Помоги проекту - поделись книгой:
Почему же именно шекспировская проблема породила такую гору литературы и такой болезненный интерес? В шекспиры мы записываем сегодня практически всех его современников, о существовании которых знаем достоверно. Шекспиром успела побывать королева Елизавета, Фрэнсис Бэкон, лорд Эссекс, побывал им (с наибольшими, пожалуй, основаниями) граф Рэтленд, Кристофер Марло – непосредственный предшественник Шекспира, и Бен Джонсон – его непосредственный последователь, ну и еще примерно семьдесят аристократов. О простых людях нам ничего доподлинно не известно, иначе бы и они пополнили этот список.
Главные копья ломаются из-за того, был ли Шекспир аристократом или простолюдином. Естественно, советское литературоведение никак не могло признать, что Шекспир был аристократом, советскому литературоведению интересней было увидеть в нем гениального самоучку. Нам приятнее было думать, что у Шекспира кроме начальной английской школы, которую он посещал, поскольку она была в Стратфорде буквально в ста шагах от его дома, никакого образования получить не случилось, – он все постиг, или, как говорил Пушкин о Ломоносове, «всё испытал и всё проник», гигантским творческим воображением. Нам нравилось думать, что отец Шекспира был неграмотен – мы знаем единственную его подпись в виде крестика, – поскольку был всего лишь перчаточником. Шекспиру неоткуда было взять ни богатого происхождения, ни аристократических навыков. И хотя в пьесах его упоминаются, и весьма подробно, не только соколиная охота, но даже чрезвычайно аристократическая игра в боулз (это предшественник нынешнего боулинга), нам тем не менее приятнее считать, что все это Шекспир либо почерпнул из своих бесед с высокопоставленными друзьями, либо опять-таки каким-то образом гениальной творческой интуицией сам это постиг.
Вопрос о личности Шекспира в советском литературоведении был табуирован со времен Луначарского. Анатолий Васильевич в замечательной статье «Шекспир и его век», опубликованной в 1924 году, от части положений которой отрекся, но от статьи в целом – никогда, уверял, что рэтлендианской гипотезе противопоставить нечего. Однако в 1930-е годы дискуссия о личности Шекспира по указанию сверху была закрыта. В восьмитомнике сочинений Шекспира (1957–1958) с предисловием, послесловием и комментариями Александра Абрамовича Аникста и Александра Александровича Смирнова все нестратфордианские догадки и все предположения о том, что Шекспир и Шакспер – это разные люди, категорически отвергались как антинаучные. Последний же всплеск бурных дискуссий связан с книгой Ильи Менделевича Гилилова, в 1989–1999 годах ученого секретаря Шекспировской комиссии при Российской академии наук, «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса» (1997). Книга эта подверглась в разное время и в Англии, и в Штатах, и в России особенно разносной критике. Наиболее успешным и наиболее убедительным оппонентом ее автора считается Борис Борухов, проживающий в Израиле, который целый сайт посвятил обсуждению этой проблемы и назвал его «Игра об Илье Гилилове, или Неразгаданный Шекспир».
Почему сегодня актуальность шекспировского вопроса во всем мире так велика? На мой взгляд, дело в том, что спор о Шекспире – это спор о концепции человека или, иными словами, о его возможностях. Предположить, что Шекспир сам написал свои пьесы, – это значит признать, что человек, живший в XVI–XVII веках (даты жизни Шекспира – 1564–1616 годы), мог обладать словарем до 30 000 слов (по разным подсчетам, от 17 500 до 29 000 слов) и написать больше тридцати пьес за двадцать лет. А предположить, что этот человек настолько умнее и выше нас, настолько обгоняет нас по всем параметрам, – это значит расписаться в нашем сегодняшнем ничтожестве.
Кроме того, миф о Шекспире – это миф в известном смысле религиозный, сродни вечной атеистической дискуссии, существует ли Бог. С одной стороны, лучше, чтобы Бог был, потому что это дает нам веру в бессмертие, надежду на небессмысленность всего происходящего. Но, с другой стороны, предположить, что Бог есть, – это значит, что он не только терпит в мире зло, но и попускает, а может быть даже, что ему так надо. Мы не можем примириться с концепцией жестокого Бога, который нас испытывает, с концепцией всемогущего Бога, который все может, или с концепцией бессильного Бога, который ни во что не вмешивается.
Точно так же предположить наличие реально жившего Шекспира – это значит допустить наличие клубка огромных и сложных проблем. Гораздо проще предположить, что Шекспир – это два человека. Или пять человек. Или вообще Шекспира не было, а пирамиды построили инопланетяне, а идолов острова Пасхи воздвигли или боги, или те же инопланетяне, – человек ничего сам не может. Вот к этому, собственно говоря, и сводятся нестратфордианские гипотезы. Допустить, что Шекспир существовал, – это значит предъявить к самому себе чрезвычайно жесткий счет. Это значит, что мы сегодняшние должны хоть в чем-нибудь быть лучше Шекспира. А если это не так – значит, четыре века прошли в никуда. Естественно, такое осознание для человека невыносимо.
Концепция отсутствующего Шекспира – это концепция романтическая и в некотором смысле модернистская. Концепция, которая человека представила уже проигравшим. Весь модернизм, в сущности, направлен на то, чтобы доказать: человек бессилен и ни за что не отвечает. Поэтому Шекспир, бог, который создал англоязычную литературу, – это несколько человек, поскольку коллективное усилие всегда эффективнее индивидуального. На это можно возразить: случаев успешного соавторства мировая литература знает гораздо меньше, чем случаев успешной одинокой гениальности. Практически всё, что гении написали в соавторстве, всегда оказывается слабее, чем их индивидуальное творчество. Один из редких примеров удачного соавторства в мировой литературе – это Ильф и Петров, образовавшие как бы одного человека, и, может быть, братья Стругацкие, которые были все-таки роднёй по крови. Все же остальные, пытаясь вместе что-то написать, наследовали от своих основных занятий худшие их стороны. Потому что свое лучшее никак не совмещается с чужим лучшим. Свои святыни мы должны оберегать.
Легенда о Шекспире коллективном или легенда о Шекспире-маске, возникшая через триста лет в романе Харта
Джозеф Харт – в 1848 году ему около пятидесяти лет, человек он зрелый, поживший – понятия не имел, что существуют какие-то прижизненные издания Шекспира. О Первом фолио (полном собрании шекспировских пьес) 1623 года он не слышал вообще. Харт полагает, что Шекспир умер в полном забвении, а сто лет спустя, когда начали издавать архивы лондонских театров, где лежали вперемешку пьесы самых разных авторов, Шекспиру и приписали их авторство.
Теоретические умозаключения Харта доходят до того, что «Гамлета» Шекспир не писал просто потому, что был недостаточно утонченный человек; как человек грубый, он написал только одну сцену – сцену с могильщиками, все остальное написал Бен Джонсон. Заметим, уже и одной этой сцены было бы достаточно для бессмертия, но Харту она кажется плоской. Он вообще думает, что из всего корпуса творений Шекспира написаны им лишь «Виндзорские насмешницы», потому что там немало непристойных шуток. Это классическая пьеса необразованного человека, а «Короля Лира», скажем, и «Отелло» написали люди образованные, приписаны же они Шекспиру только потому, что он был одним из пайщиков театральной компании «Слуги Ее Величества Королевы», которая ставила это произведение. То, что эти произведения были опубликованы еще при жизни Шекспира под именем Шекспира, то, что уже тогда шла полемика с Шекспиром, упоминания его, перечни его текстов, которые известны, и какие-то прямые эпиграммы на него современников, – всего этого по Харту нет, и всего этого Харт знать не хочет.
После этой смехотворной истории, когда без всяких на то оснований Шекспир был ограблен и оставлен с одной пьесой и несколькими каламбурами, в 1856 году американская школьная учительница и журналистка Делия Бэкон выступает с идеей, что все произведения Шекспира написал ее однофамилец, великий английский философ Фрэнсис Бэкон с группой соавторов. Почему Бэкон? Потому что Бэкон самый умный и самый известный человек того времени. Словарь языка Шекспира примерно вдвое превосходит словарь любого современного ему драматурга, скажем, знаменитых соавторов времен Якова I Фрэнсиса Бомонта и Джона Флетчера.
Возьмем другие ее аргументы. Шекспир – Шакспер, сын перчаточника, – понятия не имел об итальянской жизни, а написать «Венецианского купца» мог только человек, побывавший в Венеции, поскольку в этой пьесе упоминаются всякого рода топонимы. Шекспир ориентируется в мифологии абсолютно свободно, тогда как все знают, что образование в английской начальной школе ограничивалось несколькими примитивными латинскими текстами. Бэкон же, сын одного из самых высокопоставленных вельмож страны, обучавшийся в Кембридже и университете Пуатье, получил великолепное образование в области мифологии.
Делия Бэкон абсолютно убеждена, что, если шекспировскую могилу вскрыть, там обязательно обнаружатся свидетельства того, что за Шекспира писали другие. Неспроста якобы на шекспировском надгробии надпись, в очень жесткой форме предписывающая не трогать его кости:
Добрый друг, во имя Иисуса, не извлекай праха, погребенного здесь. Да благословен будет тот, кто не тронет эту плиту, и да будет проклят тот, кто потревожит мои кости[3].
Но это не более чем обычная для того времени стандартная формула, и ничего особенного в ней нет.
Основные свои идеи Делия Бэкон изложила в обширной монографии «Разоблачение философии пьес Шекспира» (1857), и концепция ее начинает обсуждаться всерьез. Вот очень редкий и вместе с тем очень наглядный пример: бредовая, казалось бы, идея начинает не просто обретать сторонников, но обрастать поистине убийственными аргументами.
В XX веке лингвистика и статистика пошли рука об руку, и после статистического анализа пьес Шекспира выяснился ряд любопытных вещей. Выяснилось, например, что в каждой почти его пьесе от 300 до 400 слов никогда не встречаются в других его же пьесах, то есть они эксклюзивны. Это и наводит на мысль, что пьесы Шекспира написаны разными людьми. А то, что во всех пьесах разный материал, несходство коллизий, да и сам характер драматургического творчества предполагает индивидуализированную речь персонажей, – все это противникам Шекспира не кажется убедительным аргументом.
Пьесы Шекспира действительно поражают разнообразием. Разнообразием интонаций, разнообразием жизненного материала, который знает этот человек. Конечно, он обрабатывает чужие сюжеты. Но в каждой отдельной шекспировской пьесе резко меняется само настроение, сам тон, не говоря уже о том, что одни пьесы Шекспира – это произведения человека глубоко религиозного, другие – агностика, а третьи, возможно, – атеиста. Отсюда и мнение, что за Шекспиром скрывается коллектив. Но ведь любого мыслящего человека порой посещает мысль о том, что Бог – это многобожие; не может одно существо одновременно создавать, условно говоря, Освенцим и Возрождение.
Дальше – больше. Если Шекспир – не Шекспир, тогда кто это может быть?
Мне нравится версия с Роджером Мэннерсом, пятым графом Рэтлендом (1576–1612). Мэннерс – английский аристократ, меценат, военный деятель и дипломат, единственная кандидатура, которая не просто устраивает меня, а устраивает гораздо больше, чем прозаический ростовщик Шакспер. Начнем с того, что Мэннерс (вот это непрошибаемый аргумент) учился в Падуанском университете с двумя датчанами, которых звали Розенкранц и Гильденстерн, их фамилии сохранились в списках его соучеников. Более того, он встречался с ними, когда был направлен Яковом I с посольством в Данию. Проблема только в том, что это две очень распространенные датские фамилии. Есть даже Розенкранц и Гильденстерн, которые в разное время, в XVI и XVII веках, побывали в России и оставили о ней подробные записки. Почему эти двое, которые учились вместе с Мэннерсом, перекочевали в трагедию Шекспира – вот это загадка.
Мы знаем – знаем по «Гамлету», по «Троилу и Крессиде», знаем по «Лиру», – что Шекспир пережил трагический перелом где-то в 1601–1602 годах. Считается, что это перелом, связанный с подавлением мятежа графа Эссекса, фаворита королевы Елизаветы. Мэннерс был участником мятежа, но в отличие от Эссекса не был казнен, а отделался заключением в Тауэре, огромнейшим по тем временам штрафом и ссылкой под надзор. Только через год ему было разрешено вернуться в любимое поместье, но тяжелейший мировоззренческий слом он пережил. Это очень удобный аргумент, позволяющий объяснить творческую паузу Шекспира с 1601 по 1603 год.
Понятно более или менее, почему в этой версии Мэннерс – такая удачная кандидатура. Фрэнсис Бэкон не подходил потому, что он был не просто враг Эссекса, казненного мятежника, но после его смерти еще и не постыдился написать инвективу, обличающую бывшего друга.
Наконец, еще один очень мощный аргумент в пользу Мэннерса. Существует два прижизненных издания «Гамлета»: издание 1603 года и издание 1604 года, очень дополненное и очень исправленное. Есть точка зрения, что первое издание 1603 года – это издание, по-нынешнему говоря, пиратское. Это текст, записанный со слов артиста. Мы даже знаем, со слов какого артиста – исполнявшего роль Марцелла, поскольку более или менее исправно в тексте приведены только реплики Марцелла. Видимо, он знал наизусть только свою роль – все остальные даны им по памяти и со множеством ошибок. Когда же вышел пиратский экземпляр, труппа Шекспира решила издать настоящий текст. Этим и объясняется то, что издание «Гамлета» 1604 года гораздо полнее, гораздо основательнее, в нем гораздо больше реалий. Но Илья Гилилов, а вслед за ним и очень многие исследователи полагают, что уточненная версия – это следствие посещения Мэннерсом Дании в 1603 году. Вот еще одно удивительное совпадение.
Следующее удивительное совпадение – после смерти Мэннерса творчество Шекспира вообще прекращается. Он уезжает в Стратфорд и в течение следующих четырех лет не пишет больше ничего. Правда, он и до этого последние три-четыре года писал крайне неохотно. Раньше у него было два-три шедевра в год, создание шедевра в среднем занимает три-четыре месяца, а иногда и вовсе спонтанно, мгновенно. После 1612 года – как ножом отрезало.
Дальше происходит еще более замечательное совпадение. Илья Гилилов внимательно исследовал сохранившиеся экземпляры так называемого Честеровского сборника[4], в котором опубликована небольшая аллегорическая поэма Шекспира «Голубь и Феникс». И вот на страницах всех экземпляров Гилилову удается обнаружить водяной знак единорога, а единорог присутствует в гербе Рэтлендов. И Гилилов предполагает, что Голубь – это Роджер Мэннерс, а Феникс – его жена Елизавета.
Об этой паре мы знаем довольно много. Знаем, что между ними был платонический брак. Нежелание Мэннерса вступать в физическую близость с женой было вызвано, может быть, какими-то душевными ранами, перенесенными им в молодости, а может быть, глубоким убеждением, что только платоническая любовь полновесна. Так или иначе, между супругами плотских отношений нет. (Это позволяет нам, кстати, интерпретировать часть сонетов Шекспира как мольбу Елизаветы к Роджеру оставить наконец потомка – мотив детей как продолжения жизни присутствует в сонетах в изобилии.)
Весьма соблазнительно представить себе, что большинство шекспировских пьес – это результат соавторства двух платонических супругов. Это что-то вроде идеи андрогинного Бога – Бога, сочетающего мужскую и женскую сущность; нам хочется в собственном нашем воображении увидеть Бога двойственной сущностью, допустить, что Шекспир – это не только мужчина, но и женщина. Гилилов идет по этому пути очень далеко. Он даже предполагает, например, что некоторые реплики Жака-меланхолика из пьесы «Как вам это понравится» (1600) – это классические женские монологи, потому что в них чувствуется именно женская любовь к мужчине. И поэтому Жак-меланхолик, в котором многие видят автопортрет Мэннерса, написан двумя перьями, написан с горячей любовью. А разве в большинстве женских образов Шекспира, таких, к примеру, как Катарина из «Укрощения строптивой» (1593 или 1594), не чувствуется рука женщины, которая радостно, покорно отдается под мужскую власть? «Укрощение строптивой», в котором мужеско-женские диалоги так замечательно решены, – разве это не доказательство того, что Шекспир – это мужчина и женщина? А диалоги Беатриче и Бенедикта из «Много шума из ничего» (1598–1599)? Помилуй бог, говорит Галилов, неужели один мужчина или одна женщина, вообще один человек мог бы это написать? Нет, конечно, это диалоги двух влюбленных, которые в таких играх сублимируют недостаток страсти в своих отношениях.
Есть точка зрения, основывающаяся на психологическом портрете Шекспира, составленном исследователями: шекспировских героев пугают физиологические отношения мужчины и женщины, это всегда разврат, всегда зло; Шекспир испытывает к физиологии какую-то гамлетовскую брезгливость. Гамлет – книжный юноша, который никак не решается переступить последний барьер отношений с Офелией, дерзит ей именно потому, что робеет; мать вызывает у него отвращение потому, что свалилась в похоть, стала «жить / В гнилом поту засаленной постели»[5]. И вот уже готова теория, согласно которой Шекспир – активный противник секса.
Что ж, можно сделать и такой вывод. Но по текстам Шекспира можно сделать любой вывод. Можно предположить, напротив, что секс ему очень нравится, потому что каламбуры Беатриче и Бенедикта, а особенно Катарины и Петруччо наводят на мысль, что человек знал дело не понаслышке. «Как! Мой язык в твоем хвосте?»[6] – ну тут совершенно понятно, о чем идет речь. Но увлекательнее ведь предположить, что Шекспир – это такой Гамлет, который действительно питает к сексу отвращение и робеет перед женщиной. Это подкрепляет теорию, что Шекспир написан двумя супругами, воздерживающимися от близости. А от близости они воздерживались потому, что гораздо плодотворнее написать пьесу, нежели зачать потомка. Что там будет с потомком, еще неизвестно, особенно в елизаветинской Англии, а что будет с пьесой – известно: она обретет бессмертие.
Представить себе, что в XVI–XVII веке кто-то принципиально воздерживается от секса, чтобы написать хорошую пьесу, очень сложно. Для XX века, с его страхом физических контактов, с его начинающейся любовью к виртуальности, с его, честно говоря, страхом физических усилий («лучше б уж за нас кто-нибудь как-нибудь это уже сделал»), это очень характерная идея, очень понятная. Поэтому и гипотеза о том, что весь Шекспир замешан на прямой женофобии и сексофобии и написан двумя великими девственниками, – гипотеза очень красивая, в нее хочется верить. Правда, Борис Борухов, ссылаясь на статью Валерии Флоровой «Уловка ключа», находит в остроумных построениях Гилилова очевидное противоречие: поскольку в эпитафии «Голубь и Феникс», то есть в эпитафии Мэннерсу и его жене, умершей через месяц после мужа двадцати семи лет от роду, присутствует стихотворение авторства Шекспира, стало быть, эти двое оплакивают самих себя. То есть уже после смерти они написали автоэпитафию? Но и на это находится у Гилилова возражение: нет, они знали, что скоро умрут, поэтому заранее написали себе эпитафию, подготовились таким образом.
Возникает также проблема с датировкой честеровского сборника: есть датировка 1601 года, есть датировка 1611-го – Гилилов утверждает, что это 1612-й. Но если это 1612 год, то не совсем понятно, каким образом Честер сумел в течение недели после смерти вдовы привлечь столько народу, чтобы все они написали эпитафии и поспешно этот сборник выпустили, не говоря уже о том, что упоминание о Честеровском сборнике существует, например, в дневниках одного англичанина 1603 года. Он читал не весь Честеровский сборник, возражает на это Гилилов, а отдельные произведения, включенные туда задним числом. Но это уже не выдерживает никакой критики и превращается в огромную казуистическую дискуссию, в которой абсолютно теряется здравый смысл.
Другой аргумент Гилилова: имя Мэннерса впрямую зашифровано в 85-м сонете Шекспира:
Безусловно, книга Гилилова и сама рэтлендианская гипотеза сыграли свою роль. И сыграли прежде всего потому, что они, во-первых, подтолкнули шекспироведов к новым исследованиям, во-вторых, создали неотразимо обаятельный образ гения. Я не беру сейчас оксфордианскую гипотезу[7], я не беру сейчас гипотезу, которая утверждает, что сама королева Елизавета писала пьесы Шекспира, не беру фильм «Аноним» Роланда Эммериха (2011), который полон титанических натяжек, но сама по себе концепция творчества двух прекрасных девственников мне кажется очаровательной. Потому, во-первых, что представить Шекспира мужчиной и женщиной лестно для женского равноправия, а во-вторых, потому, что не хочется представлять Шекспира здоровым человеком. Хочется представить гения вот именно таким – больным, меланхоличным, как Мэннерс, отказывающимся от физической близости, замкнутым, выдумавшим «бельвуарское братство» (по названию замка Бельвуар) – интимный поэтический кружок, членами которого были такие поэты и драматурги, как Бен Джонсон, Джордж Чапмен, Джон Донн, Джон Марстон и другие, – удивительные, странные люди, сочиняющие странствия выдуманного путешественника Кориэта, сочиняющие мистификации. Приятно представить таких «людей лунного света»[8], не хочется видеть Шекспира здоровяком или алкашом из пьесы Бернарда Шоу «Смуглая леди сонетов» или из гениальной повести Юрия Домбровского того же названия. Хочется, чтобы Шекспир хоть чем-нибудь отличался от нас, потому что для нас это сильная, решающая индульгенция.
Версия отсутствующего Шекспира или версия парного Шекспира льстит нашему самолюбию именно потому, что мы не желаем и не хотим в душе признать эволюцию и судьбу реального Шекспира. Ведь каков на самом деле тоже реальный, тоже непрошибаемый аргумент в пользу личного авторства одного конкретного человека? Я не буду защищать «Тита Андроника», который, как сейчас все-таки считают, не Шекспир целиком или Шекспир с очень небольшим его долевым участием. Я не буду втягивать в шекспировский канон, скажем, знаменитый монолог из пьесы «Сэр Томас Мор», который, как считается, переписан рукой Шекспира, его почерком. Остановимся на том каноне, который у нас есть. Единственный и неопровержимый аргумент в пользу того, что это написал один человек, – невероятная естественность и органичность его эволюции. А вот признать эту эволюцию до сих пор очень горько. Горько – потому как приходится признать, что Шекспир прожил свою жизнь как неудачник. А это не совсем то, с чем мы готовы смириться.
Пройдемся бегло по антишекспировским аргументам. Ну, первое: смерть Шекспира никак не задокументирована, кроме его завещания. Первые эпитафии, которые мы знаем, датированы 1623 годом. Никто из великих людей эпохи не откликнулся на смерть Шекспира некрологом.
Этот аргумент разбивается элементарно тем, что мы знаем из нашей личной практики. Смерть самого известного русского человека в 1980 году отмечена пятистрочным некрологом в газете «Вечерняя Москва». Нет ни одного сообщения о смерти Высоцкого, которое можно было бы процитировать как стопроцентно достоверное, кроме одного: «Умер артист Театра на Таганке». А очень может быть, скажут потомки через пятьсот лет, что это вообще не тот человек, который писал песни. Да мало ли было Владимиров Высоцких! Умер великий поэт, а написано, что умер артист Театра на Таганке. Так и довод, что на смерть Шекспира не было ни одного отклика, доказывает нам только то, что Шекспир пережил свое время, что его время не заметило его ухода.
Следующий аргумент: от жизни Шекспира не осталось никаких документов. Но какие документы остались от Бена Джонсона, человека, чья жизнь гораздо лучше документирована? Большей частью связанные с судебными тяжбами. Кристофер Марло (который, кстати говоря, ни разу не написал свою фамилию правильно; во всех уцелевших автографах разное написание, и самое распространенное – Марлей) вступал с законом в регулярные трения, и только поэтому его жизнь более или менее документирована. Почему не предположить, что Шекспир был просто законопослушен? Что все свои страсти он сублимировал в пьесы?
Да, мы с большой неохотой признаём, что Шекспир занимался ростовщичеством, хотя есть по крайней мере две расписки, подтверждающие, что он давал деньги в рост. Но если представить, как живет и какие расписки дает писатель современный, если представить, что у него нет возможности зарабатывать искусством – а это действительно невозможно, – почему не допустить, что он скупает земельные участки, как Шекспир давал деньги в рост?
Знаменитая версия о том, что Шекспир на первом посмертном бюсте был изображен с мешком шерсти и только через двести лет после его смерти на бюсте после реставрации появилось перо, тоже опровергается, потому что нашлось изображение бюста, которое было сделано спустя небольшое время после смерти, – нет там никакого мешка шерсти, Шекспир по-прежнему с пером.
Совместить в одном лице писателя и добытчика – оскорбительно для писателя. Почему-то мы хотим думать, что писатель – это по определению нищий или тот, кто не способен ничем заработать. Вот только граф Толстой скупал земли на юге России, до мелочей интересовался хозяйством в Ясной Поляне, не говоря уже о Фете, который публиковал очерки по хозяйству в родной губернии и предлагал, как усовершенствовать законодательство, а сам в это время писал «Шепот, робкое дыханье…».
Что еще интересно в эволюции того предполагаемого человека, которым был Шекспир, и что заставляет нас подспудно надеяться на то, что, может быть, это не он? Ранний Шекспир, который, как мы хотим думать, написан другим человеком, поражает нас бурлящим весельем. Даже в историческую хронику он умудряется вставить Фальстафа. Ранний Шекспир не просто не зациклен на ужасе жизни – наоборот, он всячески от него бежит. Да, конечно, юмор Шекспира – юмор часто довольно скабрезный, остроты его шутов довольно грубы, порой печальны, как у того же Жака-меланхолика. Но тем не менее ранний Шекспир времен и «Укрощения строптивой», и «Двух веронцев», и «Двенадцатой ночи», и «Как вам это понравится», и даже местами «Ромео и Джульетты» – это страстный жизнелюб. Это человек, которого не просто все устраивает, это человек, который попал в мир как в театр, как говорит тот же Жак-меланхолик:
Этот Жак-меланхолик – на редкость очаровательное, на редкость жизнелюбивое существо. Он мечтает о пестром камзоле шута, ему нравится быть шутом у Господа Бога еще в этом мире. И весь Шекспир до страшного перелома – это Шекспир ликующий, Шекспир, задыхающийся от избытка сил.
А вот дальше происходит перелом. Я думаю, слишком прямолинейно было бы связывать его только с неудавшимся заговором Эссекса и падением Саутгемптона и Мэннерса. Конечно, Генри Ризли, 3-й граф Саутгемптон, был другом и меценатом шекспировского театра, ему посвящены шекспировские поэмы «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция», но Шекспир был достаточно аполитичен, как ни горько это признать. В отличие от Мольера, человека более позднего времени, Шекспир больше озабочен проблемами Возрождения, проблемами христианскими, проблемами соотношения христианства и Античности, проблемами самореализации, и ему от избытка собственных сил пока еще не до государства.
Не стал бы я соотносить перелом в творчестве Шекспира и со смертью любимого сына Хэмнета, хотя много написано о соотношении Хэмнета (по-английски его имя пишется
Шекспир переживает крах своего радостного, веселого, жовиального мировоззрения, и намечается это в «Троиле и Крессиде» (примерно 1602), пьесе, о которой шекспироведы спорят, поместить ли ее в раздел исторических хроник, в раздел комедий или все-таки в раздел трагедий. Скорее всего, это трагифарс, судя по малому количеству прижизненных упоминаний и изданий, большого успеха не имевший. Пьеса эта, которую Михаил Кузмин считал, кстати, лучшей пьесой Шекспира, и я с ним отчасти согласен, имела довольно короткую сценическую историю. Но именно в ней происходит перелом. Это первая по-настоящему сатирическая комедия Шекспира, комедия постмодернистская уже, в которой античные герои вовсю цитируют Сократа и Аристотеля, родившихся через несколько столетий после них, и откровенно издеваются над величайшими греческими героями – и над Одиссеем, и над Ахиллом, и над Патроклом.
«Троил и Крессида» – немножко травестированная история «Ромео и Джульетты», история двух любовников, родившихся «из чресл враждебных под звездой злосчастной»[10], превращается в историю о том, как люди за своими амбициями, за мелкими недовольствами, за конкурентной борьбой упустили великую трагедию. Горит и гибнет Троя, потому что каждый занят только собой, только личными проблемами, личной честью, личным процветанием и, главное, – личной славой, за которую все борются. Чего стоит одна только хвастливая реплика старца Нестора, который просит передать Гектору, «что дева, мной любимая когда-то, / Была прекрасней бабушки его / И целомудренней всех дев на свете!»[11].
Все эти насмешки над старостью, над чванством, над зазнайством, над тупостью имеют смысл только на фоне горящего города. «Троил и Крессида» – история о том, как горит каждая личная жизнь, как рушатся под огнем времени наши собственные стены, которыми мы пытаемся защититься, а мы ничего не можем сделать для того, чтобы придать этой жизни смысл, потому что озабочены выяснением, кто круче.
И вот начиная с «Троила и Крессиды» на душу Шекспира ложится тень. Впервые наиболее ясно безысходный трагизм его мировоззрения обозначен в «Короле Лире» (1605), а дальше тема неблагодарности, тема презрения к человеческой природе становится у Шекспира доминирующей и достигает пика в «Тимоне Афинском» (1605–1606). Это пьеса, которую ставят очень редко, оправдываясь тем, что это, может быть, неудача Шекспира. Но «Тимон Афинский» дошел до нас в довольно испорченном виде, и мы не можем утверждать, что пьеса плоха, мы можем говорить, что она либо не завершена, либо недоработана.
На самом деле «Тимон Афинский», пожалуй, самая мощная пьеса Шекспира о том, что нормальное мировоззрение всякого пожившего человека – это мизантропия, то есть ненависть к человеку и страх перед ним. «Тимон Афинский» написан не просто о разочаровании в людях – он написан об избыточности, о невероятной, королевской щедрости, о доброте, ответом на которую становятся людская подлость и неблагодарность. О том, как человек великодушно, с умилением, с радостью раздаривает себя, а встречает только недоверие скептиков и грубость дураков. И даже последние мистериальные пьесы Шекспира «Зимняя сказка» (1611) и «Буря» (1612), с ее образом Просперо и его поздним мудрым примирением, не снимают трагизма шекспировского пути.
Человек, который с 1601 по 1605 год написал подряд «Гамлета», «Короля Лира» и «Макбета», – это человек, который глубочайшим образом разочаровался в собственном пути. И нельзя не признать, что это естественный путь всякой плоти. Тот, кто в период с тридцати пяти до, условно говоря, сорока пяти не придет к подобным выводам, тот не жил и не мыслил. «Кто жил и мыслил, тот не может / В душе не презирать людей»[12].
Мы привыкли думать, что трагическое, – во всяком случае, так нас учит советский оптимизм, долго в нас внедрявшийся, – это эксцесс жизни. Шекспир доказал нам, что трагическое – это норма жизни и сам ход вещей неизбежно приводит нас к трагедии. И эта трагическая волна его творчества бросает отсвет и на предыдущие. Мы понимаем, что в ранних вещах он скорее заставляет себя быть солнечным оптимистом, а понимает все прекрасно уже и тогда. Мощный драматический подтекст есть и в «Мере за меру», и в «Бесплодных усилиях любви», и в «Виндзорских насмешницах», и в историях о Фальстафе. Трагедия присутствует всегда как вечный фон жизни. И путь Шекспира – это трагический путь, ведущий к неуклонному жизненному поражению. Он не просто бросил перо – он сложил оружие в 1612 году. И вот этот вывод, конечно, нам сделать трудно.
Я не говорю уже о том, что если мы более-менее внимательно рассмотрим карьеру Шекспира, то с ужасом должны будем согласиться, что этот величайший из драматургов мира закончил свою жизнь, в общем, как лузер.
Почему так получилось? Ведь театр «Глобус» расширялся, театр «Глобус» открыл вторую сцену, именно этой второй сцене мы обязаны возвышением Бомонта и Флетчера, потому что Шекспир не мог уже обеспечить театр, пайщиком которого был, репертуаром, и пришлось прибегнуть к ученикам Бена Джонсона. «Глобус» – успешный театр, и труппа «Слуги Ее Величества Королевы» – это успешная труппа, возьмите хоть звезду труппы Ричарда Бёрбиджа, единственного актера того времени, о котором сохранились предания, первого исполнителя ролей Цезаря, Ричарда III, первого исполнителя Гамлета, друга Шекспира, тоже умершего в пятьдесят два года, только через пять лет после него. Но посмотрите на судьбы шекспировского наследия, и понятно станет, почему так мало, так плохо документирована его жизнь.
Зрелый Шекспир с его пьесами вызывает не просто недоверие современников, не просто зависть собратьев по перу, потому что зависть – вещь нормальная, это даже скорее комплимент, – Шекспир вызывает откровенное непонимание. Ведь до XIX века, когда благодаря Эдмунду Кину, прославившемуся в шекспировских ролях, вспыхивает заново интерес к шекспировской драматургии, Шекспир подвергается беспощадным переделкам. Александр Абрамович Аникст совершенно справедливо замечает, что часто эти переделки, например, переделка «Антония и Клеопатры», становились обычными классицистскими пьесами. Еще в 1677 году Джон Драйден перекроил «Антония и Клеопатру» по канонам классической драмы под названием «Всё за любовь, или Красиво утраченный мир» – одно название чего стоит! Но Шекспир не укладывается в каноны классицизма. И многие его пьесы переписываются заново, приводятся к единству времени и места, жанра, действия; из трагедий изымаются комические, фарсовые эпизоды, из «Короля Лира» убирают шута – тексты Шекспира в XVII–XVIII веках шли в абсолютно неузнаваемом виде. Почему? Потому что Шекспир – неформат. И мы так мало знаем о Шекспире потому, что и для современников своих он был неформатом. «Гамлет», в котором 4042 строки, невозможен был для постановки, поэтому его жесточайшим образом кастрировали, ужимали, и шел он в виде, сокращенном едва ли не на треть. Более того, большинство пьес Шекспира вызывали жесточайшие насмешки. Например, в нескольких сохранившихся пьесах студентов Кембриджа, которые аристократическое студенчество разыгрывало между собой, содержатся злые пародии на Шекспира. В одной из пьес есть такой персонаж Галлио (от английского
Бен Джонсон незадолго до смерти, в 1637 году, говорит (сохранились его устные высказывания, записанные мемуаристами):
Он был человеком честной, открытой и свободной натуры, обладал великолепной фантазией; отличался смелостью мысли и благородством ее выражения; поэтому он писал с такой легкостью, что по временам следовало останавливать его…[13]
И действительно, всем современникам Шекспира хотелось его остановить. Даже «Гамлет», пьеса, которая стала символом театрального успеха, величайшая из мировых пьес, встречена была исключительно прохладно: слишком много монологов, слишком мало действия. Пьеса шла недолго и долго пребывала в забвении. Настоящая реинкарнация и возрождение «Гамлета» – это XVIII век. Но даже в 1847 году, переводя «Гамлета» на французский – первый, наиболее удачный из ее французских переводов, – Дюма-отец говорит, что пьеса до сих пор полузабыта и надо вернуть ей настоящее признание, настоящую славу. И в России «Гамлет» становится по-настоящему понятен только в тридцатые – сороковые годы XIX века, в 1820-е годы он известен единицам, и только Пушкин замечает:
Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию – такова смелость Шекспира,
По одной из версий, Шекспир умер, объевшись кабаньей головизной, по другой – упившись с приехавшими к нему из Лондона в Стратфорд Беном Джонсоном и Майклом Дрейтоном: он так весело их принимал, что подорвал и без того хрупкое здоровьишко.
Шекспир умер не то чтобы в забвении – Шекспир был признан несуществующим именно потому, что колоссально опередил свое время, именно потому, что проблематика его пьес была его современникам в лучшем случае непонятна. Не случайно один из этих современников записывает, что молодежи из пьес Шекспира больше всего нравится поэма «Венера и Адонис» (1592), написанная в модном эротическом жанре, а «Гамлета» оценили только немногие из очень умных.
Но и до сих пор Шекспир в полном объеме нами не понят и не вмещен. Александр Абрамович Аникст, на которого я часто ссылаюсь, шекспировед, наверное, самый обаятельный и честный, во всяком случае в России, говорил: многие не верят, что пьеса «Юлий Цезарь» могла быть написана в конце XVI столетия потому, что слишком богато ее содержание. И затем добавлял: мы не в состоянии оценить этой пьесы, потому что то, что вложил туда человек XVI века, глубже и значительнее, чем то, что мы сейчас можем понять.
Мы очень нескоро придем к пониманию лучших шекспировских сочинений. Мы очень нескоро поймем, до какой степени трагична была земная карьера Шекспира. Когда-то отец Александр Мень замечательно сказал:
Земная жизнь Иисуса Христа, Его недолгое свидетельство миру кончилось крахом, глубочайшим провалом, непреодолимой трагедией… (Но! –
Земная карьера Шекспира тоже закончилась крахом. Современникам нравились Бомонт и Флетчер, чье бытие, в отличие от шекспировского, документировано хорошо. И как было не нравиться? Они просты – они понятны. И именно в этом величайшее утешение Шекспира нам всем: тот, кто разошелся со своей эпохой, тот попал в будущую эпоху; тот, кто соответствует своему времени, умрет вместе с ним. И это очень важный урок, который не худо бы помнить.
Будем же присматриваться к тем, кого сегодня мы считаем неформатом. Может быть, через триста лет это они станут защищать честь нашей эпохи. Может быть, среди нас уже живет гений, который покажется будущему, как Шекспир, недостоверным.
«Трагическая история о Гамлете, принце датском» – таково полное название трагедии Шекспира, написанной в 1600–1601 годах и впервые опубликованной в 1603-м.
Есть две печатные версии этой пьесы: одна короткая, видимо, записанная со слов актеров, по их репликам восстановленная и изданная пиратским образом, так называемое кварто (то есть издание в одну четверть печатного листа) 1603 года; вторая – кварто 1604 года, наиболее полный аутентичный текст.
История создания пьесы в общих чертах известна – это переделка старого сюжета, пародия на хроники Саксона Грамматика («История датчан», книга III), но реальный прототип Гамлета – датский принц Амлет, живший в начале IX века, совсем не тот герой, который выведен у Шекспира. У Саксона Грамматика Амлет хитрый, жестокий, не рефлексирующий, не задумывающийся, очень удачливый победитель. Он напоил короля, главного виновника этой трагедии, и всех его подельников, приколотил их под ковром к полу и поджег. В пьесе Шекспира Гамлет громоздит гору трупов совершенно непричастных к делу людей, вишенкой на торте увенчивает все это собой и еще успевает в последний момент отговорить от самоубийства Горацио, который хочет выпить яд: «Есть влага в кубке»[16], – то есть покончить с собой, чтобы уж трагедия стала абсолютной. После чего приходит наконец правильный нерассуждающий герой, торжествующий Фортинбрас, и командует: «Уберите трупы»[17].
Пародия, как бы паразитируя на оригинале, легче проскальзывает в читательское сознание. Пародией является всякий текст о трикстере, о плуте, о странствующем хитреце, и все главные черты героя-трикстера в образе Гамлета соблюдены, все черты плутовского сюжета в «Гамлете» есть. Гамлет, безусловно, трикстер, но трикстер не всегда плут,
Но почему герой-трикстер всегда умирает и воскресает, почему идея воскресения обязательно заложена в его истории? Казалось бы, это случайно происходит: смерть и воскресение Холмса после Рейхенбахского водопада, смерть и воскресение Остапа Бендера, которого в «Двенадцати стульях» зарезал Киса, а в «Золотом теленке» Остап живехонек; смерть и воскресение Дон Кихота, который умер в первом томе и воскрес во втором; смерть и воскресение Штирлица, которого убили в 1945 году, а оказалось, только ранили; Гарри Поттер умер, он даже видел Дамблдора, но воскрес… Почему это обязательно нужно?
Тут метафора очень простая: этот герой всегда принадлежит темным временам, а учение его всегда побеждает потом, после его смерти. Герой находится как бы в яме между двумя эпохами. Гамлет – человек Возрождения – Гамлета оценили в эпоху Просвещения.
Пьеса в эпоху Шекспира пользовалась гораздо меньшей славой, чем, например, «Алхимик» Бена Джонсона или трагедии Кристофера Марло. Популярные драматурги его эпохи – Джон Бомонт и Фрэнсис Флетчер, которых мало кто сегодня помнит. Шекспир среди своих современников воспринимался как автор крайне дурного вкуса. Фамилия Шекспир –
Действительно, «Гамлет» во всех отношениях неправильная пьеса, потому что это пьеса не ремесленника, это пьеса гения, пьеса художника. Через сто лет, когда «Гамлет» воскрес для мировой сцены, когда блистательный Эдмунд Кин сыграл Гамлета и эта роль стала мечтой первых актеров эпохи, когда обнаружилось, что это единственная, пожалуй, пьеса, которая уцелела от начала XVII века, и пьеса во всех отношениях великая, вот тогда-то стали говорить: не может быть, чтобы гений жил рядом с нами, и мы ничего о нем не знали; а что это у нас нет воспоминаний о Шекспире; а что это в его подробнейшем завещании (мы узнаём, например, что он завещал жене «вторую из лучших моих постелей со всею принадлежащей к ней мебелью») нет никаких указаний на библиотеку; а была ли вообще библиотека… И возникает версия, что никакого Шекспира не было.
«А был ли Билл?» – мы только что о шекспировском вопросе подробно говорили. Поэтому вернемся к трагедии «Гамлет» и ее герою.
Гамлет – действительно христологическая фигура. Он остроумный проповедник, он, безусловно, плут – вспомните легенду о своем безумии, которую он распространял. Но самое главное – он носитель новой истины. Гамлет – это новый персонаж, который отличается от остальных персонажей своим невероятным интеллектуальным развитием, своим талантом, что видно по его монологам, своей неспособностью к убийству, нежеланием убийства. Он может убить на поединке, как убивает Лаэрта. Он может убить в драке. «Хоть я не желчен и не опрометчив, / Но нечто есть опасное во мне, / Чего мудрей стеречься», – говорит он. Это естественная вещь. Но при всем при этом Гамлет не желает повторять путь Клавдия и путь своих предков. Он и от отца своего, Гамлета-старшего, Гамлета Датчанина, отличается. Потому что он больше книжник, больше шутник, насмешник, он рефлексирующий, сомневающийся, думающий герой. И правильно пишет Пастернак, что это первый христианин в театре, первый носитель христианской морали. Главные черты облика Гамлета – меланхолия, задумчивость, насмешливость, ранимость – делают его первым интеллигентом в Эльсиноре, замке датских королей.
Особенно эти черты Гамлета проявляются в любви. Рядом с трикстером женщин обычно нет, как нет их рядом с Христом. Все попытки Дэна Брауна навязать Христу в качестве подруги Магдалину терпят оглушительный крах. Это безвкусица. Христос больше занят своим учением, нежели своей личной жизнью. В фильме Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа» (1988) по роману Никоса Казандзакиса «Последнее искушение» (1955) распятый Христос в видении своем женится на Магдалине. Тем самым он предает свое учение, потому что мирная семья не для странствующего проповедника. Женщина по своей природе нацелена на формирование гнезда, сохранение мира, а Христос рушит старый мир: «Не мир пришел Я принести, но меч». И Христос в фильме Скорсезе преодолевает искушение мирской жизнью.
Рядом с Гамлетом тоже не очень-то можно представить женщину. Офелия – девушка простая, добрая, спокойная, и Полоний, ее отец, говорит ей, что с принцем дела лучше не иметь, что с ним хлопот не оберешься. «Раз навсегда: / Я не желаю, чтобы ты отныне / Губила свой досуг на разговоры / И речи с принцем Гамлетом», – говорит он. А она кивает: да, отец, да, отец, но сама, конечно, делает все для того, чтобы его приманить. Вот только Гамлет довольно быстро понял, что в ней он ни покоя, ни утешения не найдет. Офелия, во-первых, девушка очень наивная. Во-вторых, при всей своей любви к нему (а не любить Гамлета невозможно: он принц, кроме того, красавец, охотник, смельчак, воин) Офелия не понимает всей глубины его личности, а он не может ей открыться. Он, прикрываясь безумием, отвергает ее максимально деликатно, пытаясь дать понять, что заваривается большая каша и сейчас не до нее. Он говорит ей: «Ступай в монастырь. К чему плодить грешников?» Потому что любовь – как солнце, что «плодит червей в дохлом псе, – божество, лобзающее падаль…». Но то, что Гамлет выдает за безумие, на самом деле его сокровенные мысли. Поэтому любовь для него априори невозможна, и Офелия гибнет именно оттого, что ей открывается бездна между ним и ею. Этого она вынести не может. И обратите внимание на изящество драматической концепции: он выдает себя за безумца, а она действительно сходит с ума. Потому что расплачивается за него.
Еще одна важная черта трикстера – у него всегда проблемы с отцом. Как у Христа, как у Гарри Поттера, как у Остапа Бендера, о котором мы только и знаем, что он был сыном турецкоподданного. Гамлетовские проблемы с отцом воплощены в призраке, и главная сценическая хитрость пьесы заключается в том, что мы не знаем, был ли призрак или он является плодом больного воображения Гамлета. Призрак явился Бернардо и Марцеллу – дозорным офицерам, его видел Горацио, но мы знаем случаи коллективных глюков. В страшной сцене, когда Гамлет разговаривает с матерью, он видит призрак, а Гертруда не видит, Гертруда думает, что сын безумен. Кстати говоря, в хороших постановках пьесы призрака на сцене не видно. У Юрия Любимова в Театре на Таганке, лучшей постановке этой трагедии, призрака не было – вспыхивало здесь и там под полом что-то, и Гамлет обращался к пустоте, так что мы не знаем, разговаривает ли он с мертвым отцом или отца нет.
Но почему проблема с отцом у трикстера есть всегда? Потому что сын выламывается из мира отца, он отцовский мир разрушает. Беня Крик в «Закате» Бабеля разрушает мир Менделя Крика. Остап и Андрий по-разному, но жестокий и архаичный мир Тараса Бульбы меняют. Как совершенно правильно пишет литературовед Марк Липовецкий, трикстер всегда агент будущего, всегда агент прогресса. И Гамлет – агент прогресса в Эльсиноре.
Несколько слов нужно сказать о колорите шекспировской пьесы. С одной стороны, это вещь очень мрачная. Тут вам и готика старого замка, и атмосфера постоянных смертей, и злодей на троне, который сеет вокруг себя ужас и отчаяние. Кстати, в любимовской трактовке были интересные Гертруда с Клавдием (Клавдий – Вениамин Смехов, Гертруда – Алла Демидова). Гамлет в черном, а они в белом. Гертруда еще молодая женщина. Она родила, как рожали тогда, в четырнадцать лет; Гамлету, судя по его воспоминаниям о Йорике и словам могильщика «этот череп пролежал в земле двадцать лет и три года», лет двадцать пять – двадцать шесть. То есть Гертруде под сорок, и она любит Клавдия. Она своего мужа, жестокого отца Гамлета, никогда по-настоящему не любила. Когда она рядом с Клавдием сидит на троне, они перемигиваются, перешучиваются, переглядываются влюбленными глазами – ну хорошая пара, зачем этот идиот отравляет им жизнь? Ревнует мать?
уговаривает его она. «То участь всех: все жившее умрет / И сквозь природу в вечность перейдет». Но зачем сейчас-то отравлять матери счастье?
И еще один момент в этом спектакле был замечателен. Это же спектакль 1970-х годов, вокруг Гамлета – стукачи, доносчики. И, когда Гамлет произносит монолог «Быть или не быть…», цепочка людей, перешептываясь, повторяя, передают его слова королю. Это было великолепно придумано.
С другой стороны, при всех безусловных трагических коннотациях и образа Высоцкого, и всей истории, это был спектакль смешной. «Гамлет», как всякий великий текст, содержит в себе автоописание, пародию на пародию – пьесу «Мышеловка» («Но в каком смысле? В переносном», – поясняет королю Гамлет), в которой Шекспир пародирует все свои – именно свои, а не чужие – главные черты: риторику избыточную, страсти испанские… Когда актер-королева произносит свой монолог, а Гертруда насмешливо произносит: «Эта женщина слишком щедра на уверения, по-моему», Гамлет отвечает: «О, ведь она сдержит слово». Король же после слов Гамлета «Сейчас вы увидите, как убийца снискивает любовь Гонзаговой жены» не выдерживает и покидает представление. «Удалился, и ему очень не по себе», – сообщает принцу Гильденстерн. «От вина, сударь мой?» – с явной издевкой спрашивает Гамлет. Он доволен: «Что? Испугался холостого выстрела!» А потом спрашивает Горацио: «Неужто с этим, сударь мой, и с лесом перьев, – если в остальном судьба обошлась бы со мною, как турок, – да с парой прованских роз на прорезных башмаках я не получил бы места в труппе актеров, сударь мой?» Горацио скептически отвечает: «С половинным паем». «С целым, по-моему», – говорит Гамлет триумфально. Потому что теперь он знает правду: «О, дорогой Горацио, за слова призрака я поручился бы тысячью золотых». Вот на этом сложном пересечении трагедии и фарса и держится пьеса.
Еще один интересный момент в пьесе: в ней нет шута, хотя у Шекспира обычно шут есть. Но в функции шута выступают могильщики. И более того, благодаря могильщикам на сцене появляется череп шута, бедного Йорика,
Здесь были эти губы, которые я целовал сам не знаю сколько раз. Где теперь твои шутки? Твои дурачества? Твои песни? Твои вспышки веселья, от которых всякий раз хохотал весь стол? Ничего не осталось, чтобы подтрунить над собственной ужимкой?
И вот на этом постоянном контрапункте, постоянном слиянии трагического и смешного удерживается вся интонация Гамлета. Кстати, Гамлет – довольно циничный остряк. Как и Христос, он говорит притчами, а ведь и Христос выражается без особенного такта и даже, скажем, без особенного милосердия, его милосердие в другом. Вот, например, когда Мария омывает ноги Христа драгоценным миром, ученики его говорят: сколько можно было бы накормить нищих, если бы это миро продать. На что Христос отвечает блистательно: «…нищих всегда имеете с собою, а Меня не всегда» (Ин. 12:8). Вот эта насмешливая интонация Христа появляется у Гамлета постоянно. «Ну что же, Гамлет, где Полоний?» – спрашивает король. «За ужином», – отвечает Гамлет. «За ужином? Где?» «Не там, где он ест, а там, где его едят», – говорит Гамлет. «Где Полоний?» – настаивает король. «На небесах; пошлите туда посмотреть; если ваш посланный его там не найдет, тогда поищите его в другом месте сами. А только если вы в течение месяца его не сыщете, то вы его почуете, когда пойдете по лестнице на галерею. <…> Он вас подождет».
Тут нужно вспомнить по аналогии еще одну великую пародию – главную русскую пьесу, во всяком случае, самую знаменитую, которая травестирует, пародирует сюжет «Гамлета» до мелочей, и странно очень, что Юрий Тынянов в замечательной своей работе 1943 года о сюжете этой пьесы[18] этот смысл не учел совсем. «Горе от ума» – это русский «Гамлет». Все монологи Чацкого имеют своим прообразом монологи Гамлета. Софья-Офелия, правда, не сходит с ума, а наоборот – выставляет Гамлета безумцем и остается живехонька. У этой Офелии есть свой папа Полоний – Фамусов, который говорит теми же полониевскими словечками, а два бывших друга Чацкого, Зорич и Репетилов, – это Розенкранц и Гильденстерн. Ну и разумеется, есть Фортинбрас – полковник Скалозуб: «…и вам / Фельдфебеля в Вольтеры дам, / Он в три шеренги вас построит. / А пикнете, так мигом успокоит».
Поделиться книгой: