А.П.Чехов: Pro et contra

Серия «РУССКИЙ ПУТЬ»

Л.П.ЧЕХОВ:

PRO ET CONTRA

Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX—начала XX в. (1887—1914)

Антология

Издательство

Русского Христианского гуманитарного института

Санкт-Петербург 2002

И. Н. СУХИХ Сказавшие «Э!»

Современники читают Чехова

Э! — говорю я Петру Ивановичу...

Нет, Петр Иванович, это я сказал «э!».

Сначала вы сказали, а потом и я сказал.

«Э!» — сказали мы с Петром Ивановичем.

Гоголь

Вычеркните из каждой книги всю критику, все комментарии. Перестаньте хоть на время читать то, что пишут живые о мертвых; читай­те то, что писали о живых давно умершие люди.

Честертон

Книгу, которую держит в руках читатель, пришлось ждать девяносто пять лет. А. П. Чехов умер в 1904 году. Через три года гимназический методист В. Покровский выпустил тыся- честраничную антологию «А. П. Чехов. Его жизнь и сочине­ния» [1], включающую более сотни статей и рецензий современ­ников писателя. В ней, конечно, не было ни вступительной статьи, ни комментария, да и некоторые работы были разреза­ны на части и опубликованы под придуманными самим соста­вителем заглавиями.

Это было своеобразное pro et contra начала века.

Потом, в советскую эпоху, в издательской практике распро­странились сборники «Писатель в русской критике». Проходя не только через строгую идеологическую, но и культурную цензуру (в сборнике «Островский в русской критике», к при­меру, отсутствовали статьи А. Григорьева, которые тем не ме­нее пристрастно разбирались в предисловии; в книгу «Роман И. С. Тургенева "Отцы и дети" в русской критике» даже в середине восьмидесятых годов невозможно было включить М. Каткова), они, однако, позволяли услышать голоса совре­менников писателя, увидеть механизм создания репутации классика — и тем самым формировали культурно-историче­ское сознание.

Чехову не повезло. Том «Чехов в русской критике» никогда не издавался. То ли потому, что среди писавших о нем было много «сомнительных» персонажей (эмигрантов, религиозных философов), то ли оттого, что современники наговорили много сомнительного, неправильного (а будущего классика нужно критиковать только правильно).

Только теперь, когда Чехов биографически стал писателем века позапрошлого, мы имеем возможность взглянуть на эти разбросанные по страницам старых журналов и сборников, в значительной части не перепечатывавшиеся работы в едином контексте и сравнить нашего, моего Чехова с их Чеховым[2]. Это сопоставление, кажется, поможет подвергнуть сомнению некоторые культурные мифы. Хотя не исключено, что создаст другие...

ОБИДА НЕПОНИМАНИЯ

« —Как чувствуется известность? Как вы ощущаете то, что вы известны? — Как? Должно быть, никак ... — А если читае­те про себя в газетах? — Когда хвалят, приятно, а когда бра­нят, то потом два дня чувствуешь себя не в духе» («Чайка»)[3].

Читать про себя в газетах — до этого еще надо было до­жить...

Отношения писателя и критики всегда полны драматизма. В случае Чехова они приобрели какой-то тоскливо-безнадеж­ный характер.

Сначала — испытание невидимостью и пренебрежением. Лет пять-шесть для серьезной критики и читателей Чехов просто не существовал. Да его, собственно и не было. Он был рассеян по многочисленным мелким изданиям и спрятан под еще бо­лее многочисленными псевдонимами-масками. (На самом деле он уже был, с огромной новаторской юношеской драмой, с ощущением призвания и писательского долга. Но об этом знал только он сам.)

«У меня в Москве сотни знакомых, между ними два десятка пишущих. И я не могу припомнить ни одного, который читал бы меня или видел во мне художника, — ответит он Григоро­вичу после его знаменитого письма с признанием в Чехове "настоящего таланта" и благословением "написать несколько превосходных истинно художественных произведений"». — В Москве есть так называемый "литературный кружок": талан­ты и посредственности всяких возрастов и мастей собираются раз в неделю в кабинете ресторана и прогуливают свои языки. Если пойти мне туда и прочесть хотя кусочек Вашего письма, то мне засмеются в лицо» (П 1, 218).

