Помоги проекту - поделись книгой:
Если б убитые здесь могли ожить на мгновение – каждый в прежнем своем облике и каждый на том месте, где застигла его безвременная смерть, то сотни страшных изувеченных воинов заглянули бы в окна и двери домов; возникли бы у очага мирных жилищ; наполнили бы, как зерном, амбары и житницы; встали бы между младенцем в колыбели и его няней; поплыли бы по реке, закружились бы вокруг мельничных колес, вторглись бы в плодовый сад, завалили бы весь луг и залегли бы грудами среди стогов сена. Так изменилось поле битвы, где тысячи и тысячи людей пали в великом сражении.
Диккенс умел, конечно, описывать большие исторические сражения, вспомним хоть его роман «Барнеби Радж», но в «Битве жизни» натурализм уж слишком преувеличен. Однако это огромное лирическое отступление и заглавие «Битва жизни», которое вроде бы никак не соответствует сюжету, наводят на некоторые размышления.
Ну действительно: две девушки любят одного и того же – при чем здесь битва жизни? Но братья Стругацкие давно заметили, что чем меньше связей между основной и вспомогательной темой в литературном произведении, тем больше эмоциональный диапазон этого текста, тем больше читательских мыслей. Всегда надо вести, как в музыке, основную тему и побочную. И чем меньше они между собой связаны, тем больше в этот зазор поместится читательских эмоций.
И, конечно, любой читатель современный спросит себя: а что же это за огромное историческое сражение, в котором погибли десятки тысяч человек? Что Диккенс имеет в виду? Что это за гекатомба? И тут же себе ответит: да никакое конкретное сражение не имеется в виду. Это вся история человечества была одной бесконечной битвой. Вся история человечества залита кровью и наполнена стонами, и вот на ней-то растет сегодняшний сад. А в некотором отношении эта битва продолжается и посейчас. Она идет на наших глазах.
Диккенс жил в сравнительно мирной, законсервированной викторианской Англии, но не будем забывать, что это время Дизраэли, с его политикой империализма и расовой иерархии, время дипломатических битв, великих реформ, время великой империи, над которой никогда не заходит солнце, и эта империя утверждает себя в той же Индии, например, весьма жестокими методами. Так вот, удивительная диккенсовская черта заключается в том, что он воспринимает мир как сидящий на пороховой бочке. Для Диккенса христианство – это пространство непрерывной битвы. Не потому ли после мирного, плюшевого «Сверчка» он написал вещь, в которой нет ничего плюшевого, а есть два главных утверждения неуклюжей служанки Клеменси Ньюком, которая вообще-то читать умеет, но читает только два изречения – одно на своем наперстке: «Прощай обиды, не помни зла», а второе – на терке для мускатного ореха: «Поступай с другими так, как ты хочешь, чтобы поступали с тобой».
Вот эти две великие христианские истины порождают тем не менее вечную войну. В ситуации вечной войны живут все. И мы можем только представить себе, какой трагедии для Мэрьон, какого разбитого сердца стоил ей внезапный отъезд, о котором она никого не предупредила, отъезд в никуда, о котором она никому не сказала. Что она делала шесть лет, когда ее не было в родном доме? Она участвовала в битве за каждого бедняка, за каждую истерзанную семью. Все свое время она посвятила непрерывной войне за добро. И вот об этой-то войне и рассказывает нам диккенсовская четвертая рождественская повесть. Она, чего говорить, безумно затянута. В ней нет колоритных героев, кроме, пожалуй, отца девушек («доктор Джедлер был великий философ, сокровенная сущность его философии заключалась в том, что он смотрел на мир как на грандиозную шутку, чудовищную нелепость, не заслуживающую внимания разумного человека»), зато есть два гениальных открытия. В мировоззренческом смысле это открытие жизни как непрерывной битвы, и в мирный рождественский день об этом нам надо бы помнить. А в смысле стилистическом это гениальное открытие, которое я сформулировал бы так: когда тебя мучает какая-то мысль и одновременно у тебя есть сюжет, никак к ней не относящийся, можно их соединить, и получится неплохо. Это как обед бедняка, как пицца, в которую кидается все – от апельсиновой корки до колбасного огрызка, и чем больше диапазон, тем вкуснее пицца.
