Как начать разбираться в архитектуре

С другой стороны, раз человеческая мысль перестала быть привязана только к осмыслению богословских вопросов, значит, она начала касаться предметов, ранее ее не интересовавших, и сам ход ее изменился. Теперь, выражаясь словами Бертрана Рассела, английского историка философии, умственная деятельность превратилась в восхитительное приключение.

Приключение же требовало пространства, где герой мог развернуться… И городская среда в Италии стала как раз таким пространством. Уже Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции поражает некоторой внутренней «пустотой» интерьера в сравнении с готическим собором. И это тоже возможность для человека – проделать свой путь.

Итальянцы и шли по такому пути, и не только в области архитектуры и изобразительного искусства. Поэзия и наука в то время охватывалась одним общим термином «litterae». Общепринятый взгляд был таков: поэзия отличается от науки только тем, что высказывает те же истины не прямо, а через художественные образы. Вот почему никого не волновало, что Леонардо да Винчи в один момент пишет «Мону Лизу», а в другой – проектирует осадную машину. Никому в голову не приходило сказать ему: «Эй, не разбрасывайся, займись чем-нибудь одним!». И вот почему сегодня, говоря о разносторонне одаренном и деятельном человеке, мы называем его «ренессансной личностью».

В основе любого произведения искусства лежала уже известная нам идея золотого сечения. Как она проявлялась на практике, видно благодаря анализу «Божественной комедии» Данте. Современники и потомки, подчеркивая совершенство Комедии, воспевали тот факт, что вся она подчинена идее троичности: текст состоит из трех частей, в каждой по 33 песни, с учетом вводной песни перед первой частью всего песен оказывается 100, а это совершенное число. Причем каждая песнь написана трехстишиями, терцетами, строфы зацеплены друг за дружку рифмами, а содержание указывает на истину Единого Бога – последовательность Ада, Чистилища и Рая, т. е. греха, покаяния и божественной Любви. Это видим в Комедии и мы с вами. Но для нас это «форма». Содержание мы норовим пересказать своими словами. Значение эстетического приема мы не осознаем непосредственно, хотя, конечно, воспринимаем его и наслаждаемся красотой. Но для современников Данте троичный принцип композиции Комедии являлся живой оболочкой истины.

Как работал на практике принцип золотого сечения, можно понять, посмотрев на картину Пьеро делла Франческа (1420–1492) «Идеальный город» (конец XV века). Сразу надо отметить, что принадлежность работы именно этому художнику – факт недоказанный.

Это не отменяет, разумеется, достоинств изображения.

Что бросается в глаза сразу же? Симметрия как основа композиции. В центре располагается ротонда, восходящая к античному толосу, однако не копирующая его (колоннада закрыта и, как кажется, застеклена). Площадь вымощена разноцветным мрамором. Все цвета приглушенные, как мы сказали бы, «пастельные». Дома справа и слева трех-четырехэтажные, они отличаются и по цвету, и по архитектурному решению, у каждого свой облик, но при этом нельзя не отметить общность стилистики.

Глядя на картину, мы понимаем: к концу XV столетия люди осознали, что организация городского пространства – то, что превыше самого себя, ибо она организует не только самое это пространство, но и сознание жителей.

Конечно, это произошло не впервые: античность проникнута идеями такого рода. Но в христианском мире это была революционная идея.

Нельзя сказать, будто следующие культурные эпохи подхватили и принялись ее развивать. Социальное расслоение, деление общества на богатых и бедных никогда не позволило бы устроить общее пространство таким образом, чтобы в нем одинаково комфортно было всем. Однако все-таки зерно попало в почву.

Еще раз обратимся к идеальному ландшафту идеального города. Вот в таком пространстве если не жил, то, во всяком случае, мыслил себя живущим ренессансный человек, и таким мировоззрением он обладал. Нельзя преуменьшить значение античности в культуре Возрождения, но все же: почему Ренессанс оказался возрождением именно античности? Почему эта идея оказалась столь продуктивной в культуре? Почему нельзя было продолжать готическую линию? Разве не хорошо ценить труд, стремиться к высотам духа, познавать гармонию мироздания с помощью числа, т. е. пользоваться открытиями Средневековья?

Ответ прост: человек захотел переселиться на землю. Об этом в полуразрушенном Риме говорил Альберти. Об этом думал и писал Леонардо. И те жалкие фрагменты античного наследия, которые были доступны людям XV–XVI веков, побуждали их к мысли, что горизонтальная ось существования ничем не хуже вертикальной.

Это нам сейчас, после всех раскопок, начатых два века спустя, легко говорить, что периптер – воздушный корабль, ну, может быть, не такой быстроходный, как готический собор. Но люди Возрождения не имели таких знаний.

Наконец, еще одна отличительная черта Ренессанса – последняя по порядку рассказа, но не последняя в плане формирования языка культуры – это овладение перспективой. Перспектива – это изображение пространственных объектов на плоскости в соответствии с кажущимся уменьшением их размеров по мере отдаления объекта, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре. Причем для того, чтобы начать таким образом изображать внешние объекты, необходимо научиться абстрагировать видимый мир от себя самого. Этот процесс очень важно понять.

Мы мыслим себя и мир вокруг с помощью слов, которые имеются в нашем словаре. Если мы не имеем какого-то понятия, значит, не можем описывать мир, ни внутренний, ни внешний, с его помощью. И тогда мы придумываем нужное понятие. Так, например, Н. М. Карамзин придумал слово «личность», которого в русском языке до него не существовало. А мы теперь даже и вообразить себе не можем картину мира, в которой не существовало бы понятия «личность».

В обычных условиях человеческий глаз – и это свойство не изменилось с первобытных времен – воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, т. е. удаленные предметы видит меньшими, а не большими по размеру. Обратная перспектива применялась в византийской живописи, в древнерусской, в изобразительном искусстве итальянских «примитивов»… Большой вопрос, знали ли линейную перспективу живописцы античности. Этот факт дискуссионен: многие ученые полагают, что видение эллинов или римлян-живописцев было плоскостным, однако для Михаила Гаспарова, например, вопрос однозначно решался в пользу наличия у них прямого перспективного видения.

Но пока в течение христианских столетий процессы абстрагирования в человеческом сознании не завершились, перспективного видения возникнуть не могло, потому что человеку, вопреки физиологии, понятнее не прямая, а обратная перспектива.

При обратной перспективе изображенные на плоскости предметы по мере удаления от зрителя увеличиваются, расширяются. Получается, что точка, в которой сходятся линии, расположена внутри самого зрителя. Это очень интересно для понимания внутренней жизни человека. Индивидуальная жизнь человеку Средневековья была мало знакома. Он мыслил себя частью человеческой общности, ощущал себя частью мироздания, одной из многих, жил «вовне» больше, чем «в себе», не столько личными ресурсами, сколько обычаем, нормой, порядком, в том числе и порядком космическим. И все окружающее стояло к нему очень близко: тесной и конкретной была визуальная связь с пространством и с вещами, в нем расположенными. Чем дальше находился предмет, тем сильнее человек хотел показать его близким. Лучший способ передать такое мировидение – обратная перспектива.

Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой форме.

Как только человек ментально переселился на землю, он понял: нет необходимости приближать к себе то, что и так досягаемо.

Земным – земное.

В такой ситуации неизбежно возвращение в культуру изображения обнаженного тела.

Для итальянцев изучение анатомии с самого начала имело научный, теоретический характер. Стремясь к точной передаче телесного облика человека, его движения и пластики, художники Возрождения обращались к докторам и присутствовали при исследованиях. Центром такого рода анатомически-художественной практики стала Флоренция.

Первый значительный результат изучения анатомии художниками – «Изгнание из Рая» (1426–1427) Мазаччо. И хотя пропорции тел еще несколько нарушены и пластика не кажется нам совершенно естественной, все же мы можем с уверенностью заявить, что движения и жесты Адама и Евы передают тяжелейшее эмоциональное состояние, которым они охвачены.

Затем последовали работы Андреа дель Кастаньо (1423–1457) и Антонио дель Поллайоло (1429–1498). Показывая Распятие, Кастаньо передал мышечный массив мужского тела настолько реалистически-рельефно, что изображение кажется гиперболическим. Поллайоло в знаменитой работе «Геракл и гидра» (1475) передал мощное стремительное движение, сопровождающееся напряжением мышц.

Андреа Верроккьо, Лука Синьорелли, другие мастера – все они стремились к тому, чтобы быть верными жизни, действительности. Но к тому же самому, как мы помним, тяготели и художники романики или готики. Вопрос только в том, что понимать под действительностью: если в Средние века имелись в виду прежде всего соотношения объектов и ценностей и степень их соответствия мыслимому, умопостигаемому идеалу, то в эпоху Возрождения речь зашла о конкретных формах, как архитектурных, так и телесных.

Фрески Луки Синьорелли в соборе в Орвьето, показывающие сцены Страшного суда и воскрешения мертвых (1499–1502) – результат поисков и штудий в области анатомии. Многофигурные, эмоционально насыщенные сцены, передающие последний момент христианской истории, исполнены так, что каждый ракурс соответствует реальному положению, возможному в пластике человека. Бросается в глаза экспрессивный характер фресок: здесь нет никого, кто был бы охвачен спокойствием, но ведь и сам сюжет подталкивает к передаче крайних состояний. Можно сказать, что фигуры, тела людей одержимы кипящими страстями.

Тело как вместилище эмоций, пластика как способ их передачи – вот еще одна тема живописи Ренессанса.

Сразу понятно, что сталкиваются две тенденции. Одна – показать обнаженного человека в состоянии напряжения, изобразить накал страстей, или боли, или сильного переживания. Другая – выполнить ту же задачу для состояния покоя, гармонии, расслабленности, порожденных внутренней стабильностью души. Так, святого Себастьяна у Андреа Мантеньи мы видим непосредственно в момент мученичества. Он испытывает сильную физическую боль, тело его напряжено, на лице страдание, мольба о прекращении муки. С другой стороны, равновесный, лишенный эмоций «витрувианский человек» Леонардо да Винчи демонстрирует желание художника измерить пропорции человеческого тела, высчитать идеальное соотношение его членов. Оно шло и от романско-готической метафоры «собор как тело», и от желания найти числовые соотношения в структуре любого объекта, свойственное в равной степени и Альберти, и Леонардо, и Микеланджело. Анатомические штудии занимали Леонардо и Микеланджело в степени, которую мало определить даже как высочайшую. Метафора тела как здания, храма – вот что будоражило их воображение.

При всем этом поразительно, насколько конкретные проявления телесности оказываются чужды Ренессансу. Все, что не красиво, не соответствует принципу «золотого сечения», выносится за пределы архитектоники мышления и конструкции. Некрасиво, например, такое свойство, как выделение экскрементов. Потому в идеальной модели идеального города не предусмотрены общественные туалеты – а ведь без них не обходился ни один античный город. Потому кухни, скотобойни, все, что связано с грязью и кровью, перестало описываться: поскольку бытие культуры словесно, постольку как бы не существует ничего, что не следовало бы описывать словами.

Прочие потребности человеческого тела и даже основанные на них пороки также выносились за скобки высокими мыслителями Возрождения. Ренессансный человек не отказывал себе в чувственных радостях, которые оказывались все изысканней, изощренней и дальше от того, что требуется только для продолжения рода. В живописи, в литературе все это постепенно находило отражение, но архитектура оказывалась тем видом искусства, который игнорировал и эту сторону натуры. Альберти наслаждался антропоморфизмом пропорций здания, понятым благодаря Витрувию, и соотносил пропорции колонн с телесными пропорциями. «Человек есть мера всех вещей» – это выражение понималось в буквальном смысле численного соотношения, продолжалась линия романики и готики, метафора отсутствовала.

И поэтому логично, что обучение художников основывалось далеко не только на уроках практической анатомии, которые, конечно же, преподавались в идеально чистых помещениях. Можно даже сказать, что препарирование трупов занимало важное, но все же не первое место. Образцом считались античные статуи. Конечно, довольно быстро живописцы сделали вывод, что мышцы живые и мышцы мертвые – совсем не одна и та же материя, ведь покойник непластичен (это видно на картине Мантеньи «Мертвый Христос»). Зато скульптуры, ставшие теперь предметом любования, изучения и коллекционирования, исследовались со всем возможным вниманием.

Появились и первые анатомические трактаты – конечно, для медиков, но художники вовсе не пренебрегали ими. В Венеции в 1495 году был опубликован трактат «Fasiculo de Medicina)». В 1472 году издали трактат Пьетро д’Абано (Петра Абанского) «Conciliator differentiarum quae inter philosophos et medicos versantur» (в переводе «Согласование противоречий между медициной и философией»), медика и философа, за сто лет до этого момента заподозренного в колдовстве и умершего в тюрьме инквизиции. Пьетро д’Абано сочетал методы познания Аристотеля, Платона, Оригена (объявленного еретиком еще в первые христианские века) и мавританских врачей-философов, так что обвинение врача в ереси печально, но не случайно. Прочие трактаты, выходившие на протяжении всего XVI столетия, были богато иллюстрированы, как, собственно, и названные, и это, во-первых, способствовало развитию техники печатной графики (гравюра, офорт), а во-вторых, порождало новые изобразительные жанры, которым суждено было расцвести в эпоху барокко – например, ботанические или анатомические штудии, популярные в XVII столетии. Конечно, сегодня нам странно смотреть на человеческие фигуры без кожи, в патетических позах стоящие на фоне пейзажа, сверкая обнаженными в буквальном смысле нервами и мышцами… однако у каждой эпохи свои изобразительные законы.

В эпоху Ренессанса произошла смена приоритетов в системе осмысления мира. В Средние века выбор между античными философами Платоном и Аристотелем делался в пользу Аристотеля с его явной, логичной, непротиворечивой системой ви́дения мира и построения суждений о мире. Аристотелевская логика легла в основу христианской ортодоксии и схоластики.

В эпоху Возрождения «античным философом № 1», напротив, стал Платон. Он не предлагал алгоритма мышления, хотя мыслил стройно. Зато он подходил к осмыслению мира с помощью ключевых образов, «идей», которые, с его точки зрения, присутствуют в каждой конкретной вещи и повышают ее статус, расширяют ее бытие от конкретного до глобального. Конкретное бытие вещи, частный случай ее прискорбного или постыдного существования не может осквернить идею – подобно тому, как в Средневековье священник, недостойно ведущий себя, не может осквернить мессу.

Так рождалось представление о том, что самый недостойный, развратный, безобразный человек не может осквернить идею человека.

Среди первых последователей Платона был, кстати говоря, Франческо Петрарка – великий итальянский поэт Раннего Ренессанса, во многом определивший ход мысли в последующую эпоху.

Формула девятая

Украшение прекрасного

Мы вступаем в эпоху, когда монолитность культуры и единство стиля, привычные прежде, исчезли. Уже в самом начале XVII столетия за первенство боролись барокко и палладианство; позже в спор вступил классицизм. То же происходило и в следующее столетие. Ренессансные здания, построенные на 50 или 100 лет ранее, теперь украшались изысканными элементами, и их стилистическая четкость утрачивалась.

Архитектура упорядочивает не только пространство, в котором живет человек, но и его сознание. И мы видели, что ее нельзя по-настоящему понять вне других искусств: их связи неразрывны. Разнообразие стилистических тенденций в Новое время, отмеченное глобальными для того времени войнами и революциями, делает наглядной жизнь человеческого сознания, перенасыщенного разнообразными событиями, тенденциями, явлениями. Оно утрачивало единый вектор развития, свойственный еще даже Ренессансу. Наступал период брожения умов.

Первым, хотя и не единственным большим стилем, определившим художественный облик XVII столетия, явилось барокко.

Правнук готики (вместо высокого шпиля – башенки округлой или вытянутой формы, статуи на месте пинаклей). Внук Ренессанса (четкость архитектурной конструкции). Дитя маньеризма.

В истории культуры всегда так: нельзя объяснить никакое значительное явление, не зная и не понимая его ближайших предков.

Маньеризм возник на излете Возрождения и порожден кризисом ренессансного сознания. Идея прекрасного человека, владеющего миром посредством разума, себя не оправдала: мир не поддавался разуму, не желал жить по указке совершенной личности и то и дело норовил отправить эту личность то в костер инквизиции, то в ссылку.

Маньеризм в живописи – это Эль-Греко с вытянутыми пропорциями фигур, странным свечением небес, иллюзионистскими перспективными построениями, когда одна из фигур визуально словно выпадает из картинной плоскости, нарушая пространственные соотношения. Преодоление маньеризма – это Микеланджело да Караваджо с его резкими светотеневыми соотношениями и неожиданными ракурсами.

Маньеризм в прикладном искусстве – это причудливые предметы, не оправдывающие утилитарного назначения или вовсе его не имеющие, но служащие лишь для любования или утонченного интеллектуального наслаждения мастерством, причудливостью, богатством. Это гроты или ниши, в которых находятся такие вещи, прекрасные, но практически бессмысленные.

Маньеризм в архитектуре – это образ гигантской шкатулки с драгоценностями, уложенными как попало. Кстати, общий облик ларца с невысокой крышкой ломаной геометрической формы унаследовали и здания барокко, во всяком случае, дворцы (высокая крыша была типична для Франции). Но предшествовавшие им здания маньеризма – странные, не имеющие четкой планировки, перегруженные разного рода эффектами, за счет чего пространство кажется зыбким, дробящимся, фантомным. «Эффекты» очень любил Микеланджело Буонаротти, и его иногда называют отцом этого стиля, но все же он соизмерял кундштюки с общей идеей, тогда как маньеризм в целом почти не имел в виду такого подхода. Архитекторы Вазари, Джулио Романо (кстати, любимый ученик Рафаэля), Джакомо делла Порта и другие, словно захлебываясь красотой, обрушивали на фасады волны псевдолепнины, псевдобарельефов (не вылепленных или вырезанных из камня, а сымитированных на слоях штукатурки), статуй, больших и малых украшений совершенно разной стилистики. Нельзя сказать, будто маньеризм оказался непродуктивным: в Италии он представлен загородной виллой д’Эсте, палаццо дель Те, библиотекой Лауренциана. Во Франции – знаменитым дворцом Фонтенбло.

По сравнению с маньеризмом барокко, конечно, значительно более спокойный стиль, но это не значит, что вообще он передает ощущение стабильного мира. Напротив, его называют эпохой роскоши и смятения – и совершенно оправданно.

Начать с того, что этимология этого слова не ясна. Она не устанавливается. Самая распространенная версия – что название происходит от обозначения жемчужины некруглой, неправильной формы. Раньше такие жемчужины отбраковывались ювелирами, теперь, напротив, они стали излюбленной основой для украшений. Pérola barroca – порочная жемчужина – вот как она называлась. Барокко действительно «порочен», но не в смысле утраты нравственного начала, а в плане ощущения некоторой ущербности, недостаточности самой жизни, ее скудости при внешнем богатстве форм. Потаенного уродства. Дефекта. Потому он причудлив, странен.

При этом, если говорить об архитектуре, мы должны иметь в виду четкую конструктивную основу любого барочного здания или ансамбля. Барокко генетически связан с архитектурой Древнего Рима, а значит, в его основе – ордерная система, соразмерность, пропорциональность. Любовь к выпуклым и округлым формам, вообще переосмысление окружности и полуокружности как конструктивной и декоративной формы (что особенно проявилось в разнообразных аркатурах и галереях). Другое дело, что за обилием декора, скрывающего порядок и – по осознанной воле архитекторов – симметрию, прячется еле обуздываемый страх крушения, потери. И любовь к текущему моменту. И ужас смерти.

Барокко в архитектуре предполагал и дом в контексте городской застройки, и загородный ансамбль, в котором сами собой подразумевались изогнутые пандусы, ведущие к парадному входу, парки с фонтанами и павильонами. Изогнутость подчеркивалась формой завитков-волют, завершающих фасады по обеим сторонам или венчающих арки или порталы. Изогнутым мог быть и фасад, выступающий в центральной части. Использовались гигантские ордеры пилястров, ломаные фронтоны (в вершине, в точке предполагаемого схождения линий, завершающих равнобедренный треугольник, вместо завершения – декоративная фигура, линии прерваны), крупные свисающие замковые камни (венчающие верхнюю конструктивную точку проема) над окнами. Пилястры декорировались так, что растительный узор занимал едва ли не все поле сверху донизу. Использовались декоративные колонны, вовсе не имевшие конструктивного значения. Крыши с круглыми скатами и мансардные крыши (с двойным скатом, пологим и крутым, за счет чего форма получается ломаной). Балюстрады – ограждения из фигурных столбиков. Декоративные урны, стоявшие на углах. Купола с люкарнами – оконными проемами разной формы, устроенными непосредственно в куполе, с рамами, стоящими в одной плоскости с фасадом, и декоративным оформлением наличника. Овальные купола.

Стилистике барокко отвечает декор собора святого Петра в Риме, исполненный в середине XVII века. Но колоннада там скорее палладианская… В стилистике барокко построен Зальцбургский собор (1614–1628), но он еще имеет подчеркнуто много общего с Ренессансом и опять-таки с палладианством…

Барокко – это церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1638–1677) или Сант-Иво алла Сапиенца в Риме, авторства Франческо Борромини, который пользуется в веках заслуженной славой едва ли не самого экстравагантного зодчего. Декор собора Сантьяго де Компостела, за сто лет до того выглядевшего совсем иначе. Палаццо Кариньяно (1679) в Турине. Люксембургский дворец, с его высокой крышей, в Париже (начало XVII в.), построенный Соломоном де Броссом. Павильон Часов в Лувре (1624) по проекту Жана Лемерсье. Дворец Шенбрунн (1696–1713) и Карлскирхе (1716–1737) в Вене…

Кстати, о Вене. По-настоящему барочным городом она стала в XVIII столетии. Расцвет достался ей дорогой ценой: после войны с Османской империей, увенчавшейся победой австрийцев, часть города лежала в руинах. Восстановление начали с того, что очистили территорию вокруг городских стен, насадив деревья. Богатые горожане, среди которых купцов было больше, чем аристократов крови, начали строить загородные дома и дворцы. Кстати, многие дельцы получили дворянство за то, что щедро финансировали строительство. Старый город с уцелевшей романской и готической застройкой хранил атмосферу прошлого; пояс барочных зданий, окруживший его, наполнялся жителями, жаждавшими культуры и просвещения. Они собирали книги и держали домашние театры, и новая Вена постепенно превращалась в культурную столицу Европы.

Рабочих, восстанавливавших Вену, воспринимали примерно как тягловый скот. Заметно, как изменилось мировоззрение к XVIII столетию. Теперь далеко не каждый делающий что-то руками пользовался почетом и уважением; теперь архитектор, художник, музыкант – представитель высшего слоя, а тот, кто воплощает его замысел, – презренный пария.

Архитектор Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах (1656–1723) по праву может считаться создателем новой буржуазной Вены. Выходец из незначительной семьи, он получил не только дворянство, но и пост придворного архитектора. К концу XVII века Фишер фон Эрлах стал едва ли не самым модным и востребованным зодчим. Он проектировал дворцы с овальными помещениями, анфилады залов с множеством окон, огромные веранды, парки. Именно он с 1695 года строил Шенбруннский дворец и парк (резиденция главы Священной римской империи).

Другому зодчему, Иоганну Лукасу фон Хильдебрандту (1668–1745), принц Евгений Савойский доверил свою резиденцию, получившую название Бельведер. Величественные здания с длинными рядами окон по плоским фасадам – нижний этаж рустованный, а верхние членились пилястрами – проектировались как завершение пути по главным аллеям регулярных парков. На пересечении парковых дорожек поменьше ставились скульптуры. Обилие залов, украшений, статуй, оранжерей, манежей для верховой езды, гигантские коллекции произведений искусства – все это и многое другое заполняло дворцы эпохи барокко. Без живописных полотен барочный интерьер и представить себе невозможно.

Живопись эпохи поражает экспрессией, бравурностью, накалом страстей. Если Ренессанс, обращаясь к античному наследию, черпал в нем мудрость, то барокко искал в прошлом причудливые и странные сюжеты, дающие возможность применить те или иные эффектные приемы на картине или при проектировании здания.

Чтобы понять метод работы живописцев, а через них и архитекторов барокко, стоит обратиться к сравнению произведений одного художника с другими, выполненными на тот же сюжет в стилистике иных национальных школ и иных эпох. Возьмем картину Франца Антона Маульберча (1724–1796) «Юдифь с головой Олоферна» (1740-е годы) и посмотрим, как его Юдифь выглядит в окружении других Юдифей. В данном случае нас будет интересовать прежде всего композиция изображения, его архитектоника, имеющая один и тот же принцип, что и архитектура эпохи. Мы поставим перед собой и выполним две задачи: во-первых, познакомимся с принципами построения барочной композиции, во-вторых, представим себе, как видоизменялся интерьер при введении в него множества картин из коллекции хозяина богатого дома. Ясно, что стены, сплошь закрытые живописными полотнами, обретают иллюзию зрительной глубины.

Франц Антон Маульберч был живописцем, рисовальщиком, гравером. Отец его, также художник, дал сыну первоначальное образование. Позднее, с 1739 года, Франц Антон учился в Венской Академии художеств. Потом он работал в разных городах Австро-Венгерской империи. Начинал с алтарных образов для церквей. С 1759 года – член венской Академии художеств, с 1770 – профессор, с 1789 – профессор берлинской Академии. Ему свойственно диагональное построение композиции в вертикально удлиненном пространстве картин; темный фон, на котором светом резко выделены фигуры главных персонажей; эскизный экспрессивный мазок. Все эти черты вносят драматические ноты в картины художника. Вообще он был талантливым декоратором.

Маульберча считают ярчайшим представителем австрийского барокко. «Юдифь с головой Олоферна» – один из его шедевров.

Но сначала несколько слов о том, почему история Юдифи столь популярна в изобразительном искусстве.

Возможно, первая причина – ее невероятная эмоциональная насыщенность, диапазон и разнообразие событий и обстоятельств, драматизм, театральность, что свойственно всем библейским историям (хотя сюжет о Юдифи не входил в Танах и считается «второканоническим» в христианстве, т. е. попал в число священных сравнительно поздно; самая древняя версия сохранилась только в греческом переводе). Во-вторых, переживание данного сюжета ведет к катарсису, т. е. к очищению и разрешению от эмоционального напряжения. Люди испытывают потребность в ужасном, но ужаса как такового им недостаточно, они всегда ищут возможности освободить, очистить душу, в частности, посредством сильного аффекта. Это характерно для барокко с его требованиями к внешним эффектам. Третья причина: Юдифь постигает смысл жизни, свое предназначение в мире и исполняет его.

В изобразительном искусстве сюжет известен с раннего Средневековья. Каждая эпоха наполняла его собственным содержанием, и образ Юдифи, как и другие, постепенно обогащался разными смыслами, становился знаковым для разных нравственных аспектов. Если в Средние века это преимущественно борьба за родину, то с эпохи Возрождения появился эротический мотив; затем Юдифь постепенно перестала быть идеальной героиней, ее иногда изображали как хладнокровную убийцу; потом живописцев начала интересовать страсть как таковая.

Чтобы оценить своеобразие работы Маульберча, сравним ее с некоторыми другими, более ранними. Представив себе «галерею Юдифей» в хронологическом порядке, можно увидеть, как формировался образ прекрасной иудейки. Ранние ренессансные «Юдифи» принадлежат Сандро Боттичелли (1470 и 1495), Андреа Мантенье (1495) и Джорджоне (1504), причем считается, что эротический элемент добавился в историю начиная с работы Джорджоне – неслучайно Юдифь глядит на отрубленную голову с такой печалью, ведь ради своего народа она убила возлюбленного.

Чуть позже работы Джорджоне появилась фреска Микеланджело в Сикстинской капелле (1598–1512). Здесь Юдифь и ее служанка стоят к нам спинами, мы не видим выражений их лиц, что вообще редко в изобразительной традиции – вплоть до работы Маульберча.

Чуть позже написаны еще две работы – художников венецианской школы Винченцо Катены (1520–1525) и Якопо Пальмы Веккио, или Пальмы Старшего (1528). Можно заметить композиционную близость обеих работ, хотя фон их решен по-разному. На обеих картинах Юдифь спокойно, с чувством собственного достоинства, без каких-либо аффектов смотрит нам в лицо: она выполнила свой долг.

Профильное изображение Юдифи на работе Корреджо (до 1534 года) не позволяет нам заняться психологическим анализом состояния героини. Этого не скажешь о ее служанке, которая явно торжествует. В картине Корреджо нас привлекает иное – эффект ночного освещения, который позже, в работах художников барокко, стал одним из ведущих художественных средств, причем не только в живописи: создатели интерьеров учитывали эффекты от множества горящих свечей в залах.

Работа Джованни Антонио Порденоне (1539), близкого венецианской школе, имеет много общего с произведениями Катены и Пальмы. На картине флорентийца Джорджо Вазари (1554) Юдифь развернута к нам спиной, однако ее лицо мы тоже видим, и оно исполнено спокойствия. Героиня полураздета, и мы видим напряженные мышцы спины, сильные руки (позировать мог и мужчина). Мотив мышечного напряжения, который стал постоянным в работах более поздних мастеров, идет, по-видимому, от Вазари.

Переместимся в Германию. Призыв Мартина Лютера к Реформации церкви и борьбе с католицизмом прозвучал в 1517 году. Другом Лютера, его последователем, портретистом был Лукас Кранах Старший, который, вероятно, не без влияния Лютера в 1530 году неоднократно обращался к образу Юдифи. У Кранаха, конечно, ни о каком эротизме речь не идет. Юдифь Кранаха не смотрит на зрителя, она совершенно спокойна, даже печальна, меч – не столько орудие убийства, сколько средство выполнить свой долг.

Интересно проанализировать образ Юдифи в творчестве нидерландских живописцев первой половины XVI столетия Яна ван Хемессена (1500–1566) и Яна Массейса (1509–1575), создавших свои полотна в одном и том же 1540 году. В картине Хемессена, где Юдифь дана полностью обнаженной, каждая ее мышца напряжена, ракурс фигуры сложный. Никакой, казалось бы, напрашивающейся эротики нет, перед нами словно оживает античный идеал «героической наготы», и она прекрасна лицом, и взгляд у нее такой, как описано в древнейшем тексте. Положение тела и выражение лица контрастируют друг с другом. Зато в образе, созданном Массейсом, проявляется не только эротизм, но и коварство, сквозящее во взгляде героини, в ее полуулыбке, полной удовлетворения сродни сексуальному.

Вновь переносимся в Италию. Античные ассоциации вызывает и работа сравнительно малоизвестного сиенского матера Доменико Беккафуми, созданная до 1551 г., когда художник умер. Интересно, что фигура Юдифи удлинена, пропорции ее нарушены, а голова Олоферна, напротив, дана со смещением в обратную сторону – ход нетипичный: обычно живописцы предпочитали изображать Олоферна великаном, как Голиафа в истории с Давидом.

Далее обнаруживаем Юдифь в творчестве Паоло Веронезе, венецианского живописца. Вновь перед нами совершенная венецианская красавица, чей образ лишен драматического напряжения. Лицо ее спокойно и нежно, глаза, не встречающиеся со зрительскими, словно обращены внутрь себя. Еще один великий венецианец, Тинторетто, раскрыл широкую панораму сцены, показал ее в интерьере и, что самое главное, сделал акцент на действии, а не на личности Юдифи. Это еще один момент, важный для анализа картины Маульберча.

А затем воплощать легендарный образ взялся великий итальянский живописец Микеланджело да Караваджо (1598), и вот его картина стала революционной. Он изобразил кульминационный момент сюжета. Лицо Юдифи серьезно и напряжено. Служанка застыла с мешком наготове. Акцент художник сделал на руках героини. Фигура исполнена силы и мощи. Огромное значение получила та самая динамика тьмы и света, которая в искусствоведении и входит в понятие караваджизма.

Все художники, работавшие после Караваджо, и Маульберч не исключение, использовали прием ночного освещения, нарушенного одним источником света, ярким, но недостаточным, чтобы ровно осветить всю сцену. Интересно, что за живописное воплощение истории Юдифи все чаще брались дамы-живописцы, которые начали появляться в Новое время.

Здесь произведения живописи помогают понять архитектуру: эффекты ночного освещения в барокко используются часто, и это находит отражение в проектировании и украшении парадных дворцовых залов. Даже любимое эпохой покрытие полов – черно-белые плитки в шахматном порядке – основано на типичном приеме контраста.

На рубеже XVI–XVII веков были созданы картины венецианца Карло Сарачени, художниц Галиции Феде и Лавинии Фонтаны. С 1611 по 1620 годы – несколько полотен Артемисии Джентиллески. Влияние Караваджо здесь неоспоримо, заметно даже по композиции картин. К буквальной трактовке древнего сюжета возвратился флорентиец Алессандро Аллори, у которого Юдифь прекрасна лицом и взором (1613). В 1628 г. появилась картина немецкого живописца, жившего в Италии, одного из так называемых «итальянских немцев», Иоганна Лисса, на которой мы снова видим прием, примененный Вазари: перед нами очень выразительная, напряженная спина Юдифи и ее лицо. Если нам нужны аналоги такого выражения лица, как у Лисса, то стоит вспомнить картину Питера Пауля Рубенса (1616), на которой героиня также смотрит в глаза зрителю, и выражение лица у нее вовсе не исполнено гармонии или покоя.

Божественное спокойствие лица Юдифи на картине Вазари сменяется выражением жесткости, если не жестокости, у Лисса; таково оно и у Рубенса. Эта Юдифь бросает вызов зрителю, она находится с ним в открытом и агрессивном диалоге.

По следам Тинторетто и Караваджо пошел Франческо Фурини (1636), который и открыл перед нами сцену в интерьере, и психологически разработал образ героини: Юдифь поворачивается к служанке с выражением: «Все. Дело сделано». В городское пространство поместила героиню Елизавета Сирани; в другом случае она последовала венецианской традиции, обогащенной художественным опытом караваджизма (1658). К изображению обнаженного тела и, соответственно, воскрешению эротического мотива возвратился венецианский мастер XVII в. Антонио Дзанки.

И напоследок – две работы, созданные чуть раньше картины Маульберча. Это произведение венецианской художницы Джулии Ламы, на котором изображен момент, когда Олоферн заснул и Юдифь просит Господа даровать ей сил (1730), и Франческо Солимены, созданное по модели, заданной Тинторетто (1728–1733). В 1740-х годах, т. е. почти одновременно с полотном Джулии Ламы, была создана картина венецианского художника Джамбатисты Пьяцетты, в которой можно обнаружить композиционные переклички с работой Ламы.

Теперь обратимся к произведению Маульберча. Композиционный центр изображения – пересечение белой ткани и красного платья. Первое, что бросается нам в глаза – это спина Юдифи, она расположена чуть выше центра картины, в пятне света. Что дает зрителю восприятие и переживание цвета? – Эмоции, которые и вызывает у нас художник. Контраст белого и красного задает эмоциональный накал нашего восприятия, хотя мы этого и не осознаем. Спина Юдифи располагается над абсолютным центром, и картина, уравновешенная композиционно, тревожит, возбуждает, кажется более вытянутой по вертикали, чем в реальности. Совершенно в духе барокко: порядок, притворяющийся хаосом. Для сравнения можно вспомнить полотна Эль Греко, в которых пропорции удлинены, и понять, что, воспринимая изображение, мы неосознанно тянемся ввысь по вертикали, которую ведет мастер.

Барокко – это экзальтация, порыв, мистические прозрения, но композиционно основанные на жестко выстроенной схеме. Барокко любил показывать абстрактное содержание в конкретной пластической форме. Барокко эмблематичен. В барокко, как и в классицизме, композиция, т. е. невидимый глазом, но воспринимаемый подсознательно «каркас» всегда выверен математически. Это важно, когда мы смотрим на барочные здания или «читаем» интерьер той эпохи: порой деталей столько, что нам кажется, будто перед нами хаос.

При этом творчество Маульберча – не просто барокко, а барокко австрийское. Он выученик и преподаватель Венской Академии художеств. В католической Австрии вплоть до XX в., т. е. до очень позднего времени, сохранялось ощущение идейно-нравственного единства всей культуры как целостности. Если мы посмотрим на австрийскую поэзию или музыку, то увидим, какие грандиозные произведения возникали благодаря способности воспринимать единство бытия. Гофмансталь и Грильпарцер – великие поэты, чьи произведения проникнуты мистическим духом, подспудно мифологичны, подразумевают возвышенный идеал, целостный, глубокий, не политизированный, чуждый всего внешнего, хотя эти и другие авторы пишут по-немецки и, конечно, не могут выйти из-под власти этого языка. Но тем ценнее их прорывы в область подсознательного и надличностного. Однако Гофмансталя и Грильпарцера мы сегодня, как правило, уже не читаем, зато читаем Райнера Марию Рильке, величайшего поэта, сумевшего в своем творчестве подвести итог развитию человечества до Первой мировой войны. Рильке – австриец. Моцарт и, между прочим, отчасти Сальери, долгое время живший в Вене и много сделавший для австрийской музыки, Шуберт, Гайдн, Малер, Иоганн Штраус (отец и сын), даже Шенберг – все это австрийские композиторы. Сметана и Лист – чешский и венгерский, но их страны входили в то время в состав Австро-Венгрии.

В австрийской культуре очень важно отношение к вещи – одновременно и как к чему-то конкретному, уникальному, и как к символу. Национальная культура Австрии насквозь театральна, и барочный театр – во многом театр католических религиозных орденов, опять-таки проникнутый христианским духом, – опять-таки абсолютная модель мира.

Некоторое время даже Венеция входила в состав Австро-Венгерской монархии. В те годы существовала система тиражирования произведений искусства – гравюры, исполнявшиеся со всех значительных живописных полотнах. Австрийская культура как культура многонационального государства отзывалась на все новое, была очень чутка и переимчива.

Вернемся к полотну Маульберча. Оно выстроено симметрично. Свет падает слева, и мы «читаем» картину слева направо, как принято в европейской традиции. Однако если мысленно прочертить композиционные линии, то можно увидеть, что они идут не только слева направо, но и сверху вниз, что усиливает драматизм восприятия сцены. Более того: свет идет слева, и, продолжая достраивать дальнейшее развитие сюжета, мы понимаем, что Юдифь с отрубленной головой и служанкой уйдет налево, туда, откуда свет, выйдя из палатки. Создается не один вектор движения, а два, и так Маульберч держит нас в напряжении.

Глядя слева направо, мы увидим тело Олоферна. Сначала поднятое колено левой ноги. Воспринимаем ли мы этот предмет как тело человека? Нет. Перед нами скорее туша с фламандского натюрморта. Однако если мы вглядимся, то увидим композиционную перекличку положения тела Олоферна и фигуры Юдифи, подчеркнутую почти параллельным расположением его торса и ее согнутой в колене левой ноги.

Далее увидим меч, лежащий непосредственно на гениталиях Олоферна. Кажется, однозначный ответ на вопрос, есть ли эротизм в этой сцене: его нет и не может быть, хотя платье Юдифи в беспорядке и мы можем предположить некую борьбу. В традициях всех народов меч – «чистое» оружие, в библейской традиции он связан с очищением, с карающей рукой Господа.

Далее – рука Юдифи.

Героиня держит меч в левой руке. Можно попытаться представить себя на ее месте: получится ли быстро перебросить меч из правой в левую руку, а отрубленную голову, соответственно, наоборот? Вряд ли: слишком много суеты, лишних движений, а момент очень напряженный, женщине надо делать все четко и быстро. Кровь льется потоком, значит, прошло, может быть, полминуты. Абсолютная расслабленность мертвого тела и абсолютная напряженность живого: Юдифь дана в движении. Она только что и очень быстро совершила должное. Обезглавленное тело сползает по ложу вниз.

Значит, скорее всего, Юдифь и отрубала голову врагу левой рукой.

Мог ли художник случайно сделать так, просто перепутав руки? Может быть, сам он был левшой? Конечно, такое вероятно, однако в очень небольшой степени: академические мастера XVIII в. рук не путали. Значит, он сделал это осознанно. Зачем?

В Библии мы читаем: «Возопили сыны Израилевы к Господу, и Господь воздвигнул им спасителя Аода, сына Геры, сына Иеминиева [Вениаминова], который был левша. И послали сыны Израилевы с ним дары Еглону, царю Моавитскому» (Судей 3:15). Еврейское слово, означающее «левша», в буквальном переводе – «с защемленной, изувеченной или связанной правой рукой». В Библии говорится, что в колене Вениамина «было семьсот человек отборных, которые были левши, и все сии, бросая из пращей камни в волос, не бросали мимо» (Судей 20:16). Скорее всего, их выбрали за то, что они были искусными воинами. Как говорят некоторые библеисты, быть левшой – значит свободно владеть как правой, так и левой рукой.

Колено Вениамина славилось левшами. В 1 Паралипоменон 12:1, 2 рассказывается о храбрых воинах из колена Вениамина, «правою и левою рукою бросавших каменья и стрелявших стрелами из лука». Подобные способности вырабатывали, связывая детям правую руку и заставляя их учиться владеть левой. Воинов вражеских армий обычно обучали воевать с правшами. Поэтому их навыки почти сводились на нет при неожиданной встрече с воинами-левшами.

Юдифь происходила из колена Шимона, однако таких тонкостей Маульберч мог не знать. Для него левая рука могла стать символом избранности народа и величия содеянного.

Такая подача материала характерна для барокко, который выдвигает на первый план всё нетипичное, аномальное.

Теперь обратим внимание на фигуру Юдифи. Мощные руки, торс, широкая ступня, икра, не уступающая в объеме икре Олоферна, причем в целом покойный воин кажется субтильным. На мощной шее женщины – изящная головка. Не следует ли предположить, что у Маульберча был мужчина-натурщик? И не этим ли объясняется мускулатура Юдифи у Вазари и мышечные массы у других мастеров?..

Можно ли что-то конкретное сказать о выражении лиц? Нет, ничего. Лица не конкретизированы. Мы никак не можем прокомментировать чувства Юдифи. Мы распознаем мертвенный цвет кожи Олоферна и экзальтацию, опять-таки не конкретизированную, у служанки. Все. Что исключает какой-либо личностный момент, тем более эротический. Юдифь у Маульберча – воплощенное деяние, а не человек, это идеальная героиня барокко, героиня-эмблема. Никакой истории о прекрасной женщине нам Маульберч не рассказал. Это повестование о поступке, который надо было совершить, и индивидуальность Юдифи здесь не важна.

Никаких диалогов со зрителем. Картина «закрыта» от нас, самодостаточна. Обычно, как мы видели, покой мертвого лица и покой или напряженность лица живого контрастируют. Здесь этого нет, зато дан поступок как таковой, движение как таковое.

Экспрессивное действие, порыв – все это мастерски смоделированное ложное впечатление. На самом деле перед нами строгая организация элементов композиции.