Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой

Мураками: В ней синхронно, почти на равных, возникают совершенно не связанные друг с другом мотивы, зачастую противоположно направленные.

Одзава: Они развиваются вплотную друг к другу. Поэтому их так сложно воспринимать на слух. Когда разучиваешь произведение, в голове порой возникает путаница.

Мураками: Слушателю тоже довольно сложно разобраться в общей структуре его музыки. Я бы даже назвал ее немного шизофреничной.

Одзава: Верно. Этим она похожа на музыку Мессиана, которая появилась позже. Мессиан тоже одновременно развивает, как правило, три простые мелодии без привязки друг к другу. Каждая из них по отдельности сравнительно проста. Достаточно наполнить ее настроением, чтобы все получилось. Это значит, что музыкант, исполняющий определенную мелодию, должен изо всех сил стараться исполнить только ее. А другой музыкант, исполняющий другую мелодию, никак не связанную с первой, изо всех сил старается исполнить только ее. И если их соединить, получится нужное звучание. Примерно так.

Мураками: Вот оно что. Недавно после долгого перерыва я слушал телевизионную версию «Титана» в исполнении Бруно Вальтера, но почти не заметил в ней того прочтения, того деления музыки Малера, о котором вы говорите. Вместо этого я скорее почувствовал желание исполнителя засунуть симфонию Малера в массивную раму. Если быть точным, приблизить ее к симфонической структуре Бетховена. В результате получилось не совсем то, что мы привыкли называть малеровским звучанием. В первой части «Титана» мне казалось, будто я слушаю «Пасторальную» Бетховена. Так она звучала. Ваш «Титан» не вызывает такого чувства. Он звучит иначе. Вальтерово исполнение, на мой взгляд, насквозь пропитано духом традиционной немецкой музыки, духом сонаты.

Одзава: Пожалуй, такое прочтение действительно не совсем подходит для Малера.

Мураками: Конечно, сама по себе музыка великолепна. Высокое качество исполнения не может не вызывать восхищения. Вальтер открывает перед слушателем мир Малера, каким видит его он. И все же это не то звучание, какого сегодня мы ждем от музыки Малера, какое привыкли называть малеровским.

Одзава: Я понимаю, о чем вы. Здесь огромная заслуга Ленни. Сам будучи композитором, он мог сказать музыканту: «Здесь играйте вот так. Об остальном не думайте». You do yourself[17]. Сосредоточьтесь на своей партии. Такое исполнение находит отклик у слушателя. Задает поток. Это видно уже с Первой симфонии. Во Второй тенденция только усиливается.

Мураками: Между тем, судя по записям Малера шестидесятых годов, метод, о котором вы говорите: углубиться в детали, чтобы за ними проступила общая картина, – еще не сформировался. Видимо, слишком сильна была традиция эмоциональной подачи, как в Вене конца века. Где уж хаос – значит, хаос. Вероятно, направление, о котором говорите вы, возникло сравнительно недавно.

Одзава: Возможно, вы правы. Но Малер явно писал свою партитуру именно так. Дело в том, что раньше, при одновременном исполнении двух мотивов А и В, они четко подразделялись на главный и второстепенный. А Малер просто накладывает их друг на друга. Поэтому музыкант, который исполняет мотив А, должен старательно исполнять свой мотив А, а тот, кто исполняет мотив В, должен старательно исполнять мотив В. С настроением, с правильным тембром, делая все тщательно. Одновременное развитие двух мотивов – задача дирижера. Вот как нужно рассматривать музыку Малера. Потому что так на самом деле написано в нотах.

Мураками: Первую симфонию «Титан» в общей сложности вы записывали трижды. С Бостонским симфоническим в семьдесят седьмом, затем с Бостонским симфоническим в восемьдесят седьмом и потом в двухтысячном с Сайто Кинэн. Если сравнить три исполнения, все они заметно отличаются друг от друга.

Одзава: Хм, вот как?

Мураками: Удивительно отличаются.

Одзава: Хм.

Мураками: Если совсем просто, то первое бостонское исполнение наполнено свежестью. Это музыка молодости, которая искренне доходит до самого сердца. Второе бостонское исполнение довольно плотное. Вряд ли другой оркестр, кроме Бостонского симфонического, способен дать звук такого качества. А на последней из трех хорошо слышны средние голоса. Было интересно сравнить эти три исполнения и найти отличия.

Одзава: Эти записи разделяет долгий срок – за то время и я менялся. Мне сложно судить, поскольку сам я не делал подобного сравнения, но раз вы так говорите, вероятно, в этом что-то есть.

Мураками: Прослушав Малера в недавнем исполнении Аббадо, я действительно увидел в нем то, о чем вы говорили. Похоже, он очень внимательно читал партитуру. Словно верил, что, если подробно ее изучить, музыка Малера естественно проступит сквозь страницы. В исполнении [Густаво] Дудамеля это тоже заметно. Конечно, эмоциональная вовлеченность важна, но, скорее, как результат подробной работы с партитурой.

Одзава: Возможно, вы правы.

Мураками: В свою очередь, в шестидесятые исполнению Малера, к примеру [Рафаэлем] Кубеликом, свойственна эклектичность. Как будто он одной ногой застрял в романтизме.

Одзава: Да, возможно, и сами музыканты тогда видели это так. Но сегодня они другие. Как мне кажется. Менталитет другой. Изменилось понимание собственной роли в общей картине. Появились новые звукозаписывающие технологии. Раньше старались писать звук в целом. Важна была реверберация, не столько детали, сколько общий план. В шестидесятые, семидесятые в основном писали так.

Мураками: С переходом на цифру тенденция изменилась. Малера неинтересно слушать, если каждый инструмент не слышен отчетливо.

Одзава: Возможно, вы правы. С переходом на цифру подробности стали четко слышны, что не могло не повлиять на исполнение. Раньше важно было, сколько секунд длится эхо, а сегодня это никого не волнует. Если на записи плохо слышны детали, она никому не нужна.

Мураками: На записях Бернстайна шестидесятых (возможно, дело в технике звукозаписи) подробности не слышны. Полное ощущение, что слушаешь мессу. Ставка не столько на детали, сколько на эмоции.

Одзава: Это особенность «Манхэттен-центра», где сделана запись. В последнее время в основном пишут в концертных залах. На сцене. В этом случае звучание такое же, как на концерте.

Венское безумие

Мураками: Среди исполнителей Малера, а может, и среди его слушателей, много тех, кто обращается к личности Малера, его мировоззрению, исторической обстановке конца века и другим подобным вещам. Что вы на это скажете?

Одзава: Возможно, я не слишком задумываюсь об этом. Вот партитуру читаю внимательно. Но знаете что? Лет тридцать назад, когда я только начал работать в Вене и у меня появились друзья в этом городе, я полюбил музеи. Работы [Густава] Климта и Эгона Шиле просто потрясли меня. С тех пор я стараюсь почаще бывать в музеях. Это помогает лучше понять музыку. Дело в том, что музыка Малера возникла как разрушение традиционной немецкой музыки. И только благодаря живописи я действительно осознал это разрушение. Понял, что оно не кажущееся.

Мураками: Я и сам недавно был в Вене на выставке Климта. Когда видишь его работы в Вене, понимаешь их подлинный смысл.

Одзава: Климт ведь тоже, при всей своей красоте и детальности, настоящий безумец.

Мураками: Да, он и правда необычен.

Одзава: Быть безумцем важно, есть некая привилегия в том, чтобы выйти за рамки логики. Оказаться выше морали. То было время морального упадка и засилья болезней.

Мураками: Массового сифилиса. Знаком эпохи стал накрывший Вену духовный и физический упадок. При недавней поездке в Вену у меня выдалось свободное время. Я взял напрокат машину и несколько дней катался по Южной Чехии. Там находится городок Калиште, где родился Малер. Я не планировал, просто случайно оказался в тех краях. Это и сейчас глубокая провинция. Поля до горизонта. Что особенно удивительно с учетом близости к Вене. «Надо же, – подумал я, – вот откуда Малер приехал в Вену. Наверное, в нем произошла большая трансформация ценностей». Вена тогда не только была столицей Австро-Венгерской империи, но и блистательным центром расцвета европейской культуры. Для жителей Вены Малер был глубоким провинциалом.

Одзава: Вот как?

Мураками: К тому же евреем. С другой стороны, энергетика Вены впитала культуру окрестных земель – чтобы это понять, достаточно почитать биографию Рубинштейна или Рудольфа Сёркина. Это объясняет, почему в музыке Малера то и дело мелькают фольклорные нотки и звучат, откуда ни возьмись, еврейские мотивы. Словно непрошеные чужаки, они суют нос в ее благородную музыкальность и эстетически выверенную мелодию. В подобном разнообразии – один из секретов привлекательности музыки Малера. Родись Малер в Вене, возможно, такой музыки не случилось бы.

Одзава: Да.

Мураками: Все главные творцы того времени – Кафка, Малер, Пруст – были евреями. Съезжаясь из провинции, они расшатывали привычное культурное устройство. В поездке по Богемии я осознал, насколько важен тот факт, что Малер – еврей из глубинки.

Эти странные Третья и Седьмая

Мураками: Похоже, важный элемент исполнения Малера Бернстайном в шестидесятые годы – эмоциональная вовлеченность. А также изрядная доля самопроекции и, если угодно, страсти.

Одзава: Несомненно, так и есть.

Мураками: В нем сильно сопереживание, сочувствие, увлеченность музыкой Малера.

Одзава: Да, это очень заметно.

Мураками: В свою очередь, современная тенденция в исполнении Малера – в ослаблении акцента на его этническую самобытность. И вы, и Аббадо приглушаете его национальный колорит.

Одзава: В целом я о нем не думаю. Вот Ленни его чувствовал и воспринимал очень остро.

Мураками: Имеются в виду не только еврейские мотивы, которые в изобилии несет в себе музыка Малера?

Одзава: Думаю, не только они. Ленни чувствовал очень мощную кровную связь. Как и скрипач Айзек Стерн, который тоже обладал сильным национальным самосознанием. Или Ицхак Перлман – сейчас уже меньше, но в молодости это было очень заметно. Даниэль Баренбойм. Все они мои близкие друзья.

Мураками: Музыкантов еврейского происхождения очень много. Особенно в Америке.

Одзава: Хотя со многими из них мы невероятно близки, мне не понять до конца, что они чувствуют, о чем думают. Возможно, и им сложно до конца понять меня с моим папой-буддистом, мамой-христианкой и почти полным отсутствием религиозных чувств.

Мураками: И все же между вами нет того культурного антагонизма, как между христианами и иудеями.

Одзава: Чего нет, того нет.

Мураками: Выходит, Бернстайн тонко воспринимал национальную идентичность как самого Малера, так и его музыки. Кроме того, не только дирижер, но и композитор Бернстайн наверняка чувствовал с ним большую общность.

Одзава: Знаете, я часто думаю о том, что мне повезло оказаться в Нью-Йорке в самое интересное время. Когда Бернстайн загорелся Малером и начал его исполнять, я был ассистентом и мог находиться рядом. Со стороны его увлеченность Малером выглядела довольно странно. И снова повторюсь – я жалею, что плохо знал язык. Потому что на репетициях он много говорил.

Мураками: Но ведь о смысле его замечаний вы могли догадаться по изменению в звучании оркестра.

Одзава: Конечно, мог. Но он часто прерывал репетицию и подолгу что-то говорил, обращаясь к музыкантам. Я не понимал его слов, но оркестрантам они явно не нравились. Дело в том, что время репетиции строго определено, и когда он так выступал подолгу, времени на репетицию не оставалось. Многих это злило. Особенно если в результате приходилось задерживаться сверхурочно.

Мураками: О чем он говорил? Высказывал свой взгляд на смысл той или иной музыки?

Одзава: В основном о смысле музыки. Но постепенно отклонялся от темы, и тогда начинался долгий рассказ из категории «а вот недавно я побывал в…», что изрядно всех раздражало.

Мураками: Он любил поговорить?

Одзава: Любил и умел. Когда он говорил, его слушали и, как правило, соглашались. Вот бы узнать, о чем там шла речь. Я часто жалею об этом.

Мураками: Вы постоянно присутствовали на репетициях и вели заметки.

Одзава: Верно, но когда разговор затягивался, я ничего не понимал и чувствовал себя не в своей тарелке.

Мураками: Бывало ли так, что, читая ноты, вы мысленно настраивались на одну музыку, но звучание оркестра, созданное Бернстайном, в реальности было совершенно другим?

Одзава: Сколько угодно. Дело в том, что мысленно я все еще читал Малера так, словно читаю Брамса. После этого реальное звучание часто приводило меня в изумление.

Мураками: Слушая длинные симфонии Малера, я всегда думаю о том, что у Бетховена или Брамса структура более-менее ясна, поэтому их произведения, наверное, не так сложно выучить. Но как уложить в голове музыку с такой запутанной структурой, как у Малера?

Одзава: Малера важно не столько выучить, сколько погрузиться в него. Если это не получается, значит, не получится и Малер. Выучить не так сложно. Правильно войти в его музыку после того, как выучил, – вот главная трудность.

Мураками: Я часто путаю последовательность. Например, пятая часть Второй симфонии скачет у меня в голове то туда, то сюда.

Одзава: Потому что в ней полностью отсутствует логика.

Мураками: Именно. У Моцарта или Бетховена такого нет.

Одзава: У них есть четкая форма. Но у Малера смысл как раз в разрушении этой формы – сознательном разрушении. Поэтому там, где, ориентируясь на обычный сонатный формат, хочется вернуться к первоначальной мелодии, он вдруг вводит совершенно другой мотив. Конечно, это усложняет заучивание, но, если как следует поработать, погрузиться в этот поток, произведение окажется не таким уж сложным. Но чтобы дойти до этого, нужно время. Гораздо более длительное, чем для Бетховена или Брукнера.

Мураками: Когда я начинал слушать Малера, мне казалось, что он явно ошибался при написании музыки. Мне и сейчас иногда так кажется. Я часто задумываюсь, почему здесь он сделал именно так. Но со временем от таких эпизодов, наоборот, начинаешь получать особое удовольствие. В конце, как и положено, наступает катарсис, но в процессе много непонятного.

Одзава: Это особенно верно для Седьмой и Третьей симфоний. Их исполнение требует особой сосредоточенности и тщательности, а не то собьешься с пути. Первая симфония нормальная, Вторая – тоже, и Четвертая, и Пятая. Шестая с чудинкой, но в целом тоже нормальная. А вот с Седьмой беда. И Третья тоже странная. Восьмая, «Титан», – с ней, в общем, можно справиться.

Мураками: Конечно, в Девятой много непонятного, но это вообще отдельная история.

Одзава: С Третьей и Шестой я ездил по Европе. С Бостонским симфоническим оркестром.

Мураками: Суровый репертуар.

Одзава: В то время о Малере Бостонского симфонического заговорили, нас пригласили в Европу. Просили сыграть Малера. Двадцать лет прошло.

Мураками: В то время высоко ценили Малера в исполнении Бернстайна, Шолти, Кубелика. Ваше исполнение с Бостонским симфоническим оркестром тоже получило высокую оценку. О нем говорили, что у него другая текстура.

Одзава: Мы были одним из первых оркестров, который исполнил Малера. (Ест фрукты.) Вкусно! Это манго?

Мураками: Это папайя.

«Титан» Сэйдзи Одзавы + Сайто Кинэн

Мураками: А теперь послушаем третью часть Первой симфонии Малера в вашем исполнении. DVD с музыкального фестиваля в Мацумото, оркестр Сайто Кинэн.

Заканчивается траурный марш – тяжеловесный, но совсем не напряженный, он оставляет странное впечатление, и тут же раздается еврейская фольклорная мелодия [2.29].

Мураками: Этот переход всегда кажется мне эксцентричным, странным.

Одзава: Точно. После траурной музыки вдруг ни с того ни с сего еврейская мелодия. Абсурдное сочетание.

Мураками: Дирижеры еврейского происхождения всегда исполняют этот фрагмент протяжно, так, что оно звучит очень по-еврейски. У вас этого нет. Исполнение получается более легким, универсальным… И все же представляю, как изумилась публика того времени, впервые услышав это произведение.

Одзава: Думаю, еще как изумилась. Кстати, о технике исполнения – там, где еврейская мелодия, используется коль леньо. Это когда по струнам постукивают не той частью смычка, которая из конского волоса, а деревянной. И не водят, а именно постукивают. Звук тогда получается очень вульгарным.

Мураками: Этот прием кто-то использовал до Малера?

Одзава: Во всяком случае, его точно нет в симфониях Бетховена, Брамса или Брукнера. Разве что у Бартока или Шостаковича.

Мураками: На самом деле в музыке Малера часто встречаются места, где невозможно понять, как достигается то или иное звучание. Но если внимательно слушать современную музыку, особенно к кинофильмам, в ней иногда можно встретить что-то подобное. Например, в музыке к «Звездным войнам» Джона Уильямса.

Одзава: Думаю, определенное влияние действительно есть. Только в этой части полно самых разных элементов. Потрясающе, что ему это удалось. Думаю, и этого хватило бы, чтобы шокировать публику того времени.

Снова звучит траурный марш [4.30]. За ним [5.20] следует красивая лирическая мелодия. Та же, что в «Песнях странствующего подмастерья».

Мураками: И снова совершенно другое настроение.

Одзава: Да. Это пастораль, райская песня.

Мураками: И опять она звучит неожиданно, вне всякого контекста, без какой-либо нужды ей здесь появляться.

Одзава: Абсолютно. Слышите, арфа изображает гитару.

Мураками: Вот как?

Одзава: Музыканты должны напрочь забыть обо всем, что только что исполняли, резко сменить настроение и с головой уйти в новую мелодию, стать ее частью.

Мураками: То есть музыкантам не нужно задумываться о смысле или необходимости появления здесь этой мелодии. Достаточно просто как следует играть то, что написано в нотах.

Одзава: Ну… хм… Давайте попробуем взглянуть на это так. Сначала звучит очень грузный траурный марш, за ним вульгарная народная песенка, потом пасторальная мелодия. Красивый деревенский мотив. И снова радикальная смена – назад к напряженному траурному маршу.

Мураками: Получается, нужно мысленно выстроить определенную линию развития.

Одзава: Просто воспринимать все, как оно идет.

Мураками: Не думать о музыке как о некой истории, а принять как единое целое.

Одзава (глубоко задумавшись на некоторое время): Знаете, беседуя с вами, я начинаю понимать, что вообще так не мыслю. Работая над тем или иным произведением, я сосредоточен на партитуре. И, как правило, не думаю о других вещах. Только о самой музыке. Опираясь на то, что лежит между музыкой и мной…