Вот в жанре пиццы, бедняцкой пиццы, написана «Битва жизни». Может быть, потому, что в 1847 году Диккенс путешествовал по Италии и, как справедливо замечает Честертон, не увидел там ничего, кроме примет Англии, которую он постоянно носил с собой.
Пятая же повесть – «Одержимый, или Сделка с призраком» – сделана так, что с нее началась готическая проза второй половины XIX столетия. Это был первый скачок после «Мельмота Скитальца» (1833) Чарльза Метьюрина.
На легенде о Вечном скитальце, о Вечном жиде, об Агасфере очень долго держалась вся мировая литература, вся мировая готика. Вечный Жид в романе Эжена Сю становится сюжетообразующим мотивом, как и Калиостро в романе Александра Дюма «Жозеф Бальзамо». Постоянный странник, скиталец, которому нет приюта, – это первый мотив готической литературы.
Диккенс придумал второй, и, что самое поразительное, – почти одновременно с ним эту штуку придумали еще два человека, очень близких ему по темпераменту: Достоевский придумал «Двойника» (1845–1846), а несколько раньше, в 1839 году, Эдгар По – «Вильяма Вильсона». В «Вильяме Вильсоне» двойник – положительный герой, а повествователь – отрицательный. У Достоевского Голядкин – робкий, неуклюжий человек, но у него есть победительный двойник, которому все достается. А вот у Диккенса эта история развернута совсем своеобразно.
Редлоу – ученый-химик и профессор, главный герой, одержимый своей наукой; ничем, кроме науки, он не интересуется, но какие-то воспоминания не дают ему покоя и делают угрюмой даже убранную к празднику комнату:
…ярко-зеленый остролист на стене съежился, поблек – и на пол осыпались увядшие, мертвые ветки.
Мрачные тени сгустились позади него, в том углу, где с самого начала было всего темнее. И постепенно они стали напоминать – или из них возникло благодаря какому-то сверхъестественному, нематериальному процессу, которого не мог бы уловить человеческий разум и чувства, – некое пугающее подобие его самого.
Безжизненное и холодное, свинцово-серого цвета руки и в лице ни кровинки – но те же черты, те же блестящие глаза и седина в волосах, и даже мрачный наряд – точная тень одежды Редлоу, – таким возникло оно, без движения и без звука обретя устрашающую видимость бытия. Как Редлоу оперся на подлокотник кресла и задумчиво глядел в огонь, так и Видение, низко наклонясь над ним, оперлось на спинку его кресла, и ужасное подобие живого лица было точно так же обращено к огню с тем же выражением задумчивости.
Так вот оно, то Нечто, что уже прошло однажды по комнате и скрылось! Вот он, страшный спутник одержимого!
Некоторое время Видение, казалось, так же не замечало Редлоу, как и Редлоу его. Откуда-то издалека с улицы доносилась музыка, там пели рождественские гимны, и Редлоу, погруженный в раздумье, казалось, прислушивался. И Видение, кажется, тоже прислушивалось.
Наконец он заговорил – не шевелясь, не поднимая головы.
– Опять ты здесь! – сказал он.
– Опять здесь! – ответило Видение.
– Я вижу тебя в пламени, – сказал одержимый. – Я слышу тебя в звуках музыки, во вздохах ветра, в мертвом безмолвии ночи.
Видение наклонило голову в знак согласия.
– Зачем ты приходишь, зачем преследуешь меня?
– Я прихожу, когда меня зовут, – ответил Призрак.
– Нет! Я не звал тебя! – воскликнул Ученый.
– Пусть не звал, – сказал Дух, – не все ли равно. Я здесь.
<…>
– Взгляни на меня! – сказал Призрак. – Я тот, кто в юности был жалким бедняком, одиноким и всеми забытым, кто боролся и страдал, и вновь боролся и страдал, пока с великим трудом не добыл знание из недр, где оно было сокрыто, и не вытесал из него ступени, по которым могли подняться мои усталые ноги.
– Этот человек – я, – отозвался Ученый.
– Никто не помогал мне, – продолжало Видение. – Я не знал ни беззаветной материнской любви, ни мудрых отцовских советов. Когда я был еще ребенком, чужой занял место моего отца и вытеснил меня из сердца моей матери. Мои родители были из тех, что не слишком утруждают себя заботами и долг свой скоро почитают исполненным; из тех, кто, как птицы – птенцов, рано бросают своих детей на произвол судьбы, и если дети преуспели в жизни, приписывают себе все заслуги, а если нет – требуют сочувствия.
Видение умолкло; казалось, оно намеренно дразнит Редлоу, бросает ему вызов взглядом, и голосом, и улыбкой.
– Я – тот, – продолжало Видение, – кто, пробиваясь вверх, обрел друга. Я нашел его, завоевал его сердце, неразрывными узами привязал его к себе. Мы работали вместе, рука об руку. Всю любовь и доверие, которые в ранней юности мне некому было отдать и которых я прежде не умел выразить, я принес ему в дар.
– Не всю, – хрипло возразил Редлоу.
– Это правда, не всю, – согласилось Видение. – У меня была сестра.
– Была! – повторил одержимый и опустил голову на руки.
Видение с недоброй улыбкой придвинулось ближе, сложило руки на спинке кресла, оперлось на них подбородком и, заглядывая сверху в лицо Редлоу пронзительным взором, словно источавшим пламя, продолжало:
– Если я и знавал в своей жизни мгновенья, согретые теплом домашнего очага, тепло и свет исходили от нее. Какая она была юная и прекрасная, какое это было нежное, любящее сердце! Когда у меня впервые появилась своя жалкая крыша над головой, я взял ее к себе – и мое бедное жилище стало дворцом! Она вошла во мрак моей жизни и озарила ее сиянием. Она и сейчас предо мною!
– Только сейчас я видел ее в пламени камина. Я слышал ее в звуках музыки, во вздохах ветра, в мертвом безмолвии ночи, – отозвался Редлоу[25].
Далее выясняется, что друг предал Редлоу, сестра умерла и эти воспоминания мучают ученого до сих пор. А дальше совсем гениальная штука – Призрак предлагает ученому избавиться от страшного прошлого, от страшной памяти: «Я предлагаю тебе забыть всю скорбь, страдания и обиды, какие ты знал в своей жизни!» После долгих колебаний Редлоу соглашается («Дар принят» – название первой главы повести), и Призрак злорадно говорит: «Прими от меня дар и неси его всем и всюду, куда бы ты ни пошел! Способность, с которой ты пожелал расстаться, не вернется к тебе – и отныне ты будешь убивать ее в каждом, к кому приблизишься».
Есть еще два гениальных британских текста, построенных на этом же принципе, – принципе вытесненного зла, когда все зло достается другому. Это «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона (1886) и «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда (1890–1891).
Повесть Стивенсона – лучшая готическая повесть, написанная в Англии. И замечательна стивенсоновская мысль, что Хайд не похож на Джекила. Джекил – спокойный, красивый шатен высокого роста, а Хайд – маленький блондин, который страшно суетлив, жутко подвижен, безумно энергичен, как всякое зло, и страшно силен физически. Помните, он забил тростью ни в чем не повинного старца, встретившегося ему на улице. Одним своим появлением он уже вызывает ужасную гадливость. И главная особенность пластики Хайда – он всегда словно ползет, словно крадется, он липнет к стене, прячется в тени стен. Кстати говоря, в России была блистательная экранизация этой повести (режиссер Александр Орлов), где Джекила и Хайда в противовес традиции кинематографической играли два разных актера. Хайда играл Александр Феклистов, а Джекила – Иннокентий Смоктуновский. И при всем том между ними было очень сильное сходство, потому что Смоктуновский обладал волшебной пластикой. В момент их взаимного преображения, как только Джекил преображается в Хайда, ему тут же становятся длинны штаны и длинны рукава, он становится страшным чучелом в огромной, не по размеру одежде. Это замечательно глубокое понимание образа.
Но ведь на самом деле это преображение придумал Диккенс. Когда Видение расстается с Редлоу, этот страшный двойник уходит в некоем виде, который самому Редлоу далеко не тождественен, – он уходит в виде ребенка.
Почему ребенка? По двум причинам, очень понятным. Во-первых, потому, что все заложено в детстве, и самое страшное в Редлоу – это его детство, он избавляется от воспоминаний детства. Но есть и вторая причина. Мы от ребенка не ждем зла. А вот сделать ребенка символом и средоточием зла – это хорошая ловушка. Если мы вспомним фильм «Звонок», разве мы ждем от девочки Самары чего-то плохого? А от детей в знаменитом фильме «Знамение»? Ребенок в качестве символа зла – очень модная сегодня вещь, но придумал это Диккенс:
Через минуту, стоя над странным существом, сжавшимся в углу, он (Редлоу. –
Куча лохмотьев, которые все рассыпались бы, если б их не придерживала на груди рука, по величине и форме почти младенческая, но стиснутая с такой судорожной жадностью, словно она принадлежала злому и алчному старику. Круглое, гладкое личико ребенка лет шести-семи, но искаженное, изуродованное следами пережитого. Блестящие глаза, но взгляд совсем не ребяческий. Босые ноги, еще прелестные детской нежностью очертаний, но обезображенные запекшейся на них кровью и грязью. Младенец-дикарь, маленькое чудовище, ребенок, никогда не знавший детства, существо, которое с годами может принять обличье человека, но внутренне до последнего вздоха своего останется только зверем.
Уже привычный к тому, что его гонят и травят, как зверя, мальчик, весь съежившись под взглядом Редлоу, отвечал ему враждебным взглядом и заслонился локтем, ожидая удара.
– Только тронь! – сказал он. – Я тебя укушу.
Всего лишь несколько минут назад сердце Ученого больно сжалось бы от подобного зрелища. Теперь он холодно смотрел на странного гостя; напряженно стараясь что-то припомнить, сам не зная что, он спросил мальчика, зачем он здесь и откуда пришел.
– Где та женщина? – ответил мальчик. – Мне надо ту женщину.
– Какую?
– Ту женщину. Она меня привела и посадила у большого огня. Она очень давно ушла, я пошел ее искать и заблудился. Мне тебя не нужно. Мне нужно ту женщину.
Внезапно он метнулся к выходу, босые ноги глухо застучали по полу; Редлоу едва успел схватить его за лохмотья, когда он был уже у самой завесы.
– Пусти меня! Пусти! – бормотал мальчик сквозь зубы, отбиваясь изо всех сил. – Что я тебе сделал! Пусти меня к той женщине, слышишь! <…>
Колючие глаза, чужие на этом детском лице, оглядели комнату и остановились на столе, с которого еще не были убраны остатки обеда.
– Дай! – жадно сказал мальчик.
– Разве она не накормила тебя?
– Так ведь завтра я опять буду голодный. Я каждый день голодный.
Почувствовав, что его больше не держат, он прыгнул к столу, точно хищный зверек, и крепко прижал к лохмотьям на груди хлеб и кусок мяса.
– Вот! Теперь веди меня к той женщине!
Редлоу указывает мальчику на дверь, «и маленькие босые ноги глухо застучали по полу, торопливо убегая прочь». И от этого глухого стука детских ножек нам становится действительно страшно.
В рассказе Александра Грина «Крысолов» (1920), написанном в совершенно готической традиции, есть поразительный кусок: главный герой видит на улице плачущего мальчика лет семи. И этот мальчик подходит к нему, хватает его за руку и со страшной силой удерживает, не пуская идти дальше. «Что с тобой?» – спрашивает герой. Мальчик все рыдает. «Ты потерялся?» А время – «рассвет с его первой мутью». И вдруг этот мальчик поднимает на героя розовое детское лицо и хихикает. Потом, так же хихикая, отпускает его руку, так что в ней остается ощущение укуса, и, посмеиваясь, быстро уходит. Вот этот момент действует на самого продвинутого читателя. Вот это сделано очень здорово! Но идет это опять-таки от Диккенса.
Во второй главе «Одержимого» под названием «Дар разделен» развивается глубокая, вечная, диккенсовская, а потом общая мысль о том, что человеческая натура неразложима. Утратив воспоминания о собственных страданиях, утратив понятие зла, профессор Редлоу стал творить зло вокруг себя. Некому было его предостеречь, потому что и окружающие утрачивали понятие зла. И Редлоу в раскаянии молит призрака: «Вернись и терзай меня днем и ночью, но только возьми обратно свой дар! А если он должен остаться при мне, лиши меня страшной власти наделять им других. Уничтожь зло, содеянное мною. Пусть я останусь во мраке, но верни свет тем, у кого я его отнял», – и тут Диккенс делает парадоксальный ход: последнюю главу «Дар возвращен» заканчивает словами: «БОЖЕ, СОХРАНИ МНЕ ПАМЯТЬ!» Именно так, прописными буквами. Ведь память нужна нам не для того, чтобы мучиться. Память нужна нам для того, чтобы нас предостерегать. И в этом величие этой пятой, уже не столько рождественской, сколько готической вещи. Потому что тема двойничества, вечная тема человека, который един и нерасторжим, в мировую литературу пришла с этой повестью. Наша попытка избавиться от нашего зла всегда ведет к тому, что оно только увеличится. Будем же учиться терпеть себя такими, какие мы есть.
Как справедливо заметила литературовед и критик Елена Иваницкая, люди читают про страшное не для того, чтобы погрузиться в страшное, а для того, чтобы отвлечься от страшного. И в самом деле, когда мы читаем триллер, мы получаем особого рода удовольствие – то удовольствие, которого мы никогда не получим от действительно страшной книжки: от дневников Анны Франк, например, или от хроники Второй мировой, или от хроники Освенцима. Это чтение невыносимо, мучительно. А вот триллер отвлекает. И в этом смысле Диккенс – великий благодетель и утешитель человечества. Он подарил нам несколько триллеров, благодаря которым мы можем забыть об окружающем нас триллере, исход которого нам, в общем, известен.
«Тайна Эдвина Друда» – единственный роман Диккенса, вокруг которого продолжают кипеть споры. Остальная часть его наследия оценивается, в общем, привычно. Диккенсу ставят в вину одни и те же вещи: многословие, избыточность, длинноты, идеальных героев, романтических злодеев. И в заслугу Диккенсу ставят тоже одни и те же вещи. Диккенс, по сути, выдумал викторианскую Англию. И Англия, какой мы ее знаем, во многих отношениях детище его воображения. Мы не забудем ни его героев, ни его остроты. Мы так и будем называть диккенсовскими персонажами обаятельных и неуклюжих холостяков, чистых и мужественных юношей, которые часто гибнут, нежных, женственных, болезненных девушек и так далее. И только «Тайна Эдвина Друда» – роман, вызывающий полярные оценки. Одни говорят, что это первая в жизни Диккенса катастрофическая неудача, что роман писался тяжело, мучительно и с отвращением. Другие – что это самая большая его удача, выход на качественно новый этап, и, если бы этот роман был закончен, он, безусловно, сиял бы как самый большой бриллиант в диккенсовской короне.
Я придерживаюсь мнения промежуточного: мне кажется, это великий роман, который стал великим помимо авторской воли. Сам Господь, чувствуя, что у Диккенса не очень ладится книга, вмешался в нее таким образом, что она осталась недосягаемым шедевром.
Написана, как мы знаем, первая ее половина, плюс одна глава, та самая двадцать третья, на которой обрывается действие. Три выпуска из предполагаемых двенадцати Диккенс подготовил к печати при своей жизни – апрельский, майский, июньский. 9 июня 1870 года, ровно через пять лет после роковой железнодорожной катастрофы, переломившей его жизнь в 53-летнем возрасте, он скончался. И после его смерти в бумагах нашли еще три законченных выпуска, одну черновую главу, обнаруженную Джоном Форстером, близким другом Диккенса, его первым биографом, и больше ничего. Ни намека, ни заметки, ни изложения сюжета.
Все дальнейшее диккенсоведение сосредоточилось на попытках понять, что все-таки должно было произойти в финале романа, какова будет судьба Эдвина Друда и что будет с Джеком Джаспером.
У нас этот роман известен благодаря четырехсерийной экранизации, где и роль повествователя, и роль Дика Дэчери сыграл Сергей Юрский. Александр Абрамович Аникст, главный отечественный шекспировед и британист, назвал эту экранизацию бесспорной удачей советского телевидения.
Напомню в общих чертах этот диккенсовский роман, удивительный по своей атмосфере. Диккенс, вообще говоря, колорист довольно мрачный. Он умеет сделать атмосферу текста по-викториански готичной. Уже предпоследний его роман «Наш общий друг», со всеми этими окраинами Лондона, шлюзами на Темзе, мрачной жизнью лодочников, «промышляющих кое-чем на реке», готовит отчасти «Тайну Эдвина Друда», не говоря уж о убийстве, переодеваниях, обязательной роковой тайне, которая преследует героя. Диккенс – рассказчик увлекательных историй, но никогда его история не была так мрачно аранжирована, так мрачно обставлена, как «Тайна Эдвина Друда», где значительная часть действия происходит на кладбище около старого собора, в склепах, на лестницах этого собора и так далее. И все это щедро сдобрено опиумным курением.
Как мы помним, стартовая ситуация романа – это пробуждение Джаспера, главного героя и главного злодея, в лондонской опиумной курильне, где в основном буйствует пьяная матросня. Старуха, хозяйка этой курильни, подает ему очередную трубочку, прислушиваясь к его бессвязному бреду. Джасперу видится длинное шествие султана со свитой, белые слоны, несметные толпы слуг и старинная башня собора, где он служит регентом (музыкальным руководителем хора). Есть мнение, что финал романа закольцовывает сюжет и происходит на той же башне, с которой Джаспер в итоге и упадет.
Джаспер влюблен в Розу Баттон (или Буттон, как иногда переводят), молоденькую, хорошенькую воспитанницу местного пансиона. Но вот беда, Роза Баттон уже помолвлена, и помолвлена с его племянником Эдвином Друдом. Племянник младше его всего шестью-семью годами: Джасперу двадцать шесть, Эдвину где-то двадцать. Это довольно типичный для Диккенса персонаж – молодой, обаятельный, поверхностный хлыщ. Розу он не любит, Роза не любит его. Розе бы понравился кто-нибудь помоложе, поромантичней или, наоборот, постарше, поопытней; Эдвин для нее слишком прозаичен. Джаспер дает ей уроки музыки, но она чувствует болезненную страсть Джаспера и страшно его боится.
Кроме прочего, в романе фигурирует опекун Розы, мистер Грюджиус, который называет самого себя «чрезвычайно Угловатым Человеком», но в разговоре с Розой он мягок и деликатен. У него есть основания за Джаспером внимательно следить и его ненавидеть.
В этот маленький городок Клойстергэм, что недалеко от Лондона, приезжают брат и сестра – Невил и Елена Ландлес. Они откуда-то с Цейлона, без родителей, оба долго жили у жестокого опекуна. И немаловажная деталь: когда они сбегали от опекуна (а сбегали они не однажды), Елена всегда переодевалась в мальчишеское платье. Невил влюбляется в Розу, между ним и Эдвином вспыхивает ссора. Джаспер якобы пытается их примирить, приглашая выпить стаканчик глинтвейна, но у читателя есть основания подозревать, что Джаспер эту ссору даже подогревает, провоцируя обоих. Может быть, подливает какой-то наркотик в пунш, потому что пунш этот готовит только он сам и только с долгими, тщательными предосторожностями, чтобы никто не видел, как он это делает. Видимо, ему нужно устроить так, чтобы в случае, если с Эдвином вдруг что-то случится, виноватым считали Невила. И не кто иной, как Джаспер, распускает слухи о том, что Невил ненавидит Эдвина, хотя на словах пытается их примирить и приглашает Невила на прощальный обед по случаю отъезда Эдвина в Египет.
Дальше происходит одна из лучших сцен в романе; всего лучших сцен там три, но вот происходит первая. По дороге к Джасперу Эдвин встречает на пустыре старуху-нищенку (это хозяйка курильни, понимаем мы). Эдвин, который «всегда ласков с детьми и стариками»[26], видя несчастную и явно больную женщину, подходит к ней и спрашивает, не нужна ли ей помощь. «Приехала сюда искать иголку в стоге сена, ну и не нашла», – отвечает она.
Потом старуха просит у Эдвина денег, он отсчитывает ей несколько шиллингов. Дальше идет такой диалог:
– Вот спасибо, дай тебе бог здоровья! Слушай, красавчик ты мой. Как твое крещеное имя?
– Эдвин.
– Эдвин, Эдвин, Эдвин, – сонно повторяет она, словно убаюканная собственным бормотанием. Потом вдруг спрашивает: – А уменьшительное от него как – Эдди?
– Бывает, что и так говорят, – отвечает он, краснея. <…>
Она уже повернулась, чтобы уйти, пробормотав еще раз напоследок:
– Спасибо, милый, дай тебе бог! – но он останавливает ее.
– Вы же хотели что-то мне сказать. Так скажите!
– Хотела, да, хотела. Ну ладно. Я тебе шепну на ушко. Благодари бога за то, что тебя не зовут Нэдом.
Он пристально смотрит на нее и спрашивает:
– Почему?
– Потому что сейчас это нехорошее имя.
– Чем нехорошее?
– Опасное имя. Тому, кого так зовут, грозит опасность.
– Говорят, кому грозит опасность, те живут долго, – небрежно роняет он.
– Ну так Нэд, кто бы он ни был, наверно, будет жить вечно, такая страшная ему грозит опасность – вот сейчас, в самую эту минуту, пока я с тобой разговариваю, – отвечает женщина.
А Нэдом Эдвина Друда зовет единственный на свете человек – Джаспер. У читателя трясутся поджилки – приятно трясутся, разумеется.
И еще одна сцена, которая будет, пожалуй, и пострашней. Это ночная прогулка Джаспера с пьянчугой Дёрдлсом, «каменотесом по ремеслу, главным образом по части могильных плит, памятников и надгробий», по монастырским подземельям. Дёрдлс в силу своей интересной профессии может по стуку молотка по стене склепа отличить, находится ли в склепе пустота, один там покойник, превратился ли он уже в прах. И во время этой «очень странной экспедиции», как говорит Диккенс, Дёрдлс рассказывает Джасперу о том, как однажды проснулся от страшного вопля и собачьего воя:
Поделиться книгой: