Как начать разбираться в архитектуре

Барокко – это порядок, изо всех сил прикидывающийся хаосом. Это система, притворившаяся набором случайностей. Это поиск обходных путей к истине, лежащей на поверхности.

В полном соответствии с породившим ее веком.

XVII столетие в истории человечества принято считать началом Нового времени. И действительно, оно оказалось бы революционным, даже если его не сотрясали бы войны и революции, имевшие глобальное значение. В это время ученые совершили столько открытий, художники нашли столько методов, а мастера – столько новаторских практических решений, что этого с лихвой хватило бы для обозначения новой эпохи…

Научная революция XVII века, возникновение науки в современном смысле стали следствием того, что религиозная картина мира перестала удовлетворять потребностям разума (заметим, что это произошло главным образом по соображениям морали и из-за кризиса морали). Человеку потребовалась другая картина мира. Миропониманию, разделенному на отдельные сферы и направления, в том числе и в познании, ее предоставил аналитический научный метод. Заметим, как быстро – всего за столетие! – оформились последствия кризиса: в начале столетия все оставалось как раньше, в конце научный метод уже распространился повсюду.

Наука охватила все области, которых касалось человеческое мышление: это и самопознание человека как мыслящего существа, а значит, философия, логика и математика; и устройство общества; и общественная практика, включающая эксперимент и применение результатов; и, наконец, законы и алгоритмы общения людей между собой. Мы знаем имена Фрэнсиса Бэкона, Рене Декарта, Иоганна Кеплера, Галилео Галилея, Исаака Ньютона, Готфрида Вильгельма Лейбница – и все это деятели науки XVII века. Но и Мартин Лютер, и Джон Донн, и Барух Спиноза, и учение Балтасара Грасиана об эстетических чувствах (художественный вкус, музыкальный слух), которые существуют в человеке параллельно с физическими – это тоже XVII век. Можно предположить, что открытия в области физики были отчасти подготовлены живописным принципом перспективы, вошедшим к XVII столетию в художественный обиход: поскольку процесс мышления подкрепляется работой пяти чувств, а глаз уже успел приучиться видеть трехмерно, то и осмысливающий такое восприятие мозг готов к построению объяснений, отталкивающихся от пространственности и трехмерности.

Если античных мудрецов занимал космос, а мудрецов Средневековья – метафора мира как книги, то предметом аналитического изучения в Новое время стала природа. Главные науки – физика (поскольку она понималась как основная дисциплина о природе) и астрономия (поскольку давала представление о положении Земли среди других небесных тел). Открытие того, что Земля вращается вокруг Солнца, было сделано в конце IV в. до н. э. древнеэллинским философом Аристархом Самосским, но не прижилось и не могло прижиться в представлениях эллинов об устройстве Космоса. Почему? Потому что древний эллин, знавший, что в сотворенном богами мире носителем Разума является только человек, конечно, осознавал человека как основное существо на Земле. И планета, на которой живут носители Разума, должна быть, разумеется, центром планетарной системы. Какой уж тут гелиоцентризм!

В XVII столетии познание изменило направленность. Если в Средние века и в эпоху Возрождения человеческая мысль возлетала к небу в попытках познать Творение, то сейчас она распространилась по земле. Неслучайно повсеместно – во Флоренции, в Лондоне, в Париже – появились Академии по типу платоновской: научные сообщества, где ученые делились размышлениями. Главной их задачей было познание природы. Безусловно, на тот момент ни у кого еще не вызывало сомнений, что и природа, и человек – творения Божии. Однако теперь познавались не общие математическо-логические причины их бытия, но материалистические законы их бытования. И если в XVII веке научные знания оставались достоянием немногих членов общества, то уже в следующее столетие стало понятно: чтобы научная парадигма в принципе могла утвердиться, общий уровень образованности в обществе необходимо повысить. И недаром следующее, XVIII столетие носит название века Просвещения: действительно, образованность начала распространяться широко. Например, эрцгерцогиня Австрии Мария-Терезия перестроила всю систему начального образования: если до ее реформ школы для простонародья были католическими, то теперь они стали светскими, и изучались там начатки наук в современном смысле.

Разве всего этого недостаточно для революции?

Однако катаклизмы не заставили себя ждать, и первым по значению среди них оказалось кардинальное переустройство государственной организации в Нидерландах. В начале столетия ранее единые Нижние земли (а это и есть дословный перевод названия Нидерланды) разделились на две страны – Голландию и Фландрию. В 1648 году после кровопролитнейших сражений Испании пришлось признать суверенитет новых государственных образований. Это не значит, что в стране воцарился мир и покой: на роль Испании долгое время претендовала Англия, и голландским морякам пришлось на море отстаивать независимость своей страны.

XVII век ознаменовал расцвет нидерландской экономики. Купцы господствовали на внутренних европейских рынках, рыболовы свободно промышляли на Балтийском и Средиземном морях. Интересно, что многие моряки, удаляясь на покой, становились живописцами, и созданные ими марины – морские пейзажи – составили славную страницу истории мирового искусства.

Центром европейской торговли стал Амстердам, главный город Голландии. Вторым оставался Антверпен, самый крупный во Фландрии. Внутренние проблемы не помешали голландским дельцам участвовать в международном бизнесе, и две крупнейшие компании – Ост- и Вест-Индская – сумели овладеть колониями в Азии и Америке, приобретя право на монопольную торговлю во многих областях.

Победившему бюргерству хотелось украсить свою жизнь. Архитектура в обеих странах развивалась в стилистике барокко, хотя имелись здесь и иные тенденции, о которых позже. Город каналов, «северная Венеция», Амстердам вынужденно организован по принципам радиальной планировки (в других городах Европы постепенно утверждалось то, что мы можем определить как следование Гипподамовой системе). Здесь не было родовой знати, а значит, строилось сравнительно мало дворцов; зато появлялись ратуши, рынки, биржи, цеховые дома и прочие здания, имевшие утилитарное назначение. Частные дома выходили на улицы узкими фасадами. Можно сказать, что улица с четко обозначенной красной линией постепенно стала в голландском городе основной конструктивно-архитектонической единицей. Бюргеры любили декорировать свои жилища красным кирпичом и белым камнем, благодаря чему создавались прихотливые контрастные композиции. Того, чем характеризуется европейское барокко – обилием прихотливых деталей, нервной, страстной асимметрией – у голландцев не было вовсе. Зато были четкие геометрические формы, обусловленные формами кирпичин, за счет чего фасады снизу вверх, постепенно сужаясь, приобретали конфигурацию «елочки» или «пряничного домика», а мезонины, расположенные на крыше, только усиливали эффект сказочности. Островерхие или ломаные крыши торговых зданий в Амстердаме – из той же домашне-сказочной стилистики, недаром примерно в таком городском ландшафте происходило действие многих сказок Ханса Кристиана Андерсена.

А в изобразительном искусстве появился и расцвел удивительный жанр – натюрморт. Правда, в Голландии он назывался иначе: не «мертвая натура», а «stilleven» – тихая жизнь.

Тихая? Откуда же взяться тишине?.. Столь бурное развитие – и тишина?

Генетически впитанные за два последних века и укрепившиеся в годы войны с Испанией ценности свободного бюргерства, ценности среднего класса и отдельного человеческого существования, неприкосновенной частной жизни – вот что сформировало мировоззрение голландцев. Идеал среднего человека воплотился в жанре натюрморта, точнее – в так называемых голландских завтраках.

Долгое время отдельного жанра натюрморта не существовало. Однако уже на полотнах мастеров Северного Возрождения присутствовали прекрасно выписанные бытовые предметы, да и итальянцы не брезговали постановкой и выполнением сходных задач. И к XVII столетию бытовой предмет утвердился в качестве самостоятельной модели для живописцев. Порождение барокко, натюрморт передавал иллюзию человеческого присутствия, хранил жест руки, уронившей бокал или небрежно бросившей лимон на скатерть. При этом композиция любого голландского натюрморта может быть просчитана по законам золотого сечения, и беспорядок на картине – всего лишь иллюзия.

Одним из создателей такого вида натюрморта, как знаменитые голландские «завтраки», стал Флорис Клас ван Дейк (1575–1651). Собственно, «завтраками» называть все работы этого плана не верно: чаще всего перед нами скорее набор легких закусок, которые можно принять в любое время дня. Сыр и фрукты – изысканное сочетание, но для полноценной трапезы его явно не хватит. Об этом же свидетельствует и голландское название «ontbijtjes» (от «ontbijt» – «закуска»).

Каноны «завтраков» устоялись в голландской живописи очень быстро. Предпочтителен горизонтальный формат картины. Обязательны складки на льняных скатертях (способ подчеркнуть их свежесть: накрахмаленное полотно как будто только что извлекли из шкафа, оно словно сверкает). Чистота тканей вообще была предметом любования на севере Европы, и если мы вспомним нидерландскую религиозную живопись и женский портрет XV века, то в очередной раз удивимся причудливой архитектуре белоснежных чепцов – традиционных головных уборов в этой стране. На «завтраках» нижний край стола непременно должен быть параллелен раме: так подчеркивалась граница картинного пространства и одновременно – усиливалось сходство предметов натюрморта и обстановки в комнате, где трапезничал хозяин.

Популярность натюрморта в Нидерландах, не важно, во Фландрии или в Голландии, связана с тем, что красота мира неисчерпаема, комбинации предметов неповторимы, а значит, если художник владеет мастерством, то даже при самоповторениях он всегда уловит в любой композиции нечто замечательное. Голландские живописцы чрезвычайно увлечены соотношением разнообразных фактур – например, стекла и металла.

Виллем Клас Хеда (1593/1594–1680/1682) – еще один мастер, в чьем творчестве быт и бытие соприкоснулись так близко, как, может быть, никогда не соприкасались больше в изобразительном искусстве. На натюрмортах Виллема Класа Хеды частый мотив – опрокинутая серебряная ваза, расположенная рядом с типично голландским бокалом на широкой, устойчивой ножке, и все это словно дематериализуется под солнечным лучом, зрительно облегчающим металл, делающим его воздушным.

Хеда насыщал свои работы солнечным светом. Его излюбленная цветовая гамма – серо-коричневая, с введением ярких цветовых нюансов (лимон, керамическая посуда). Солнце становилось дополнительным источником тонов и оттенков в его работах.

Виллем Клас Хеда мастерски обыгрывал тему «голландских завтраков». Традиционно в таких натюрмортах с очень ранней поры установилось обыкновение изображать белоснежную льняную салфетку, небрежно брошенную на стол. Это знак человеческого присутствия: хозяин всего этого предметного мира секунду назад был здесь, вероятно, поднялся, отодвинул стул и покинул столовую. Художественное время в этих натюрмортах – сейчас или только что, остановленное в прекрасных вещах: дополнительное средство привлечь внимание зрителей.

Однако Хеда зачастую вовсе не вводил в композицию никаких изображений еды. Его «завтрак» – иллюзия трапезы. Вместо этого он насыщал изображение разнообразными предметами изысканных форм. Конечно, это в первую очередь стекло и серебро. Предметы не стоят ровно, а лежат в беспорядке. Создается впечатление, что главное и для художника, и для его заказчика – насыщение чисто зрительное, а не физиологическое. Бытовые предметы оказываются пищей для ума и чувств.

Удивляет быстрота, с которой голландское искусство XVII столетия вошло в пору золотого века, не менее продуктивную, чем эпоха Северного Ренессанса и особенно – нидерландский XV век. Специализация целой плеяды мастеров на жанре натюрморта объясняется востребованностью этого искусства в бюргерской среде: со времен братьев ван Эйк и Рогира ван дер Вейдена бюргеры с огромным вниманием относились к материальному миру, к его богатству и причудливым формам.

Простота и лаконизм композиции отличают манеру Питера Класа (1597–1661). В его натюрмортах роль света даже более высока, чем в работах Хеды: ровный рассеянный свет, блики на поверхностях предметов превращаются у Питера Класа в своего рода прообраз той единой световоздушной среды, которым прославилось два столетия спустя искусство французских, а затем и общеевропейских импрессионистов. Иногда его манера кажется более жесткой, а иногда контуры предметов словно растворены в светоносной дымке, что напоминает приемы итальянского сфумато. В любом случае свет становился для Класа источником и колористических, и даже композиционных решений: распределение золотых бликов словно образует многоугольник, в условные «границы» которого вписаны все части натюрморта. Высокий бокал дает композиции необходимую вертикаль.

Питер Клас – узнаваемый мастер, обладающий индивидуальным изобразительным языком, выработавший собственные приемы построения композиций. В его полотнах пространство всегда по-особому моделировано с помощью солнечного света, он дает зрителю возможность свободно рассматривать каждый из немногих предметов. Тщательность в наложении мазков делает осязаемо-объемными простой керамический кувшин, оловянную посуду, разнообразные коробки и банки.

Натюрморт – не просто набор предметов, красиво смотрящихся вместе, но не связанных друг с другом по смыслу. Отражая и осмысливая ту или иную сторону бытовой жизни человека, живописцы «возвышали» обыденность, придавали ей значительность – совершенно в духе своих заказчиков, не мысливших себя без ежедневного комфорта. В XVII веке в Голландии широко распространилось курение табака. В Европе того времени табак еще не был широко распространен и тем более повсеместно принят: известно, что при английском королевском дворе с табакокурением отчаянно боролись уже в те годы, а римский Папа издал даже специальную запретительную буллу (закон) на сей счет. Меж тем в Голландии курительная трубка стала верной спутницей моряка – нетрудно представить себе, что морские волки и становились заказчиками натюрмортов Класа.

Любовь художников барокко к изображению необычных предметов, к тому же богато и причудливо декорированных, общеизвестна. Традиционное для обихода голландцев оловянное блюдо, гладкое, без рельефов или чеканки, смотрится драгоценностью в соседстве с кубком из рога в тонкой серебряной оправе, высоким бокалом с крышкой, украшенной стеклянной фигуркой, и восточным ковром. Все это примеры роскоши, черта стиля жизни состоятельного голландского бюргера, имеющего возможность либо самостоятельно путешествовать по миру (ведь Голландия – одна из ведущих торговых и морских держав XVII столетия), либо приобретать предметы, удовлетворяющие самому требовательному вкусу.

Вкус – не только телесное ощущение. С XVII века это слово во всех основных европейских языках употреблялось для обозначения того, как человек воспринимает красоту, искусство. В сочинении испанского мыслителя Балтасара Грасиана «Карманный оракул» (1646) термин «художественный вкус» впервые употреблен в современном значении, то есть именно как способность человеческого сознания постигать прекрасное в произведениях искусства, накапливать эстетический опыт, ощущать гармонию с универсумом благодаря способности к эстетическому восприятию. Общеизвестно, что вкусовые рецепторы, расположенные в ротовой полости, помогают нам различать сладкое, горькое, соленое. А «рецепторы», которые вырабатываются у человека, любящего искусство, помогают отличать красивое от уродливого, выдающееся от обыденного, пошлого, и получать эстетическое удовольствие.

Фламандский натюрморт отличался от голландского. Если жители Фландрии упивались видом натюрмортов-«лавок», приглашавших к шумному рыночному торгу, к выбору продуктов, одной из самых демократичных процедур в мире (неслучайно герой этих картин всегда принадлежит к простому сословию!), то голландцы предпочитали «тихую жизнь».

В европейском искусстве XVII–XVIII веков можно говорить о нескольких устойчивых типах натюрморта помимо «stilleven» и фламандских «рынков» (в испанской традиции утвердилось название «бодегон» от «харчевня, трактир»). Первый, разумеется, – цветы и фрукты. Второй – натюрморты с дичью, охотничьи, очень близкие к мясным лавкам. Третий – музыкальные инструменты. Этот тип восходит к композициям «ангельской музыки» и во многом схож с четвертым, получившим название «vanitas» (от слов Екклезиаста: «Vanitas vanitatum et omnia vanitas», или «Суета сует и все – суета»). Это композиции, посвященные теме бренности человеческого существования и тщеты земных амбиций. К «vanitas» примыкает также так называемый «ученый натюрморт» (композиции с изображением черепа в Голландии назывались «doodshoofd»), а к нему, в свою очередь, пронк-натюрморт (от голландского «pronken» – «показывать», «выставлять», «проявлять»). Пронк-натюрморты служили для того, чтобы показать обстановку жизни коллекционера, ученого, художника. Девятый тип – обманки, или тромплеи (от французского trompe-l’oeil – «оптическая иллюзия), на которых предметы написаны так, что выглядят настоящими (в Голландии эта разновидность носила название «bedriegerje»).

Почти любой натюрморт – это аллегория или «послание», «сообщение», в котором «словами» служат изображенные вещи. Становясь знаком, предмет обретал глубинный смысл и передавал больше информации, чем содержит его обычный облик: часы скажут о времени жизни, белая гвоздика – о непорочной душе, смятая льняная салфетка – о человеке, только что закончившем трапезу.

Работы «малых голландцев», создателей очаровательных бытовых сцен, в которых жизнь не только тиха, но и проста, лишена даже намека на драму – искусство аристократическое, хотя создавалось оно для буржуа: его главная тема – уединение, сосредоточенность, замкнутость частной жизни, отдельного существования. Интерьеры, пейзажи, жанровые сценки – все проникнуто парадоксальным ощущением стабильности изменчивого мира.

Тишина в голландской бюргерской живописи – ответ на вызов, брошенный временем.

Вот так революционеры! Вот так революционное искусство!.. Но ведь цель каждой революции, по самому большому счету, это и есть тихая жизнь частного человека. Что ж, голландская свою задачу выполнила.

Еще одна страна, которую ожидало в XVII столетии глобальное потрясение, это Англия. В результате Английской революции в 1649 году был казнен король Карл I Стюарт. Сорок лет спустя, после тяжелых социальных и политических конфликтов, на трон взошел Вильгельм III Оранский, имевший также титул Штатгальтера Нидерландов. Ужасные потрясения имели неожиданное следствие: в Англии начался оригинальный художественный процесс. До этого момента аристократы и интеллектуалы довольствовались тем, что исходило из Европы. Теперь же постепенно начала формироваться национальная школа.

Первое имя, которое следует назвать, это Кристофер Рен (1632–1723). Он является одним из авторов проекта грандиозного собора святого Павла в Лондоне. Одним из – потому что на возведении купола настоял король Карл II, правивший страной после реставрации монархии Стюартов. Именно потому, что он не оставил законного наследника, и взошел на престол Вильгельм Оранский.

В плане собор святого Петра представляет собой трехнефную базилику с трансептом и куполом над средостением. Но его внешний вид, рассмотренный в целом, позволяет отнести грандиозное здание если не прямо к стилистике барокко, то хотя бы к его мироощущению. Внешние колоннады портиков, колоннада, окружающая барабан купола, галереи – все это настолько роскошно, что ассоциации с ренессансной философией строительства меркнут и увядают.

Рен – чудо работоспособности. Он спроектировал столько зданий, сколько никто до него, и принял непосредственное участие в возведении большинства своих детищ.

На английскую архитектуру XVII–XVIII веков оказало огромное влияние творчество Андреа Палладио, одного из ренессансных исследователей зодчества Древнего Рима и теоретиков архитектуры. Его имя упоминалось выше, но поговорить о нем стоит именно сейчас, поскольку в родной Италии сделанное им теряется среди прочих архитектурных шедевров. Да и Виченца, город, в котором Палладио преимущественно реализовывал свои идеи, не самый значительный среди прочих…

О Палладио Петр Вайль сказал, что его манера – архитектурное эсперанто, пунктир цивилизации. Стиль Палладио – это не барокко и не классицизм, о котором разговор впереди. Это явление так и называется – палладианство. Часто, говоря, что здание построено в стилистике классицизма, мы имеем в виду палладианство.

Палладио стал первым в истории автором типовых проектов (в той мере, в какой этот современный термин применим к XVI веку) масштабных, величественных зданий. И хотя, будучи ренессансным мыслителем и последователем Витрувия, Палладио был уверен, что следует природе, на деле его градостроительная идея двигалась не к природе, а от нее. Подразумевалось, что мир природы, непонятный, странный, непредсказуемый, значительно дальше от человека, чем город, созданный по законам разума. В природе нет прямых линий. Нет разумно организованной симметрии… Собственно, к такому пониманию исподволь подходил и весь Ренессанс в целом, проповедовавший следование натуре, но все более и более поддававшийся обаянию рационализма.

В 1545–1549 годах Палладио перестроил старое здание XIII века в Виченце, теперь оно и называется Базилика Палладио. Здесь, собственно, он и применил впервые то, что впоследствии стало визитной карточкой его стиля: трансформировал ордерную систему таким образом, чтобы она не только организовывала внешний вид и особенно фасад здания, но и касалась бы внутренней планировки. Конструктивного единства фасада и интерьера в нашем понимании, конечно, он не достиг. Но сделал по этому пути величественный шаг.

Зодчий работал в Венеции, и там ему удалось частично перестроить здание церкви Сан-Пьетро ди Кастелло, спроектировать фасад церкви Сан-Франческо делла Винья, частично возвести собор Сан-Джорджо Маджоре, который после его смерти закончил его ученик Винченцо Скамоцци. Работал Палладио и в области дворцовой архитектуры, и над общественными зданиями.

Бережно храня идейное наследие античного теоретика архитектуры I века до н. э. Витрувия, Палладио воплотил в своей зодческой практике принципы, сформулированные древним римлянином. Наверное, Витрувия удовлетворили бы палаццо Кьерикати, Тьене (1550–1551) или Изеппо да Порто (1552) в Виченце, равно как и улица этого города, ныне носящая имя Палладио. Витрувий настаивал на необходимости строить большое здание с внутренним двором (атриумом), иногда по четырем сторонам окруженным колоннадой (перистиль). Палладио использовал этот принцип и для внутренней планировки: композиционный центр его интерьеров – большой центральный зал, в плане тяготеющий к квадрату, по его сторонам располагается последовательность – анфилада – залов поменьше. Колонны и колоннады естественны в палладианстве, ни один фасад не обходится без них. Но вот что, вероятно, привело бы Витрувия в восторг – это театр Олимпико в Виченце (1580–1585, достроен Скамоцци). Интерьер соответствовал внешнему виду: так, ассоциации с античностью вызывала роспись потолка, изображавшая небесный свод.

Композиция палладианского ансамбля симметрична без каких-либо нарушений, и движение по ансамблю предрешено: есть парк, по нему идем к главному портику, далее (или вместо) портика – аркада, по ней к главному дому. Зодчий любил лоджии, в которых одна или две (реже три) из четырех стен закрыты. Колонны, ранее бывшие атрибутом храмового здания, он перенес в частный дом, тем самым как бы возвеличивая владельца – совершенно в духе Ренессанса.

Вилла Ротонда в Виченце (1551–1567), в основе которой, как понятно из названия, круглый в плане зал, была спроектирована Палладио в полном соответствии с законами золотого сечения. Это квинтэссенция палладианства: купол (возведен Скамоцци после смерти Палладио), световой фонарь, четыре шестиколонных портика по сторонам фасада, в плане образующих квадрат. Круг в квадрате – фигура, соответствующая совершенному математическому представлению об исчисляемой Вселенной.

Спустя несколько десятков лет палладианство оказало значительное влияние на архитектуру Англии. Но это палладианство, отягощенное принципами барокко: таковы Блейнхаймский дворец (1699–1712), родовое имение герцогов Мальборо, и замок Говард (1699–1712), созданные по проекту Джона Ванбру (1664–1726). Огромные размеры и строгая симметрия, колоннада, портик – все это заставляет вспомнить Витрувия, но обилие декора побуждает тут же забыть о нем. Значительно чище и цельнее в стилистическом плане выглядят создания Джеймса Гиббса (1682–1765), автора Радклиффовской библиотеки, или ротонды Радклиффа, входящей в состав комплекса зданий библиотеки Бодли в Оксфорде (1737–1749). Высокий рустованный цоколь имеет 16 граней. На нем стоит основной объем здания, имеющий форму цилиндра и расчлененный колоннами, на три четверти выступающими из массива стены, продолжающими линии граней цоколя. Ротонду венчают балюстрада и купол с люкарнами.

В том же стиле проектировал и строил Уильям Чеймберс (1723–1796). Однако Сомерсет-хаус в Лондоне, созданный Чеймберсом, считается уже образцом английского классицизма. А его автор – последним английским палладианцем.

И кстати, например, Версаль. Палладианства в нем нет и в помине. Барочных элементов достаточно.

И все же это классицизм.

Французский классицизм – порождение французского абсолютизма. Воплощенная в камне идея совершенной общественной организации, иерархии, основанием которой служил простой народ, а вершиной – монарх, Король-Солнце, Людовик XIV.

Исторически классицизм возник позже барокко. Напрямую связанный с политической ситуацией в стране (а фактически Людовик XIV стал единовластным монархом в 1661 году, когда ни кардинала Ришелье, ни даже Мазарини не осталось в живых), он надолго пережил и короля, и политическую ситуацию: классицистические здания не только продолжали строиться до XIX века, но и зачастую использовались в XX столетии как модель общественных зданий.

Вряд ли есть более мифологизированное в самой основе государственное образование, чем французский абсолютизм XVII века, рационализированный, казалось бы, до предела. В основе национального французского мифа Нового времени лежало представление о том, что лично Его Величество знает все, что происходит во Франции, вершит высшую справедливость и держит в руках все до одной нити государственного управления. Пьеса Мольера «Тартюф» (1554) – квинтэссенция этой идеи: когда все плохо и хуже некуда, имущество потеряно, семья разваливается, жена и дочь на грани бесчестья, появляется посланец короля, по высочайшему повелению наводит порядок, наказывая порок и параллельно сообщая, что властелин прощает герою кое-какие старые грешки, о которых королю, конечно же, давно и хорошо известно. Античный бог из машины, да и только!..

Основным видом искусства классицизма стал театр: со сцены проще, чем каким бы то ни было другим способом, единомоментно донести до большого количества людей правильные идеи и нужные государству мысли.

Но архитектура также оказалась задействована в процессе тотального огосударствления.

Наглядная демонстрация того, насколько на самом деле трудно отличить классицизм от барокко, служит факт, что уже упомянутый барочный Люксембургский дворец или Павильон часов с той же степенью доказательности можно отнести и к стилистике классицизма.

Принципиальное отличие классицизма от барокко – в отсутствии изогнутых линий. Этот стиль, как и ренессансный, создавался с широкой оглядкой на античное наследие, которое теперь объявлялось совершенным, отчего, собственно, и происходит название. Поэтому самая распространенная и естественная модель классицистического европейского здания – античный эллинский периптер с колоннадой. Портик увенчан треугольным фронтоном с тимпаном, в нем, как правило, находится рельеф, чаще всего являющий собой некую эмблему. Крыша простая двускатная. Карниз массивный, иногда с модильонами – поддерживающими крышу консолями-кронштейнами в форме свитков. Арок, как правило, нет, как не было их в архитектуре Древней Эллады, но есть окна с полукруглыми завершениями.

Стоит архитектору хоть на малую толику отступить от формы периптера, сразу начинаются вопросы: классицизм это или барокко?..

Классицистическое здание – королевский дворец в Париже, Лувр. Ранее бывший прекрасным готическим замком, что видно на одной из миниатюр Великолепного часослова герцога Беррийского, он неоднократно перестраивался и был полностью видоизменен в 1667–1673 годах. Нижний этаж – цокольный. От верхнего края цоколя до антамблемента высятся сдвоенные колонны, по вертикали объединяющие второй и третий этаж таким образом, что граница этажей не бросается в глаза. За счет этого монументальное здание выглядит стройным. Высокие крыши, свойственные французской архитектуре, отсутствуют. Боковые павильоны отделаны пилястрами.

Первоначально Версальский дворец, будучи еще небольшим охотничьим замком, напоминал средневековые здания этого типа. Однако с 1661 года началась его перестройка, поскольку Людовик XIV принял решение использовать его как постоянную резиденцию. Реконструкцией занялись Андре Ленотр (1613–1700) и Шарль Лебрен (1619–1690). Основные работы выполнены так, чтобы максимально приблизить здание к стилю классицизма.

Классицистическим считается здание замка Мэзон-Лафитт, построенное Франсуа Мансаром (1598–1666). Кстати говоря, именно он придумал мансарды – подчердачные пространства с окнами, названные в его честь. Но замок этот имеет традиционную французскую высокую крышу с люкарнами – и вдобавок она «неклассицистической» формы. Все же отделан он в стиле классицизма: первый этаж дорическим ордером, второй ионическим.

Архитектура становилась героиней живописных произведений, их темой, их сюжетом. Происходило то же самое, что в эпоху Ренессанса, но изобразительный язык был уже другим. Нельзя не вспомнить о таком художнике эпохи барокко, как Джованни Паоло Панини (1691–1765), прославившемся своими работами в жанре ведуты – городского пейзажа. Он много занимался декорированием вилл эпохи барокко и научился в совершенстве воспроизводить силуэты зданий, колонн, стен – словом, всего, что всегда придавало особое обаяние Италии. В эпоху барокко стал популярен жанр каприччо, «капризов», подразумевавший изображение всяких причудливых сюжетов. Панини соединил принципы ведуты, любовь к руинам и каприччо. Всяческие античные руины художники барокко изображали, а их заказчики покупали с огромной охотой, поскольку эта натура как нельзя лучше соответствовала духу театральности, царившему в ту эпоху.

Стремление организовать необузданную, непредсказуемую материю жизни в начале эпохи барокко-палладианства-классицизма порождало разнообразные культурные формы, и не только, разумеется, в архитектуре. Еще в конце XVI столетия в Болонье была основана Academia dei Desiderosi, что в переводе означает «Академия стремящихся», вскоре переименованная в Academia degli Incamminati – «Академия вступивших на правильный путь». Первое слово отсылало к античной традиции, конкретнее – к Академии Платона, к его методу обучения. Как, собственно, и научные академии.

Довольно быстро живописные Академии распространились по Европе. Везде преследовались одни и те же цели, создавался универсальный язык изобразительного искусства, который мы сегодня знаем как «академизм». Чрезвычайно интересно, что за образец в христианском обществе – и не в первый раз! – было взято не раннехристианское искусство, как можно было бы ожидать, а именно искусство античности. Почему? Потому что античность была прошлым, осознанным как прекрасное, идеальное, Золотым веком, некоторой сказкой, увлекавшей своей безупречностью. Во-вторых, именно в античности человек как носитель Разума был главной фигурой в мире. И хотя теперь все уже понимали, что геоцентрическая система объективнее, чем гелиоцентрическая, отражает суть вещей, все же идеал человека, предложенный античностью, в век Разума оказывался чрезвычайно притягательным.

Классицизм (а поначалу классицизм и академизм нераздельны) – попытка, причем успешная, сохранить прежние ценности актуальными в меняющемся мире. И в XVII веке, и столетие спустя сознанию человека, поддерживаемому мифом о Золотом веке, было удобно держаться за те формулы культуры, которые гарантировали стабильность. Отдельный человек, находящийся на своем месте, определенном его социальным положением и статусом, входил в один из слоев, складывающихся в жесткую иерархию общества, на вершине которой находился король. В Англии судьба короля оказалась трагична; символом божественной королевской власти стал французский властитель Людовик XIV, Король-Солнце. Идея абсолютной монархии пережила его и продолжала владеть умами до конца XVIII века, пока голова Людовика XVI не слетела с его плеч в 1893 году. Но после узурпации власти Наполеоном Бонапартом эта идея, против ожидания, не возродилась: ее место прочно и надолго заняла идея торжества индивидуальной воли над многими волями, победа – даже пусть только моральная – одного человека над укладом, принятым большинством.

Основателями Болонской академии стали художники Карраччи – Лодовико, Аннибале и Агостино. Целью их было создать школу «правильной», эталонной живописи, отвечающей запросам требовательного зрителя, а значит, соответствующей самым высоким образцам. Среди них были названы художники Возрождения Рафаэль, Микеланджело, Корреджо и Тициан. Новый академический мастер должен был освоить их приемы, равно как и наследие античности. Разумеется, в связи с возникновением одной академии во всех странах, в крупных городах начали появляться подобные. Нужда в учебных пособиях побуждала издавать все новые книги по анатомии человека – тело по-прежнему считалось визуальным ключом к познанию универсалий природы.

Принципиально новым явлением стала станко́вая картина, существовавшая самостоятельно, без обязательной связи с религиозными задачами. Как мы видели, натюрморт или жанровая сценка, а также сюжет, освещенный христианской традицией, уже напрямую не связывались с храмовым пространством, хотя образ Богоматери, например, мог стать частью цветочного натюрморта.

Словом, искусство все более обмирщалось. Художники, полагавшие себя вместилищами божественного вдохновения, на самом деле все дальше уходили от целостности мировосприятия, как раз такое вдохновение и поддерживающей.

Наступала эпоха специализации.

Формула десятая

Нео-

Первая половина XIX столетия, не только в архитектуре, но и в других видах искусства, проходила под знаком нео-: неоренессанс, неоготика (их рассматривают как ответвления историзма), неоклассицизм. Далеко не все ученые соглашаются с такой терминологией, однако нам важна общая схема, тонкости оставим специалистам.

Главное то, что наступило время, когда деятели искусств – и среди других архитекторы как организаторы пространства жизни и мышления – ощутили, как целостное мировоззрение перестает поддерживать человека и общество и почва уходит из-под ног. Они и искали возможность вернуть ее – любыми способами. Им казалось, что если они воспроизведут старинные формы, появившиеся в прошлые, более гармоничные эпохи, то и задачу сохранения стабильности общества и личности выполнят.

Новое вино, однако, в старые мехи не вливают.

Было ли оно новым? Да, конечно. Ибо после Великой французской революции (1789) и воцарения Наполеона (1804), публикации поэм Джорджа Гордона Байрона (1788–1824) и философско-поэтических открытий нескольких членов небольшого интеллектуального кружка в городе Йене в Германии – Августа Шлегеля, Фридриха Шлегеля, Людвига Тика, Новалиса – возник европейский романтизм, художественное направление, не имевшее аналога в европейской мысли ни до, ни после.

Романтики открыто заявляли, что не согласны с идеей прогресса как начала позитивного и необходимого. Научные достижения, внедрявшиеся в жизненную практику и вызывавшие восторг современников, они объявляли вредными и разрушительными. Открытия в разных технических и точных областях считали скорее «закрытиями», подразумевая, что за каскадом блестящих частностей теряется главное – душа человека и душа народа, теряющие целостность под воздействием секулярного мировоззрения. Романтики настаивали на единстве мира и на возможности для каждого ощущать это единство, и поэтому возвеличивали личность: в ней соединяются, говорили они, взаимодействуют и творчески переплетаются все возможные и мыслимые начала и явления. И, разумеется, они настаивали на свободе, необходимой личности, чтобы в полноте ощущать биение мирового пульса. Явления мира не делились для них на важные и ничтожные, они с равным вниманием принимали все, прозревая везде мистические связи. Собственно, мистика, т. е. само наличие таких связей, и понимание глубинной тайны бытия, которая иногда раскрывается человеку через природу, стали основой их философии и поэзии.

Романтики возвеличивали историю человека как становление его духа, постепенно достигающего свободы. Корни стиля историзм, подразумевающего как можно более точное воспроизведение пластических форм прошлого, лежат в романтическом мировоззрении. В фольклоре романтики видели проявление народной души, естественной и мудрой. Между сказкой и былью они не видели принципиальной разницы, потому что и то и другое в основе имеет самое важное – человеческую судьбу.

Хотелось бы, чтобы однажды нашелся ученый-универсал, который написал бы о сходстве квантовой теории с идеями романтизма. Однако, видимо, это дело будущего.

Любая художественная идея ждет воплощения в материале. Романтизм выразился в линиях и красках – в изобразительном искусстве. В моде. И особенно, конечно, в художественном слове – в поэзии.

Новалис, например, изучал теологию, был сторонником католицизма. Основа его мировоззрения типична для романтизма: это резкое противопоставление реальности и идеального мира в пользу последнего, что называется романтическим двоемирием (реальный мир плох, идеальный прекрасен). Познание мира рациональными средствами, считал он, невозможно, оно достигается только интуицией, а рационализм мышления ведет к погибели. Основное произведение Новалиса – роман «Генрих фон Офтердинген» (1797–1800; не окончен), в котором повествуется о чудесной судьбе поэта, направляемой свыше. Цель жизни героя – поиск «голубого цветка», символизирующего средоточие всех тайн мироздания, ключ к Абсолюту и одновременно – меру духовного становления. Кстати, одним из направлений профессионального образования Новалиса было горное дело, что отозвалось в образной системе романа «Генрих фон Офтердинген». Рудокоп, с точки зрения автора, так же внимательно, как астролог – звездное небо, изучает поверхность земли, ее строение, свойства утесов и гор, разнообразие земляных и каменных пластов, – словом, природные памятники глубокой доисторической древности. Следовательно, науки о земле суть то же самое, что и науки о небе, но вывернутые наизнанку. Для героя романа, как и для его автора, земля обладает своего рода кровеносной системой, ее жизнь – существование живого организма.

Но как мог бы явить себя романтизм в архитектуре?.. Ведь здание – это рационально осмысленная и математически выверенная конструкция, это технология строительства, сопротивление материала. Не входит ли это в противоречие с учением о целостности бытия и мистических связей его элементов?..

Архитекторы-романтики передавали свое видение мира в тех формах, которые осуществлялись до них зодчими разных поколений, по-своему перерабатывая их и в каждой видя свое, нечто, доказывающее правоту их воззрений.

Классицистический дворец Шарлоттенхоф в Потсдаме (1826–1829 годы) был возведен по образцу древнеримской виллы и назван одним из своих создателей, кронпринцем Пруссии Фридрихом Вильгельмом, обителью Свободы. Вместе с тем, как мы знаем, в древнеримскую эпоху архитектура была основана на эллинской ордерной системе, отступлений от которой не допускалось, что, в нашем понимании, исключает свободу творчества – раз предполагается неукоснительное следование модели.

Вместе с тем другой автор Шарлоттенхофа, архитектор Карл Фридрих Шинкель (1781–1741), убежденный романтик, полагал, что свобода достигается посредством овладения языками искусства прошлых эпох. Он сконцентрировался на изучении двух стилей, которые считал, и, надо сказать, небезосновательно, базовыми для существования европейской архитектуры – античного и готического. Стилей? Нет, скорее все же мировоззрений. Недаром Шинкель, желая создать сказочный, неповторимый пространственный образ, изучал национальную историю и исследовал археологические памятники Рима, чтобы увереннее чувствовать пропорции и ордера, которые он собирался воспроизводить. И действительно, всему, что создано им самим или по его проектам, свойственно удивительное изящество и чистота линии. Поражают и оригинальные работы Шинкеля как художника, литографа, графика и живописца. В графических листах или станковых картинах он создавал единую среду: если темой становилась готика, то все здесь, вплоть до жилых домов, исполнялось по готическому принципу, если Рим – по римскому. Также Шинкель был декоратором, дизайнером, художником по фарфору, – словом, универсалом в духе Старого времени. Трудно сказать, что помешало ему стать для германоязычных стран тем, чем стал англичанин Уильям Моррис, о котором речь впереди.

О неоднородности классицизма мы уже говорили, и нельзя сказать, будто в XIX веке не чувствовали внутреннюю противоречивость этого стиля, подразумевающего «античность» как целое, сразу и Элладу, и Древний Рим. Чтобы отделить одно от другого, нужны были изыскания в области археологии, на которые зодчие шли с готовностью. Так родился стиль неогрек – в чем-то противоположный классицизму, весьма вольно трактовавшему понятие классической древности. В стиле неогрек Лео фон Кленце достроил Национальный театр Мюнхена (1825). Чтобы увидеть отличия стиля неогрек от классицизма, стоит сравнить мюнхенское здание с «Ла Монне» – королевским оперным театром в Брюсселе: можно заметить, насколько обобщенно-«античный» облик «Ла Монне» не связан ни с Грецией, ни с Римом, почему и является для нас лишь знаком той эпохи.

Стиль неогрек увлекал и живописцев, среди которых Жан Лекомт де Нуи (1842–1923), ученик салонного художника Шарля Глейра (одновременно с Лекомтом в мастерской этого мэтра обучались Пьер Огюст Ренуар и Альфред Сислей – будущие гении импрессионизма: это свидетельствует, разумеется, об известной широте педагогических принципов Глейра). История и мифология, поиск всеобщей живописной правды, универсального языка творчества – все это захватило Лекомта с огромной силой. Сюда прибавлялся живейший интерес к искусству Древней Греции. Параллельно Жан Лекомт де Нуи увлекся Востоком, отправился в двухлетнее турне по Греции, Турции, был на острове Родос, в Египте и в Судане, откуда привез массу живописных и акварельных ориенталистских работ. В 1856 году художник познакомился с тогдашней литературной новинкой – «Романом мумии» писателя Теофиля Готье. После этого Лекомт надолго, если не навсегда, «заболел» Египтом.

Присматриваясь к тем или иным особенностям стилей, архитекторы находили их выигрышными и довольно смело комбинировали различные черты одного, другого, третьего… Так возникала эклектика – соединение в одном и том же здании или ансамбле элементов различных эстетических систем (мы помним, что любой стиль – это законченная эстетическая система). Эклектика, как и историзм, явилась порождением романтизма, но, в отличие от историзма, не полностью воспроизводила образ определенной эпохи в конкретном здании, а брала что-то от готики, что-то от романики, что-то от Ренессанса – и все это архитектор использовал в проектировании своего здания. Эклектична высоченная (167,5 метров) башня Моле Антонеллиана (1863–1889) в итальянском городе Турине, возведенная Алессандро Антонелли. Она сделана из кирпича и имеет черты готики, барокко и ренессансного стиля.

Загородный дворец герцога Сазерленда Кливден в Бэкингемшире исполнен в стиле неоренессанс, но при этом имеет барочные черты. А парижская церковь Сент-Огюстен причудливо соединяет в своем облике черты готики и ренессанса (некоторые историки архитектуры говорят, что второй стиль здесь не ренессансный, а византийский). Как бы там ни было, в результате готическая базилика получила совершенно не готический купол. Вход в него – три романские полукруглые арки, тимпан отсутствует, зато есть горизонтальный фриз над арками…

В конструктивном плане церковь Сент-Огюстен тоже чрезвычайно интересна. Сделана она была иначе, чем строились готические соборы. Архитектор Виктор Бальтар (1805–1874) спроектировал металлическую основу, которую собрали из отдельных ферм (комбинаций стержней) и затем обложили камнем. Нельзя сказать, будто фермы не применяли в строительстве раньше, но активно использовать их стали как раз в первой половине XIX столетия, и не только для строительства зданий. В результате Сент-Огюстен лишена контрфорсов и аркбутанов – ей они просто не нужны, она и так достаточно прочна, металлическая конструкция предохраняет ее от обрушения.

Каркас мог быть и деревянным. Считается, что эклектика родилась раньше историзма, и в целом такое понимание оправдано – ведь историзм основывается на анализе археологических данных, обмерах и пристальном исследовании пропорций, а делать это стали далеко не с начала XIX столетия. В этом смысле Королевская часовня (1814) в Дублинском замке – эклектична. Да и по сути это отчасти так. Ее автор, архитектор Фрэнсис Джонстон (1760–1829), использовал деревянный каркас, чтобы уменьшить вес здания, и другие деревянные детали, в интерьере выкрашенные под камень. Такого, конечно, не делали в готическую эпоху, когда все было каменным. Одновременно часовню можно обозначить и как принадлежащую к неоготическому стилю. «Готическая» атмосфера, «готический» пейзаж виделся идеальным, и художники с наслаждением изображали его – например, классик английской живописи Джон Констебл (1776–1837) по заказу архидиакона Джона Фишера в 1820-х годах создал целый ряд изображений Солсберийского собора. Ветви деревьев образовывали на картинах «арки» с естественным полукруглым завершением, становясь естественной рамой – помимо границ холста – вокруг изящного здания с его на редкость даже для готики стройным силуэтом. Что ценно в работах Констебла, так это ощущение вселенской гармонии, настоящей, а не театрализованной, как часто бывает на аналогичных пейзажах других художников.

Романтические устремления художников становились все заметнее, а практические соображения в архитектуре утверждались все активнее – что и доказывается растущей популярностью каркасных конструкций. Отчасти ее предсказал знаменитый Мост Полпенни в Дублине (1816), получивший название из-за размеров платы за переход (такой обычай был распространен повсеместно). Инициатор строительства Уильям Уолш был поставлен перед фактом, что если горожанам мост не понравится, то его нужно будет быстро и бесследно разобрать. В результате появилась оригинальная конструкция. Правда, ее не так давно реставрировали, но все же, надо думать, основу оставили в прежнем виде.

К чему приводили археологические исследования, можно увидеть на примере парижской церкви святой Магдалины. Образцом для нее стал древнеримский храм-псевдопериптер Мезон Карре, в буквальном переводе «квадратный дом». Он и до сих пор стоит в городе Ниме. После победы христианства здание использовали как христианскую церковь. Поэтому оно и сохранилось до XIX столетия, хотя использовали его в разных целях. С современной точки зрения, это эталон французского классицизма. Столь же эталонной для этого стиля оказалась Площадь Согласия, на которой стоит храм Магдалины.

Эклектика стала принципом строительства и церкви Трех волхвов в Дрездене. Когда-то на ее месте располагался настоящий готический храм, но он погиб в пожаре, и после долгих препирательств между представителями властей и различных архитекторов получился синтез необарокко и классицизма.

Металлические конструкции оказались в основе одного из легендарных зданий XIX века – Хрустального дворца, знаменитого Crystal Palace. Материалы его изготовления – чугун и стекло, время – 1850–1851 годы, цель – строительство павильона для Всемирной выставки в Лондоне.

Автор дворца, он же конструктор, он же зодчий – профессиональный садовник Джозеф Пакстон (1803–1865).

Если разобраться, ничего такого странного здесь нет: любой, кто работает с растениями, знает, насколько нужен им свет и насколько серьезного ухода и особых условий содержания осенью и зимой требуют некоторые виды. Для того-то и возводят оранжереи. В Англии среди богатых людей коллекционирование и разведение растений приобрело к тому времени гигантские масштабы, и садовник стал в высочайшей степени востребованной персоной. Так что Пакстон, вовсе не архитектор, а садовод-практик, любивший конструировать зимние убежища для экзотических растений и пропагандировавший их в Англии, предложил то, что очень хорошо знал – и создал нечто по тем временам чудесное. Кстати говоря, в проектировании дворца Пакстон буквально следовал природе, поскольку за основу взял строение листа экзотического растения Victoria amazonica (Виктория амазонская). Victoria amazonica была впервые описана в 1836 году и за неполные полтора десятка лет стала любимым оранжерейным растением.

В результате получилось здание из чугуна и стекла, настолько необычное и прекрасное, что лондонцы после выставки приняли решение перенести его из Гайд-парка, где проходила Всемирная выставка, в другой район и даже позволили Пакстону существенно его расширить. Хрустальный дворец сохраняли до 1936 года, когда он, увы, погиб в пламени пожара.

Есть ли нечто совершенно оригинальное в архитектуре XIX века? Некоторые считают таковым стиль ампир. Появившийся в наполеоновской Франции, он должен был, как классицизм когда-то, в эпоху Людовика XIV, утверждать победу нового владыки и, соответственно, нового государственного образования, ведь с приходом Наполеона Франция стала империей (отчего и название Empire – «имперский»). Недаром после победы России в войне 1812 года ампир на некоторое время стал излюбленным стилем русской аристократии. Причем интересно, что русский император Александр I получил образцы чертежей ампирных построек непосредственно из рук… самого Наполеона: в краткий период дружбы между двумя империями французский владыка распоряжался высылать русскому альбомы гравюр с видами новых зданий.

У историков архитектуры нет единого мнения по поводу ампира. Одни утверждают, что на самом деле он представляет собой позднюю фазу развития классицизма, называют его высоким классицизмом, «затвердевшим стилем Людовика XVI» (Пьер Верле), обращают внимание, что это жесткий, чересчур торжественный стиль, победивший классицизм своей холодной диктатурой (Игорь Грабарь). Другие уверены, что ампир преемствен с классицизмом и лишь видоизменяет компоненты, составившие его (Владимир Курбатов). Третьи добавляют, что нет ничего общего между склонным к театральности и воинскому пафосу ампиром и ностальгическим, изящным, элегантным стилем Короля Солнце. Также есть мнение, будто ампир именно как завершающая фаза классицизма возник в Англии (так называемый «стиль короля Георга IV», 1820–1830), а не во Франции, да и в немецкой культуре есть его аналог – бидермейер (по другой версии, бидермейер есть полная противоположность ампиру). Есть еще один вариант трактовки – неоримский стиль.

Конечно, отождествлять ампир и бидермейер невозможно. Основу бидермейера составляют представления об изящном, свойственные «порядочному человеку», представителю «среднего слоя» общества, в меру богатому, в меру развитому, эрудированному. Бидермейер – это вкус и пристрастия «господина Мейера», буржуа. Такой «частный человек» отчасти – но без излишнего рвения, свойственного ученому или поэту – не чужд или даже привержен искусству и науке. Но никаких высоких страстей он не испытывает, разве что позволяет себе мелкие чудачества или невинные увлечения в роде разведения бабочек. Мелкой и средней буржуазии не интересны были высокие государственные страсти, ей хотелось спокойной, размеренной, упорядоченной жизни, незыблемого уклада, четкого свода правил на все случаи жизни. Считается, что бидермейер воплотился преимущественно в живописи, и действительно, он дал замечательные образцы. Адриан Людвиг Рихтер (1803–1884), начинавший профессиональную деятельность с работы рисовальщика на фарфоровой мануфактуре, всячески пропагандировал пейзажную живопись и творческое отношение к природе. Карл Шпицвег (1808–1885) стал автором очаровательных пейзажей с милыми, прелестными, обаятельными персонажами или жанровыми сценками. Мориц Людвиг фон Швинд (1804–1871) в большей степени увлекался театром, но без высоких трагических страстей. Франц Ксавер Андреас Петтер (1791–1866) сосредоточил внимание на ярком цветочном натюрморте. Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865) писал прелестные деревенские сценки. И ничего имперского, даром что все эти художники связаны с австрийской Веной, некогда столь воинственной, а с эпохи барокко растерявшей воинский пыл и ставшей столицей искусства. Говорят, что о бидермейере в архитектуре говорить нельзя; но если мы взглянем на небольшие уютные венские театрики или частные дома, то, пожалуй, согласимся, что для принадлежности к барокко им не хватает масштабов и пафоса, а для бидермейера они в самый раз.