Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой

Мураками: То есть не ищете смысла внутри ее или в ее составляющих, а принимаете в чистом виде, просто как музыку.

Одзава: Верно. Это очень сложно объяснить. Я целиком внутри этой музыки.

Мураками: Есть люди – я не о суперспособностях, – которые могут мгновенно воспринять целиком некое комплексное явление или концепцию, будто делают фотоснимок. Возможно, с вами происходит нечто подобное – только в музыкальном смысле. Когда для понимания какого-либо явления необязательно сначала логично и последовательно разбираться с каждым его элементом.

Одзава: Нет, я говорю совершенно о другом. Если внимательно читать ноты, в какой-то момент музыка проникает в тебя естественно.

Мураками: Для этого нужно выделить время и сосредоточиться.

Одзава: Да. Профессор Сайто говорил, что произведение нужно читать внимательно, как будто ты сам его написал. Однажды он позвал нас с Наодзуми Ямамото к себе домой. Дал нотную тетрадь и велел писать по памяти недавно разученную партитуру Второй симфонии Бетховена.

Мураками: И вы писали оркестровую партитуру?

Одзава: Да, мы писали оркестровую партитуру. Он проверял, сколько мы сможем написать за час. Мы готовились к чему-то подобному, но это задание оказалось слишком сложным. В отчаянии я едва мог написать двадцать тактов. Наделал ошибок в партиях валторны и трубы. Совершенно не справился с партиями альта и второй скрипки.

Мураками: Получается, если воспринимать музыку как единое целое, то примерно одинаковое количество сил тратится на то, чтобы выучить музыку вроде Моцарта, где сравнительно легко проследить направление, и запутанную, сложную музыку вроде Малера.

Одзава: В общем-то да. Конечно, цель – не выучить, а понять. Понимание приносит глубокое удовлетворение. Для дирижера важно уметь понимать и совершенно неважно уметь запоминать. Он вообще может дирижировать, глядя в ноты.

Мураками: Заучить партитуру для дирижера – всего лишь один из результатов его работы. Не слишком важная ее часть.

Одзава: Совершенно неважная часть. Нет такого, что запомнил – молодец, а не запомнил – значит, никуда не годишься. Однако заучивание создает возможность для зрительного контакта с исполнителем. Например, в опере, глядя на певца, дирижер понимает его с полувзгляда.

Мураками: Вот как?

Одзава: Вспомните – маэстро Караян всегда дирижировал, прикрыв глаза, явно знал произведение наизусть. В конце жизни он дирижировал «Кавалера розы», я наблюдал вблизи – так вот, от начала до конца глаза его были прикрыты. В конце там есть место, где одновременно поют три женщины. Певицы смотрели на него в упор, но глаза он так и не открыл.

Мураками: Зрительный контакт с закрытыми глазами?

Одзава: Сложно сказать. Так или иначе, певицы ни на секунду не отводили от него взгляда. Три женщины внимательно смотрели на него, словно связанные с ним нитью. Странное зрелище.

Пастораль снова сменяется траурным маршем [7.00-7.14].

Одзава: Слышите, вот здесь, эта смена – еще одно сложное место. Вступает гонг [6.45-7.00], тихо звучат три флейты [7.01-7.12], и снова звучит печальная и простая траурная мелодия.

Мураками: Мажор и минор мгновенно сменяют друг друга.

Одзава: Да. Послушайте эту маленькую партию кларнета [7.39-7.44]. Его мелодия проста, но эта крошечная деталь полностью меняет картину. Та-ра-ра-ра, уи, уи… (Необычный тембр напоминает пророчащую в чаще птицу, придавая мелодии причудливую текстуру.) До недавнего времени о таком нельзя было и помыслить. Но в нотах четко указано играть именно так.

Мураками: Он оставил довольно подробные указания.

Одзава: Да. Он прекрасно знал оркестр, природу каждого инструмента. Иначе, чем Рихард Штраус, но он тоже использовал все возможности оркестра.

Мураками: Если совсем просто, то в чем разница между их оркестровками?

Одзава: Основная разница в том, что оркестровка Малера, как бы это сказать, непосредственна.

Мураками: Что значит «непосредственна»?

Одзава: Он вытаскивает непосредственность из оркестра. У Штрауса каждая деталь расписана в партитуре. Он словно говорит: «Исполняйте по написанному, ни о чем не думайте, и у вас получится та самая музыка». И действительно, если исполнять как написано, получится та самая музыка. У Малера иначе, более непосредственно. У Штрауса есть произведение только для струнных, называется «Метаморфозы» – верх изящества ансамбля струнных в рамках привычной формы. Малер же и не думает двигаться в этом направлении.

Мураками: Выходит, оркестровка Штрауса больше заточена на техническое мастерство. Действительно, когда слушаешь, к примеру, «Заратустру», кажется, будто смотришь гигантскую панораму.

Одзава: Правда же? А у Малера звук наплывает. Говоря примитивно, он использует непосредственное звучание – базовую цветовую гамму. Время от времени провокационно вытаскивая наружу индивидуальность, особенность каждого инструмента. Штраус же использует звуки после предварительной переплавки. Кажется, получилось не так уж и примитивно.

Мураками: На технику оркестровки повлияло, что Малер, как и Штраус, сам был выдающимся дирижером?

Одзава: Конечно. Потому он так требователен к оркестру.

Мураками: В финале Первой симфонии Малера все семь валторнистов встают, верно? Это тоже указано в нотах?

Одзава: Да. В нотах написано, чтобы все взяли инструменты и встали.

Мураками: Это как-то влияет на звук?

Одзава: Хм (задумывается), ну… инструменты располагаются выше, вероятно, звучание несколько отличается.

Мураками: Я думал, это только ради внешнего эффекта.

Одзава: Возможно, и ради этого тоже. Но если инструмент поместить выше, звук распространяется лучше.

Мураками: Мощное зрелище. Лично я не против, даже если это только ради внешнего эффекта. Недавно я слушал Первую симфонию в исполнении Лондонского симфонического оркестра под управлением Гергиева, так там было аж десять валторнистов, и, когда все они встали, это было очень мощно. Вам не кажется, что в музыке Малера есть некая театральность, даже светскость, если хотите?

Одзава: Возможно, вы правы. (Смеется.)

Мураками: Кажется, в последней части Второй симфонии есть указание поднять валторны?

Одзава: Так… да, точно, есть. Поднять раструбы вверх.

Очень подробные указания в партитуре

Мураками: Указания очень подробные.

Одзава: Да, очень. Расписана каждая деталь.

Мураками: Как использовать смычок, тоже указано?

Одзава: Да. Довольно подробно.

Мураками: Получается, у Малера можно особо не думать о том, как играть то или иное место?

Одзава: С точки зрения исполнителя – да. Поводов для раздумий очень мало. Например, у Брукнера или Бетховена их полно. Но Малер для каждого инструмента оставил подробные указания. Взгляните сюда. (Указывает на широкую страницу потрепанной партитуры.) Эти значки мы называем «сосновые иголки» [‹ ›, крещендо и диминуэндо], они указывают на то, что звук расширяется и сжимается. В этой части будет вот так: та ра-ра, та-ри-та-ра, ра ра. (Напевает, интонируя.)

Мураками: Вот как?

Одзава: Бетховен не расписывает так подробно. Просто пишет эспрессиво и все. Видите палочку? Это не просто легато, а указание исполнять вот так: та ри, ра-ри-ра-ри, рааа-ба. (Поет с выражением.) Такие подробные указания значительно сужают пространство выбора нам, исполнителям.

Мураками: А бывает, что с какими-то указаниями вы не согласны, недоумеваете, зачем делать так, а не иначе?

Одзава: Бывает. Особенно у музыкантов струнной группы: «Что?! Ну нет!»

Мураками: Но если так написано в нотах, исполнитель должен этому следовать?

Одзава: Все этому следуют, потому что так надо.

Мураками: А сложность в основном – техническая?

Одзава: Технически сложного очень много. Иногда кажется, что это невыполнимо. То есть в принципе невозможно исполнить.

Мураками: Но если в партитуре оставлены такие подробные указания и практически нет поля для выбора, значит, исполнение Малера зависит от дирижера? Иначе почему одно исполнение отличается от другого?

Одзава (надолго задумавшись): Интересный вопрос. Интересный в том смысле, что я никогда не мыслил подобными категориями. Как я уже говорил, в отличие от музыки Брукнера или Бетховена у Малера довольно много информации, что, казалось бы, автоматически сужает пространство выбора. Но в действительности этого не происходит.

Мураками: Я понимаю. Поскольку слышу по звучанию, что у разных дирижеров исполнение разное.

Одзава: Ваш вопрос заставил меня задуматься. Думаю, из-за обилия информации каждый дирижер ломает голову над тем, как с этой информацией обращаться, как ее сопоставить. Уравновесить.

Мураками: Вы имеете в виду указания для отдельных инструментов при параллельном развитии разных партий?

Одзава: Да. Потому что, даже если отдать приоритет одному из них… оба должны работать. У Малера особенно важно, чтобы оба инструмента работали. Но когда они начинают играть и ты чувствуешь, что не можешь одинаково использовать оба, приходится как-то распределять их между собой. Поэтому, хотя в мире нет более информативного композитора, чем Малер, ни у одного другого композитора звучание так сильно не зависит от дирижера.

Мураками: Но это же парадокс. Получается, избыток осознанной информации делает выбор более подсознательным. Вот почему вы не воспринимаете информацию как ограничение.

Одзава: Верно.

Мураками: И лучше бы ограничения были.

Одзава: Да. Так было бы понятнее.

Мураками: Даже при наличии ограничений есть ощущение свободы.

Одзава: Думаю, это так. Потому что моя работа как дирижера – превращать в звук то, что написано в нотах. Строго придерживаясь наложенных ограничений. А вот остальное – уже свобода.

Мураками: Если исходить из того, что остальное – свобода, получается, базовая свобода исполнителя одинакова что у Бетховена, где почти нет указаний на какие-либо ограничения, что у Малера с множеством ограничений.

Одзава: Верно. Но при этом у Штрауса информация – а у него ее очень много – крайне системна и указывает в одном направлении, но у Малера не так. Часто она непредсказуема, одно противоречит другому. Я бы даже сказал, что иногда она понятна только ему самому. И там и там ограничения, но суть их довольно разная.

Мураками: Вот оно что. Однако при всем обилии ограничений Малер не оставил указаний насчет темпа метронома.

Одзава: Не оставил.

Мураками: Интересно почему?

Одзава: Есть разные теории. Одни считают, что подробные указания зададут темп автоматически. Другие – что темп, по мнению Малера, должен определять сам исполнитель.

Мураками: Несмотря на это, симфонии Малера не сильно отличаются по темпу у разных дирижеров.

Одзава: Возможно.

Мураками: Не припомню слишком быстрого или слишком медленного исполнения.

Одзава: Хотя сейчас их стало довольно много. Буквально в последние пять-шесть лет. В Вене я заболел опоясывающим лишаем и какое-то время не мог работать. Появился случай послушать чужое исполнение и, видимо, как раз появилась такая манера. Когда исполнитель, можно сказать, оригинальничает, выбирая темп, не похожий на более ранние записи того же произведения в исполнении Бернстайна, Аббадо или моем.

Мураками: Но ведь темп не обозначен, так что исполнитель волен его выбирать.

Одзава: Верно.

Мураками: Поскольку сам Малер был и композитором (то есть тем, кто дает указания), и дирижером (то есть тем, кто интерпретирует указания), подобная смесь могла вызывать противоречие. Что до интерпретации, то взять хоть тот же траурный марш в начале третьей части. У одних он эмоциональный и грузный, академичный, у других – слегка карикатурный, а у вас он нейтральный, с тщательно проработанными деталями. Что касается следующей за ним еврейской мелодии, как я уже говорил, одни музыканты, особенно еврейского происхождения, исполняют ее по-еврейски, буквально чувствуют кожей. Другие минуют ее довольно сдержанно. Это значит, что манера исполнения остается на выбор исполнителя.

Одзава: Если говорить о фрагменте с еврейской мелодией, поскольку это практически в чистом виде еврейская народная песня, одни стараются максимально подчеркнуть еврейский колорит, другие рассматривают фрагмент в долгосрочной перспективе, как один из мотивов длинной части. При этом вторые сначала тщательно исполняют тему, показав все нюансы, а при дальнейшем развитии уже не вкладывают в нее особый смысл. Такой подход тоже имеет право на жизнь. На этот счет нет никаких указаний.

Мураками: Кажется, там, где звучит траурный марш, указано «исполнять торжественно и размеренно, но не затягивая».

Одзава: Да, так и указано. (Глядит в ноты.)

Мураками: Довольно сложное указание, если задуматься.

Одзава: И правда сложное. (Смеется.)

Мураками: Там, где в начале вступает соло контрабаса, дирижер дает установку на его звучание? Мол, это тяжеловато, давайте чуть полегче.

Одзава: Да. Но это во многом зависит от тембра контрабасиста. То, что часть начинается с длинного соло контрабаса, уже само по себе беспрецедентно. Соло контрабаса – в принципе исключение, а тем более в начале музыкальной части… Малер очень своеобразен.

Мураками: Лично мне нравится этот фрагмент. Но поскольку он в определенной степени задает тон всей музыкальной части, исполнять его, видимо, довольно сложно. К тому же он долго играет один.

Одзава: Да, сложно. Иногда вне репетиции мы подолгу беседуем с исполнителем. О том, где стоит играть мягче, где интенсивнее, а где приглушить звук.

Мураками: Но для самого контрабасиста это соло – явно уникальная возможность, и он наверняка сильно нервничает.

Одзава: Конечно. Кстати, в любом оркестре на прослушивании контрабасиста обязательно просят исполнить это произведение. От этого зависит, возьмут ли его в оркестр.

Мураками: Вот как?

Одзава: На заднем фоне гремят литавры: ун, ун, ун.

Мураками: Долго чеканят в монотонном ритме, на четыре счета.

Одзава: Да. Ле-ла-ле-ла. Как будто сердце стучит. Их музыкальные рамки четко определены. Литавры не ждут контрабас, это он должен под них подстроиться. Как не ждет биение сердца. Со всеми переводами дыхания и с чем угодно они обязаны уложиться в эти рамки. Видите запятую?

Мураками: Да. Это еще что такое?

Одзава: Лии-ла-ли-лаа, лаа. (Напевает мелодию контрабаса.) Это знак, что здесь надо перевести дыхание. Как видите, все расписано. Конечно, контрабасу проще переводить дыхание, чем духовым, но здесь указано, что надо прерваться на миг, как если бы вы переводили дыхание. То есть звучание не должно быть непрерывным. Малер крайне педантичен в своих указаниях.

Мураками: Ого.

Одзава: Смысл в том, чтобы фраза вступающего за этим гобоя получилась живее: ряттатари-ран-ран. (Напевает, упруго выговаривая звуки.) Так Малер расставляет акценты для дальнейшего вступления инструментов вроде арфы, которым сложно вступать. Арфу трудно расслышать. Это тихий инструмент. Поэтому здесь везде стаккато.

Мураками: И правда, довольно подробно. Наверное, сложно было писать такую партитуру.