературных премий в России XIX века предполагали, что в сложившихся условиях награды могли бы функционировать в первую очередь как альтернатива позиции Театрально-литературного комитета и средство повлиять на решения Дирекции императорских театров187. Именно на такую функцию «театральной» премии, видимо, рассчитывал и Островский. Очевидно, Уваровская премия к этому не была приспособлена: Академия наук никак не могла повлиять на театральную дирекцию, авторитет же ее в литературных кругах, из которых рекрутировалась часть членов Комитета, был невелик. Есть примеры, когда автор не рекомендованной Театрально-литературным комитетом к постановке пьесы пытался добиться ее награждения, однако они обычно относятся к произведениям маргинальных писателей, вряд ли представлявших себе механизм работы императорских театров, или к первым годам работы Комитета, когда его функции еще не установились. Так, И. Г. Кулжинский участвовал в конкурсе в 1858 г., хотя его «Столетие в лицах» было признано неудовлетворительным еще 8 сентября 1856 г.188 Однако, например, «Мишура» Потехина, одобренная Комитетом не с первого раза, была подана на конкурс до первого рассмотрения в Комитете, которое состоялось только 7 июня 1858 г.189 В подавляющем большинстве случаев драматурги подавали пьесу в Дирекцию императорских театров одновременно или вскоре после участия в Уваровском конкурсе. Теоретически это понятно: если пьеса оказывалась недостаточно «художественна» для Театрально-литературного комитета, вряд ли она могла подойти под строжайшие критерии Уварова.
Однако некоторыми участниками литературного процесса Уваровская премия воспринималась как противовес другому влиятельному ведомству – драматической цензуре. Следившая за публичным исполнением любых произведений, включая драматические, цензура рассматривала их уже после Театрально-литературного комитета. Согласно «Положению» о премии, все пьесы обязательно должны были получать разрешение общей цензуры прежде участия в конкурсе, однако, видимо, ни одна из них ни с какими серьезными препятствиями в этом отношении не столкнулась. Намного более строгая драматическая цензура, однако, теоретически могла как-то учесть позицию академиков, бывших не только учеными, но и высокопоставленными государственными чиновниками. Подавая подвергнувшиеся запрету пьесы на конкурс, драматург мог, вероятно, рассчитывать на авторитет Академии наук и на признание его пьесы «художественным» произведением. Именно так поступали некоторые авторы, такие как, например, Р. М. Зотов и М. А. Марков (см. соответственно главы 2 и 5). Отчасти их надежды, видимо, были оправданы: по крайней мере, один раз цензор действительно ссылался на награждение Уваровской премией как на причину разрешить пьесу к постановке – это случилось с «Горькой судьбиной» А. Ф. Писемского (см. главу 3).
Чисто хронологические соображения, как кажется, свидетельствуют именно об ориентации писателей на драматическую цензуру: иногда пьесы подавались на конкурс после цензурного запрета, что, возможно, свидетельствовало о попытках или добиться пересмотра, или хотя бы компенсировать за счет премии потерянный гонорар. Особенно часто это стало происходить после 1865 г., когда драматическая цензура перешла в ведение Министерства внутренних дел, видимо, казавшегося драматургам более доступным для убеждения, чем III отделение. Так, 22 ноября 1868 г. цензура после длительного обсуждения запретила сатирическую комедию Потехина «В мутной воде»190, а уже 24 декабря Потехин подал ее на конкурс под заглавием «Рыцари нашего времени»191. Схожая история случилась в следующем году: цензура запретила постановку «Вакантного места» Потехина за нападение на «достоинство административной власти»192, что не помешало Потехину подать ее на конкурс 30 декабря193. После цензурного запрета свои произведения на конкурс подавал не только Потехин. Так, например, поступил Д. И. Лобанов со своей пьесой «Темное дело» в 1875 г., тогда как цензура запретила ее еще в 1873 г. за изображение угодника царевича Дмитрия на сцене. Еще до того, в 1871 г., пьеса Лобанова была одобрена цензурой и не рекомендована Театрально-литературным комитетом194. Интересный казус возник с Н. И. Поповым, автором уже упомянутой пьесы о старообрядцах «Отщепенцы». Видимо, он воспринимал точку зрения академиков как близкую к цензурной: по крайней мере, после запрета постановки своей драмы (см. выше) он попросил Академию рассмотреть не рукопись, а печатное издание, представлявшее уже цензурную редакцию195.
На практике, впрочем, надежды драматургов вряд ли могли сбыться: из четырех награжденных премией пьес три не встретили серьезных цензурных проблем, а одна («Горькая судьбина» Писемского) была, несмотря на мнение академиков и даже цензора, на три года запрещена руководством III отделения (см. главу 3). Очевидно, если бы Академия наук чаще награждала участников конкурса, ее решения могли бы повлиять на какие-то значимые процессы, но именно здесь ей мешала жесткость эстетических критериев. В то же время недостаточная публичность не давала экспертным отзывам стать значимым фактором в истории русской критики. Все эти неудачи премиального проекта были, по всей видимости, связаны с другой, более фундаментальной его слабостью – принципиальной установкой Уваровской премии на исключение из литературы и соответственно из публичной сферы возможно большего количества членов комиссий, экспертов и – самое главное – драматургов.
Естественно, не стоит ожидать от какой бы то ни было общественной организации середины XIX века широкой поддержки равноправия и инклюзивности: сама литературная система этого периода всегда подразумевала неравенство возможностей для разных социальных групп. Собственно классическая «буржуазная публичная сфера», описанная Хабермасом, представляет собою институт, в котором действительно полноправными и независимыми субъектами за редкими исключениями могут стать лишь мужчины, происходящие из определенных стран, владеющие значительной собственностью и получившие очень мало кому доступное (в том числе по финансовым причинам) образование. В этом отношении Уваровская премия может послужить ярким примером многообразных проблем общественных организаций этого периода: ее функционирование приводило к постоянному действию многочисленных «систем исключения» (М. Фуко), действующих по разным принципам, однако непременно ведущих к единой цели – все большему и большему ограничению доступа к реальному и символическому капиталу, которым могли распоряжаться организаторы награждения. В этом разделе мы рассмотрим, как функционировали эти системы, опираясь на перечни экспертов и рецензентов (Приложения 2 и 3).
В принципе, попытки ограничить членство в академических комиссиях выглядят вполне естественно. Согласно первоначальным предложениям Уварова, комиссии должны были состоять не только из академиков, но и из «посторонних лиц, известных по своим сочинениям по части русской литературы»196. Эта идея академиками не была одобрена. Причин здесь может быть много, и далеко не все они сводятся к косности «первенствующего ученого сословия». У такого решения действительно не было прецедентов в России, да и на фоне сложившейся во Франции системы оно было необычным (см. раздел I). К тому же не вполне понятно, каким образом академики могли бы заставить писателей регулярно посещать заседания и кем стали бы заменять тех, кто отказался бы ходить.
Поскольку занимавшееся литературой Второе отделение Академии наук было небольшим, а многие его члены не проживали в Петербурге постоянно, в комиссию приходилось избирать академиков, не специализировавшихся в гуманитарных науках. В результате эстетическими достоинствами пьес приходилось заниматься, например, астроному Д. М. Перевощикову или химику А. М. Бутлерову – не говоря уже о географе К. С. Веселовском, многие годы возглавлявшем комиссию (см. Приложение 3). Уже в конце 1861 г., вскоре после появления неудачно составленного Веселовским отчета о награждении за 1860 г. (см. предыдущий раздел), была составлена комиссия, которая должна была переработать Положение о премии. 12 января 1862 г. ее члены внесли свои предложения:
…самое важное из предложенных изменений относится к способу составления драматической Комиссии. Вместо того, чтобы ежегодно избирать в нее действительных членов Академии из всех трех отделений <…> подписавшие просят предлагать: рассмотрение драматических произведений и присуждение за них премий возложить на Отделение русского языка и словесности, которое в этом отношении будет представлять собою постоянную Комиссию, выбирая для содействия себе посторонних рецензентов из числа известных литераторов197.
Комиссия резонно нашла «препятствие в малой числительности членов 2 отделения, несоразмерная малочисленность в нем представителей собственно изящной словесности не позволяет возложить исключительно на них все бремя труда по разбору драматических произведений»198 – никаких новых правил по результатам ее заседания так и не было принято.
Намного более последовательно ограничивался экспертный корпус Уваровской премии. Вскоре после учреждения конкурса, 12 июля 1857 г., И. И. Давыдов, вообще негативно относившийся к публичной деятельности, писал К. С. Веселовскому (обсуждалось, не следует ли пригласить член-корреспондента Академии А. Н. Майкова рецензировать пьесу «Мир слепых»):
При составлении Положения об Уваровских премиях можно было предвидеть, что посторонние рецензенты – мечта. Кому охота напрасно воду толочь и еще забрызгаться? Этой мечты не следовало вносить в Положение. Нынешние затруднения будут повторяться199.
В большинстве случаев члены комиссии, впрочем, надеялись на объективность и квалификацию экспертов. Исключений здесь немного. К необычным случаям относятся два произведения, на которые было написано по три рецензии: это «Гроза» А. Н. Островского и «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского, первые сочинения, удостоенные премии. Обе эти драмы рецензировались сначала двумя экспертами, отзывы которых не позволяли однозначно принять решение о том, стоит ли награждать авторов. Член академической комиссии Плетнев вмешался в ход работы и написал дополнительный отзыв на обе пьесы, благодаря которому сочинения Островского и Писемского получили премию. Видимо, он же участвовал и в подборе рецензентов для этих пьес200. Обратный случай – приглашение Н. Ф. Щербины, известного литературного оппонента Островского, автора сатирических стихотворений, направленных против драматурга201, в качестве рецензента его пьесы «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Щербина, разумеется, дал отрицательный отзыв, прислав вырезанную из журнала разгромную рецензию собственного сочинения202. Академики, по всей видимости, хотели именно этого и наградили рецензента медалью203.
В большинстве случаев можно приблизительно понять, за какого рода деятельность эксперт был признан пригодным, чтобы выступить экспертом. П. В. Анненков был активным сотрудником академических «Санкт-Петербургских ведомостей», то есть был приглашен, скорее всего, не в качестве издателя Пушкина, а как критик, уже имеющий опыт сотрудничества с Академией. Никитенко занимался литературной критикой, однако в число рецензентов попал, потому что был академиком и активным участником распределения наград. В большинстве случаев можно проследить для каждого эксперта более или менее близкие связи с тем или иным членом комиссии или с Академией в целом. Так, Гончарова, вероятно, пригласил Никитенко, который двумя годами ранее организовал ему назначение на должность цензора (см.
Осознавая условность классификации, мы выделили четыре группы на основании основного рода деятельности экспертов. Приведем разделенный на эти группы список рецензентов, указав, сколько пьес они отрецензировали.
Члены комиссии: И. И. Давыдов (3), Д. М. Перевощиков (1), А. А. Куник (1), И. И. Срезневский (1), А. В. Никитенко (17), Я. К. Грот (2), Н. Г. Устрялов (1), А. Х. Востоков (2), П. А. Плетнев (3), П. С. Билярский (1)
Не входящие в комиссию ученые: М. П. Погодин (1), А. Д. Галахов (3), С. П. Шевырев (2), Н. И. Греч (1), Н. А. Лавровский (3), Н. Н. Булич (2), М. И. Сухомлинов (1), Н. С. Тихонравов (1)
Литераторы: А. С. Хомяков (1), А. Н. Майков (4), А. Ф. Вельтман (1), И. А. Гончаров (3), А. В. Дружинин (2), Н. Д. Ахшарумов (2), М. Н. Лонгинов (2), П. В. Анненков (7), Н. Ф. Щербина (4)
Драматурги и актеры: П. И. Григорьев (1), П. А. Каратыгин (1)
Прочие: Д. С. Протопопов (1)
Всего для оценки поданных на конкурс пьес привлекались 30 человек, в том числе 10 членов комиссии, которые, технически говоря, не могли отказаться рецензировать пьесы. Среди этих экспертов большинство составляли, конечно, члены Второго отделения Академии, специально занимавшегося русским языком и литературой. В силу своих научных интересов они были в наибольшей степени квалифицированы, чтобы заниматься современной литературой. При этом в комиссию, а следовательно, и в число рецензентов входили и академики из других отделений. Комиссия должна была состоять из семи человек, то есть большего количества, чем число членов отделения, проживавших в Петербурге.
В числе рецензентов можно выделить довольно устойчивую группу литераторов, участвовавших в деятельности комиссии и приглашенных именно на основании их литературных заслуг. Правда, к их числу относятся и члены-корреспонденты Академии наук, такие как А. С. Хомяков и Майков, однако неслучайно Веселовский, обращаясь к ним в письмах, использовал именно типовые формулы, определявшие писателей (см. выше). Хомякову к тому же он писал на адрес редакции журнала «Русская беседа»206 – ни о каких деловых контактах по Академии между членами комиссии и рецензентом речи идти не может, иначе они вряд ли бы стали обращаться к нему через частный журнал.
Другую группу составляют ученые, не входившие в комиссию, но, очевидно, достаточно хорошо знакомые с ее членами и воспринимавшиеся либо как большие знатоки литературы, либо как серьезные исследователи прошлого России, способные оценить историческую пьесу. Количественно их почти столько же, сколько и литераторов (8 и 9), однако пьес они рассмотрели намного меньше. Очевидно, навыки опытного литературного критика могли помочь рецензенту в намного более значительной степени.
Целесообразно выделить отдельно авторов, не относившихся собственно к литературному сообществу и писавших специфическую литературу для сцены, – популярных драматургов, сочинения которых в литературное поле фактически не входили. Это П. И. Григорьев и П. А. Каратыгин, актеры и авторы множества пользовавшихся успехом пьес, произведения которых не всегда публиковались и почти не обсуждались критикой. Членами комиссии они выделялись в отдельную группу – показателен черновик письма Григорьеву от Веселовского, написанного 28 июля 1858 г. Секретарь комиссии вначале адресовал свое письмо некому Самойлову (очевидно, одному из членов актерской династии, успешно выступавшей на петербургской сцене), потом Каратыгину и только с третьего раза правильно указал, кому же он пишет207. Веселовский явно осознавал, что обращается не к очередному «известнейшему литератору», а к популярному актеру – только не мог вспомнить какому.
Наконец, ни к какой из групп не может быть отнесен литератор и чиновник Д. С. Протопопов, который был приглашен Я. К. Гротом в качестве эксперта по расколу для оценки пьесы из старообрядческого быта208.
Таким образом, члены комиссии пытались не только отобрать нескольких удобных им лиц – они обращались к представителям разных общественных групп. В складывавшееся экспертное сообщество входили и сами академики, и ученые, представлявшие другие учреждения, и писатели, и драматурги. В целом, в России 1860–1870‐х гг. трудно представить себе других специалистов по драматургии, которых могли бы привлечь члены комиссии, – за исключением разве что сотрудников драматической цензуры209. Никаких театральных или писательских профессиональных организаций в 1856 г. просто не существовало, а появившееся в 1860 г. Общество для пособия нуждающимся литераторам и ученым не могло иметь никакого отношения к распределению премий в силу специфики своих основных функций: обязанность раздавать финансовые награды за выдающиеся произведения и необходимость вручать деньги попавшим в плохое имущественное положение литераторам с трудом можно совместить в рамках одного учреждения.
Академики, отбирая экспертов из числа литераторов, преимущественно обращались к авторам, с одной стороны, достаточно авторитетным, а с другой стороны, чуждым особо популярных течений в литературе, находившимся на периферии литературного поля. Среди приглашенных авторов были критики, печатавшиеся в самых разных изданиях, однако никогда в число экспертов не попадал «главный» критик или редактор того или иного толстого литературного журнала210. Другой характерный пример – неоднократное участие в числе рецензентов Гончарова, в силу своей цензорской службы бывшего скорее маргиналом в литературном мире. Для сравнения ни И. С. Тургенев, ни Н. А. Некрасов, ни многие другие авторы, особо значимые для литературы тех лет и писавшие пьесы, в список экспертов не попали.
Чем дальше, тем больше становились заметны принципиальные установки членов комиссии. Если в первый год существования премии к рецензированию был привлечен, например, славянофил, сотрудник журнала «Русская беседа» Хомяков, то позже активный участник общественной полемики на злободневные темы уже едва ли мог получить приглашение от Академии. Тот же Хомяков в следующий раз стал экспертом лишь в 1860 г., после закрытия «Русской беседы», с которой он ассоциировался в сознании председателя комиссии (см. выше). То же самое относится и к западникам: действительно значимых участников общественной жизни среди экспертов не наблюдается. Вообще нет среди них сотрудников радикально-демократических журналов – некрасовского «Современника» (после разрыва Дружинина с журналом) и тем более «Русского слова». Особенно заметна тенденциозность комиссии, если обратить внимание на наиболее часто оценивавших пьесы авторов: почти все они относятся к представителям «эстетической» критики. Чем дальше, тем больше комиссия отбирала рецензентов, опираясь на собственные представления о «правильной» литературной позиции. На это немедленно обратили внимание современники. Так, автор статьи в «Отечественных записках» утверждал:
Чтоб вполне представить «большинство», <…> нужно собрать голоса от всех представителей литературных партий и решать большинством голосов. Важно не
Очень незначительным оказался вклад в экспертную деятельность со стороны тех драматургов, которые участвовали в собственно литературном процессе и не владели инструментарием литературной критики – с его помощью можно было бы характеризовать и разбирать произведения. Причины, по которым комиссия быстро отказалась приглашать этих авторов, становятся ясны, если обратиться к их отзывам. Так, рецензируя пьесу П. Г. Ободовского, Григорьев обращал внимание на ее «литературные достоинства» и призывал Академию поддержать драматическую литературу в России:
Чтобы у нас были и развивались драматические таланты, чтобы они охотно, с любовию трудились на этом труднейшем поприще, и для славы русского театра необходимо сперва приохотить их справедливым вниманием, и тогда можно быть уверенным, что у нас будет русская драматическая литература!212
Однако характеризуя сочинение Ободовского, рецензент пришел к выводу, что ее сюжет фактически лишен внутренней связи: «У автора же предложенной на конкурс драмы, напротив, есть лица, есть сцены, без которых взятый сюжет мог бы легко обойтись, нисколько не в ущерб главному ходу пьесы»213. Каким образом это могло сочетаться с литературным значением пьесы, академики едва ли были готовы понять. Каратыгин пытался предложить своего рода «эстетический» анализ доставшейся ему комедии, однако фактически все его замечания сводились к оценке связности и сценичности сюжета. Его разбор образов героев выглядит, по меркам литературной критики, поразительно кратко и малосодержательно:
Все действующие лица, начиная от героя комедии до последнего слуги в гостинице, непозволительно пошлы и бесцветны. Кн. Донгронова беспрестанно все называют человеком умным и образованным, а он в продолжении всей пьесы не скажет ни одного умного слова. Бриловский и его дочь жалкие, ничтожные личности…214
Поделиться книгой: