Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой

Одзава: Поэтому исполнитель и нервничает.

Мураками: Волнуется. От него постоянно требуется предельная сосредоточенность.

Одзава: Да, очень волнуется. Вот здесь тоже не просто торираа-яа-татаам, а ториира, я, тта, там. Все расписано. Не расслабишься.

Мураками: Имеющееся здесь указание «mit Parodie» означает «исполнять пародийно».

Одзава: Да.

Мураками: Тоже непросто, если вдуматься.

Одзава: Здесь должна быть слышна пародия.

Мураками: И чтобы при этом не скатиться в вульгарность.

Одзава: Верно. Одно это предписание уже сильно влияет на музыку. Интересно.

Мураками: У Малера много указаний, но ведь бывает, что исполнители вроде бы играют в соответствии с нотами, а звук все равно отличается от того, что вы ожидали?

Одзава: Конечно, бывает. Если звучание, задуманное мною, отличается от звука исполнителя, я стараюсь приблизить одно к другому. Объясняю словами, требую жестами.

Мураками: А бывает, что плохо доходит?

Одзава: Конечно, бывает. Где пойти на компромисс, а где долбить до нужного результата – в этом и состоит работа дирижера на репетиции.

Космополитизм музыки Малера

Мураками: Я вот о чем задумался. Когда слушаешь третью часть Первой симфонии, видишь, как много в музыке Малера разных и при этом почти равноценных элементов. Иногда бессвязных, иногда противоречащих друг другу. Традиционная немецкая музыка, еврейская музыка, зрелая музыка конца века, народные песни Богемии, карикатурные зарисовки, комическая субкультура, серьезные философские заявления, христианские догмы и восточное мировоззрение намешаны в ней в изобилии. Не получится выделить и поместить в центр что-то одно. А значит, делай что хочешь… Боюсь показаться невежливым, но не это ли возможность для дирижеров неевропейцев откусить свой кусок пирога? В этом смысле музыка Малера кажется мне универсальной и космополитичной.

Одзава: Ну тут… сказать сложно. Хотя, думаю, такая вероятность есть.

Мураками: В прошлый раз вы сказали, что в музыке Берлиоза есть ниша для японских дирижеров. Потому что Берлиоз безумен. Можно ли сказать то же самое о Малере?

Одзава: Разница между Берлиозом и Малером в том, что Берлиоз не дает таких подробных указаний.

Мураками: Вот как?

Одзава: Поэтому в случае с Берлиозом у нас, исполнителей, полно свободы. По сравнению с ним у Малера мало свободы, но, когда погружаешься во все детали, возникает та универсальность, о которой вы говорите. У японцев, азиатов есть собственная грусть. Немного другая, чем грусть евреев или европейцев. Если ее осмыслить, понять на глубоком уровне свою душевную организацию и исходить из нее в дальнейшем выборе, думаю, возможности откроются сами собой. Появится оригинальный смысл в том, чтобы человек с Востока исполнял музыку, написанную человеком с Запада. Думаю, стоит хотя бы попытаться.

Мураками: То есть не истолковывать поверхностно те эмоции, которые характерны для японцев, а спуститься глубже, осознать их и работать с ними. Вы это имеете в виду?

Одзава: Да. Хотелось бы думать, что исполнение западной музыки сквозь призму японского восприятия – при условии, что исполнитель талантлив, – представляет определенную ценность.

Мураками: Недавно мы с вами слушали Третий концерт Бетховена в исполнении Мицуко Утиды, и при внимательном прослушивании прозрачность ее фортепианной игры или манеру брать паузы я бы без колебаний назвал японской. Между тем не похоже, чтобы это делалось продуманно или специально, думаю, это закономерный результат ее музыкальных поисков. А значит – не поверхностный.

Одзава: Может, и так. Наверное, какие-то формы исполнения западной музыки доступны лишь азиатским исполнителям. По крайней мере, мне приятно верить в такую возможность.

Мураками: Малер отчасти целенаправленно, отчасти неосознанно отошел от ортодоксальной немецкой музыки.

Одзава: Верно. Думаю, именно поэтому в его произведениях есть ниша для нас. Когда-то профессор Сайто сказал нам правильную вещь: «Вы сейчас – чистый лист. Если поедете в другую страну, легко впитаете местные традиции. Но традиции бывают хорошие и плохие. И в Германии, и во Франции, и в Италии. И даже в Америке есть хорошие и плохие традиции. Обязательно разделяйте их и, отправляясь в другую страну, берите только хорошее. Если у вас это получится, вы найдете свою нишу, даже оставаясь японцами, азиатами».

Мураками: Лично у меня создается впечатление, что Караян на физическом уровне долго не выносил разнообразия, вульгарности, разрозненности, свойственных музыке Малера.

Одзава: Вот как? Возможно, вы правы.

Мураками: Девятая симфония в исполнении Караяна, о которой вы говорили, действительно великолепна. Звук словно струится и ниспадает. Но если прислушаться, это звучит не по-малеровски. Он исполняет Малера с точно таким же тембром, как будто это Шёнберг или Берг, то есть как раннее произведение Новой венской школы. Караян будто выбрал привычную колею, в которой силен, и втащил в нее Малера.

Одзава: Совершенно верно. Особенно это заметно в завершающей части. С самого начала репетиций он давал оркестру привычные указания и создавал привычную музыку.

Мураками: Он не столько создает музыку Малера, сколько берет напрокат емкость с надписью «Малер» и заполняет ее своим звучанием.

Одзава: Поэтому из всех симфоний Малера маэстро Караян исполнял, кажется, только Четвертую, Пятую и Девятую.

Мураками: И еще, по-моему, Шестую. И «Песнь о земле».

Одзава: Разве? Шестую тоже? Получается, он не исполнял Первую, Вторую, Третью, Седьмую и Восьмую.

Мураками: То есть он выбрал для записи те емкости – произведения, – которые совпали с его музыкальным мировоззрением. Возможно, Караян до конца не принимал суть музыки Малера, ее малерность, глубинный смысл. Иными словами, она не укладывалась в ортодоксальное русло немецкой музыки. Может, и Бём сталкивался с подобными сложностями. С тридцать третьего года, когда к власти пришли нацисты, и до конца войны в сорок пятом, долгих двенадцать лет музыка Малера в Германии была буквально вычеркнута из жизни, и пробел этот весьма велик. И это, конечно, выходит за рамки просто «плохих традиций».

Одзава: Хм.

Мураками: В итоге центром современного возрождения Малера стала не Европа, а Америка. Для музыки вроде Малера, исполнители за пределами его родной Европы находились в более выгодном положении, так как у них не было этого пробела.

Одзава: Нет, не для музыки вроде Малера, а для музыки Малера. Малер в этом смысле уникален.

Мураками: Раз уж речь зашла об уникальности, слушая Малера, я всегда думаю о том, как велика в его музыке роль глубинного сознания. Такого, знаете, фрейдистского. Для Баха, Бетховена, Брамса и другой музыки в духе немецкого идеализма важен упорядоченный поток поверхностного сознания (назовем его надземным). Малер же ныряет в темноту подземелья, захватывая скрытый, подземный поток сознания. В его музыке, как в сновидении, почти бессистемно перемешано множество непоследовательных, противоречивых, несоединимых, неопознаваемых мелодий. Нарочно или нет, пока непонятно, зато его музыка точно прямая и честная.

Одзава: Малер, кажется, жил в одно время с Фрейдом.

Мураками: Да. Оба евреи, наверняка родились неподалеку. Фрейд чуть старше. Когда Малеру изменила жена Альма, он обратился к Фрейду. Говорят, Фрейд очень уважал Малера. Даже если такая явная погоня Малера за бессознательным и смущает местами, на мой взгляд, именно в ней одна из причин его сегодняшней универсальности.

Одзава: В этом смысле он одиноко плыл против мощного приливного течения немецкой музыки Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена и Брамса. До появления додекафонии.

Мураками: Если задуматься, додекафония очень логична. Как логична равномерная темперация Баха.

Одзава: Совершенно верно.

Мураками: Додекафония в первоначальном виде почти не сохранилась, но, распавшись на разные стили, впиталась в музыку последующих веков.

Одзава: Верно.

Мураками: И все же это не то влияние, которое оказала на последующие века музыка Малера. Можно так сказать?

Одзава: Думаю, можно.

Мураками: В этом смысле Малер был действительно неповторим.

«Титан» Сэйдзи Одзавы + Бостонский симфонический оркестр

Мураками: Теперь послушаем диск с той же третьей частью Первой симфонии в исполнении Бостонского симфонического оркестра под вашим управлением. Запись восемьдесят седьмого года.

После соло контрабаса вступает соло гобоя с похоронной мелодией.

Мураками: Звук сильно отличается от недавнего гобоя Сайто Кинэн. Даже удивительно.

Одзава: Так ведь и бостонский исполнитель – это вам не Миямото. (Смеется.) Звучит гораздо мягче.

Не только соло гобоя, но и оркестр в целом звучит более мягко и нежно, чем Сайто Кинэн.

Одзава: Здесь тоже довольно мягко.

Мураками: Звук очень собранный, качественный.

Одзава: Можно было сделать интереснее.

Мураками: Есть выразительность, они хорошо интонируют.

Одзава: Но нет настырности. Нет деревенского колорита, сельского духа.

Мураками: Чересчур правильно?

Одзава: Просто Бостонский симфонический любит показывать только сильные свои стороны.

Мураками: С точки зрения внимания к деталям, о котором вы говорили, звучание Сайто Кинэн, пожалуй, больше соответствует вашей нынешней концепции.

Одзава: Да. И каждый исполнитель Сайто Кинэн стремится к этому отдельно. Тогда как в Бостонском симфоническом музыканты мыслят целым оркестром.

Мураками: Это слышно. Очень качественная командная игра высокого класса.

Одзава: Ни один не отступает от общего звучания. Но, знаете, у Малера это не всегда хорошо. Выдержать баланс всегда сложно.

Мураками: Возможно, именно поэтому в последнее время более захватывающе и интересно звучит Малер в исполнении непостоянных оркестров, таких как Сайто Кинэн, оркестр Люцернского фестиваля под руководством Аббадо или Камерный оркестр Малера.

Одзава: Потому что они могут действовать решительнее. Каждый музыкант играет сам за себя. Под эгидой Сайто Кинэн они хотят заниматься индивидуальным искусством. Показать всем свое умение.

Мураками: То есть, по сути, каждый работает на себя.

Одзава: Конечно, в этом есть как плюсы, так и минусы. Но для Малера это хорошо.

Мураками: В Сайто Кинэн музыканты приезжают целенаправленно исполнить, скажем, в этом году Девятую симфонию. И выкладываются полностью.

Одзава: Да. Музыканты приезжают с четким пониманием задачи. Почти всегда заранее знакомятся с нотами.

Мураками: В отличие от постоянного оркестра у них нет рутинной работы, когда каждую неделю нужно исполнять новую программу.

Одзава: В Сайто Кинэн нет подобной рутины. Во всем новизна. Зато не хватает единения… Когда друг друга понимают без слов, как в постоянном оркестре, где все единое целое.

Мураками: Некий консенсус, общая согласованность произведения достигаются по мере проработки деталей?

Одзава: Да. На самом деле часто это решается на ходу – особенно когда имеешь дело с хорошими музыкантами. У талантливого музыканта всегда есть козырь в рукаве. Глядя на дирижера, он понимает, какого исполнения тот хочет добиться, и достает нужный козырь: «Хотите так? Пожалуйста!» Конечно, многие молодые музыканты этого пока не умеют.

Мураками: Бывают оркестры, которым подходит или не подходит музыка Малера?

Одзава: Хм. Думаю, бывают. В мире наверняка есть оркестры, технически не способные исполнить его как должно. Где не все оркестранты могут сыграть его как следует, от начала до конца. С другой стороны, все больше оркестров без труда исполняют любую музыку, будь то Малер, Стравинский или Бетховен. Раньше такого не было. Когда в шестидесятые Бернстайн исполнял Малера, все недоумевали, как можно брать такое сложное произведение.

Мураками: Вы имеете в виду техническую сложность?

Одзава: Да. Взять хотя бы струнные. Им приходится играть на грани технических возможностей. Так что Малер в своей музыке заглянул далеко в будущее. Уровень оркестров при нем явно был не так высок, как сейчас, а он все равно писал. Бросал оркестру вызов: «Ну что, сможете вы такое исполнить?» И оркестр старался как мог. А сейчас любой профессиональный оркестр скажет вам: «Малера? Пожалуйста».

Мураками: Получается, исполнительская техника очень выросла. По сравнению с шестидесятыми.

Одзава: Совершенно верно. Особенно в последние пятьдесят лет.

Мураками: Видимо, выросла не только исполнительская техника, но и умение правильно читать ноты?

Одзава: Думаю, вы правы. Что касается меня в начале шестидесятых, то после чтения нот Малера я гораздо лучше научился читать партитуру.

Мураками: Получается, чтение малеровской партитуры стало для вас чем-то особенным, необычным.

Одзава: Верно.

Авангардизм музыки Малера

Мураками: Чем отличается чтение партитур, скажем, Рихарда Штрауса и Малера?

Одзава: Если совсем просто, то партитуру Рихарда Штрауса можно читать в традициях немецкой музыки, идущей от Баха к Бетховену, Вагнеру, Брукнеру, Брамсу. Несмотря на наслоение различных элементов. Но Малера так читать невозможно. Нужен принципиально иной угол зрения, и в этом главное отличие. Помимо Малера, были Шёнберг, Альбан Берг, однако никто из них не делал ничего подобного тому, что делал он.

Мураками: Недавно вы сказали, что Малер открыл нечто новое, отличное от додекафонии.

Одзава: За основу он взял тот же материал, что Бетховен, Брукнер и другие подобные композиторы. Но создал из него совершенно другую музыку.

Мураками: Придерживаясь при этом тональности.

Одзава: Да. Но в итоге он движется в направлении атональной музыки. Вне всякого сомнения.

Мураками: Досконально исследует все возможности тональности, чтобы затем привести ее форму в хаос.

Одзава: Верно. Он привносит в нее многообразие.

Мураками: Даже в рамках одной музыкальной части он задействует разные тональности.

Одзава: Которые запросто сменяют друг друга. А еще использует две тональности одновременно.

Мураками: Он не отказывается от тональности, просто расшатывает ее изнутри. Раскачивает. При этом его цель не в так называемой атональности додекафонии?

Одзава: Думаю, нет. Правильнее сказать, у Малера мы видим не столько атональность, сколько политональность. На пути к атональности стоит политональность – когда разные тона вводятся одновременно. Или постепенно меняются в потоке. Так или иначе, атональность, к которой он стремится, на мой взгляд, отличается по форме от атональности додекафонического хроматизма Шёнберга или Берга. Появившийся позже Чарлз Айвз подробно исследует что-то похожее на политональность.

Мураками: А сам Малер понимал, что делает нечто авангардное?