Помоги проекту - поделись книгой:
Сосредоточимся на древнеэллинской архитектуре и скульптуре, оставив в стороне такие важные области, как роспись ваз и живопись. Принцип калокагатии, по-видимому, воплотился именно в монументальных формах, ведь храм – это образ мира, а статуя – образ человека. Вазопись была привязана к быту, а живопись до нас просто не дошла.
Ознакомимся с названиями отдельных деталей древнеэллинского храма. Ни одна из них не носила чисто декоративного характера, напротив, все были необходимы в структуре здания, но конструктивный элемент выступал в синтезе с декоративным. В самом низу, разумеется, находился каменный фундамент. На нем располагался стереобат – нижний уровень горизонтально уложенных ровных плит, если угодно, цоколь здания. Он состоял из нескольких слоев, выступающие края образовывали ступени. Самый верхний уровень (или поверхность) стереобата назывался стилобатом, на этой идеально ровной поверхности устанавливались колонны, более широкие внизу и сужавшиеся кверху. На верхнюю часть каждой колонны ставили небольшую каменную плиту – абак (абака), и на абаках покоился антамблемент – еще одна горизонтальная конструкция, включавшая в себя балки (архитрав), плиты (фриз) и карниз. Чтобы инженерная конструкция выглядела эстетично, ее снаружи закрывали метопами – изукрашенными рельефом вертикально установленными плитами.
Крыша античного храма – двускатная, и если смотреть на фасад, то видно, как оба ската вместе с верхней линией антамблемента образуют треугольник. Он назывался фронтоном, и точно такую же фигуру мы уже видели в эллинском частном доме. Вместе с портиком – выступающей колоннадой под перекрытием – фронтон составляет отличительную особенность древнеэллинских культовых зданий.
Мы должны помнить: эллины покрывали свои храмы краской, преимущественно красной и черной (синей). И, конечно, благодаря этому все выглядело по-иному, чем нынче. Раскрашивали тимпаны (внутреннее, в античные времена чаще всего треугольное поле фронтонов, которое в более поздние времена приобрело форму полукруга), сами фронтоны, детали антамблемента. Одежда и лица скульптур тоже раскрашивались. Более того: для нас статуи – произведения искусства, созданные таким-то мастером из такого-то материала. Для древнего эллина, как мы увидим, они были живыми существами.
Отдельно нужно сказать о выражении лиц статуй. Поскольку они утратили окраску, мы не видим их такими, какими их создавали авторы и воспринимали современники. Можно только предположить, что нейтрального выражения, как сейчас, когда перед нами голый камень, могло и не быть; или, напротив, раскраска подчеркивала божественное спокойствие, застывшее на мраморных лицах. Также вероятно, что «настроение» божества, его отношение к верующему, реакция на мольбу или благодарность могли меняться в зависимости от освещения или точки обзора. Круглая скульптура тем и хороша, что пока ее обходишь, возникает ощущение смены эмоций у каменного существа, с которым ты ведешь мысленный диалог.
Путешественники XVIII в., среди которых были великие искусствоведы, закладывавшие основы современных представлений о художественном творчестве, видели храмы и статуи, конечно, без раскраски. Так был воспет образ одноцветного (монохромного) мраморного храма. Русский историк искусства рубежа XIX–XX вв. Павел Муратов считал, что особенно близок человеку именно храм из известняка, с веками принявшего золотистый оттенок, близкий к цвету человеческого тела. Он кажется живым и словно освещенным солнцем изнутри. Такие поэтические сравнения показывают, насколько по-иному мы воспринимаем эллинскую культуру, чем ее носители, насколько осторожно нам надо что-либо умозаключать о ней.
Подавляющее большинство храмов Эллады выстроено в направлении восток-запад. Главным считался восточный фасад, т. е. передняя сторона здания (так впоследствии строились все греческие храмы, ведь они посвящены богам, обиталище которых – на востоке). Очень рано сложилась ордерная система (ордер – это порядок, строй; название возникло в римскую эпоху). Ордер – это идея, которой подчинено здание, его пропорции, геометрическое (числовое) соотношение всех его частей, но прежде всего, разумеется, колонн и перекрытия (антамблемента). Различалось три ордера: дорический, ионический (они сложились в эпоху архаики) и коринфский, появившийся несколько позже и являющийся модификацией ионического.
Дорический ордер – самый древний, простой, суровый, лаконичный. Дорическая колонна сужается кверху. Снизу доверху от основания вдоль ствола колонны тянутся каннелюры – неглубокие желобки. В дорическом ордере между ними нет промежутков, грани их остры. Капители дорических колонн, т. е. их навершия, очень просты: непосредственно на теле колонны круглые в плане гладкие эхины, на них квадратные абаки. Также дорическая колонна могла быть гладкой и без сужения кверху.
Ионический ордер значительно более изящен и изыскан. Колонна опирается на квадратную плиту-плинт и базу, состоящую из нескольких слоев. Каннелюры на стволе колонны более глубокие, чем в дорическом ордере, полукруглой формы, их разделяют ровные промежутки-дорожки. А навершие украшено волютами – завитками-спиралями (напоминающими бараньи рога или раковину, закрученную внутрь).
Наконец, коринфский ордер предполагает роскошно украшенную капитель, по форме напоминающую колокол. Ее поверхность украшают резные каменные листья, маленькие волюты, цветы и другие декоративные элементы.
Существовало несколько разновидностей античных храмов, но основной следует признать периптер. Это прямоугольное в плане здание, окруженное колоннадой со всех четырех сторон. Время его появления – VII в. до н. э. Благодаря колоннаде здание сразу выделялось на акрополе, притягивая взгляд и организуя пространство вокруг себя.
Позже сформировались:
– псевдопериптер: колонны на боковых и заднем фасадах не отделялись от стен, как в периптере, а были на половину объема заглублены в них;
– диптер: весь храм по периметру окружался не одним, а двумя рядами колонн;
– псевдодиптер: второй, внутренний ряд представлял собою такие же полуколонны, как в псевдопериптере;
– моноптер: как правило, круглый в плане, стен нет, колоннада перекрыта крышей;
– толос: похож на курган, один из сегментов как бы «вырезан», там находился вход, зачастую украшенный колоннадой.
Если смотреть на архаические храмы, то можно заметить, как эволюционировал их облик, как менялись пропорции – от тяжеловесных и приземистых ко всё более гармоничным. Капители на самых ранних зданиях массивны, зрительно они «принижают» здание, колонны очень часто короткие, а весь храм непропорционально вытянут в длину. Этого эллины хотели избежать. Нечетное число колонн на фасаде не давало возможности выделить главный вход, сделав его осью всей композиции. Зодчие не один десяток лет посвятили поиску оптимального образа храма – об этом свидетельствуют архитектурные модели из глины, найденные при раскопках.
Колоннады с самого начала выражали идею полета, зрительного возвышения здания над окружающим ландшафтом (недаром слово «периптер» переводится как «равнокрылый», «равнооперенный», от «прерос» – крылья).
Средоточием принципов архаической архитектуры стал храм Геры и храм Афины в Пестуме, классической – храм Афины Афайи на острове Эгина и Акрополь в Афинах, эллинистической – Пергамский алтарь Зевса.
Архаичный храм Геры в Пестуме, известный как Базилика (540 гг. до н. э.), сложен из красноватого туфа. Базиликой назвали его путешественники XVIII в., решив, что это общественное сооружение. Внутри он очень широк. Создатели храма вынуждены были поставить нечетное число колонн на западном и восточном фасадах (по девять; на продольных стенах по восемнадцать). Стволы колонн, дугообразно утончающихся кверху, украшают каннелюры. Причем колонны массивны, книзу заметно утолщаются, капители мощные и плоские, и в храме человек ощущает тяжесть окружающих его каменных блоков. Впечатление напряженности и суровости сглаживается прихотливой декоративной резьбой, покрывающей детали.
Во второй половине VI века до н. э. был построен храм Афины в Пестуме (прежде, до углубленных изысканий, он считался храмом Деметры). Он невелик по размерам, колонн на западном и восточном фасадах по шесть (на продольных стенах по тринадцать). У храма был довольно высокий фронтон, за счет чего возникало ощущение стройности, «полетности». И сами колонны кажутся более высокими, устремленными ввысь: благодаря этому храму видно, как Эллада постепенно расставалась с эпохой архаики и переходила в классическую фазу. Колонны обретали мощь и упругую силу. Каждый элемент ордерной системы, доведенный зодчими до совершенства, начинал казаться отточенным, любая часть работала на совершенство целого. Все заметнее, как эллины расстаются с любыми представлениями о власти стихии, хаоса, все глубже проникая, хотя бы мысленно, в мир порядка, в космос – обиталище олимпийских богов.
В целом можно сказать, что искусство Эллады все ближе подходило к человеку, все более гуманизировалось. Такой путь, собственно, проходило и общество в целом: чем глубже в прошлое уходило родовое существование и, соответственно, тип сознания, при котором человек мыслился как часть рода, большой общности, а не как самостоятельная единица, тем более внимательно к каждой отдельной жизни относились художники.
Амбиции отдельных людей все сильнее и сильнее сдерживались развивающимся демосом, свободными гражданами общества, в недалеком историческом прошлом – свободными членами родовой общины. Чем сильнее демос, тем дальше от образа жизни, принятого на Востоке. В духовном смысле, как уже говорилось, Эллада прошла путь от Востока к Западу – если под «Востоком» понимать деспотию, а под «Западом» – демократию.
Но какое отношение это имело непосредственно к человеку? Мы видим воочию, как все более «западным» в нашем сегодняшнем смысле становился облик человека в древнеэллинском искусстве, как менялся тип лица, поза, пластика. Под влиянием образа жизни изменился внешний вид, свойственный данному народу, и это наглядно показывает скульптура. Разумеется, лучше всего круглая, поскольку в образах священных существ греки запечатлевали черты лиц соплеменников.
Древнейшие эллинские культовые изваяния – ксоаны: они представляли собой просто спрямленные и обработанные стволы деревьев с грубо и условно отделанной верхней частью. Борис Виппер характеризовал их как столбы или доски с примитивным рисунком человеческой фигуры. Считалось, что ксоан – дар небес, упавшее с неба изваяние, идол, которому надо поклоняться вследствие его божественного происхождения. Самые первые статуи сохраняют конфигурацию древесного столба, хотя уже выполнены в камне. Древним эллинам вполне было свойственно ощущение, что скульптура «живет сама» и как бы «уже есть» до момента создания.
Стиль, в котором исполнены древнейшие изображения, называется дедалическим.
Связан он с именем гениального и легендарного скульптора Дедала, художника, инженера, изобретателя, которого, по преданию, учила мастерству сама богиня Афина. Мифы связывают его имя со строительством Лабиринта на Крите (историческим прообразом легендарного Лабиринта стал Кносский дворец). Дедал упомянут в «Илиаде» Гомера. На современников работы Дедала производили настолько сильное впечатление, что сохранилось поверье, будто изваянные скульптором фигуры могли оживать и двигаться. Дедалический стиль принято датировать примерно 680–620-ми (или 610-ми) гг. до н. э.
О том, как эллины посвящали богам свои дары-статуи, нужно сказать особо. Посвятительные (научное название – вотивные) надписи в эпоху архаики располагались непосредственно на «теле» скульптуры, и таких текстов-посланий сохранилось довольно много. Греки редко писали: «Я, такой-то или такая-то (имя дарителя), посвящаю эту статую богу». Модель совсем иная, и текст пишется от имени статуи: «Такой-то или такая-то посвящает меня такому-то богу». Это объясняется представлениями эллинов об одушевленности скульптур и вообще искусства. Вотивные дары делались в знак благодарности божеству за какое-либо благодеяние, уже содеянное или ожидаемое. Надпись на одной женской статуе: «Херамис посвятил эту статую Гере» – относится все-таки к VI, а не к VII в. до н. э.
Характерны для архаики прически на скульптурах или парики, уложенные ниспадающими на плечи локонами, и улыбка, без которой не обходится практически ни одна статуя архаической Эллады.
Об этой улыбке замечательно писал Борис Виппер, который связывал ее с методом обработки камня. Он описывал, как сначала каменной глыбе придавалась четырехгранная форма и на четырех сторонах художник рисовал проекцию будущей статуи. Затем, одновременно с четырех сторон, начинался процесс отсечения лишнего. Отсекались прямые, плоские слои. Получалось, что выступающие объемы и закругления сводились к плоскостям и обрабатывались как плоскости! И обработка черт лица шла не вглубь, а вверх, отчего углы губ даже смертельно раненных воинов вынужденно поднимались.
Почти до самого конца периода архаики, т. е. до середины или даже до конца VI в. до н. э. (как мы помним, временем начала эпохи классики считается пятое столетие), скульптурные изображения эллинских богов отличались качеством, которое называется статуарностью – отсутствием динамизма, торжественной застылостью поз. Скульптуры развернуты лицом к зрителю, они выражают идею божественного, надмирного, нечеловеческого величия и не рассчитаны на «диалог» со зрителем. Больше всего они напоминают египетские изваяния. Но… все-таки эллины уже почти пережили египетское влияние. Все-таки их «идеальные люди» очень похожи на реальных, да и относились к ним как к реальным. Им могли поклоняться, их могли уничтожить в знак мести, их хоронили, как людей, заворачивая в погребальные пелены.
Еще в архаический период складывается иной тип изображений круглой скульптуры – это так называемые куросы и ко́ры, юноши и девушки. Первоначально они появились на Пелопоннесе. На самых ранних этапах в них не было никаких индивидуальных черт, да и их лица все еще принадлежали к восточному типу. Куросы – это обобщенные образы сильных, мужественных воинов, героев, это воплощенный в конкретных образах выразительный гимн красоте обнаженного тела.
Коры – девы или юные женщины, изящные, непременно одетые в мягкие, пластичные, складчатые ткани. Здесь, кстати говоря, едва ли не впервые звучит тема власти человека над миром вещей и предметов, над материалами, которыми люди управляют, делая жизнь комфортнее. И, конечно, складки женских одежд напоминают не только древесную кору́, но и каннелюры колонн – продольные желобки, шедшие от верха до низа параллельно друг другу.
Можно сделать одно предположение, касающееся одежды кор. Первые греческие скульптуры, ксоаны, делались из дерева (равно как и первые колонны, ведь первоначально древнеэллинские храмы были деревянными), а кора отдельных деревьев напоминает складки ткани. К тому же, древесная кора – это ведь действительно «одежда» дерева, прикрывающая его «тело». Чтобы создать ксоан, дерево надо «раздеть». Возможно, это пробудило воображение древнеэллинских скульпторов, и между ксоанами и статуями кор существует преемственная связь: «одевая» женские изваяния, мастера возвращались к первозданному облику природы, воссоздавали его и тем самым восстанавливали целостность мира, которая, конечно, всегда нарушается, когда человек вмешивается в естественный ход вещей. Мы помним, что в эпоху архаики зародилось учение о Логосе. Философы, которые жили и мыслили в ту эпоху, получили общее прозвание «досократиков». Главным предметом их познания являлась природа и ее законы. Так что одежда кор могла быть осмыслена
Интересно, что в самом начале формирования обоих типов скульптуры обнаженные куросы изображались более женственными, а задрапированные тканями коры – более мужественными, чем впоследствии. Однако такой канон просуществовал сравнительно недолго, примерно до рубежа VII–VI вв. до н. э. Постепенно он трансформировался. Мужские фигуры получили облик, привычный и нам, и до сих пор воспринимаемый как идеальный внешний вид мужчины, воплощение мужественности: прямые широкие плечи, узкий таз, крепкие упругие мышцы, в которых, однако, нет ничего переразвитого. С этого времени тела почти всех сохранившихся куросов очень красивы, даже если они изваяны с нарушением анатомических законов. Статуи действительно кажутся «идеальными мужчинами». Да и вообще никогда в искусстве Эллады не существовало традиции увлекаться изображением бесформенного и безобразного, восхищаться им. Все уродливое в эллинской системе ценностей, как правило, – злое, жестокое, отвратительное, недостойное. И человеческое тело, конечно же, находится в самом центре древнегреческих этических и эстетических ценностей.
Среди выдающихся художественных достижений скульпторов-дорийцев – две статуи, изваянные мастером Полимедом около 580 г. до н. э. Это два брата, Клеобис и Битон. Согласно древним источникам (о братьях писал древнегреческий историк Геродот), они были сыновьями некой Кидиппы, жрицы богини Кибелы, «Великой матери», воплощавшей жизненную силу природы. Юноши отличались необычайной физической силой. Легенда гласит, что однажды Кидиппа по каким-то причинам опаздывала на праздник богини Геры в Аргосе, а быки были заняты, и тогда братья впряглись в повозку и домчали мать до храма. Бежать пришлось быстро, братья изнемогли и упали без сознания. И тогда Кидиппа обратила к Гере молитву: даровать сыновьям «высшее благо, доступное людям». Богиня, тронутая столь сильной сыновней любовью, наградила их: Клеобис и Битон заснули в храме и больше не просыпались. Столь странная для нас милость являлась совершенно естественной и, более того, желанной для греков, которые твердо верили: любимцы богов умирают молодыми, не доживая до немощной и тяжкой старости. Жители Аргоса поставили юношам памятные статуи за проявленную высшую доблесть.
Коры не только одеты. Очень часто в их руках – какие-либо предметы, предназначающиеся, по-видимому, в дар богам. Многие статуи хранят следы раскраски (например, на диадемах, украшавших волосы, остались следы красного пигмента, на волосах – оранжевого).
Хотя фигура коры так же, как и фигура куроса, делалась по определенному канону, ваятели одухотворяли свои создания собственной неповторимой творческой индивидуальностью. Так, скульптор Антенор из Афин умел передать ощущение не только многослойной складчатой одежды, но и живого человеческого тела под нею. Его коры кажутся не просто стоящими, как предписывает им ритуал, но готовыми к действию, остановленными в момент движения. Это очень интересный эффект в сравнении с совершенно обнаженными куросами: одежда коры и нагота куроса символически уравниваются, возникает впечатление, что они символизируют два образа бытия, не существующие один без другого.
В этом сложном со- и противопоставлении видна диалектика мужского и женского начал в древнеэллинской системе ценностей: мужской мир – открытый и ясный, женский полон тайн.
Древнеэллинское искусство ваяния постепенно прокладывало себе путь от условного канонического изображения к большему реализму форм, а значит, и к свободе. Интересно, что над головами статуй очень часто монтировались железные зонтики – чтобы предохранить изваяния от загрязнений птицами. Украшения статуй не изготовлялись из того же материала, что и сама скульптура, но были настоящими, как для людей: это могли быть застежки для одежды или налобные диадемы. Вообще отождествление изваяния и человеческого тела проявлялось, например, в том, что в период классики раз в четыре года афинские девушки торжественно одевали статую Афины в новый пеплос.
В эпоху архаики появляется и еще один тип скульптуры – кариатида. Формально это колонна или полуколонна, а также декор для конструктивно необходимой опоры балки, поддерживающей выступающую часть здания и выполненный в виде женского изваяния. В классический период кариатиды стали появляться на греческих храмах. Но символически, по своей сути, кариатида восходит к очень древнему прообразу роженицы, женщины с заломленными кверху руками, исторгающей из себя новую жизнь. По преданию, первые кариатиды появились на храме одного из полисов как символ победы над другим. В разоренном городе все мужчины были перебиты, а плененных женщин провели по улицам в знак полной и окончательной победы, а потом их изваяниями, подпирающими тяжелый антамблемент, украсили храм.
Еще один жанр древнеэллинского искусства – это мемориальные и посвятительные стелы, украшенные рельефными изображениями. В эпоху архаики стелы, как правило, представляли собою надгробные памятники. Сначала на них были начертаны только имена умерших, но постепенно, к VI в. до н. э., сформировалась и традиция украшать их изображениями покойных. Стела, словно «растущая» из земли, символизировала возможность возрождения покойника. Если умерший был юношей, то он изображался безбородым и совершенно обнаженным, часто с копьем, цветком или диском в руке – тот же образ «героической наготы», который знаком нам по изваяниям куросов (при этом тело покойника, помещенное в могилу, обязательно покрывалось погребальной пеленой). У такого изображения также имелся глубокий символический смысл: человек показывался в момент перехода из одного мира в другой, когда тленная человеческая плоть-«одежда» (или «оболочка») уже совлечена с него, а новая еще не возникла.
В классический период господствующим типом храма по-прежнему оставался периптер, господствующим стилем – дорический. Чрезмерная вытянутость по продольной оси исчезла, здания стали более соразмерными. В больших храмах стали повсеместно появляться два внутренних ряда колонн (диптер). Колонн теперь чаще всего было либо по шесть на восточном и западном фасадах и по тринадцать на боковых, либо, соответственно, по восемь и семнадцать. Зодчие ощущали связь между пропорциями и масштабом здания; они мастерски вписывали храм в окружающий ландшафт, причем сооружение, выглядящее одновременно величественным и воздушным, не довлело над человеком, не принижало его.
Около 490 г. до н. э. на острове Эгине был построен храм Афины Афайи. Афайя – имя местной богини, которую почитали только здесь (она имела критское происхождение). Во время распространения культа главных олимпийских божеств культ Афайи слился с поклонением Афине, дочери Зевса, покровительнице «войны по правилам», а также мудрости.
Построенный из известняка храм невелик по размерам (по шесть и по двенадцать колонн), колонны его стройны. Когда-то здание было покрыто расписанной штукатуркой. Храм – периптер дорического ордера – стоит посреди двора с подпорными стенками. Сквозь пропилеи (проход, проезд, ворота с колоннадами, расположенными симметрично по направлению движения к главному зданию ансамбля) видно здание, стоявшее на возвышении. Пропорции храма совершенны.
Наиболее известный, знаковый для Эллады комплекс – конечно же, Акрополь в Афинах.
Его строительство относится к так называемой эпохе высокой классики. Тогда, после войны с Персией, множество городов были отстроены заново, и как раз в это время развернулся талант Гипподама. В Афинах планировка осталась старой, нерегулярной. Зато теперь город украсило множество новых сооружений: здесь были и крытые портики-стои (впоследствии в одном из таких проходили занятия философской школы стоиков), и новые гимнасии, и палестры – специально оборудованные места для гимнастических занятий. Стены зданий расписывали фресками, изнутри и снаружи храмы украшали круглыми скульптурами и рельефами.
Расцвет полиса, равно как и возведение святилища, связаны с именем знаменитого афинянина Перикла, которому Афины обязаны могуществом на суше и на море, – того самого, которого насмешливо дразнили Луковицеголовым и изображали в шлеме. В культуре даже существует устойчивое выражение «Периклов век», тождественное идиоме «золотой век». Правление Перикла принесло с собою культурную идею панэллинизма, всеэллинского единства, которая обессмертила древних греков в веках. Художественный принцип панэллинизма выразил сам Перикл: «Мы любим мудрость без изнеженности и красоту без прихотливости».
В числе других строений персы разрушили Гекатомпедон – огромный храм Афины Целомудренной. Парфенон вырос на его месте, а следом появились и Пропилеи, к которым по склону вела мраморная лестница. В итоге за четверть века (примерно с 449 по 421 гг. до н. э.) последовательно и по единому плану вслед за Парфеноном и Пропилеями были возведены храмы, ставшие ныне достоянием человечества. Это, во-первых, храм Афины Ники Аптерос – Бескрылой Победы (Ника рассматривается и как одна из ипостасей Афины, и как самостоятельное божество). Вообще-то эллинская богиня победы Ника была крылатой, но здесь ее намеренно «лишили» крыльев – чтобы она никогда не покидала Афин. Во-вторых, это Эрехтейон, завершавший ансамбль.
Парфенон был посвящен Афине, покровительнице полиса. Ее присутствие подчеркивалось во всем комплексе: так, на площади между Парфеноном, Пропилеями и Эрейхтейоном стояла огромная статуя Афины Промахос (Воительницы), созданная Фидием.
В здании Пропилей (оно служило входом на Акрополь) находились библиотека и пинакотека – говоря современным языком, городская картинная галерея. Там хранились пинаки – живописные произведения, написанные на деревянных досках (такое же хранилище существовало в Дельфах), сюжеты которых раскрывали историческое прошлое.
Авторы Парфенона – Иктин и Калликрат – использовали своеобразный прием, позволивший раскрыть художественные особенности восприятия дорического периптера. Они поставили здание не прямо напротив Пропилей – тогда входящий на Акрополь человек взглядом встречался бы с Парфеноном «лоб в лоб» (как раз таким образом был расположен Гекатомпедонт), видя лишь западный фасад и испытывая потрясение от зрительного воздействия каменной массы. Зодчие сделали так, что главный храм оказался чуть в стороне и был виден с угла. Получалось, что взор зрителя охватывал и западный фасад, и северную боковую сторону периптера, за счет чего усиливалось ощущение парения храма, его взлета ввысь. Во время праздников шествие молящихся двигалось вдоль северной стены к восточному фасаду.
Восточный и западный фасады украшали по восемь колонн, на боковых их было по семнадцать, высотой по десять с половиной метров. Размеры Парфенона 31 × 70 м, материал – мрамор. Блоки, или квадры, камня складывались насухо. Здание возвышалось над Акрополем – а сам Акрополь царил над городом, подчеркивая идею величия Афин и мощи их покровительницы, дочери самого Зевса.
При строительстве здания зодчие Иктин и Калликрат пошли на некоторые хитрости. Во-первых, они облегчили антамблемент, что увеличило ощущение легкости. Во-вторых, чуть наклонили колонны внутрь и к центру, что усилило ощущение полета – массивное здание и сейчас кажется поднимающимся кверху. В-третьих, горизонтальные поверхности стилобата и антамблемента сделаны совсем слегка выпуклыми, и это еще больше усиливает впечатление, будто здание напряглось перед взлетом.
Парфенон – типичный греческий храм, и все же он иной. Активно использовались оба фасада, и восточный, и западный. Но все же в храмах афинского Акрополя утверждалась древняя идея: нужно сначала обойти здание, чтобы только потом попасть внутрь. Ведь храм – зрительное воплощение Закона, Логоса, принципа калокагатии, а значит, и космоса, всеобщего порядка. Траектория обхода четырехгранного храма – овал, а ведь космос и имел в представлениях древних эллинов овальную – яйцевидную – форму.
Точно так же обходят и круглую скульптуру, ведя беседу с воплощением божества. Развитие скульптуры в классический период шло по пути создания жизнеподобных форм. Изжиты ксоан или каменный блок, диктовавшие форму «тела», «туловища». Перед скульпторами стояли сложнейшие задачи. Каковы они были, в чем заключалась сложность?
Итак, скульптура (прежде всего ксоан) есть дар богов, упавший с небес, и потому она божественна и священна. Мы также знаем, что к изваяниям эллины относились, как к живым существам, и что на целом ряде статуй есть надписи-«реплики», обращенные от их имени к богам и к миру людей. Скульптуры «разговаривают», общаются с людьми и с вечностью. Такова их символическая, ритуальная жизненность. Но теперь мастера интуитивно чувствовали, что одной символики недостаточно, что необходимо придать статуям жизненность иную – конкретную, чувственную, такую, которой обладает живое тело. Это словно удваивало силу бытия, заключенную в каждой фигуре, причем конкретика и символ усиливали и питали друг друга.
В дорической аргосско-сикионской школе, находившейся в северной части Пелопоннеса, мастера начали с того, что решили проблему спокойно стоящей человеческой фигуры. Как совместить неизбежную статуарность с необходимой динамикой, без которой непредставимо живое? Ведь даже глядя на спящего человека, мы ощущаем, как он дышит, как совершается ток крови в его жилах, и это совершенно недостижимо при взгляде на скульптуру. Мастера (и первый из них Агелад) поняли, что ключ – поза человека. Если сместить центр тяжести с одной ноги на другую, чуть-чуть нарушив симметрию благодаря изменению положения человеческого тела, наметить легкий, даже не до конца выраженный жест, то воздух и свет, размеры помещения, характер пространства, в котором находится изваяние, взаимодействуя с поверхностью мрамора или другого материала, создадут эффект внутренней жизни, изменчивости.
Так поступали мастера дорического стиля. Ионийские художники, напротив, трактовали «живоподобие» через яркое, эмоционально насыщенное движение. Разумеется, оба пути довольно скоро и прочно соединились. И недаром древнеэллинские скульптурные изображения поражают нас филигранной точностью и пластической мотивированностью, объяснимостью любого жеста и вместе с тем – неизменным ощущением внутреннего покоя и гармонии.
Расцвет пластического искусства Эллады связан с Афинами. Здесь к V в. до н. э. сконцентрировались основные творческие силы страны. Теперь стала важной еще одна задача статуй. Отныне они не только существовали в храмах, являя облик божеств. Теперь в человеческом обществе изваяние стало играть роль образца, модели идеального человеческого образа. Оно превратилось в средство воспитания. Изображая великих героев, статуи напоминали рядовому гражданину, к чему ему нужно стремиться.
Формирование классического эллинского идеала в скульптуре ясно видно при взгляде на изваяния, украшавшие храм Афины Афайи на острове Эгине.
Храм на Эгине украшали роскошные скульптурные фронтоны, многофигурные и выразительные. Сами скульптуры дошли до нас в обломках. Их реставрировал еще в начале XIX в. великий датский скульптор Бертель Торвальдсен, а общую схему реконструкции предложил столетие спустя русский ученый, археолог и историк искусства, Владимир Константинович Мальмберг.
Композиции выполнены на сюжеты Троянской войны. Западный фронтон раскрывает драматический момент битвы эллинов и троянцев за тело Патрокла. Патрокл, лучший друг Ахилла, доблестно сражался против троянцев, однако был убит другим героем – троянцем Гектором. Тело его должно было быть с почестями предано земле, и за него разразилась настоящая битва.
Композиция фронтонов построена зеркально, слева и справа от центральной оси, которая на западном фронтоне представляет собою фигуру богини Афины. Напомним, что Афина – покровительница «правильной», честной войны, и идея четкой организации незримо присутствует во фронтонах, симметричных и упорядоченных. Драматизм момента и симметрия фигур, однако, не входят в противоречие: общий принцип оживляется мельчайшими различиями поз, внутренним напряжением каждого из персонажей.
Афина спокойна, бездвижна, как и подобает богине, она бесстрастно взирает на сражение. Но щит ее обращен наружной стороной к троянцам, она как бы защищает эллинов. Вот всего одна деталь, которой скульптор обозначает симпатии богини.
Архаическое начало, все еще сильное, дает себя знать в уже знакомой нам улыбке, мелькающей на лицах сражающихся: с нашей точки зрения, она плохо вяжется с событиями, происходящими в данный момент. Однако как знать – быть может, таким образом древние мастера передавали отношение сражающихся к смерти в бою как к одному из проявлений высшей доблести? Ведь эллины и троянцы – люди одной культуры, одного мировоззрения, им одинаково свойственно ощущение очищающей силы битвы.
Восточный фронтон храма Афины Афайи сохранился хуже западного, однако даже по отдельным фрагментам мы можем видеть, как архаический принцип ваяния стремительно уступал новому, которому суждено было стать классическим. Фигуры благодаря движению здесь словно отрываются от плоскости. Архаическая улыбка сменяется другим, более жизненным выражением лиц: на них видно напряжение, стремление выразить всю жизненную энергию личности в одном-единственном волевом победном рывке. Скульптор стремится передать внутреннее состояние своих героев через их пластику. Мы видим поверженного воина и ощущаем, как постепенно жизнь покидает его. Опускается рука с мечом, мощный торс клонится к земле. Особенно это заметно благодаря контрасту со щитом, поставленным вертикально.
В середине IV в. в полисе Эпидавре, расположенном на восточном побережье Арголидского полуострова (северо-восток Пелопоннеса), возникло святилище бога-врачевателя Асклепия. Здесь располагался храм, посвященный божеству, а также здание театра – одно из красивейших в древности. Места для зрителей располагались по склону холма (прием, обычный для того времени). Каменные скамьи для зрителей (театрон) —52 ряда. Вместимость театра – около 10 000 человек. Внизу, на круглой площадке, или орхестре, выступали хор и актеры: так, собственно, были устроены все театры Древней Эллады. Для сравнения можно указать, например, на амфитеатр в Милете, построенный значительно позже классической эпохи Эллады. Различие здесь главным образом в том, что теперь перед нами не круглая орхестра, а полуциркульная арена (если продолжить и завершить ее мысленно, то в плане получится эллипс, а не круг). Места для зрителей – театрон или амфитеатр в узком значении – также расположены на склоне и полого поднимаются кверху.
Строгий стиль искусства классического периода характеризовался ясностью формы, целостностью композиции, лаконизмом выразительных деталей. Эллада открыла свой идеал – высокую мысль и ощущение единства божественного миропорядка. Даже в копиях эллинские статуи производят сильнейшее впечатление. Одной из эмблем скульптуры этой поры может считаться так называемый Дельфийский возничий.
Возничего нашли в святилище Аполлона. Когда-то он, по-видимому, был частью группы, состоявшей из четырех лошадей и управлявшего ими человека. Изваяние имеет историю: некто Полизал победил на Пифийских конных соревнованиях (ристаниях) в 478 или в 474 г. до н. э. и в знак благодарности заказал в подарок Аполлону монументальную бронзовую композицию. Аполлон здесь совершенно не случаен, ведь этот бог, олицетворявший солнце, двигался по небу в колеснице, запряженной как раз квадригой (четверкой) лошадей. Через некоторое время Полизал стал тираном сицилийского полиса Гелы.
Эпоха классики знает великие имена скульпторов, звучащие в веках символами недостижимого совершенства. Это прежде всего Мирон, Поликлет, Пракситель и Лисипп. Работы Мирона из Элевтер, много работавшего в Афинах, дошли до нас лишь в римских копиях, к счастью, передающих мощь и красоту оригиналов. Едва ли не самой знаменитой статуей античного мира – или, во всяком случае, одной из самых знаменитых, наряду с Лаокооном или Венерой Милосской, – является Дискобол Мирона.
Ваятель сумел добиться передачи мощного, резкого физического движения, мышечного усилия, не противоречащего красоте тела. Его работы полны жизненной силы, реалистичны и пластичны. Лукиан, эллинский писатель II в. до н. э., отзывался о Дискоболе с восторгом, будто о живом человеке. Эта статуя также была вотивным даром, принесенным одним из победителей спортивных состязаний.
Легендарным при жизни стал скульптор Фидий, чья статуя Зевса в Олимпии считалась в Древнем мире одним из семи чудес света. Он знаменит благодаря скульптурам и рельефам афинского Акрополя, особенно Парфенона, где стояла изваянная им Афина Парфенос (Дева). Все сделанное Фидием для Парфенона выражает идею торжества свободного гражданина, отстоявшего государственную независимость, победившего в битве с врагом. Любое произведение этого скульптора и его учеников поражает динамизмом, целостностью.
Первый ваятель Эллады, изобразивший обнаженное женское тело, звался Праксителем и был уроженцем Афин. Шедевром Праксителя стала статуя Афродиты Книдской.
Благодаря свидетельству римского историка Плиния Старшего мы знаем, как она появилась. Жрецы храма Афродиты на острове Кос заказали статую Праксителю. Тот создал два варианта – нагую и одетую богиню и предложил заказчикам выбирать. Те предпочли традиционный вариант (эта скульптура не сохранилась, и упоминаний о ней в древних источниках пока не найдено). Обнаженную богиню приобрели менее консервативные жители малоазийского города Книд, и она стала считаться лучшей скульптурной работой всех времен. Афродита принесла Книду процветание: чтобы взглянуть на чудо ваяния, в малоизвестный до того полис начали стекаться паломники, здесь стала развиваться торговля. Афродита Книдская была установлена в храме под открытым небом, ее можно было увидеть со всех сторон; солнечный свет скользил по покатым плечам и бедрам, по мраморной коже, и казалось, что самая прекрасная из женщин спустилась с небес, дабы дать людям счастливую возможность лицезреть себя. В эту статую, как гласит предание, даже влюблялись – вот какое впечатление она производила. А один из римских поэтов сочинил эпиграмму: «Видя Киприду на Книде, Киприда стыдливо сказала: // “Горе мне, где же нагой видел Пракситель меня?”» (Римляне, как известно, по-своему переименовали всех эллинских богов, хотя легенды и мифы о них оставили прежними.)
Мастер Лисипп, чье творчество завершает эпоху поздней классики, называл своим учителем… Дорифора – мраморного Копьеносца, а не создавшего его Поликлета. Вот еще одно свидетельство обожествления статуй в Элладе. Лисипп создавал изображения, в частности, Александра Македонского, который оказывал этому скульптору честь, позируя ему обнаженным (увы, даже в копиях ни одно изображение царя в полный рост не дошло до нас) или сидя верхом.
В целом Лисипп создал около полутора тысяч статуй; якобы после каждой работы мастер клал в шкатулку драгоценный камень, и после его смерти их пересчитали. Как бы там ни было, он был автором грандиозных творений – например, колоссального изваяния Зевса, стоявшего на агоре в полисе Таренте. Творения Лисиппа находились и в Сикионе, и в Аргосе, и в Мегарах. Одним из любимых скульптором мифологических персонажей был Геракл, которого Лисипп изображал в различных состояниях духа – то в меланхолии, то в радости.
Разделение истории культуры на эпохи, условно отделенные друг от друга при периодизации, – не механический прием, придуманный кем-либо для удобства анализа. В основе каждого периода лежит некий сдвиг или слом мировоззрения, черта, не характерная для искусства ранее. Люди по-иному начинают ощущать себя в мире, в их сознании возникает новая нота, новая краска, ранее непредставимая. Тогда человек ищет формы выражения для этого нового – и находит их.
Мировоззренческий сдвиг всегда сопровождается увеличением количества изобразительных форм. Тем более если это кризис.
Таким кризисом стала для
Эпоха эллинизма связана с деятельностью Александра Македонского, великого полководца и завоевателя, изменившего лицо Древнего мира. Походы его начались в последней четверти IV в. до н. э. Империя Александра при его жизни простиралась от Египта до границ бывшей державы Ахеменидов – Персии, последнего царя которой, Дария III Кодомана, Александр разгромил окончательно и бесповоротно.
Будучи македонским царем, Александр повсеместно утверждал вовсе не македонский, а эллинский образ жизни. Надо сказать, что для эллинов македонцы исстари были «варварами», «мужланами», «грубой солдатней». Меж тем македонская знать многое перенимала у эллинов. Когда же в Элладе, пережившей эпоху расцвета после победы объединенных сил Делосского союза над Персией, начался упадок, «эстафету» подхватила Македония. Александр соблазнил греков возможностью окончательно разделаться с древним врагом, Персией. Образовался победоносный греко-македонский союз. И хотя многие полисы не принимали Александра (так, македонского царя долго не признавали в Афинах, во многом благодаря деятельности оратора Демосфена, его злейшего врага), все же его власть над Элладой утвердилась, и страна – теперь уже навсегда – утратила первенство в ойкумене.
Разумеется, одну из первых ролей в процессе эллинизации играла архитектура. Ведь храм – этот образ мира, созданный народом, желающим явить миру свой идеал в
Примерно в середине IV столетия начались процессы, углубленные во время правления Александра Македонского и его последователей. В архитектуре это выразилось в повсеместном подновлении, реконструкции или реставрации старинных зданий, в первую очередь, конечно, культовых. Для Эллады эпохи поздней классики это очень важная, знаковая и определяющая черта. В одних случаях было очень важно повторить, воспроизвести прежний образец, либо обветшавший, либо разрушенный по тем или иным причинам. В других – возвести нечто новое, сохраняя, однако, ту же идею, что содержалась и в более ранней постройке.
Так, например, был отстроен храм Артемиды в Эфесе, по преданию, сожженный Геростратом в ту ночь, когда македонская царица Олимпиада, жена царя Филиппа, родила Александра, будущего великого царя. И до пожара он поражал великолепием – а новая версия оказалась еще более величественной и монументальной.
Одним из символов архитектуры эпохи эллинизма стал храм Аполлона в Дидимах близ Милета в Ионии, примерный сверстник храма Артемиды Эфесской. Он оказался воплощением нового, имперского, мировоззрения и потому потрясает масштабами и роскошью. Когда-то здесь находилось более древнее святилище, построенное примерно в VI в. до н. э. Оно было украшено грандиозными статуями, в которых с необыкновенной силой ощущалось восточное влияние. Новый храм являл собою диптер ионического ордера. Длина западного и восточного фасадов составляла 51 метр, северной и южной сторон – 109. На внешних колоннадах располагалось, соответственно, по 10 и 21 колонне.
Новый храм строился, по одной версии, более полутора столетий, по другой – около трехсот лет. Колоссальный семиступенчатый стилобат делал его непомерно высоким, а стройные силуэты часто посаженных колонн подчеркивали неостановимый порыв ввысь, к небу. Смелым решением строителей было максимальное удлинение пространства при входе в здание. Зайдя внутрь, почитатель бога Аполлона попадал как бы в лес, состоявший из трех рядов колонн 20-метровой высоты. Ученые предполагают, что внутри зала для молений находился небольшой прямоугольный внутренний дворик, в котором, собственно, и стояла статуя бога света. Он также был окружен колоннадой. Поражало воображение наружное убранство храма, пышное и богатое. Разнообразными рельефными украшениями была покрыта каждая колонна ионического ордера.
Самым крупным сооружением, возведенным в Афинах эллинистического периода, стал храм Зевса Олимпийского, или Олимпейон. Его также строили несколько сотен лет: начали в VI в. до н. э., особенно активно продолжали в 174–163 гг. до н. э. и закончили во II в. н. э. Разумеется, вкусы менялись с веками, однако общий принцип оставался незыблемым. Вот почему здание обладало цельностью облика и архитектурного решения.
После утверждения демократии возведение Олимпейона было приостановлено – у полиса появились другие объекты интереса. В период Греко-персидских войн часть его была разобрана, камень использовали для строительства стены крепости, соединившей Афины с гаванью в Пирее. На втором этапе царь Сирии из династии Селевкидов (Селевку, телохранителю и полководцу Александра Великого, при разделе империи досталась Сирия; его потомки правили здесь много десятков лет) Антиох IV Эпифан принялся достраивать храм. Ордер – коринфский, но, вероятно, дорическая первооснова не позволила зданию выйти за пределы принципа калокагатии. Во дни римского владычества диктатор Сулла приказал перевести несколько капителей в Рим, чтобы украсить храм Юпитера (римский аналог Зевса) Капитолийского. При этом остатки храма выглядели настолько прекрасными, что современники считали его единственным – из всех существующих – достойным носить имя главы олимпийского пантеона. Наконец император Адриан, римлянин, влюбленный в историю и культуру Эллады, довершил строительство.
Храм Зевса – одно из самых крупных, если не вообще крупнейшее, здание античного мира: его размеры 41 × 108 м. По западному и восточному фасадам располагалось по восемь гигантских колонн, увенчанных прекрасными капителями, с севера и юга – по двадцать. Тип храма – диптер. При строительстве торжественный, вычурный и нарядный коринфский ордер, ранее использовавшийся преимущественно для интерьера помещений, был применен для оформления фасадной части.
Нужно заметить, что в период эллинизма строительство обычно велось с пышностью, малохарактерной для древнегреческой классики. Целому ряду зданий уже не свойственна изысканная простота форм, ее место заняли чрезмерность, перегруженность. Этого нельзя сказать о храме Зевса Олимпийского. В Афинах, население которых утратило с окончанием демократической эпохи больше, чем кто-либо и где-либо еще в Элладе, упорнее, чем в других местах, держались за традиции и высокий идеал древности. Поэтому Олимпейон можно отнести к «классическим» храмам. Размах и великолепие, впрочем, были присущи и ему; просто здесь они сочетались с отсутствием какой-либо нарочитости, излишеств.
Завоевания Александра Македонского привели к уничтожению демократии – формы общественной жизни, которую эллины за три столетия привыкли считать исконно своей. Преданная, казалось бы, историческому проклятию тирания возвратилась – и в масштабах, немыслимо превышавших прежнюю полисную тиранию. Да и сам полис как таковой перестал определять тип и стиль культуры. Нет, конечно,
Идея империи Александра, небывалого по масштабу государственного образования, породила потребность в произведениях искусства, отражающих мощь и силу централизованной власти. Свое акмэ нашли эти начала в архитектуре и скульптуре. Преодолевая сопротивление камня, материала твердого, связанного с самой землей, мастера утверждали правомерность господства человека в миропорядке. Монументальная пластика сохранила для нас важнейшие черты эпохи. Если раньше космос понимался эллинами прежде всего как общемировой порядок, порожденный благой и целенаправленной волей, то теперь он виделся обширнейшим и густонаселенным пространством, подчиненным одному человеку – императору. Власть над миром, над всем миром – вот что было мечтой Александра и стало несбыточным желанием его последователей.
Немудрено, что похороны великого царя были обставлены с пышностью, соответствующей его высочайшему статусу (Александр при жизни был признан сыном верховного египетского солнечного божества Амона-Ра). Правда, ситуацию усложнили споры над телом покойного, которые вели диадохи о наследовании его трона, – распоряжений на этот счет сам Александр не оставил. Набальзамированного Македонца положили в золотой гроб, увенчали царской диадемой и поместили в золотой саркофаг. Дальше начались посмертные «путешествия» тела: жрецы и диадохи никак не могли решить, где же обретет Александр достойный приют. Одна из процессий двигалась по основанной Александром столице империи, Александрии, и описывалась историком Флавием Аррианом как завораживающее зрелище, окруженное блеском золота – из него были изготовлены даже спицы и ободья траурной колесницы. Погребальное сооружение украшалось живописью, рельефами, чеканкой, драгоценными камнями.
Пожалуй, это единственное документальное свидетельство о церемонии погребения (если его можно считать документальным, ведь Арриан жил в начале I в. н. э.). Больше никаких следов не осталось, и мы не знаем ни материала, из которого был сделан саркофаг Александра (есть версия, что он был стеклянным), ни места, где нашло упокоение тело царя. Считается, что мраморный саркофаг из Сидона, создание эллинских скульпторов IV в., предназначался для захоронения Македонца. На двух его сторонах в высоком рельефе исполнена сцена битвы Александра с персами (другие стороны показывают охоту на львов, в которой греки участвуют наравне с персами). Движения фигур разнообразны, в целом изображение исполнено динамики. Фигуры были раскрашены, причем палитра здесь весьма сложна – лиловый, пурпурный, синий, желтый, красный и коричневый цвета еще больше подчеркивают драматизм схватки. Древний скульптор достоверно передал особенности вооружения воинов, их облачение, облик, мимику, жесты, даже выражение глаз – исполненных то гнева и ожесточения битвы, то страдания. Здесь, в отличие от саркофага Маскаламдуга из древнего Шумера, изображение дано в один ряд, иерархическая трехъярусная композиция отсутствует. Дела живых происходят на земле, и показывать их надлежит так, как они осуществляются в реальности.
Памятник эпохи эллинизма, поражающий воображение масштабом и великолепием, – Пергамский алтарь.
Здесь архитектурная мысль неотрывна от мастерства скульптора, градостроитель ощущал пространство в одном ритме с ваятелем. Алтарь, посвященный Зевсу, был создан примерно в 180 г. до н. э. в честь окончательной победы над варварами-галлами. Это последний мировоззренческий и энергетический всплеск эпохи эллинизма, пережитый всем народом. Дальше уже начался спад, не исключавший, конечно, возникновения прекрасных произведений искусства. Но той мощи, того общечеловеческого звучания, того пафоса, которые воплотились в художественном мраморе Пергамского алтаря, древнеэллинские скульпторы не достигали более никогда.
Поделиться книгой: