Помоги проекту - поделись книгой:
Конечно, у Грибоедова была претензия быть русским Шекспиром, но не случилось: едва начав работу над трагедией «Грузинская ночь», он гибнет, и поэтому образца трагической, драматической поэмы в России так и не было, пришлось ждать «Бориса Годунова». И как Шекспир складывается из комедий и трагедий, так и русский Шекспир складывается для нас из «Горя от ума» и «Бориса Годунова». После чего закладывать основы русского театра уже не нужно.
Последнее, на чем я хотел все-таки остановиться, это смысл пьесы, мораль ее, которая достаточно неочевидна. Главную проблему пьесы можно было бы сформулировать так: кончились времена, когда можно было победить зло. Теперь победить зло можно только ценой собственной жизни. Только погибнув на глазах Эльсинора, можно обратить людей к добру. Это объясняет и смысл жертвы Христа: если бы Христа не распяли, учения бы не было. В этом и заключается самое страшное.
В замечательном фильме Алексея Германа «Трудно быть богом» Румата, в отличие от героя романа Стругацких, не уцелел, не спасся. Румата обречен на гибель, он остается в жестоком средневековье Арканара, остается вместе с арканарцами, потому что единственное, что он может сделать, – это погибнуть у них на глазах. Тогда они поймут. А пока ты жив, ты терпишь поражение. Вот в этом заключается и главная проблема «Гамлета». Гамлет своей смертью искупает грехи Клавдия, грехи датского престола, искупает всю трагедию, которая вокруг него разыгралась. И если вам захочется после всего сказанного «Гамлета» перечитать, я буду считать, что задачу свою выполнил.
Чарльз Диккенс
Человек, который придумал Рождество» – такой подзаголовок к биографии Диккенса дал американский историк и писатель Лес Стендифорд в 2008 году. Но мы поговорим о Диккенсе и Рождестве, опираясь прежде всего на гениальную книгу Гилберта Честертона 1906 года[19], книгу, в которой он, почти не касаясь биографии Диккенса, разобрал главные ступени его творчества. «Великий поход Диккенса в защиту Рождества», – сказал Честертон в лучшей, на мой взгляд, девятой главе своей книги под названием «Диккенс и Рождество».
Почему самый непредсказуемый, самый обширный и самый готический, самый реалистический, вообще самый-самый – и при этом самый нечитаемый сегодня из английских писателей – Диккенс так прочно связывается для нас с рождественской темой, с Рождеством?
Когда-то Новелла Матвеева очень точно сказала, что как начатки всех искусств, всех философий присутствовали в Греции, так в Диккенсе присутствует начало практически всей современной культуры. Но самая выдающаяся особенность его творчества связана с одним обстоятельством, которое почему-то в истории мировой литературы никак не отражено, и это лишний раз доказывает мою любимую мысль о том, что история мировой литературы до сих пор еще не написана.
Мы привыкли (во всяком случае, такова была официальная коммунистическая, диалектическая схема развития литературы), что вслед за классицизмом является сентиментализм, вслед за сентиментализмом торжествуют романтики, и только после романтиков приходит то, что Михаил Успенский назвал «задержавшейся модой на реализм». Реализм – венец всего. Реализм – самое точное, самое правдивое отражение жизни, и после него дальше некуда идти.
Но жизнь часто опровергает наши представления, и на смену реализму явилось, например, фэнтези. Явилось и утвердилось прочно. И реализм никогда уже не возьмет реванша, потому что литература должна быть сказкой. Если она не будет сказкой, грош ей цена, ее никто не станет слушать. Я всегда вспоминаю слова того же Успенского про рыбаков, которые брали с собой в долгое тяжелое плавание бахаря (рассказчика), чтобы тот рассказывал им сказки, и которые немедленно скормили бы этого бахаря рыбам, если бы он начал рассказывать им, как тяжела их рыбацкая доля, в то время как деспот пирует в роскошном дворце. Это никому не интересно. Нужна сказка. Нужно подняться над реальностью.
Так вот, в прихотливой, петлистой, не вполне линейной истории мировой литературы примерно с конца 1820-х и вплоть до 1850-х годов есть странный такой извод, который поражает наше воображение, – внезапный всплеск сентиментальности. Сентиментализм в это время господствует везде, потому что мировое разочарование в романтиках было слишком сильным. С тех пор как Наполеон оказался на Святой Елене, с тех пор как человек оказался тираном, предателем или узником, с тех пор как захлебнулись великие революционные движения, в мире восторжествовали маленький человек и нота несколько брезгливого в России и несколько болезненного в Скандинавии и Германии сострадания к нему. И здесь, конечно, обращают на себя внимание прежде всего три автора: два вечных девственника, как они себя позиционировали, два гениальных фантазера, сказочника – Андерсен в Дании и Гоголь в России – и полнокровный, семейственный, пышный, многословный Диккенс в Англии. Пожалуй, еще четвертый напрашивается в эту тройку – Эдгар Аллан По, который, казалось бы, тему маленького человека нигде и никак не педалирует, но, если мы вглядимся в его тексты, например, в «Систему доктора Смоля и профессора Перро», или в «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима», или в «Вильяма Вильсона», мы увидим, до какой степени человек у Эдгара По всегда игралище стихий, до какой степени он маленький, до какой степени абсолютно беспомощен перед лицом стихии.
Глубже всех маленького человека как явление амбивалентное понял Гоголь, который сделал и своего Акакия Акакиевича, и своего капитана Копейкина страшным мстителем. Ведь, как правильно замечает Борис Михайлович Эйхенбаум, чем была бы «Шинель» без финала, – появления огромного усатого привидения, которое сдирает шинели со всех проходящих, – довольно сумрачным банальным анекдотом, житейским абсолютно[20]. Но этот маленький чиновник, жалкий, забитый, затравленный, далеко не всегда являет собою идеальный объект жалости. Если бы Акакий Акакиевич не был последним и самым забитым в своей конторе, очень возможно, что он оказался бы среди тех, кто травит последнего и самого забитого. Маленький человек, если дать ему власть, ведет себя в полном соответствии с героем известного романа Ганса Фаллады «Маленький человек, что же дальше?». Он превращается в монстра, потому что маленький человек – безусловно, явление монструозное. О том, что являет собою этот маленький, забитый человек, дорвавшийся до власти, мы в России знаем слишком хорошо. Вот только слышать об этом, думать об этом никто не хочет. Мы, как герои Венечки Ерофеева, начинаем возмущаться: «Мы мелкие козявки и подлецы, а ты Каин и Манфред…» – и начинаем ненавидеть Каина и Манфреда.
Реванш сентиментализма – это и есть наше мстительное попрание наших же былых идеалов. Первым произведением, в котором содержалось это разочарование, был, конечно, «Евгений Онегин»: «И столбик с куклою чугунной / Под шляпой с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестом… / Уж не пародия ли он?» Естественно, после разочарованности в байронизме, разочарованности в романтическом сверхчеловеке в литературе надолго воцарились слезы.
Настоящим мастером сочинения такой смеси сентиментальности и готики был Ганс Христиан Андерсен. Андерсен, который в 1835 году опубликовал первую порцию своих сказок, в это время гораздо влиятельнее Диккенса, не говоря о том, что он на семь лет старше.
Сам очень сентиментальный, Диккенс считал Андерсена гением детской литературы. Они познакомились в июне 1847 года, когда сорокадвухлетний Андерсен, автор знаменитых сказок, во всем мире обожаемый и переводимый, приезжает к Диккенсу, который только-только становится популярен в Европе, хотя Англия им уже бредит. (И кстати, русский переводчик Иринарх Иванович Введенский в том же 1847 году присылает Диккенсу письмо с предложением переводить появившиеся в печати куски «Домби и сына».) У Диккенса к тому времени вышли четыре из пяти «Рождественских повестей», и писал он их под сильным андерсеновским влиянием. И вот здесь мы с сожалением замечаем, как ужасно, когда больной гений влияет на здорового.
Диккенс – олицетворение душевного здоровья. Да, у Диккенса были и припадки черной меланхолии, и минуты жалости к себе, когда он рыдал и над своим несчастным детством, и тяжелым настоящим, но все-таки по природе своей он семьянин, у него страшное количество детей, беспрерывные любовницы до знаменитого последнего романа; в общем, Диккенс – человек, который любит жизнь, который при этом плодовитый писатель, успешен во всем, за что бы ни взялся, человек, который любит праздники и счастливые концы.
Совсем другое дело Андерсен. Андерсен в какой-то степени похож на нашего Гоголя с его ипохондрическими припадками, болезненной мрачностью, страшной нервностью, вечной девственностью, с такой же абсолютной любовью к Италии и нелюбовью к дорогому отечеству, где его якобы никто не понимает, – ну просто копия живая.
Андерсен – это апофеоз больного гения. Это болезненная недооценка собственной личности, собственной славы, неизменные разговоры о том, что его никто не любит, что он недооценен. (Гениальный датский скульптор Бертель Торвальдсен вспоминал, как Андерсен однажды едва не попал под фиакр, когда бежал через дорогу к нему навстречу сказать: «Меня приглашают в Италию! Эта проклятая холодная Дания не ценит меня! Меня оценит родина, только когда я умру!» И это он говорит о стране, в которой ему через десять лет поставят памятник при жизни!) Это нелюбовь к женщинам или, вернее, болезненный страх перед ними. Хотя лучшие женщины домогались его любви, Андерсен делал все возможное, чтобы не оставаться с ними наедине. Его приглашают в гости – он ссылается на недомогание. Его зовут в совместную поездку – он говорит, что у него творческие планы. Его зовут вместе ехать, наконец, в Италию с оперной певицей, которая влюблена в него, – он говорит, что в Италии не понимают его искусства, хотя Торвальдсену говорит ровно противоположное. Лишь бы не поехать никуда с любимой.
Эта женофобия есть, в сущности, боязнь жизни, панический страх перед ней. Более того, Андерсен всю жизнь одержим, и не без оснований, мыслью о собственной неуместности в мире людей, о собственной болезненной неуклюжести. И действительно, длинный нос, нос совершенно гоголевский, мешает ему, мешают длинные, нескладные конечности. Он иногда считает себя красавцем, а иногда – сущим исчадием ада. И вот из всего этого вырастает его странное, болезненное творчество.
Андерсен жесток и сентиментален, как немецкий офицер. Нет смысла пересказывать наиболее чудовищные его сказки, но вспомним хотя бы «Снежную королеву», вспомним ужасный ее финал, который только кажется прекрасным: «Розы цветут, красота, красота – / Скоро узрим мы младенца Христа!» Кай может, конечно, жить, но что это будет за жизнь после того, как он побывал в смерти? Я уж не говорю о страшной сказке «Девочка, наступившая на хлеб»; или «Красные башмачки» – о девочке, которая надела в церковный праздник красные башмачки и вынуждена была плясать в них до тех пор, пока в изнеможении не умолила палача отрубить ей ножки. Но всякий раз, как она грешила, ножки в красных башмаках появлялись перед ней и начинали плясать. Это, пожалуй, будет покруче, чем гоголевские руки мертвеца, который грызет сам себя. Я уж не говорю про страшную сказку «Ледяная дева» и уж, конечно, про «Девочку со спичками».
У Андерсена совершенно нет милосердия. Андерсен тычет нас носом в ужасное, понимая, что ребенка иначе не прошибешь. У ребенка огромный запас энергии и жизнелюбия, и для того чтобы ребенка напугать и заставить разрыдаться, ему надо рассказывать такое, от чего взрослый человек отворачивается в ужасе. У Андерсена есть, казалось бы, жизнерадостные сказки, «Цветы маленькой Иды», например, но если перечитать два тома андерсеновских «Сказок и историй» подряд, вы поразитесь, какие это мрачные вещи. Сюжет «Девочки со спичками» так мучил всю мировую литературу, что Горький даже вынужден был написать рассказ «О мальчике и девочке, которые не замерзли», где изобразил двух весьма циничных сорванцов, которые по мелочи еще и грабят ночных прохожих. Написал, чтобы просто как-то избавиться от этого страшного сюжета.
Тем не менее влияние Андерсена на мировую и в особенности на британскую литературу было огромно, и Диккенс подражал ему напрямую. Но когда мы читаем Андерсена, то знаем, что все у его героев будет плохо; мы к этому уже привыкли и заранее готовимся проливать горячие слезы, слезы животного сострадания, ведь Андерсен, если ему надо добиться успеха, сапогом будет давить на наши слезные железы. Когда же это делает Диккенс, здоровый, веселый, полнокровный Диккенс, человек гораздо более тонкий, по природе своей мечтатель, юморист, комик, тогда получаются чудовищные гибриды вроде «Рождественских повестей». Однако, как показывает опыт, именно такие чудовищные гибриды очень нравятся массовому сознанию.
Почему вообще Диккенс взялся за сентиментальные повести к Рождеству? Существуют три версии на этот счет. Согласно одной из них, в начале 1843 года к нему обратился его любимый постоянный иллюстратор с просьбой написать что-нибудь эдакое, что можно было бы хорошо проиллюстрировать. Согласно другой, к нему обратился друг, попросив написать что-нибудь в защиту бедняков; и, наконец, согласно третьей, Диккенс был должен 270 фунтов, и ему представился хороший случай быстро заработать деньги к Рождеству. Мне лично представляется самой убедительной именно третья версия. Но получилось так, что, будучи должен 270 фунтов, на первой повести он заработал всего 240, поэтому, видимо, решил, что святочные рассказы следует сделать ежегодными, с тем чтобы хоть раз как-нибудь выйти если не в прибыль, то в ноль. И следующие издания были действительно гораздо более прибыльными.
Рождественский цикл Диккенса включает пять повестей: «Рождественская песнь в прозе» (1843), «Колокола» (1844), «Сверчок за очагом» (1845), «Битва жизни» (1846) и «Одержимый, или Сделка с призраком» (1848).
«Рождественская песнь в прозе» имеет подзаголовок «Святочный рассказ с привидениями». Все радуются наступающему Рождеству, и только Эбенизер Скрудж, сквалыга и скряга, не радуется, потому что он вообще ничему не радуется. Диккенс не жалеет для него монотонных, хорошо звукооорганизованных аллитерационных эпитетов: «…он был холоден и тверд, как кремень, и еще никому ни разу в жизни не удалось высечь из его каменного сердца хоть искру сострадания. Скрытный, замкнутый, одинокий – он прятался как устрица в свою раковину»[21] (по-английски это еще красивее).
И вот Скрудж, который и своего племянника все время корит за то, что тот такой радостный, пышущий здоровьем, румяный, который и у своего бедного многодетного клерка собирается вычесть полкроны за то, что тот не явится на работу в праздничный день, – этот Скрудж поздним вечером идет домой, стучит в дверь – и вдруг (вот прием, который придумал Диккенс, а потом аккуратно украл Булгаков для своего человека в клетчатом) в дверном молотке проступает лицо Марли, компаньона Скруджа, умершего семь лет назад как раз в сочельник, а на лестнице, такой широкой, что по ней «могло бы пройти целое погребальное шествие» (традиционная диккенсовская гипербола), ему мерещатся похоронные дроги. Потом, сидя в своей угрюмой, мрачной квартире перед еле натопленным камином, Скрудж хлебает свою вечернюю порцию овсяной болтушки и внезапно слышит звон цепей, и перед ним появляется призрак – дух Марли.
Дальше, к сожалению, прием нагнетания страшного Диккенсу изменяет, и вместо страшного начинается откровенно смешное. Одна цепь Марли чего сто́ит:
Длинная цепь опоясывала его и волочилась за ним по полу на манер хвоста. Она была составлена (Скрудж отлично ее рассмотрел) из ключей, висячих замков, копилок, документов, гроссбухов и тяжелых кошельков с железными застежками. Тело призрака было совершенно прозрачно, и Скрудж, разглядывая его спереди, отчетливо видел сквозь жилетку две пуговицы сзади на сюртуке. Скруджу не раз приходилось слышать, что у Марли нет сердца, но до той минуты он никогда этому не верил.
Ребенку было бы страшно, особенно когда призрак разматывает головной платок и у него отваливается челюсть, но взрослому читателю с этого момента только смешно, потому что, лишившись челюсти, Марли продолжает разговаривать, и разговаривать еще более высокопарно. Он начинает рассказывать о том, как жестоко наказан за то, что не делал в своей жизни добра и не помогал людям. Он не хочет, чтобы та же участь постигла Скруджа, поэтому попросил трех духов помочь Скруджу измениться.
И вот к Скруджу являются три духа – Святочный Дух Прошлого, Дух Настоящего и Дух Будущего. Показывают они ему следующие картинки.
Дух Прошлого показывает ему бедного, всеми забытого маленького Скруджа, единственного, кого не забрали из школы на Святки домой, но тут вбегает его младшая прелестная сестра и увозит его домой; и Скрудж вспоминает, что он никогда ничем не помог потом ни ей, ни ее сыну, своему племяннику. При следующей картинке Скрудж вспоминает возлюбленную, которая решила вернуть ему свободу, потому что, как она ему объясняет, «новая всепобеждающая страсть, страсть к наживе, мало-помалу завладела тобой целиком!». Она стала женой другого и была счастлива, а он остался на всю жизнь один.
На второй день к Скруджу приходит второй дух, Дух Нынешних Святок. Он показывает Скруджу, как торжествуют, как ликуют все вокруг под омелой и остролистом – главными символами английского Рождества. Даже в бедной семье его несчастного клерка царят веселье и ликование, хотя его сын, малютка Тим, не по годам умный ребенок, – калека. И Скруджа охватывает сочувствие и раскаяние, «которого он никогда прежде не испытывал».
Наконец появляется Дух Будущих Святок, и в этом будущем Скрудж уже покойник. Никто не прольет над ним слезы, понимает Скрудж, и решает: «Я искуплю свое Прошлое Настоящим и Будущим!» Скрудж совершенно перерождается. Он примиряется с племянником, повышает жалованье своему клерку, малютка Тим не умирает. Скрудж становится самым добрым и щедрым человеком в городе и пользуется всеобщей любовью и уважением.
Если бы это был Андерсен, все окончилось бы погребением Скруджа, и обязательно умер бы малютка Тим со своей золотой головой и своими несчастными костылями. Мало того, что он умер бы от болезни, он, скорее всего, замерз бы под окнами богатого дома, потому что отец его после смерти Скруджа лишился бы единственной работы, которая у него была. И торжествующий Андерсен вбил бы еще несколько прощальных гвоздей в нашу читательскую голову, просто чтобы мы знали, какие мы все сволочи и как много рядом с нами несчастных.
Не знаю, что более благотворно, что сильнее на нас действует – проповедь ли добра, которую мы слышим у Андерсена, или проповедь счастья, которую мы слышим у Диккенса. Это вечный вопрос, который я задавал своим великим собеседникам: действительно ли горе может стать воспитателем? Чингиз Айтматов, помнится, ответил, что горе никогда воспитателем стать не может, но у нас есть литература, чтобы этот опыт пережить теоретически. Литература и существует для того, чтобы опосредованно преподносить нам отчаяние. Вот это поистине по-азиатски умный ответ.
Вечно решает этот вопрос для себя русская литература, которая пытается вроде бы впасть в диккенсовскую сентиментальность, но получается все время Достоевский, получается все время «Бобок» или «Мальчик у Христа на елке». Русская литература всегда воспитывает ударами под дых, достаточно вспомнить сказки Людмилы Петрушевской. Но у меня есть ощущение, что школа Андерсена как-то возвышенней, как-то успешней, потому что, читая Андерсена, ты понимаешь, что он болен, и ты жалеешь не только мир, изображенный им, но и его, живущего в этом аду. Когда же читаешь Диккенса, мало веришь в то, что Скрудж может преобразиться. Скрудж уже патологический скряга, сутяжник, патологический холостяк, не могущий ладить с людьми. Это деградация, а не болезнь, вылечить Скруджа нельзя, но нет Рождества без чуда, и Диккенс исцеляет Скруджа.
В этой святочной истории Диккенса есть по крайней мере две очень серьезные находки. Во-первых, это триада чуда. Прошлое, настоящее и будущее подвергают человека трем в высшей степени христианским испытаниям: это раскаяние, это счастье (в данном случае чужое счастье), это мысль о смерти – три способа воздействия, к которым чаще всего прибегает христианство. И второй момент здесь принципиально важный, момент, который очень точно проясняет всю психологию Рождества. У Диккенса есть одна не слишком известная, но очень важная статья-очерк 1852 года, которая называется «Чем становится для нас Рождество, когда мы взрослеем». Когда мы перестаем праздновать Рождество как чудо, пишет он, когда мы перестаем ждать, что нам под елку положат подарки, мы задумываемся: что же тогда для нас Рождество? И если чудо исчезло, мы сами должны сделать несколько чудес: мы должны одарить бедного, мы должны простить обиженного, мы должны сами хоть на короткое время немножечко стать людьми. Если мы не верим больше в чудеса божественного происхождения, мы должны сами стать чудом. И это очень точная мысль, мысль очень христианская, потому что и Христос отвергает чудеса, он хочет, чтобы верили не в чудеса, а в Него.
Христианство – это не нравственная проповедь, иначе это было бы слишком примитивно. Христианство – это проповедь чуда: сделай чудо. В этом смысле самое, конечно, христианское произведение – «Алые паруса» Александра Грина. Грин – прямой ученик и Диккенса, и Гоголя, и Гофмана, и Андерсена. «Если душа человека жаждет чуда – сделай ему это чудо. Новая душа будет у него и новая – у тебя», – говорит Грин устами своего героя.
Но чудо – вещь жестокая, как сказано в стихотворении Бориса Пастернака «Чудо» о бесплодной смоковнице:
Чудо – это вещь, которая в категориях морали не интерпретируется. Вспомните слова героя романа Станислава Лема «Солярис»: «Какие свершения, насмешки, муки мне еще предстояли? Я ничего не знал, но по-прежнему верил, что еще не кончилось время жестоких чудес»[22]. Чудо по своему воздействию бывает страшно. Чудо с испепеленной смоковницей – это не то чудо, которого мы ждем от доброго Христа, от уютного Христа, от плюшевого христианства. Но христианство не бывает плюшевым. Христианство – это бросание себя в чужое жерло, бросание своей жизни как главного аргумента в лицо врагу, как перчатку, – вот это очень точно.
Время жестоких чудес – это и есть ощущение жестокого чуда в диккенсовской сказке. Душа Скруджа подвергается жестоким испытаниям – без этого возрождения не получится. Конечно, ко всему этому приделан бантик в виде счастливого конца, в виде волшебного диккенсовского многословия, но мы-то с вами понимаем причину этого: человеку нужны 270 фунтов.
Многословие Диккенса жутко утомляет, но у гения всё в плюс. За счет этого многословия возникает ощущение волшебной недостоверности. Мы начинаем всему верить, потому что все призрачно, все таинственно. Как сказал Честертон, «таинственность потрясает нас, тайна банальна. Внешность событий страшнее, чем их суть».
И вторая мысль Честертона. В повестях Диккенса, в «Рождественской песни» особенно, много дождя, снега, тумана и счастья не только потому, что туманно и холодно английское Рождество, а потому, что в тумане возможны чудеса. Туман опускается как завеса, в которой совершается чудо. Диккенс – поэт тумана: «Природа <…> варит себе пиво к празднику», туман – это гигантская пивоварня. И прав Честертон, когда говорит о Диккенсе: «Наверное, он мечтал о невозможном счастье – отыскать огромный чан и выпить великаньего пива».
Вот у Андерсена совершенно нет этой страсти к деталям. Гусь рождественский у него просто гусь, но рождественский гусь у Диккенса нафарширован луком и шалфеем, а сами луковицы «румяные, смуглолицые толстопузые испанские луковицы, гладкие и блестящие, словно лоснящиеся от жира щеки испанских монахов», и миндаль ослепительно бел, и цукаты рядом лежат, облитые глазурью… Через страницу таких упоительных приключений у читателя начинает такая слюна уже хлестать, что он как-то примиряется с миром, с образом жестокого чуда, так соприродного жестокой легенде Рождества. От этого и сама «Рождественская песнь», которая является синтезом прозы и стиха, которая строфична, ритмична, в которой есть прямые стиховые вставки и которая, в общем, довольно дурновкусное произведение, становится ужасно убедительной.
Довольно часты высказывания, что диккенсовские «Рождественские повести» мало связаны с Библией. Это не так. Тексты повестей нашпигованы, как рождественский гусь, набиты библейскими цитатами, отсылками. Самое известное, конечно, в «Колоколах», когда герой-бунтарь говорит: «Куда ты пойдешь, туда я не пойду; где ты будешь жить, там я не буду жить; народ твой – не мой народ, и твой бог – не мой бог!» Это знаменитая отсылка к «Книге Руфи»: «…и куда ты пойдешь, туда и я пойду, и где ты жить будешь, там и я буду жить; народ твой будет моим народом, и твой Бог – моим Богом». Но в том-то и дело, что Диккенс, не апеллируя напрямую к реалиям Рождества: к избиению младенца, к бегству в Египет, к Вифлеемской звезде, – сохраняет дух Рождества.
«Колокола. Рассказ о Духах церковных часов» – вторая вещь цикла. Как и “Песнь”, – пишет Честертон, – “Колокола” призывают к жалости и веселью, но сурово и воинственно. Это не рождественская песня, а рождественский боевой гимн». Эта повесть оказала наибольшее влияние на последователей Диккенса, потому что в ней Диккенс разделывается с благотворительностью. Великолепную формулировку английской благотворительности дал тот же Честертон: холодное отталкивающее благородство, холодное отталкивающее добро.
Это холодное милосердие олицетворяет в «Колоколах» олдермен Кьют. Грех не процитировать разговор Кьюта с дочерью рассыльного Тоби Вэка по прозвищу Трухти Вэк, а прозвище свое Тоби получил потому, что всю жизнь бегал трусцой. Дочь Тоби, красавица Мэг, собирается выйти замуж за кузнеца.
– Дочка ваша? – спросил олдермен и фамильярно потрепал ее по щеке. Он всегда был обходителен с рабочими людьми, этот олдермен Кьют! Он знал, чем им угодить. И высокомерия – ни капли!
– Где ее мать? – спросил сей достойный муж.
– Умерла, – сказал Тоби. – Ее мать брала белье в стирку, а как дочка родилась, Господь призвал ее к себе в рай.
– Не для того ли, чтобы брать там белье в стирку? – заметил олдермен с приятной улыбкой.
Трудно сказать, мог ли Тоби представить себе свою жену в раю без ее привычных занятий. Но вот что интересно: если бы в рай отправилась супруга олдермена Кьюта, стал бы он отпускать шутки насчет того, какое положение она там занимает?
– А вы за ней ухаживаете? – повернулся Кьют к молодому кузнецу.
– Да, – быстро ответил Ричард, задетый за живое этим вопросом. – И на Новый год мы поженимся. <…>
Олдермен совсем развеселился. Он прижал указательный палец правой руки к носу <…> и поманил к себе Мэг. <…>
– Ну вот, милая моя, теперь я преподам вам несколько полезных советов, – сказал олдермен, как всегда просто и приветливо. – Давать советы – это, знаете ли, входит в мои обязанности, потому что я – судья. Вам известно, что я судья?
– Да, – несмело ответила Мег.
– Вы говорите, что собираетесь вступить в брак, – продолжал олдермен. – Весьма нескромный и предосудительный шаг для молодой девицы. Но оставим это в стороне. Сразу после свадьбы вы начнете ссориться с мужем, и в конце концов он вас бросит. Вы думаете, этого не будет; но это будет, я-то знаю. Так вот, предупреждаю вас, что я решил упразднить брошенных жен. Поэтому не пробуйте подавать мне жалобу. У вас будут дети, мальчишки. Эти мальчишки будут расти на улице, босые, без всякого надзора, и, конечно, вырастут преступниками. Так имейте в виду, мой юный друг, я их засужу всех до единого, потому что я поставил себе цель упразднить босоногих мальчишек. Возможно (даже весьма вероятно), что ваш муж умрет молодым и оставит вас с младенцем на руках. В таком случае вас сгонят с квартиры, и вы пойдете бродить по улицам. Только не бродите, милая, возле моего дома, потому что я твердо намерен упразднить бродячих матерей; вернее – всех молодых матерей без разбора. Не вздумайте приводить в свое оправдание болезнь; или приводить в свое оправдание младенцев; потому что всех страждущих и малых сих (надеюсь, вы помните церковную службу, хотя боюсь, что нет) я намерен упразднить. А если вы попытаетесь – если вы безрассудно и неблагодарно, нечестиво и коварно попытаетесь утопиться или повеситься, не ждите от меня жалости, потому что я твердо решил упразднить всяческие самоубийства! <…>
– А вы, тупица несчастный, – совсем уже весело и игриво обратился олдермен к молодому кузнецу, – что это вам взбрело жениться? Зачем вам жениться, глупый вы человек! Будь я таким видным, ладным да молодым, я бы постыдился цепляться за женскую юбку, как сопляк какой-нибудь. Да она станет старухой, а вы еще будете мужчиной в полном соку. Вот тогда я на вас посмотрю – как за вами будет всюду таскаться чумичка-жена и орава скулящих детишек!
Да, он умел шутить с простонародьем, этот олдермен Кьют!
– Ну, отправляйтесь восвояси, – сказал олдермен, – и кайтесь в своих грехах. Да не смешите людей, не женитесь на Новый год. Задолго до следующего Нового года вы об этом пожалеете – такой-то бравый молодец, на которого все девушки заглядываются! Ну, отправляйтесь восвояси.
Они отправились восвояси. <…> …она – в слезах, он – угрюмо глядя в землю[23].
«В наилучшем расположении духа» олдермен дает Тоби отнести письмо, и Тоби под звуки колоколов «Упразднить! Упразднить!» отправляется в дом, где его ждет нечто совсем иное, гораздо более веселое. Там живет настоящий друг бедняков, который говорит следующее:
– Я делаю все, что в человеческих силах <…>. Я выполняю свой долг как Друг и Отец бедняков; и я пытаюсь образовать их ум, по всякому случаю внушая им единственное правило нравственности, какое нужно этому классу, а именно – чтобы они целиком полагались на меня. Не их дело заниматься… э-э… самими собой. Пусть даже они, по наущению злых и коварных людей, выказывают нетерпение и недовольство и повинны в непокорном поведении и черной неблагодарности, – а так оно несомненно и есть, – все равно я их Друг и Отец. Это определено свыше. Это в природе вещей.
На обратном пути Тоби слышит, как колокола вызванивают: «Друг и Отец! Друг и Отец!» – и сталкивается с Уиллом Ферном, которого олдермен собирается «упразднить».
Уилл Ферн, один из главных персонажей повести, виноват только в том, что осмеливается бродяжничать, хотя он просто ищет работу. В назидание его предлагают посадить в тюрьму, а в тюрьму он не может, потому что воспитывает дочь своего умершего брата, прелестную девятилетнюю девочку.
Не буду пересказывать сюжет, хотя сцена, когда этот трясущийся, несчастный Трухти несет на руках к себе домой девочку, отогревая ей ножки, относится к числу сильнейших у Диккенса. Но самая сильная в повести не сентиментальная часть. Самое прекрасное, что церковные колокола, духи церковных колоколов вызванивают не мирную проповедь, звонят не к веселью и не к радости – они взывают к гневу, они взывают к протесту. Диккенс, который пародирует, насмешничает, который выводит в повести этих запретителей, уничтожителей, упразднителей всего, благотворительных сострадальцев, впервые по-настоящему после «Приключений Оливера Твиста» (1837–1839) возглашает прямую проповедь непокорности, несмирения.
Мы, англичане, пишет Честертон, многое «взяли напрокат, особенно то, чем больше всего гордимся. Имперскую политику – из-за границы, и милитаризм, и просвещение, и даже либеральность. А вот радикализм у нас был свой, английский, как живая изгородь». Слово англичанина не расходится с делом. Он не может молча смотреть на чужое бедствие; он не будет, как русский человек, глядя на девочку со спичками, бесконечно размышлять о том, как это ужасно, как он себя при этом отвратительно чувствует. Англичанину свойствен пафос активного действия. Для Диккенса это не ниспровержение, не разрушение, не месть – это немедленное благое дело: накорми голодного, утешь обиженного, приведи домой замерзшего. И то, что этот пафос активного действия в «Колоколах» заявлен, делает эту вещь практически классикой. Я думаю, не зря Диккенс ценил ее выше всех, хотя коммерчески она была далеко не так успешна, как первая и третья.
Третья – самая успешная во всех отношениях рождественская повесть Диккенса – «Сверчок за очагом. Сказка о семейном счастье», которая экранизировалась бесчисленное количество раз, которая ставилась на сцене бесчисленное количество раз, которая почти одновременно с публикацией появилась на лондонских сценах, – и это самая слабая его рождественская повесть. Она «так уютна, что мало трогает», – жестко отозвался о ней Честертон. Диккенс «ухитрился нагромоздить в доме столько подушек, что его героям стало трудно двигаться». Это самая плюшевая из его вещей и, может быть, самая слащавая. Перед нами образцовая во всех отношениях семья, где прелестная маленькая супруга, похожая на пышку, с двухмесячным сыном на пухленьких ручках, который уже умеет хватать себя за ножки, и муж ее, возчик, «такой грубый с виду и такой мягкий в душе», не очень молодой («крепкая зрелость» сказано о нем), огромный (чтобы поцеловать жену, ему приходится сгибаться чуть ли не вдвое, но ради такого удовольствия стоило и согнуться, конечно), – и эта идеальная семья начинает нас безумно раздражать уже на первых страницах. Хочется, чтобы либо муж немедленно увлекся маленькой нянькой своего сыночка и получилась бы такая преждевременная «Лолита», либо чтобы вскрылось какое-нибудь роковое обстоятельство, например, они оказались бы отцом и дочерью, не узнавшими друг друга. Ну невозможно смотреть на это.
Раздражает и дикое диккенсовское многословие, особенно потому, что автор никому уже не должен 270 фунтов, уже ему все должны. Вот начало повести в прелестном переводе М. Клягиной-Кондратьевой, но никакой перевод ничего не сделает с этим раздражением.
Начал чайник! И не говорите мне о том, что сказала миссис Пирибингл. Мне лучше знать. Пусть миссис Пирибингл твердит хоть до скончания века, что она не может сказать, кто начал первый, а я скажу, что – чайник. Мне ли не знать! Начал чайник на целых пять минут – по маленьким голландским часам с глянцевитым циферблатом, что стояли в углу, – на целых пять минут раньше, чем застрекотал сверчок.<…>
Я вовсе не упрям. Это всем известно. И не будь я убежден в своей правоте, я ни в коем случае не стал бы спорить с миссис Пирибингл. Ни за что не стал бы. Но надо знать, как было дело. А дело было так: чайник начал не меньше чем за пять, до того, как сверчок подал признаки жизни. И пожалуйста, не спорьте, а то я скажу – за десять!
Чайник и сверчок соревнуются, кто из них поет лучше. Соревнуются они четыре страницы. То, что песнь чайника – это песня призыва и привета, обращенная к кому-то, кто ушел из дому и сейчас возвращался в свой маленький уютный домик к потрескивающему огоньку, в этом нет никакого сомнения:
Нынче ночь темна, пел чайник, на дороге груды прелого листа, и внизу – только грязь и глина, а вверху – туман и темнота; во влажной и унылой мгле одно лишь светлое пятно, но это отблески зари – обманчиво оно; небеса алеют в гневе; это солнце с ветром вместе там клеймо на тучках выжгли на виновницах ненастья; длинной черной пеленою убегают вдаль поля, вехи инеем покрылись, но оттаяла земля…
Ну полная «Песня о Буревестнике»!
Песню подхватывает сверчок, «оба они были взволнованы как на гонках» – еще страница:
Стрек, сгрек, стрек! – Сверчок вырвался на целую милю вперед. Гу, гу, гу-у-у-у! – Отставший чайник гудит вдали, как большой волчок. Стрек, стрек, стрек! – Сверчок завернул за угол. Гу, гу, гу-у-у! – Чайник гонится за ним по пятам, он и не думает сдаваться. Стрек, стрек, стрек! – Сверчок бодр, как никогда. Гу, гу, гу-у-у! – Чайник медлителен, но упорен. Стрек, стрек, стрек! – Сверчок вот-вот обгонит его. Гу, гу, гу-у-у! – Чайника не обгонишь.
В общем, маленькая на протяжении первых пятнадцати страниц ждет своего Джона, а мы ждем хоть какого-то движения. Но ничего подобного. Джон еще долго будет умиляться двум своим маленьким крошкам и только потом, на двадцать пятой странице текста, вспоминает, что подхватил по дороге старика, но забыл о нем; теперь Джон бросается к повозке и ведет старика в дом. Действие опять замирает на вопросах-ответах, пока не появляется новое действующее лицо. Это персонаж по фамилии Калеб Пламмер, он работает на фабрике у жестокого фабриканта игрушек Теклтона – самого отвратительного диккенсовского героя. У Калеба слепая дочерь, которая совершенно не знает обстоятельств, в которых живет с отцом. А живут они «в маленьком деревянном домишке – не домишке, а потрескавшейся скорлупке какой-то». И в этом домике Калеб внушает своей слепой дочери, что они живут в роскошных хоромах, что он носит не холщовое пальто всё в дырах, а прекрасное новое пальто, которое заказано у самого модного портного в городе.
Удивительно при этом, что обычно у Диккенса такие андерсеновские пережимы не раздражают, а в «Сверчке» раздражают. Вот бедная слепая девочка еще и работает на фабрике Теклтона – вставляет куклам глаза. Своих глаз нет, а куклам вставляет. Она уверена, что ее отец молод и красив, а что он представляет из себя по описанию Диккенса – без слез не взглянешь. И всю эту повесть читать невозможно именно из-за обилия чудовищной плюшевости.
Для того чтобы как-то оправдать это произведение, Честертон громоздит целую теорию уюта как английского идеала и дает гениальное определение английского уюта:
Чтобы придумать хоть какое-то движение, Диккенс сочиняет следующую историю. Выясняется, что у Калеба был сын, пропавший в Южной Америке, и старик, которого возчик подвез, – это и есть Пламмер-младший, который под седыми волосами скрывает роскошную черную шевелюру. Когда он сбрасывает седой парик, возчику начинает казаться, что его молодая жена, крошка миссис Пирибингл, влюбится сейчас в этого красавца. Следует чудовищная ночь ревности, после чего злость покидает сердце возчика, остается только любовь и грусть. Но жена ему в конце концов все объясняет, да еще вдобавок фабрикант Теклтон, который собирался жениться на прелестной молоденькой девушке, узнает, что эта прелестная девушка, оказывается, была помолвлена с молодым сыном Калеба, и Теклтон с радостью отпускает ее и, естественно, духовно преображается. И две счастливые пары празднуют Рождество, а Теклтон идет заниматься благотворительностью. Чудо еще, что не прозревает слепая дочь Калеба.
Единственное, что есть в «Сверчке» ценного, – идея седого парика на черных волосах, блистательно использованная в последнем романе Диккенса. Но, с другой стороны, как не оценить усилия автора по созданию хоть какого-то счастья? Ну захотелось человеку написать действительно добрую вещь, захотелось создать чувство уюта – сколько можно звать к протестам?!
Диккенс создал не просто мифологию Рождества, не просто ритуалы и традиции английского Рождества, они и без него бы возникли. Диккенс подарил нам ощущение Рождества и как грозного чуда, и как активного действия. Диккенс призвал нас поучаствовать в Рождестве, помочь Спасителю, приходящему в мир. И пусть иногда его призывы звучали слишком сиротно, а иногда наоборот – слишком прямолинейно, важно, что он нам напомнил: Рождество – это не просто повод для праздника, не просто сочетание веселья и веры. Рождество – это в первую очередь повод помочь Спасителю, повод вспомнить, что мы люди, повод вспомнить, зачем мы на этой земле. А это задача такая, которая исключает как всякие этические, так и всякие эстетические претензии.
Меньшей популярностью пользовались две последние рождественские повести, которые с точки зрения истории литературы представляют наибольший интерес. «Битва жизни» с подзаголовком «Повесть о любви» написана после годового перерыва. В 1847 году Диккенс не написал рождественской повести, в 1848 году вернулся к своей идее. Он хотел, как мы помним, на каждое Рождество писать по повести, но его хватило только на пять.
Сам по себе сюжет «Битвы жизни» уложился бы в одну страницу. Две сестры, Грейс и Мэрьон, влюблены в Элфреда Хитфилда. Младшая – Мэрьон, чтобы не мешать счастью старшей сестры, сбегает из дому. А тут еще подворачивается легкомысленный, промотавшийся, но обаятельный Майкл Уордн, и все думают, что она сбежала с ним. Изредка сестра получает от нее письма, что она счастлива. Через шесть лет Мэрьон возвращается, и оказывается, что все это время она жила рядом, в непосредственном соседстве, «стараясь помогать людям, ободрять их и делать добро»[24]. Сестры счастливо воссоединились; старшая давно замужем за Элфредом, а младшая выходит за Уордна, хотя он говорит, что недостоин ее, и собирается уехать. Но он не уехал, стерпелось-слюбилось, они полюбили друг друга, и все у них стало хорошо.
Обратите внимание: в это время в английской литературе уже работают сестры Бронте, которые многому научились у Диккенса, но и в «Грозовом перевале», и в «Джейн Эйр» они посильней его, когда пишут о любви. Но «Битва жизни» примечательна в другом отношении – она примечательна концептуально. Начинается она (и тут художественные недостатки повести идут только на пользу общему впечатлению) с трехстраничного, очень длинного, совершенно, казалось бы, ненужного отступления о том, что когда-то на месте, где стоит теперь уютный домик сестер Грейс и Мэрьон, была жестокая, кровопролитная битва, унесшая десятки тысяч жизней. Очень натуралистически описано, как земля заболотилась от пролитой крови, как кровавый отсвет был в лунках от лошадиных копыт, как лежали и разлагались десятки тысяч трупов, как умирали рядом еще живые – все это как-то не по-диккенсовски.
И увенчивается это лирическое отступление огромнейшей фразой:
Поделиться книгой: