А.П.Чехов: Pro et contra

Наиболее эффектно мысль о связи Чехова с эпохой, об объективно-отражающей природе его творчества сформулиру­ет Мережковский, сделав его голосом не какой-то обществен­ной группы, а зеркалом времени. «Если бы современная Рос­сия исчезла с лица земли, то по произведениям Чехова можно было бы восстановить картину русского быта в конце XIX века в мельчайших подробностях» («Чехов и Горький»). Хотя сразу же поместит это наблюдение в негативный оценочный кон­текст: «Чеховский быт — одно настоящее, без прошлого и бу­дущего, одно неподвижно застывшее мгновение, мертвая точ­ка русской современности, безо всякой связи со всемирною историей и всемирною культурою. Ни веков, ни народов — как будто в вечности есть только конец XIX века и в мире есть только Россия».

В резком контрасте с Мережковским выскажется аноним­ный Фидель, оспаривая сходную мысль А. Н. Веселовского об отражении в творчестве Чехова «всей Руси без остатка»: «При чем тут вся Русь, да еще без остатка (какая звонкая фраза!), если Чехов ее попросту не знал, да и знать не мог, ибо вынуж­ден был, ради продления дней своих, систематически сторо­ниться от гущи житейской».

Наиболее развернуто идеи о восьмидесятнической природе чеховского творчества изложит В. Воровский в «Лишних лю­дях». Его статья исполнена в классической манере «реальной критики», дополненной марксистской фразеологией. Начав с тезиса: «Чеховские герои являются эпигонами поколений, сыгравших в свое время крупную историческую роль, их гибель — это заключительный эпизод в жизни целого обще­ственного течения», — критик потом, опираясь на большой ли­тературный материал (Тургенев, Г. Успенский, Гаршин, Оси- пович-Новодворский, Надсон, Якубович), дает пространный обзор классовой борьбы в Европе и России.

Лишь в конце статьи он возвращается к чеховским персона­жам, чтобы вынести приговор опять-таки не им, а обществен­ной прослойке «лишних людей», которую они воплощают: «"Лишние люди" как общественная группа уже теперь исчеза­ют, частью вымирая, частью переходя в другие общественные группы. А "лишние люди"? Общественная волна безжалостно будет сметать их, поскольку они не сумеют вовремя ожить к новой жизни. И, уносимые бурным потоком, они будут, конеч­но, цепляться за жизнь, за пошлую, животную жизнь — их единственное сокровище. Но все эти дяди Вани, все эти "сест­ры" с их кругом, все эти владельцы "вишневых садов", осуж­денные судьбой на гибель, — все они с их ничтожными мыс­лишками, с их жалкими страданиями не вызовут жалости или сочувствия в людях, поставивших своим девизом: вперед и выше!»

Как часто бывало в реальной критике, анализ литератур­ных конфликтов и персонажей переходит у Воровского в пуб­лицистику, прямой разговор о действительности (или второе просто заменяет первое). Жесткая оценка чеховских персона­жей заканчивается жестоким приговором их жизненным про­тотипам с откровенной апелляцией к Ницше («Падающего — толкни»).

На однообразном фоне апелляций к хмурой действительнос­ти восьмидесятых годов наиболее оригинален в поиске жиз­ненных истоков чеховского творчества, как ни странно, Мая­ковский. В «Двух Чеховых» соратник футуристов оказывается «поэтом разночинцев, эстетом разночинцев, эстетом лабазни­ков», с одной стороны, и художником «растрепанной жизни вырастающих городов» — с другой (о городе как «новоявлен­ном герое российской истории» чуть раньше в связи с чеховс­кими героями писал и К. Чуковский). Но сам жанр эссе-фелье­тона не позволил ни Маяковскому, ни Чуковскому развить эти наблюдения. Они остались лозунгами-парадоксами, не продол­женными и не оспоренными в чеховиане начала века[9].

Между тем, такая социологическая проекция отчетливо перекликается с тем известным «сюжетом для небольшого рас­сказа», который писатель предложит в письме Суворину. Ис­тория молодого человека, сына крепостного, бывшего лавочни­ка, воспитанного на чинопочитании, много раз сеченного, лицемерившего Богу и людям без всякой надобности, который по каплям выдавливал из себя раба и однажды проснулся с настоящей человеческой кровью в жилах, — предваряется афо­ризмом, эпиграфом, имеющим, как и весь возможный сюжет, автобиографический, личный характер: «Что писатели-дворя­не брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости» (7 января 1889 г.; П 3, 133). Мышление в таких социологических категориях было вовсе не чуждо Чехову.

Но типичный реальный критик в дискуссии о Чехове ока­зывался фигурой уныло-предсказуемой. В таком духе мог бы писать об авторе «Дяди Вани» профессор Серебряков! Мир Че­хова с трудом открывается социологическим ключом.

ТЕКСТ

Русский реализм и реальная критика, главный и наиболее авторитетный его интерпретатор, приучили к тому, что цент­ром художественного целого, основным предметом размышле­ний становился литературный персонаж. Без характеристики чеховских героев не обходилась практически ни одна статья или короткая рецензия. Но логика чеховского мира все-таки вела критиков за собой. В отличие от шестидесятников, крити­ки больше пытались понять не историческую и социальную природу чеховских персонажей (о социальном смысле бели- ковщины или рагинщины начали подробно толковать лишь в тридцатые годы), а найти психологическую формулу их харак­теров.

Чеховский мир продиктовал критикам еще один распрост­раненный прием. В обобщающих статьях рассматривались не столько персонажи отдельных повестей и рассказов. Критики пытались понять общий принцип чеховской художественной характерологии, сконструировать модель чеховского героя, обозначить интегрирующий образ, возникающий из совокуп­ности чеховских текстов.

Подсказку предложил сам писатель — названием своего третьего сборника «Хмурые люди» (1890). Вариаций этой фор­мулы предлагалось немало.

Чеховские персонажи определялись как симпатичные не­удачники (Мережковский), лишние люди (Перцов, Овсянико- Куликовский, Воровский, Айхенвальд), надорванные люди, талантливые неудачники (Андреевич), неврастеники (Ляц- кий), заурядные люди (Булгаков), неделающие люди (Айхен- вальд), маленькие, незаметные люди (Философов).

«Пусть у него не один герой, а множество, но так как в наш век нет резко выраженных оригинальных личностей, а все по­хожи друг на друга, нет героев, а только толпа, то произведе­ния г-на Чехова дадут ключ к пониманию этой толпы, к уразуме­нию настроения современного хмурого человека. Вот основные черты общественной души, извлеченные из рассказов г-на Че­хова. Прежде всего средний современный человек отличается болезненным, чисто нервным, беспокойством» (П. Краснов).

«Итак, настоящий, единственный герой Чехова — это без­надежный человек. "Делать" такому человеку в жизни абсо­лютно нечего — разве колотиться головой о камни» (Л. Шес­тов).

«Чехов довел до виртуозности, до гения обыкновенное изоб­ражение обыкновенной жизни. "Без героя" — так можно оза­главить все его сочинения, и про себя добавить не без грусти: "без героизма"» (В. Розанов).

Особо отмечалось чеховское мастерство в изображении на­родных типов и детей, иногда — женщин (Арсеньев, Кигн, Гольцев, Ляцкий, Айхенвальд, Неведомский).

Более оригинальные критические узоры вышивались по этой канве, созданной коллективными усилиями старых ради­калов-общественников и молодых марксистов, почтенных про­фессоров, сторонников культурно-исторической школы, адеп­тов нового религиозного сознания, безнадежных философов, беспривязных эстетиков-эссеистов.

Наиболее интересной и важной в последующей перспективе была попытка увидеть за конкретно-историческим обликом хмурых людей общечеловеческое содержание открытого (или переоткрытого?) Чеховым типа.

«Чехова интересует прежде всего человек, а насколько он "общественно полезен и необходим" — это для него "un peu du grecque"», — заключает Андреевич после разговора о надор­ванных людях и талантливых неудачниках.

«Сборник, куда вошла "Скучная история", озаглавлен "Хмурые люди", — в нем Чехов изучает не типы, например, ученого ("Скучная история") или почтальона ("Почта") и т. д., а тот душевный уклад или тот род самочувствия, который можно назвать "хмуростью" или который в душе ученого про­является известным образом, у почтальона — другим. Чехов исследует психологию этой "хмурости" в различной душевной "среде", — он изучает в этих очерках не людей, а "хмурость" в людях» (Овсянико-Куликовский).

«Бессилие души среднего человека» С. Булгаков возводит к байроновской «мировой скорби», делая его универсальным психологическим состоянием, архетипом чеховского героя как человека вообще.

Наконец, Н. Шапир в развернутой статье-монографии пыта­ется продемонстрировать, как Чехов от психики «русского среднего провинциального обывателя эпохи 80-х годов» путем коллективной бессознательной типизиции переходит к изобра­жению родовой «психики среднего человека вообще».

Живописание этого среднего человека (чеховского чело­века), универсалий его обыденной жизни, уловленных в ка­лейдоскопе современных характеров и типов, стало главным чеховским козырем в ХХ веке, придало его прозе и драме ми­ровое значение.

Другим эстетическим индикатором чеховской поэтики стал жанр.

Уже К. Арсеньев, автор одной из первых серьезных статей, анализируя «В сумерках», предложил концепцию чеховской жанровой системы и ее эволюции. Раннее творчество он вывел из анекдота, отметив две его разновидности, смешную и страшную. Второй — и главный — чеховский жанр критик на­зывает «картинкой нравов», «очерком», «коротким расска­зом» и тонко замечает его пограничное положение в жанровой структуре. «С областью "происшествия" и анекдота жанр, из­бранный г-ном Чеховым, граничит только одной своей сторо­ной; другою он примыкает к сфере повести и романа. Чтобы сохранить свою своеобразность, ему не следует конкурировать ни с той, ни с другою. Короткий рассказ не должен быть ни простым снимком с случайного факта, ни экскурсией в сферу сложных душевных движений, не поддающихся, если можно так выразиться, усиленной конденсации. Эластичность сюже­та имеет свои пределы; есть задачи, которые невозможно сжать дальше известной черты, даже с помощью самого могу­чего художественного пресса». Арсеньев тонко подмечает эмо­циональную двуплановость и этого, а не только анекдотиче­ского жанра. «Но всего выше поднимается он (Чехов. — И. С.) тогда, когда рисует душевное состояние, когда средоточием рассказа служит не "происшествие", а момент — комический или трагический, это все равно — из внутренней жизни чело­века».

Кажется, впервые очерченный критиком жанр позднее определяли как маленькие сжатые очерки, рассказы (Мереж­ковский), анекдоты, отрывки, маленькие психологические рассказики (Кигн), литературные миниатюры (Перцов, Волж­ский), Однако чаще всего мелькало определение «новелла» (Мережковский, Волынский, Волжский, Богданович). «Он пи­сал главным образом рассказы. даже создал новую форму — новеллу, которая осталась постоянным вкладом в русскую ли­тературу» (Шапир). Оценка этого чеховского жанра была, как правило, высокой. Лишь Е. Ляцкий не увидел его структурно­го смысла, назвав рассказы Чехова серым пятном, эскизами, а не картиной.

Характерно, что другим важным жанром позднего Чехо­ва — повестью — критика занималась сравнительно мало. «Скучная история», «Палата №6», «Дуэль», «В овраге» либо сливались с рассказами, либо рассматривались в чисто про­блемном аспекте. Своеобразие чеховского большого жанра (хроникальная и идеологическая повесть) и через сто лет оста­ется не до конца осознанным.

Проблемой жанра чеховских пьес много занималась теат­ральная критика. В литературных статьях эти определения мелькают лишь изредка: трагедия судьбы (Перцов об «Ивано­ве»), драма настроения (Неведомский), новаторские пьесы (Шапир).

Другие элементы художественной структуры удостаивались развернутых суждений реже.

Многие, начиная с того же Арсеньева, отмечали и высоко оценивали пейзажные описания (Мережковский, Перцов, Голь- цев, Краснов, Неведомский). А. С. Долинин, замыкая линию рассуждений об этом виде чеховского хронотопа, хорошо опи­сывает его функцию в структуре чеховского повествования: «Природа обрисована беглыми штрихами, мимоходом: она нужна была ему, чтобы оттенить то настроение, которое сооб­щается читателю от самого рассказа, от человека и человече­ской жизни. И это всегда у него так. То же и относительно кра­сок: у него нет каких-нибудь специальных для природы — он черпает их из быта, из обычной, будничной и опять-таки пре­имущественно человеческой обстановки. В этом, может быть, секрет изумительной оригинальности его как пейзажис­та — причина, почему его картины природы так пленяют, как ни у кого».

Вслед за Михайловским, много толковали о случайности тем. В прямой полемике с создателем концепции чеховской случайностности броскую и загадочную формулу предложил Андреевич: «Издатель "Русского богатства" г-н Михайлов­ский, — он же и критик журнала, — не раз упрекал Чехова за случайный выбор тем, за то, что Чехову решительно все равно, что ни описывать, — льва в клетке, убийство ребенка, картину привольной степи, случайную ссору двух незнакомых людей. Такие упреки говорят лишь о критической проницательности уважаемого издателя, но, к сожалению, большего непонима­ния даже проявить невозможно. В глазах Чехова случай в че­ловеческой жизни превращается в необходимость, и нет ровно ничего случайного, потому что все случайно». Любопытно, что через четыре года, в одном из последних писем, отвечая моло­дому поэту, писатель почти процитирует критика: «Вообще в поступках Вашего героя часто отсутствует логика, тогда как в искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает» (Б.А.Садовскому, 27—28 мая 1904 г.; П 12, 108).

Сравнительно редко в статьях специально затрагивалась об­ласть художественного конфликта.

Как ни странно, на периферии «эстетиков» были и пробле­мы чеховского сюжетосложения, столь важные впоследствии для историков литературы. Хотя Ляцкий отметил повторя­ющуюся деталь и преобладание описания над психологиче­скими характеристиками, Шапир считал, что в некоторых текстах нет развития фабулы, а Неведомский в общем виде от­метил художественную меру и экономию художественных средств.

Из более общих построений заслуживает внимания опреде­ление Чехова как экспериментального, «опытного» художни­ка в работе Овсянико-Куликовского, идущее вразрез с утвер­дившимся представлением о нем как бытовике, продолжателе (или разрушителе — все равно) традиций старого русского реа­лизма. Из него вытекает заключение, прямо противоположное рассуждениям Мережковского и прочих об отраженной у Че­хова «всей Руси». «Если бы, например, иностранец или буду­щий историк захотели по этим рассказам составить себе пра­вильное понятие о жизни наших провинциальных городов в конце XIX века, то они попали бы впросак: как ни скудна, ни бедна наша жизнь, но ведь не из одной сплошной бездарности, тупости, пошлости состоит она, и население наших городов не есть нарочитый подбор мелких душонок».

С определением чеховского метода возникла особенно забав­ная ситуация. Для Шапира он — настоящий реалист, для ран­него Эйхенбаума (позднее уже не критик, а известный историк литературы принципиально изменит свою точку зрения) — ре­алист с уклоном к натурализму, эпигон реализма, для Красно­ва — последователь натуралистической школы в лучшем смысле этого слова, для Мережковского (тоже раннего) и Ни­китина — импрессионист, для Неведомского и Белого — реа­лист, движущийся в сторону символизма, почти символист, для театрального критика Кугеля, напротив — ни то, ни дру­гое («Для символизма во всем этом слишком много реальных подробностей; для реализма здесь слишком много символиче­ского вздора» - рецензия на первое представление «Чайки», ТК 104), для Маяковского — свой брат футурист, один из ди­настии «Королей Слова».

Для объяснения феномена чеховского художественного мира использован практически весь наличный набор методоло­гических этикеток. Чеховская система давала для этого неко­торые основания. Критики-современники начинают игру в пе­реодевания, включая Чехова в свою эстетическую колонну или исключая из оной (эпигон). Потом, уже в историко-литера­турных работах, появятся маски Чехова — почти социалисти­ческого реалиста, говорящего с горьковским акцентом, Че­хова-абсурдиста, Чехова-универсального стилизатора, почти постмодерниста... Точно так же чеховская драматургия выдер­жит многочисленные театральные «измы».

Универсальный мир Чехова обнаружил способность всту­пать в контакт едва ли не со всеми эстетическими доктринами ХХ века, неизменно оказываясь больше любой из них.

АВТОР

Если разговор о чеховской поэтике фактически начал Арсе- ньев, то исходный тезис об авторе-творце этого мира сформу­лировали едва ли не одновременно Мережковский и Михай­ловский.

В «Старом вопросе по поводу нового таланта», завершая эс­тетический разговор о Чехове, юный Мережковский (ему всего 22 года) касается проблемы тенденциозного искусства — и ре­шает ее диалектически, в духе Достоевского (а отчасти и реальной критики). Высмеивая эстетиков «опереточного по­шиба», Мережковский признает резкую, боевую тенденциоз­ность, отвечающую злобе дня (Ювенал, Щедрин, Некрасов). Но Чехова он относит к художникам иного типа: «В произве­дениях молодого беллетриста нет того, что принято у нас назы­вать тенденцией. Чувство, одушевляющее их, не есть резко обозначенное политическое направление, а скорее, несколько неопределенная, расплывчатая, но задушевная, теплая гуман­ность, которая лучше всего формулируется в приведенном мною раньше восклицании одного из героев: "В жизни ничего нет дороже людей!"»

Выход из дилеммы «искусство тенденциозное — искусство для искусства» Мережковский находит в разделении челове­ческих деятельностей на распределяющие и накопляющие.

Первые, в том числе и тенденциозное искусство, стремятся к «непосредственному достижению общественной пользы». Вто­рые служат в конечном счете тому же самому, но достигают этого иным путем: расширяют границы человеческого знания, увеличивают его основной капитал и через это способствуют накоплению возможно большей суммы счастья, доступной все­му человечеству. «Но если это так, то всякая художественная, хотя бы и не тенденциозная картина, статуя, музыкальная пьеса, стихотворение Фета или поэтическая новелла таких пи­сателей, как г-н Чехов, должны считаться полезными, ценны­ми и вполне оправданными с точки зрения научной утилита- рианской нравственности».

Конец статьи — почти парафраз теоретического вступления Добролюбова к «Темному царству», где литературное произве­дение предлагалось рассматривать согласно его собственной норме, «вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес — не рожь, и уголь — не алмаз».

«Тенденция вполне законна, если она является таким же бессознательным, непроизвольным, органическим продуктом художественного темперамента, как и все другие элементы, входящие в состав творческого акта, но, только что она навя­зывается извне как теоретическая формула, она либо портит и калечит художественное произведение, либо является мерт­вым несрастающимся придатком, неспособным омрачить кра­соты всего произведения: в таком случае она не может слить­ся, смешаться с ним, как масло не сливается с водой, как палка, приставленная к цветку, — с самим растением. Конеч­но, критики могут сердиться и выходить из себя по поводу того, что Гораций — не Ювенал, что Фет — не Некрасов, что г-н Чехов — не г-н Короленко, но это комичное негодование будет так же праздно, неразумно и ненаучно, как негодование биолога по поводу того, что у данной разновидности пять, а не шесть лепестков, что артериальная кровь красного, а не черно­го цвета».

Бестенденциозность Чехова Мережковский считает органи­ческим свойством его таланта — и эстетически оправдывает ее: поэту, как и сердцу девы, нет закона.

«Властитель дум» (обычное клише в публицистике тех лет) Михайловский в своей статье говорит, в сущности, о том же самом, но с иным оценочным знаком. «При всей своей талант­ливости, г-н Чехов не писатель, самостоятельно разбирающий­ся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический ап­парат. Кругом него "действительность, в которой ему суждено жить и которую он поэтому признал" всю целиком с быками и самоубийцами, колокольчиками и бубенчиками. Что попадет­ся на глаза, то он и изобразит с одинаково "холодною кро­вью"».

Тоже отталкиваясь от чеховских пейзажей, признавая орга­ничность чеховского таланта, Михайловский видит в отсут­ствии общей идеи зло, которое писатель может попытаться преодолеть. «Если он решительно не может признать своими общие идеи отцов и дедов, — о чем, однако, следовало бы поду­мать, — и также не может выработать свою собственную об­щую идею, — над чем поработать все-таки стоит, — то пусть он будет хоть поэтом тоски по общей идее и мучительного со­знания ее необходимости. И в этом случае он проживет не да­ром и оставит свой след в литературе».

В понимании природы искусства «субъективный социолог» оказался более рационалистичен, чем будущий символист.

В критике многое решает контекст и внешний авторитет. Сходные идеи, прозвучавшие из уст недавнего студента и мас­титого, двадцать лет сочиняющего критику редактора-журна­листа имели разную судьбу. Статья Мережковского прошла малозамеченной (правда, о ней дважды написал Чехов, увидев в Мережковском «симпатичное явление» и в то же время не приняв естественнонаучных аналогий автора, противопоста­вив физиологии творчества философию творчества). Формулы Михайловского на десятилетия стали критическим ориенти­ром, как и другие эффектные фразы «субъективного Ахилла» (определение Плеханова).

В «Изъянах творчества» (заглавие статьи было придумано тем же Михайловским) о радушно-равнодушном взгляде авто­ра, беспристрастности его беллетристического аппарата пишет Перцов. Слова об отсутствии миросозерцания, тоске по идеалу повторит прямолинейный Протопопов. Академичный Ляцкий точно так же переадресует «писателю без миросозерцания» слова героя «Скучной истории»: «Нет, больше жить так невоз­можно! — таков рецепт г-на Чехова современному читателю. Это он, современный читатель, насмотревшись разных несчас­тных случаев, бывающих в жизни, и наслушавшись рассказов о душевных и нервных болезнях, поражающих человечество, должен вдруг остановиться и сказать: нет, больше жить так невозможно. И сказав, — или повеситься на первом попавшем­ся крюке, или обратиться к г-ну Чехову и спросить: а как жить, уважаемый маэстро? Неизвестно, как бы ответил этому читате­лю г-н Чехов, если бы тот на деле обратился к нему с таким вопросом; но в сочинениях своих он этого ответа не дает. И что делать бедному читателю, которого судьба не создала ни неврастеником, ни душевнобольным, и который ищет смысла и разумной цели в жизни, если г-н Чехов ответит ему, подобно старому профессору в "Скучной истории": "Не знаю", и, чтобы замять неприятный разговор, предложит позавтракать?

Это будет действительно скучная, очень скучная история.»

Краснов сравнит мировоззрение Чехова с калейдоскопом, в котором нет ничего цельного, Богданович — с превосходным, но разбитым зеркалом.

Замкнет эту линию (если ограничиться представленным в книге материалом) А. С. Долинин, у которого метафора пут­ник-созерцатель станет заглавием и концепцией, но будет до­казываться главным образом на материале опубликованных чеховских писем. «Так дорисовывается у нас грустный, задум­чивый облик Чехова. Он один и тот же и в воспоминаниях, и в письмах, и в своем творчестве, как первого, так и второго пе­риода. Он весь во власти частного, индивидуального, весь в единичном, а не в целом, в анализе, а не в синтезе. Путник- созерцатель, беспрестанно ощущающий свою законченность, ни с кем и ни с чем не могущий слиться воедино, — таким он был в жизни, в отношениях к окружавшим его людям; таким он был и в своем творчестве — по отношению к своим же обра­зам. Отсюда его редкая объективность, в самом деле только кажущаяся, его необыкновенное спокойствие и сдержанность.

Он искал "общей идеи", "Бога живого человека"; он развен­чивал все наши частные идеи, наши временные ценности. Причина все та же: бегство от самого себя, неодолимое стрем­ление выйти за пределы своей законченности, обрести настоя­щий всеобъединяющий синтез». Это, в сущности, очередное перефразирование идеи Михайловского о тоске по общей идее как замене самой общей идеи.

О том же, но с иным, положительным знаком будут писать Шапир, Айхенвальд, Неведомский (у него тоже появится опре­деление «типичный созерцатель»).

Параллельно в критике идет поиск позитивной формулы чеховского мировоззрения, для которой новые публикации да­вали разнообразный материал.

Уже в 1892 году А. М. Скабичевский, несколько лет назад предрекавший самоубийство молодого таланта, положительно ответил на вопрос «Есть ли у г-на Чехова идеалы?», хотя не стал распространяться об их своеобразии. Процитировав один из последних эпизодов «Рассказа неизвестного человека», он закончил свой «трактат» риторическим вопросом: «Призна­юсь, давно уже не приходилось читать в литературе нашей ни­чего столь глубокого и сильного, как вся эта сцена. И, возвра­щаясь к началу своего трактата о г-не Чехове, я обращаюсь в заключение ко всем мало-мальски беспристрастным читателям и спрашиваю, — неужели подобную сцену, которую можно смело поставить на одном ряду со всем, что только было лучше­го в нашей литературе, мог создать писатель, не имеющий ни­каких идеалов?» (Таким образом, образ Скабичевского-мучени­ка, сделавшего единственный прогноз о скорой смерти писателя Чехова под забором — гротесков. Критик менялся и менял свое отношение к творчеству Чехова, хотя его талант и методологические возможности исповедуемого им типа реаль­ной критики как акцентированного пересказа-комментария были ограничены.)

Сходный прием — положительный ответ на вопрос, но от­сутствие конкретной формулировки — лежит и в основе рецен­зии Горького на повесть «В овраге», которая, напротив, восхи­тила Чехова. «Его упрекали в отсутствии миросозерцания. Нелепый упрек! Миросозерцание в широком смысле слова есть нечто необходимо свойственное человеку, потому что оно есть личное представление человека о мире и о своей роли в нем.

В этом смысле оно свойственно даже таракану, что и под­тверждается тем, что большинство из нас обладает именно та­раканьим миросозерцанием, т. е. сидит всю жизнь в теплом месте, шевелит усами, ест хлеб и распложает таракашков.

У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание — он овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения неуловима, не поддается определению — быть может, потому, что высока,— но она всегда чувствовалась в его рассказах и все ярче пробивается в них».

Практически совпадающую с горьковской формулу одно­временно предложил Андреевич: «На жизнь людей, целых поколений, быть может, даже всего человечества, Чехов, по своему господствующему настроению, смотрит, так сказать, с космической точки зрения. За всяким жизненным столкнове­нием, за всякой жизненной драмой, которую он рисует, как будто видится иронический образ таинственной и непонятной судьбы, зло смеющейся над усилиями и расчетами людей и совершающей над ними самые неожиданные эксперименты».

Позднее о высоте нового чеховского мировоззрения написал В. Альбов, и даже Михайловский в конце концов увидел у пи­сателя не просто тоску по общей идее, но линию вверх, к небе­сам.

Проблема чеховского мировоззрения-миросозерцания-пред­ставления о жизни неизбежно предполагала вопрос о пути, о творческой эволюции писателя. Здесь критики блуждали в двух или трех соснах. Начиная с Арсеньева, возникло мнение о двух периодах (Неведомский), моментах (Альбов), направле­ниях или манерах (Михайловский), о резком переломе в конце 1880-х годов (Шестов); или трех периодах (Краснов, Джонсон), трех фазисах (Протопопов) развития творчества Чехова.

Противоположный тезис — о единстве чеховского миро­воззрения, отсутствии крутого поворота в его литературной деятельности — обосновывал Булгаков. Да и Краснов делал оговорки об однородности чеховского творчества поверх соб­ственных разграничений.

Исходная точка в этом движении вперед, в сторону или вверх ставилась в двух несовпадающих плоскостях. Для одних критиков Чехов начинался с анекдотизма, смеха над жизнью (Арсеньев, Айхенвальд, Неведомский и др.). Другие оставляли Антошу Чехонте за скобками и говорили о чеховском пантеиз­ме, растворении в жизненном потоке (Михайловский, Гольцев, Джонсон, Ляцкий).

Ответы на вопрос о точке конечной, о позитивном смысле чеховского мировоззрения предлагались более однообразные, отличаясь лишь стилистической оригинальностью или энерги­ей утверждения, волей к генерализации, избегающей оттен­ков.

Слово «тоска» произнес уже Михайловский (опять-таки, как и в случае с «общей идеей» и «хмурыми людьми», позаим­ствовав образ у Чехова). Его повторил Протопопов, включив в концепцию трех фазисов развития Чехова: «Осудивши разго­воры об идеалах, г-н Чехов, сам того не замечая, тем не менее, тоскует об идеале, говорит об идеале, и говорит очень хорошо, с умом, с искренним чувством. Вот его слова, вложенные опять-таки в уста того же старого профессора.» (поиски че­ховского мировоззрения прежде всего в «Скучной истории» и отождествление героя и автора этой повести были привычным критическим приемом).

Так и пошло: общая печаль и тоска (Богданович), глубокая скорбь музы Чехова (Джонсон), унылая скорбь — душевный реактив Чехова (Овсянико-Куликовский), героический песси­мизм (Андреевич), певец мировой скорби, оптимопессимист (Булгаков), певец безнадежности и отчаяния, убийца челове­ческих надежд (Шестов), художник страха перед жизнью (До­линин).

Даже те, кто пытался дистанцироваться от такой точки зре­ния, в конце концов склонялись к сходным выводам. Неведом- ский в начале статьи приводит противоречивые суждения о писателе, а потом, пользуясь «синтетическим приемом», прак­тически повторяет привычные формулы: Чехов — матово- грустный художник бессилия души, живописец жизни без па­фоса, без крыльев.

Заразительность такого взгляда хорошо спародировал А. Аверченко в рассказе «Жвачка». На обеде в память Чехова несколько критиков говорят речи, сводящиеся к одному и тому же унылому штампу: «Чехов был настоящим поэтом су­мерек, изобразителем безвольной интеллигенции». Услышав это открытие четыре раза подряд, рассказчик выбрасывает докладчика в окно четвертого этажа. «Одним глупым крити­ком сделалось меньше, — с удовлетворением сообщает он. — Это была моя жертва на алтарь прекрасного, чуткого писа­теля.

Певца сумерек.» [10]

Из воспоминаний Бунина известно чеховское отношение к подобным концепциям. «—Читали, Антон Павлович? — ска­жешь ему, увидав где-нибудь статью о нем.

Он только лукаво покосится поверх пенсне:

— Покорно вас благодарю! Напишут о ком-нибудь тысячу строк, а внизу прибавят: "А вот есть еще писатель Чехов: ны­тик." А какой я нытик? Какой я "хмурый человек", какая я "холодная кровь", как называют меня критики? Какой я "пес­симист"? Ведь из моих вещей самый любимый мой рассказ — "Студент". И слово-то противное: "пессимист".» [11]

Справедливости ради надо сказать, что иного Чехова видели и современники, но главным образом — непрофессиональные критики.

Горький утверждал, что в последнем рассказе Чехова («В овраге») звучит нота бодрости и любви к жизни.

В. Альбов (автор одной из самых тонких и проницательных статей, которую Чехов еще успел прочесть) отметил бодрое жизнерадостное настроение последних лет и, опираясь как раз на «Студента» и «Мою жизнь», так сформулировал чеховскую «философию в зародыше»: «Правда и красота оказывается не за горами и не за веками в будущем, и не на небе, а здесь, на этой грязной и скучной земле. На ней, или на вере в нее, как на стержне, держится жизнь народа; она от седой древности до наших дней непрерывно направляла и направляет человече­скую жизнь и всегда составляла главное и самое важное в че­ловеческой жизни; она делает жизнь восхитительною, чудес­ною и полною высокого смысла. И эти устои жизни не в голове сумасшедшего, а в трезвом сознании серого люда, в сердце ста­рухи огородницы, в душе жизнерадостного студента. Итак, правда, справедливость, красота как элементы самой жизни и притом основные, главные — вот, наконец, ответ на вопрос: в чем смысл жизни, чем люди живы».

Маяковский, тоже спародировав критические штампы («пе­вец сумерек», «обличитель-сатирик», «юморист», «защитник униженных и оскорбленных») в концовке выбросит свой те­зис-лозунг: «Из-за привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, ходатая перед обществом за «смешных» людей Чехова — «певца сумерек», выступают линии другого Чехова — сильного, веселого художника слова».

У истоков этой точки зрения, впрочем, был не Горький, а Суворин. Еще в 1889 году, в рецензии на «Иванова», опираясь на переписку и беседы с Чеховым, он дал такое позитивное определение его мировоззрения: «Мировоззрение у него совер­шенно свое, крепко сложившееся, гуманное, но без сентимен­тальности, не зависимое от всяких направлений, какими бы яркими красками или бледными цветами они не украшались; оно отличается большим здравомыслием и любовью к жизни; этим я хочу сказать, что в нем нет того пессимизма и мировой скорби, которыми отличаются большинство молодых талан­тов. Это позволяет ему прямо смотреть в глаза природе и лю­дям и, нимало не лукавя, приветствовать живую жизнь всюду, где она копошится. Ничего отравленного какими-нибудь пред­взятыми идеями нет у этого талантливого человека. Поэтому нет у него предвзятости и в форме, которую он дает своим про­изведениям, и предвзятости в характерах, которые он рисует. Он не любит ни фраз, ни нытья, ни отчаянья, и является дру­гом самых обыкновенных людей.

Он не ищет героев и героинь необыкновенных, с пылкими страстями, с подвигами на удивление миру, с намерениями великими. У него все самое обыкновенное и заурядное, обще­человеческое, обыкновенные дети, простые мужчины и про­стые женщины; и природа говорит у него простой и задушев­ной поэзией» (ТК 64—65).

Такого Чехова современники замечали редко. Но в диапазо­не критических мнений, в разноголосице эпохи остался и этот образ автора, не совпадающий с хмурым обликом большинства его героев.

Еще одна тенденция в размышлениях о прагматике чехов­ского мира — сжатие коммуникативной цепочки: отождеств­ление героев с читателями (зрителями) и, соответственно, рез­кое сближение автора и читателей.

«Никто не смотрит на Чехова как на учителя. Он — не учи­тель, а, скорей, любимый друг и брат. Врач, который помогает не столько своими знаниями, правильной постановкой диагно­за, сколько совсем особенным, душевным отношением к паци­енту» (Философов).

«Слишком "наш брат", то же, что "мы грешные", — слабые, небольшие и вместе недурные люди. Это — наша собственная фигура. В Чехове Россия полюбила себя» (Розанов).

«.Вы духовный вождь целого поколения, к которому и я принадлежу», — успел написать самому Чехову в январе 1904 года Ф. Батюшков (ТК 306).

Загадку того, как писатель без миросозерцания стал духов­ным вождем целого поколения и дал имя своей эпохе, при­шлось решать позднейшим историкам литературы.

КОНТЕКСТ

Долгое время критику было принято рассматривать как оперативную историю литературы. Сегодня эти сферы скорее склонны противопоставлять как суждение ценностное — пред­метному суждению.

«Говорят, что царю Птолемею показалось трудным много­томное сочинение Эвклида, и он спросил, нет ли более просто­го учебника. Евклид ответил: "В геометрии нет царских пу­тей". Но в филологии царский путь есть, и называется он: критика. Критика не в расширительном смысле "всякое лите­ратуроведение", а в узком: та отрасль, которая занимается не выяснением, "что", "как" и "откуда", а оценкой "хорошо" или "плохо". То есть устанавливает литературные репутации. Это не наука о литературе, а литература о литературе» [12].

Оппозиция М. Л. Гаспарова представляется слишком жест­кой. На «хорошо — плохо», «нравится — не нравится» строят­ся не критика, а салонная беседа. Скорее критика и наука о литературе (история литературы, поэтика) находятся в отно­шениях взаимодополнительности и взаимопроницаемости. Кри­тика создает некий банк наблюдений, предлагает первоначаль­ный концептуальный чертеж художественного мира, задает матрицу интерпретаций. История литературы систематизи­рует и умножает наблюдения, превращает чертеж в здание концепции, находит и заполняет в матрице недостающие ячейки.

Понимание (если оно не субъективный произвол) — не од­нозначно, но и не безгранично. Многие «э!» впервые, пусть с другими акцентами и без подробной аргументации, произно­сит современная писателю критика. Историко-литературные концепции часто восходят к беглым суждениям современни­ков, хотя, конечно, превосходят их большей разработанностью и объективностью (зачастую, впрочем, тоже мнимой).

Современная Чехову чеховиана, концептуальная матрица интерпретаций его творчества, оказывается, вопреки расхо­жим представлениям, весьма богатой и разнообразной. Сужде­ния типа: «"Двадцать лет непонимания" — лучшее заглавие для статей и рецензий о Чехове, печатавшихся в современной ему журналистике» [13], «Возможно, то классическое непонима­ние, которое возникло в критике при жизни Чехова, а потом вошло в традицию.»[14] — излишне драматизируют реальную ситуацию.

Чеховская обида на критику понятна и объяснима, но не стоит делать из нее научную максиму.

Более справедливой представляется не отрицательная, а ак­кумулирующая тенденция при взгляде историка литературы на критику. «При изучении художественных систем, явивших новый тип художественного мышления, особое значение при­обретают отклики современников писателя. Сознание "нормы" (или неосознанное чувство "общепринятого") у них гораздо живее, чем у потомков, отягощенных знанием о литературе последующих десятилетий (столетий); всякое новаторство, всякое нарушение литературной традиции современники вос­принимают значительно острее» [15].

Из этого суждения, с нашей точки зрения, точного и эврис­тически важного для понимания места критики в системе литературного знания, следует более специальный и дискусси­онный вывод: прижизненные суждения о писателе, причем самые ранние, где острота нарушения нормы сильнее, «гораз­до интереснее» посмертных оценок критики, когда «затухают литературные распри вокруг его имени и утверждается леген­да.».

На это можно возразить: смотря для кого. Для автора кон­цепции «случайностности» важными и резонирующими ока­зываются самые ранние отзывы. Для сегодняшних философс­ких интерпретаций Чехова, наоборот, наиболее актуальными оказываются как раз первые посмертные оценки, дающие иной угол зрения на Чехова, если угодно — создающие леген­ду о философе, мыслителе, пророке нового искусства и пр. В матрице интерпретаций историков литературы привлекают разные ячейки.

Оценочность, как видим, неустранима из области истории литературы, что снова возвращает нас к «проблеме Гаспаро- ва».

Свою оценку критик, даже если он эссеист, так или иначе аргументирует, подтверждает теоретическими соображениями и конкретными наблюдениями.

С другой стороны, «что», «как» и «откуда» историка лите­ратуры не беспредпосылочно. Историк имеет дело со сложив­шимся положением вещей, не может не учитывать уже суще­ствующую иерархию. Потому-то есть (если ограничиться эпохой, которой посвящена эта книга) корпорация, клан лите- ратуроведов-чеховедов, много меньше — исследователей Гарши- на или Короленко, но что-то не слышно о профессиональных сообществах потапенко- или амфитеатроведов. Сам М. Л. Гас- паров признается: «Мне давно хотелось показать, что так на­зываемые плохие и так называемые хорошие стихотворения для филолога одинаковы и имеют право изучаться одинаковы­ми методами. Я всю жизнь собирался сделать детальный моно­графический анализ какого-нибудь стихотворения Н. Грибаче­ва, но так и не собрался: не хватило филологического духа» [16]. Вместо Грибачева пришлось ограничиться «плохими», агита­ционными стихами — но все-таки Маяковского.