Через десятилетие в сходном духе будет рассуждать писа­тель Тригорин (Лев Толстой отметит автобиографическую при­роду образа). «А в те годы, в молодые, лучшие годы, когда я начинал, мое писательство было одним сплошным мучением. Маленький писатель, особенно когда ему не везет, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним, нервы у него напря­жены, издерганы; неудержимо бродит он около людей, прича­стных к литературе и к искусству, непризнанный, никем не замечаемый, боясь прямо и смело глядеть в глаза, точно страст­ный игрок, у которого нет денег» (13, 29—30).

Когда же писателя замечают, сюжет не исчерпывается, а только начинается.

Письмо Григоровича с похвалами своему таланту и аванса­ми Чехов получил в марте 1886 года. В мае выпустил второй свой сборник «Пестрые рассказы» (первая книга, «Сказки Мельпомены», прошла практически незамеченной). А уже в начале июня прочел первый — анонимный — отзыв в толстом журнале (Северный вестник. 1886. № 6). Для рецензента (им был А. М. Скабичевский) Чехов оказался примером «молодого свежего таланта», который губит себя «газетной фельетонной работой». «Сперва газетным работникам сопутствует успех, но переутомление берет свое. И газетный писатель начинает по­вторяться, теряет популярность, и дело кончается тем, что он обращается в выжатый лимон, и подобно выжатому лимону ему приходится в полном забвении умирать где-нибудь под за­бором, считая себя вполне счастливым, если товарищи при­строят его на счет литературного фонда в одну из городских больниц.

Вот и г-н Чехов — как жалко, что при первом же своем по­явлении на литературном поприще, он сразу записался в цех газетных клоунов. Надо, впрочем, отдать ему справедливость: в качестве клоуна он держит себя очень скромно и умно в том отношении, что не впадает ни в какие скабрезности... чужд он и пасквильного элемента, не льстит, одним словом, никаким низменным инстинктам толпы. Но все это еще более усугуб­ляет чувство глубокой жалости тем, что, увешавшись побря­кушками шута, он тратит свой талант на пустяки и пишет первое, что придет ему в голову, не раздумывая долго над со­держанием своих рассказов, Вообще, книга г-на Чехова, как ни весело ее читать, представляет собой весьма печальное и трагическое зрелище самоубийства молодого таланта, который изводит себя медленной смертью газетного гаерства» [4].

Рецензия, как можно заметить, была противоречивой. В ней несколько раз повторялись слова «молодой талант», было очевидно сочувствие к несчастным газетным работникам, пре­дупреждение о смерти под забором относилось не столько к Чехову, сколько к типичной судьбе писателя-фельетониста.

Первая реакция Чехова была объективно-сдержанной. «Про мою книгу заговорили толстые журналы. "Новь" выругала и мои рассказы назвала бредом сумасшедшего, "Русская мысль" похвалила, "Северный вестник" изобразил мою будущую плачевную судьбу на 2-х страницах, впрочем похвалил.» (Н. А. Лейкину, 30 июля 1886 г; П 1, 255). Позднее он сдела­ет из рецензии Скабичевского сюжет для небольшого расска­за, которым будет пугать и веселить молодых коллег всю жизнь. То, что критик через какое-то время сменит точку зре­ния и признает у г-на Чехова идеалы, в «Северном вестнике» появятся похвалы новому чеховскому сборнику «В сумерках», Чехов вскоре отдаст туда свою «Степь» — уже ничего не изме­нит. Скабичевский станет его личным профессором Серебряко­вым.

«Я Скабичевского никогда не читаю. Мне попалась недавно в руки его "История новейшей литературы"; я прочел кусочек и бросил — не понравилось. Не понимаю, для чего все это пи­шется. Скабичевский и К° — это мученики, взявшие на себя добровольно подвиг ходить по улицам и кричать: "Сапожник Иванов шьет сапоги дурно!" и "Столяр Семенов делает столы хорошо!" Кому это нужно? Сапоги и столы от этого не станут лучше. Вообще труд этих господ, живущих паразитарно око­ло чужого труда и в зависимости от него, представляется мне сплошным недоразумением. Что же касается того, что Вас об­ругали, то это ничего. Чем раньше Вас обстреляют, тем луч­ше»,— успокаивает он молодого писателя (Ф. А. Червинско- му, 2 июля 1891 г.; П 4, 245—246).

«Критики похожи на слепней, которые мешают лошади па­хать землю,— объяснял он Горькому уже в конце девяностых годов. — Я двадцать пять лет читаю критики на мои рассказы, а ни одного ценного указания не помню, ни одного доброго со­вета не слышал. Только однажды Скабичевский произвел на меня впечатление, он написал, что я умру в пьяном виде под забором.»[5] Сходный сюжет о близоруком критике-пророке Чехов расскажет и Бунину, и Миролюбову[6].

И все же, когда Скабичевский отмечал 35-летие своей дея­тельности на литературно-критическом поприще, он получил и сухое чеховское письмо-поздравление.

«Многоуважаемый Александр Михайлович!

Весь март я провел в Крыму и только из газет узнал о Ва­шем юбилее — и потому не прислал Вам своевременно привет­ственной телеграммы. Я не знаком с вами лично, тем легче Вы могли не заметить моего отсутствия на юбилее, но меня беспо­коит мысль, что я поступил дурно. Как бы ни было, простите мне невольную неряшливость и не откажите принять мое за­поздалое поздравление. Желаю Вам жить еще много лет.

Искренне и глубоко Вас уважающий Антон Чехов» (7 апре­ля 1894 г.; П 5, 286).

Ответа на него, кажется, не последовало.

Сюжет «Скабичевский» интересен не потому, что критик «не угадал» судьбы писателя. Чехова удивляла и возмущала не отрицательная оценка сама по себе, а критическое непони­мание и высокомерие.

«Протопопова я не люблю: это рассуждающий, тянущий жилы из своего мозга, иногда справедливый, но сухой и бес­сердечный человек. Лично я с ним не знаком и никогда его не видел; он писал обо мне часто, но я ни разу не читал. Я не журналист: у меня физическое отвращение к брани, направ­ленной к кому бы то ни было; говорю — физическое, потому что после чтения Протопопова, Жителя, Буренина и прочих судей человечества у меня остается во рту вкус ржавчины, и день мой бывает испорчен. Ведь это не критика, не мировоз­зрение, а ненависть, животная ненасытная злоба. Зачем Ска­бичевский ругается? Зачем этот тон, точно судят они не о ху­дожниках и писателях, а об арестантах? Я не могу и не могу» (А. С. Суворину, 24 февраля 1893 г.; П 5, 173).

Положительные отзывы Чехов тоже проверяет по какой-то невидимой эстетической и нравственной шкале. «Читал сегод­ня Аристархова (псевдоним А. И. Введенского. — И. С.) в "Русских ведомостях". Какое лакейство перед именами, и ка­кое отечески-снисходительное бормотанье, когда дело касается начинающих! Все эти критики — и подхалимы, и трусы: они боятся и хвалить, и бранить, а кружатся в какой-то жалкой се­редине. А главное, не верят себе. Моя "Степь" утомила его, но разве он сознается в этом, если другие кричат: "талант! та­лант!"» (А.Н.Плещееву, 31 марта 1888 г.; П 2, 225—226).

«Для молодежи полезнее писать критику, чем стихи. Ме­режковский пишет гладко и молодо, но на каждой странице он трусит, делает оговорки и идет на уступки — это признак, что он сам не уяснил себе вопроса. Меня он величает поэтом, мои рассказы — новеллами, моих героев — неудачниками, значит, дует в рутину. Пора бы бросить неудачников, лишних людей и проч. и придумать что-нибудь свое» (А. С. Суворину, 3 ноября 1888 г.; П 3, 54).

И в то же время любой намек на оригинальную мысль, по­пытка понимания вызывают благодарную реакцию и у молодо­го автора трех сборников, только что закончившего «Степь», и у маститого писателя, издавшего собрание сочинений, облас­канного Толстым и другими знаменитостями, ставшего учите­лем для новых молодых. Прочитав частное письмо П. Н. Ост­ровского (брата драматурга) по поводу «Степи» с подробным разбором, тонкими наблюдениями и существенными замеча­ниями («Впечатление это оказалось довольно сложным: к ис­пытанному мною чувству живого удовольствия примешива­лась также и некоторая досада. В рассказе нет внутренней организации, которая определила бы всему надлежащее место и меру.»), Чехов собрался поехать к автору, чтобы убедить его переработать письмо в статью и выпустить ее отдельной брошюрой: «Быть может, ему понравится моя мысль, что в наше время, когда литература попала в плен двунадесяти ты­сяч лжеучений, партизанская, иррегулярная критика была бы далеко не лишней. Не захочет ли он, минуя журналы и газе­ты, выскочить из засады и налететь наскоком, по-казацки?» (А. Н. Плещееву, 6 марта 1888 г.; П 2, 211).

Даже за год до смерти он живо откликнется на статью В. Альбова: «.я прочел статью Альбова — с большим удоволь­ствием. Раньше мне не приходилось читать Альбова, хотелось бы знать, кто он такой, начинающий ли писатель, или уже видавший виды» (Ф.Д.Батюшкову, 11 января 1903 г.; П 11, 121).

«Без театра нельзя», — веско роняет Сорин в «Чайке» (13, 8). Для Чехова, литератора до мозга костей, нелюбимая и не­понятливая критика тем не менее остается постоянным раз­дражителем, наркотиком, индикатором, по которому проверя­ется творческое самочувствие в разные периоды жизни.

«Надо Вам сказать, что в Петербурге я теперь самый мод­ный писатель. Это видно из газет и журналов, которые в конце 1886 года занимались мной. Трепали на все лады мое имя и превозносили меня паче заслуг. Следствием такого роста моей литературной репутации является изобилие заказов и пригла­шений, а вслед за оными — усиленный труд и утомление. Ра­бота у меня нервная, волнующая, требующая напряжения. Она публична и ответственна, что делает ее вдвое тяжелее. Каждый газетный отзыв обо мне волнует меня и мою семью. (М. Е. Чехову, 18 января 1887 г.; П 2, 16). И дальше — разбор некоторых столичных откликов, в том числе статьи Л. Е. Обо­ленского «Чехов и Короленко».

«Рецензии о себе я читаю почти ежедневно и привык к ним, как Вы, должно быть, уже привыкли к шуму дождя» (М. В. Ки­селевой, 28 сентября 1887 г.; П 2, 121—122).

«.ни с того, ни с сего, вот уже два года я разлюбил видеть свои произведения в печати, оравнодушел к рецензиям, к раз­говорам о литературе, к сплетням, успехам, неуспехам, к боль­шому гонорару — одним словом, стал дурак дураком. В душе какой-то застой» (А. С. Суворину, 4 мая 1889 г.; П 3, 203—204).

«У меня репетиции, постановка пьесы, бесконечные разго­воры. Корректуры — и даже по ночам мне снится, что меня женят на нелюбимой женщине и ругают меня в газетах» (В. Н. Семенковичу. 13 октября 1896 г.; П 6, 194).

«Лавров и Гольцев настояли на том, чтобы "Чайка" печата­лась в "Русской мысли" — и теперь начнет хлестать меня ли­тературная критика. А это противно, точно в холодную лужу лезешь» (Вл. И. Немировичу-Данченко, 20 ноября 1896 г.; П 6, 231).

Читает Чехов, особенно в конце 1880-х — начале 1890-х го­дов, почти все, что печатается о нем в столичных газетах и журналах. Позднее это становится невозможным: отзывов ока­зывается слишком много. Парадоксально, что его мимолетные эпистолярные отклики-реакции, как правило, полемические и иронические, перемежаются развернутыми лирическими про­граммами-образами идеальных взаимоотношений писателя и критика.

«Эх, если б у нас была путевая критика!» (А. Н. Плещееву, 5 февраля 1888 г.; П 2, 191).

«Критики нет. Дующий в шаблон Татищев, осел Михневич и равнодушный Буренин — вот и вся российская критическая сила. А писать для этой силы не стоит, как не стоит давать нюхать цветы тому, у кого насморк. Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу?.. Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю мате­риал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, по­святивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы, для чего работаю. Исчезла бесследно масса племен, религий, языков, культур — исчезла потому, что не было историков и биологов. Так исчезает на наших глазах масса жизней и произ­ведений искусств, благодаря полному отсутствию критики. Скажут, что критике у нас нечего делать, что все современные произведения ничтожны и плохи. Но это узкий взгляд. Жизнь изучается не по одним только плюсам, но и минусам. Одно убеждение, что восьмидесятые годы не дали ни одного писате­ля, может послужить материалом для пяти толстых томов» (А. С. Суворину, 23 декабря 1888 г.; П 3, 98—99).

«Надоела мне критика. Когда я читаю критику, то прихожу в некоторый ужас: неужели на земном шаре так мало умных людей, что даже критики писать некому? Удивительно все глупо, мелко и лично до пошлости. Мне даже начинает вре­менами казаться, что критики у нас оттого нет, что она не нужна, как не нужна беллетристика (современная, конечно)» (А. Н. Плещееву, 9 апреля 1889 г.; П 3, 187).

«Да, Вы правы, душе моей нужен бальзам. Я бы теперь с удовольствием и даже с радостью прочел что-нибудь серьезное не о себе только, а вообще. Я тоскую по серьезном чтении, и вся критика российская последнего времени не питает меня. А только раздражает. Я бы с восторгом прочел что-нибудь новое о Пушкине или Толстом — это было бы бальзамом для празд­ного ума моего.» (А. С. Суворину. 10 мая 1891 г.; П 4, 226).

Идеального критика или хотя бы просто своего критика сре­ди современников Чехов так и не обнаружил, пытаясь увидеть его черты то в Мережковском, то в Альбове, то вылепить его из П. Островского. Однако он удержался от искушения самому стать астрономом, изучающим другие литературные звезды.

В собраниях сочинений большинства классиков XIX века (Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Тургенев, Салтыков- Щедрин) критические и эстетические опыты составляют уве­систый том или даже тома. Лишь Лермонтов, кажется, просто не успел написать свой критический том. Чехов, перепробо­вавший, по его словам, все жанры, «кроме стихов и доносов», последовательно отвергал все провокации в таком роде. «Мне уже писал К. Д. Бальмонт насчет статьи о Пушкине, и я отве­тил ему, что вообще я никогда не писал и не пишу статей», — отвечал он на настойчивое предложение написать что-то к пуш­кинскому юбилею (В. Н. Аргутинскому-Долгорукову, 20 мая 1899 г.; П 8, 183). Несколько театральных рецензий, которы­ми он согрешил в юности — не в счет.

Однако на самом деле он был тонким и проницательным критиком без критики, предпочитавшим излагать свои идеи, оценки и наблюдения в частном порядке, в письмах и разгово­рах (потом записанных мемуаристами). Том «Чехов о литера­туре» все-таки существует, и он вполне сопоставим с соответ­ствующими критическими томами Пушкина или Тургенева.

Чехов — вполне в духе классической традиции — понимал, что творчество без диалога, литература без «провиденциально­го собеседника» (Мандельштам) — невозможны. «Пишу это тебе как читатель, имеющий определенный вкус. Пишу пото­му также, чтобы ты, пиша, не чувствовал себя одиноким. Оди­ночество в творчестве - тяжелая штука. Лучше плохая крити­ка, чем ничего. Не так ли?» (Ал. П. Чехову, 10 мая 1886 г.; П 1, 242).

Обида непонимания (так ему казалось) не заслоняла для Чехова объективной закономерности. «.Как ни думайте, луч­шей полиции не изобретете для литературы, как критика и собственная совесть авторов. Ведь с сотворения мира изобрета­ют, но лучшего ничего не изобрели.» (М.В.Киселевой, 14 января 1887 г.; П 2, 12).

Степь в его повести тоскливо и безнадежно призывает пев­ца, иначе ее богатство и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные.

Певец жаждет понимания и отклика: только это позволяет ему преодолевать одиночество за письменным столом и отве­чать на постоянный вопрос «зачем?».

Критик-астроном смотрит на звезды и спасает от забвения жизни и произведения искусства.

РАЗМЫШЛЕНИЯ О МЕТОДЕ

Чехов, впрочем, говорил о задачах критики не только мета­форически. Рядом, в соседних письмах у него возникают раз­мышления о методе, достаточно четкие формулировки задач и принципов искомой критики.

В подробной «рецензии» на рецензию Мережковского он противопоставляет ссылкам молодого критика на науку и за­коны природы и апелляциям Боборыкина к физиологии твор­чества свою программу настоящего исследования. «Для тех, кого томит научный метод, кому Бог дал редкий талант науч­но мыслить, по моему мнению, есть единственный выход — философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, со­зданное художниками во все века, и, пользуясь научным мето­дом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то про­изведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non (непременное ус­ловие. — И. С.) всякого произведения, претендующего на бес­смертие» (А. С. Суворину, 3 ноября 1888 г.; П 3, 54).

Упомянутое письмо П. Н. Островского по поводу «Степи» рассматривается как порождающая модель настоящей крити­ческой статьи. «1) оно, если смотреть на него как на критичес­кую статейку, написано с чувством, с толком. С расстановкой, как хороший дельный рапорт; в нем я не нашел ни одного жалкого слова, чем оно резко отличается от обычных крити­ческих фельетонов, всегда поросших предисловиями и жалки­ми словами, как заброшенный пруд водорослями; 2) оно до крайности понятно; сразу видно, чего хочет человек; 3) оно свободно от мудрствований об атавизме, паки бытии и проч., просто и холодно трактует об элементарных вещах. Как хоро­ший учебник, старается быть точным и т. д., и т. д. — всего не сочтешь.» (А. Н. Плещееву, 6 марта 1888 г.; П 2, 210).

Движение шло и в обратном направлении. В некоторых ста­тьях (правда, тех, которые Чехов прочитать уже не смог) кри­тики сопровождали свои суждения развернутыми методологи­ческими фрагментами, попытками построения критической типологии.

Неведомский выделяет два основных типа критики: публи­цистическую, использующую литературу как материал для суждений о жизни (Добролюбов, Писарев, среди чеховских критиков — Львов-Рогачевский) и субъективно-философскую, при которой «критик исходит из определенного философского миросозерцания и классифицирует идеи и тенденции автора, наиболее, с его точки зрения, существенные» (Булгаков, Шес­тов). Свой метод критики Неведомский обозначает как синте­тический. Его исходная точка — интуитивное выявление ав­торского «голоса», «интонации», «жеста» на основе которых строится рационально обоснованная психологическая характе­ристика. Образцы такого метода Неведомский находит у Бе­линского, элементы — у Михайловского.

Более сложной классификацией сопровождает свой опыт научно-психологической критики Н. Шапир. Он видит четыре существовавших «до сих пор» типа критики, разделяя их на две группы. Эмоциональная и мистико-эстетическая крити­ки исходят из чистой субъективности, загипнотизированности объектом, только во втором случае субъективизм в большей степени замаскирован намеками на эстетическую онтологию. «На почве талантливости критика эта лирическая критика по­чти становится параллельным художественным творчеством».

Метафизическо-философская и тенденциозно-публицисти­ческая критики представляют интеллектуальный, рациональ­ный тип, то есть другую односторонность, застрахованную от «чар красоты» чарами «философского, объемлющего синтеза» или «самодовлеющего голоса общественной морали».

Свой опыт объективной научной критики автор смело про­тивопоставляет всем остальным и рассматривает как часть «объективной художественной критики будущего» (и Неве- домский, и Шапир по-гегелевски замыкают процесс развития критической мысли на себя).

Место для теории нашлось даже в короткой задиристой ста­тье Маяковского. Он выделяет три типа «изменений, происхо­дящих в законах слов»: отношения слова к предмету, отноше­ния слова к слову, отношения к слову автора.

Поэт (статья о Чехове — одно из немногих его критических выступлений), как ни странно, оказывается более проница­тельным и точным, чем присяжный критик и ученый-психо­лог. В классификации Маяковского можно увидеть прообраз трех основных подходов к художественному тексту. В перево­де на язык семиотики, Маяковский обозначает семантику (слово—предмет), синтаксис (слово—слово), и прагматику (от­ношение к слову) литературного произведения. Из них легко выводятся три основных типа критики.

Чем бы ни занимался помимо общих теоретических рассуж­дений и биографических справок автор критической статьи, он может толковать либо о связях художественного текста с широко понятой действительностью (интерпретируемой в ши­роком диапазоне от социально-исторических предпосылок про­изведения до его мистических источников), либо возводить его особенности к свойствам авторской души и психологии (вы­читывая ее в том же тексте), либо, наконец, говорить о внут­ренних свойствах самого текста, сопоставляя его с другими.

Действительность—Литература—Автор — три объясня­ющих, объемлющих контекста любого критического сужде­ния.

Конечно, эти идеализированные методологические установ­ки в реальной критической практике, в отдельной статье сме­шиваются. Но в деятельности критика, взятой как целое, в ти­пологических характеристиках эпохи критическая доминанта обозначается достаточно очевидно.

Между прочим, три основных, методологически осознанных «критики» шестидесятых годов (реальная—эстетическая—ор­ганическая критики) были конкретно-исторической реализа­цией этого семиотико-эстетического треугольника.

Сознательное сочетание этих принципов задает теоретиче­скую программу критики, которую, действительно, можно вслед за Неведомским назвать синтетической или универсаль­ной.

Наконец, отказ от логического обоснования, от категориаль­но-терминологического языка (который, впрочем, никогда не может быть абсолютным), замена его иллюстративными срав­нениями и метафорами, создает критику лирическую (Ша- пир), или эссеистическую. В русской традиции эта критика возникает как раз в чеховскую эпоху, уже в границах модер­низма, серебряного века.

Этими пятью «критиками» (семантическая, реальная, соци­ологическая и т. п. — синтаксическая, эстетическая, художе­ственная и т. п. — прагматическая, органическая и т. п. — синтетическая, универсальная и т. п. — эссеистическая, лири­ческая, субъективная и т. п.), кажется, исчерпывается типоло­гическая классификация.

Привычные идеологические и направленческие опреде­ления, с которыми обычно работает историк литературы (на­родническая, либеральная, марксистская критики; критики символистская и футуристская и т. п.), представляют собой ва­риации этих исходных «критик», причем не всегда объясняю­щие их подлинное своеобразие.

Принципиально важна и еще одна методологическая уста­новка. В структуре критического суждения (это понятие мы вводим по аналогии с понятиями «художественный образ» или «художественная структура») важно выделить теоретический уровень и уровень конкретных суждений. Первый, не обяза­тельно эксплицитно формулируемый, определяет предпосыл­ки критического суждения, задает угол зрения на предмет критического анализа. Второй, обращенный непосредственно к произведению или автору, в свою очередь, включает два эле­мента: наблюдения, констатации, «литературные факты» и оценки, ценностные суждения.

В их взаимоотношениях существует парадокс, когда-то за­меченный в историко-литературных исследованиях Ю. Тыня­новым (в записи Л. Гинзбург): «Тынянов говорил, что бывают исследования, которые при правильном наблюдении фактов приводят к неправильным результатам — и бывают такие, ко­торые при неправильном наблюдении фактов приводят к пра­вильным результатам»[7].

В применении к критике проблема формулируется так: бывают работы при высокой оценке демонстрирующие непони­мание автора или критикуемого произведения, и, напротив, оценки строгие, жесткие, отрицательные могут сочетаться с тонким пониманием поэтики текста, авторского художествен­ного мира. Историки критики обычно акцентируют как раз оценочный элемент (критик имярек не понял Чехова). Между тем в исторической ретроспективе важнее как раз не оценки, а констатации: что увидел критик в данном авторе.

Михайловский (если обратиться к нашему материалу) более суров и резок в оценке раннего Чехова, чем, скажем, Л. Обо­ленский. Но увидел и показал в чеховских рассказах он много больше, чем критик, всю жизнь гордившийся «открытием» Чехова. «Михайловский разглядел в Чехове многое такое, чего не заметили дружественные ему позднейшие критики, поста­вившие Чехова по достоинству в один ряд с Тургеневым, Гого­лем, Толстым, но зато не увидевшие его своеобразного положе­ния в этом ряду. Он, глядя на Чехова враждебным взглядом, зорко видит характерные черты его нового метода. У него были другие требования к литературе, другая шкала ценнос­тей, но, как сказано было ранее, он зорко видел то новое, что не удовлетворяло его, и умел ясно очертить увиденное», — четко описывает эту коллизию Г. А. Бялый[8].

Методологические срезы, парадигматическое чтение крити­ки, выявление в статьях разных авторов сквозных тем, моти­вов, определений позволяет по-иному представить картину звездного неба, центром которого оказалась траектория чехов­ской кометы.

Мозаичные образы Реального, Эстетического и Органиче­ского критиков, видевших в чеховских текстах внешнюю дей­ствительность, особый поэтический мир или авторское лицо, дают более четкий, системный взгляд на творчество Чехова в культурном контексте его эпохи, чем рутинные отзывы Ска­бичевского, Перцова, Воровского, Белого или даже «самого» Михайловского — народников, либералов, марксистов, симво­листов; враждебно настроенных брюнетов и холодно-равно­душных блондинов, белокурых друзей и рыжих врагов.

РЕАЛЬНОСТЬ

В традиционной истории критики народники (Михайлов­ский, Скабичевский, Протопопов) и марксисты (Плеханов, Во- ровский, Луначарский) обычно считаются наиболее последова­тельными продолжателями традиций реальной критики шестидесятых годов, то есть семантической критики. По отно­шению к Михайловскому и его последователям — это недора­зумение.

Основатель «субъективной социологии» по своему крити­ческому методу был далек от Чернышевского и Добролюбова. Чаще всего его занимает не добролюбовское «что сказалось» в произведении, а как раз то, что хотел сказать автор. Конст­руируя на основании текстов образы жестокого таланта (Дос­тоевский), слабого и доброго человека (Тургенев), человека, совесть которого потрясена социальным злом (Гаршин), Ми­хайловский этими же образами объясняет своеобразие их про­изведений. В своем постоянном движении от текста к автору Михайловский скорее оказывается объективным продолжате­лем органической критики А. Григорьева с его поиском автор­ской «мысли сердечной». В сходном ключе Михайловский пи­сал и о Чехове (о чем дальше).

Реалисты, семантические критики среди современников, писавших о Чехове, как ни странно, оказываются в меньшин­стве. Суждения об отраженной в чеховских произведениях ре­альности редко складываются в развернутую и доказательную систему. Скорее они представляют живописные смысловые пятна, ограничиваются попутными замечаниями при разгово­ре о других аспектах чеховского творчества, хотя идеологиче­ский контекст предполагается за многими критическими ста­тьями.

Наиболее очевидный и распространенный ход мысли — связь Чехова и его героев с общественной атмосферой восьми- десятых—девяностых годов, эпохой царствования императора Александра III, временем упадка народничества, разочарова­ния в прежних идеалах и поиска новых путей общественной деятельности. Привычные клише последующих историков ли­тературы о времени, которое назовут чеховским, рождаются уже в рамках самой эпохи.

По Краснову, Чехов прекрасно передает настроение обще­ства. Розанов также мимоходом говорит об историческом поло­жении глухой музы Чехова, оставляя эту фразу без коммента­риев.

Для Андреевича Чехов — художник-историк, отражающий колеблющиеся настроения своей эпохи, ее томления и муки; предмет чеховского изображения — обреченное поколение 80-х годов.

Для Ляцкого чеховская скука — литературно-общественное понятие конца 80-х годов, когда происходит разрыв жизни и искусства; чеховские интеллигенты — дети катковско-толсто- вской ложноклассической школы.

Действительность Чехова — «интеллигентная Россия конца века», — утверждает Шапир. А для Волжского и Белого Чехов обозначает переход из одной эпохи в другую. Он заканчивает XIX столетие и начинает ХХ, уточняет Белый.